钢琴前奏曲

钢琴前奏曲（共12篇）

钢琴前奏曲 篇1

波兰音乐家肖邦 (1810-1849) 是十九世纪浪漫主义音乐的杰出代表, 他的一生充满了传奇色彩, 7岁就开始创作, 8岁登台, 20岁就成为了波兰公认的才子音乐家。肖邦的音乐中饱含了炽热的感情, 或委婉、或热情、或轻松、或忧郁, 无不展示着强烈的艺术感染力和肖邦音乐的独特风格。有着“音乐诗人”美誉的肖邦在创作上不断创新, 音乐形式多种多样, 如夜曲、协奏曲、圆舞曲、叙事曲、奏鸣曲、幻想曲、波兰舞曲、前奏曲、即兴曲和马祖卡舞曲等。

前奏曲即“序”, 在十五、十六世纪常作为琉特琴独奏曲和古钢琴曲的引子。而到了十七和十八世纪上半叶, 前奏曲常同其它乐曲承用, 作为组曲的第一段或置于赋格和众赞歌等之前的小曲, 此前的前奏曲是作为组曲之前的器乐引子存在的, 一般是演奏之前演奏家即兴演奏的那一小段曲子, 渐渐地发展成了一种独立的艺术形式。肖邦在“前奏曲”创作上进行了大胆革新,

儿。” (《折杨柳歌辞》) “陇头流水, 流离山下。念吾一身, 飘然旷野”。 (《陇头歌辞》) 虽有漂泊无依之悲, 然终不作流泪哀呼之状。

再其次是豪侠之勇猛。此类诗歌反映出北方民族崇武尚勇之风。如“男儿欲作健, 结伴不须多。鹞子经天飞, 群雀两向波。” (《企喻歌辞》) 诗把自己比作猛禽, 把敌方比作小雀, 形象地表现了他们那种“以刚猛为强”的本色。又如“新买五尺刀, 悬着中梁柱, 一日三摩挲, 剧于十五女。” (《琅邪忘歌辞》) 他们虽爱美人, 但更爱长刀与快马。

再次是风物之壮美, 此类诗歌主要描写北朝风光景物或游牧生活, 如著名的《敕勒歌》:“敕勒川, 阴山下, 天似穹庐, 笼盖四野, 天苍苍, 野茫茫, 风吹草低见牛羊。”敕勒是当时北方的一个少数民族部落, 这首民歌是敕勒人的牧歌。前六句大笔素描, 静态勾画, 末句由静转动, 生机全出。这样的诗句, 只有生活在草原上, 热爱这片草原、这种生活, 并以此自豪的人才能唱出, 绝非文士伏案雕琢可得。故黄庭坚称此诗“仓促之间, 语奇如此, 盖率意道事实耳” (《山谷题跋》卷七)

最后是爱情炽热。爱情是人类永恒的主题, 北朝民歌中自然也少不了对爱情的描写。但北朝民歌中的爱情表述与南朝民歌截然不同, 南方女子面对心爱的人唱出“碧玉小家女, 不敢盼贵德。感郎千金意, 惭无倾城色”, 显得内敛、含蓄。而北地风情, 面对自己喜爱的人, 便说“谁家女子能行步, 反著裌禅后裙露。天生男女共一处, 愿得两个成翁妪!” (《捉搦歌》) “门前一株枣, 岁岁不知老。阿婆不嫁女, 那得孙儿抱?” (《折肠柳枝歌》) “驱羊入谷, 白羊在前, 老女不嫁, 踏地唤天。” (《地驱乐歌》) 不管是哪首诗, 都反映出北方人对待爱情的态度, 她们爽直泼辣, 丝毫不忸怩作态、羞羞答答。

在24个调性上构成的音乐小品按照五度循环和平行大小调关系写作, 并逐步将其发展为一种不附在任何乐曲之前的独立的乐曲形式。肖邦的前奏曲形式多样, 特点百变, 有的一气呵成, 有的结构复杂, 也有的紧凑简洁。肖邦把人生的喜怒哀乐都写进音乐中, 表现在琴键上, 他的作品是无法移调的。

一、继承性与创新性的结合

前奏曲的兴起开始于音乐巨匠巴赫等对其的发展, 以前奏曲与赋格、组曲、合唱等连结成套的出现, 使前奏曲有了独立的音乐地位。例如巴赫的《十二平均律钢琴曲集》, 就是前奏曲的绝佳范例。这套曲集是按半音阶顺序在同名大小调上建立的24首套曲, 位于赋格曲前面, 赋格曲具有高度格律化的特点, 并且曲集是按照十二平均律的半音顺序、同名大小调排列。其中每首前奏曲在并不具有结构上的完全独立性, 仍然是即兴演奏的, 具有引子的特点。

肖邦创作的前奏曲秉承了巴赫传统前奏曲的引子风格, 并在调性、曲风等方面进行了大胆的创新, 在24个调性的排列上采用平行大小调与五度循环相交替的方式, 形成了独特的写作手法和创作风格。同时, 肖邦前奏曲同其练习曲一样, 只有单一的艺术形象, 而且多半技术性很强, 完全是小品练习曲, 发展为一种不附在任何乐曲之前的独立的乐曲形式。就曲式而言, 肖邦创作的前奏曲主要有四种类型, 分别为单一部曲式、单二部曲式、单三部曲式和简单的回旋曲式。受到肖邦个人经历和性格的影响, 其前奏曲中融合了许多感情色彩, 被誉为“浪漫主义的音乐格言”。

三、艺术风格

在艺术上, 南朝民歌体制小巧, 大多为五言四句, 语言清新自然, 不假雕饰, 正如《大子夜歌》所说:“歌谣数百种, 子夜最堪怜。慷慨吐清音, 明转出天然。”“丝竹发歌响, 假器扬清音。不知歌谣妙, 声势出口心。”无论是吴歌还是西曲, 都善于运用双关谐音, 如以“藕”谐“偶”, 以“莲”谐“怜”之类。这些双关语的运用, 不仅使得语言更加活泼, 而且在表情达意上也更加含蓄委婉。不仅如此, 南朝民歌在运用谐音时还形成了严格的表达形式, 即上句述其语, 下句释其义。如:“怜欢好情怀, 移居作乡里。桐树生门前, 出入见梧子。” (《子夜歌》) 诗中的“梧子”即“吾子”, 代指情人。这种表达方式被后世称为“吴格”, 他使吴歌、西曲缠绵婉转的艺术风格表现得更加突出。

与南朝民歌相比, 北朝民歌反映的社会生活面要宽广得多。北朝民歌的直率粗犷、质朴刚健与南朝民歌的柔媚清丽、婉转缠绵恰相对照。北朝民歌较少装饰, 也没有双关、隐喻等南朝民歌中常见的技巧, 没有对景物细致精工的描绘, 不追求音韵的圆转流利, 纯以气势夺人, 直率动人, 写实感人。这些特点为后世诗人集南北之长、开拓新诗境提供了思路与途径。

参考文献:

[1]王亚琴.汉魏六朝文人弃妇诗文研究[D].西南师范大学.2002年.

[2]王秉英.南北朝乐府民歌比较谈[J].山西煤炭管理干部学院学报.2007年04期.

[3]陈文新.古代诗歌与散文[M].北京.中国广播电视大学出版社.2011年3月.

二、多种转调手法的巧妙运用

调式的转换是肖邦创作的前奏曲的一个鲜明特点。自然的转调可以极大地丰富曲子声音色彩的层次, 多样的旋律变化不时给听众带来一种新鲜感。而且, 运用不同的转调手法, 音乐形象、音乐的色彩和织体会更加丰富多彩。这样多种的转调手法是肖邦音乐在继承上面创新发展出来的, 是其创作的前奏曲的又一亮点。

平行大小调转调是肖邦创作前奏曲时经常使用的方式。平行大小调具有相同的调号, 并且有很多的共同和弦, 这样的特点使得两调之间的互转通过任一共同和弦都可以完成。例如肖邦前奏曲中的第12首, 其主调为升g小调。全曲的调性布局也是从此调进入, 经过B大调、G大调、e小调, 最后的结束也是落在主调升g小调上, 十分自然地进行了转调, 使这个曲子一气呵成。与平行大小调转调类似的手法是主属调互转。主要是属调、主调以及属调平行调这三者之间的转换。如d小调前奏曲的第24首, 这首曲子从d小调和F大调过渡到平行小调a小调, 又接着从F大调的一级和弦到e小调的六级和弦, 自然而然地转到了e小调。此外还有同主音关系的转调。如:第十五首, 降D大调, 摇篮曲形式, 即《雨滴前奏曲》, 是从降D大调转到降d小调再到升c小调。在同主音的调式之间进行转换时, 由于主音相同而且调式关系相近, 这样的特点可以使音乐非常自然地完成过渡衔接。当需要完成转换的两个曲调之间不存在共同和弦时, 可以用中介和弦代替。

在弹奏手法上, 肖邦的前奏曲具有练习曲的特色, 是每一个钢琴学习者必弹的教材。如肖邦前奏曲第一首是单乐段, 节奏动机由切分节奏及上行音型构成, 这也是整首曲子的亮点, 具有朝气蓬勃的跃动感。在练习弹奏时要注意区分节奏的特点, 如第二声部处于最高音区的范围内, 弹奏是大指旋律高八度的重复。第三声部包括弦伴奏、分解和中声部, 要注意控制声音以及左手低音旋律的线条, 可使整个织体结构更加丰满, 具有立体性。并从力度上、音色上将各声部层次拉开。从17小节开始的Stretto, 在18到20小节的地方, 去掉了旋律的休止符, 可以充分地调动起听众的情绪, 给人以深刻的印象, 这样的旋律自然地接续到了位于21小节的高潮点, 不会显得过于突兀。接下来的23、25和26小节的变化却使旋律变得柔和了, 这样更显示出其适于歌唱的特点, 29至32小节要平静下来, 最后在宁静的琶音声中自然延长至结束。

三、自由节奏的完美融合

肖邦创作的“前奏曲”中在很多地方用到了自由节奏, 即“Rubato”自由速度。这种自由速度一般在乐曲中出现的次数很少, 或是在引子处, 或是在结尾处, 而肖邦却它作为一种表达手段, 表现其随意的、诗情画意韵律, 因此也成为他创作的显著特点之一。自由节奏是指弹奏某个音乐片段时要求整体上保持乐谱上所指示的基本速度, 而对其中各个单拍的拍速则稍有不同变化。自由的速度不是做无根据的、随心所欲的自由弹奏, 是一种由演奏者掌控弹奏曲调的演奏方法, 可以很好地诠释演奏者内心的音乐。演奏者根据需要自由地把握曲调的程度和幅度, 但是这种自由是具有一定限度约束的。

肖邦前奏曲中包含了许多自由节奏, 这就要求演奏者能够把握好其中的限度, 自然流畅地演奏音乐旋律, 不能由于节奏的束缚而进行死板的弹奏, 需要演奏者掌握好节奏的自由度, 让自由节奏的音乐更好地体现处音乐的美感。这一“度”的把握就要对作品有正确的认识, 也需要演奏者有很高的艺术修养和艺术造诣。因此, 肖邦的前奏曲是众多演奏者能力的体现。

四、思想感情的多样性

肖邦的前奏曲是他一生经历的体现, 它们或热情奔放, 或消极悲观, 他创作的音乐作品集中在1830—1840年间, 期间肖邦认识了法国女作家乔治·桑, 两人相识时肖邦年仅二十一岁, 在1838年陪同乔治·桑去了西班牙等地旅行, 之后在一个位于深山的修道院里过起了远离尘世的半隐居生活。深山里优美的景色和宜人的气候对于肖邦的创作大有裨益, 肖邦也正是在这里写下了许多旋律优美的前奏曲。但是随着时光的流逝, 肖邦的肺病越来越严重, 时好时坏的健康状况对肖邦的心情影响很大, 他变得喜怒无常, 这样的心境对他的生活情绪产生了严重的负面影响, 肖邦甚至无法安心创作, 也正是因为如此, 肖邦的音乐风格才如此多样, 健康状况好时创作的音乐欢快、轻柔, 心灵痛楚时创作的却是凄凉、忧伤的曲调, 这些音乐都是肖邦内心情感的真实反映。

肖邦的前奏曲有些让人觉得恬静、怡情, 在缓缓的乐曲中表现生活本来的舒适, 听着这样的音乐仿佛置身于天堂, 给人无限遐想。这种类型的前奏曲有第三首, 乐曲采用的是自然音阶, 在大调的布局中运行, 巧妙地融合了调性与和声, 具有简明朴素的特点, 极具神秘感的主旋律欢快明亮。听着这样的乐曲, 犹如鸟儿在天空中欢快的歌唱, 鱼儿在湖中自由游弋, 又似雨后挂在天空上的彩虹。这种明快清新的风格还体现在第十四首上, 这首前奏曲的特点是明朗、柔和、活泼, 其中采用了华彩音型和旋, 整个乐曲因此而显得格外流畅、新颖, 亮丽的和声运用又使乐曲的欢快形象得到进一步肯定。有人觉得这首曲子像是一种呼唤——恋人啊!你快来到我身旁。

肖邦的前奏曲更多的体现了他一种悲凉、哀伤的情愫, 如第八首。这首乐曲中添加了一种焦虑不安的色彩, 肖邦式的愤怒、激情与悲痛在其中表现得淋漓尽致。与这首相似是第十四首, 谐谑般的风格是两者共有的特点。第十四首前奏曲在写作时运用了铺陈的手法, 时强时弱的旋律让人感觉焦躁不安, 这种忧伤和阴暗在织体与和声色彩方面表现得尤为突出。据资料记载, 肖邦在创作这首曲子的时候, 天气阴沉, 心情烦躁, 乔治·桑和孩子去购物深夜才归, 见肖邦神色绝望, 正在流着泪弹奏那支前奏曲, 弹奏时十分投入, 许久才发现他们已经回来, 绝望之情溢于言表。

第四首前奏曲也很好地体现出了肖邦的悲痛情感, 肖邦在创作时采用了似抽泣般的音调和沉重的半音下行的和声, 用了非常简朴的手法, 左手伴奏的缓慢、单调、匀称的和弦方式营造了一种孤独凄凉的的基调, 除此之外, 其中运用的另外一些半音阶下行更增添了曲子的阴暗格调, 和弦的进行是多声部的进行, 将变化音清晰地表达出来, 使和声变化色彩鲜明, 并通过右手的旋律表现悠长和哀怨的感情。乐句以两个音为动机, 经过多次反复发展而成。作为情绪的转换点, 12小节为其后高潮部分的引出作了铺垫。内心情感在16—18小节发展到了一触即发的地步, 抗议与绝望之声不断迸发出来, 到19小节情绪又再度陷入了深深的痛苦之中, 而23小节的二分休止符让人感觉心跳完全停止, 以痛苦无力的三个和弦轻轻弹奏, 安静结束。

在肖邦的音乐中, 这部融合了24首乐曲的《前奏曲》是一部能够代表肖邦最高创作成就的经典之作, 他使前奏曲不再依附与其他乐曲存在, 以独立的音乐体裁呈现在大家面前, 并赋予了强大的生命力, 是肖邦最具独创性、思想性的伟大作品之一。它对西方浪漫主义音乐乃至整个近现代音乐的发展都产生了很大的影响。

参考文献

[1]但功浦, 浅析肖邦二十四首前奏曲, 技能技法研究, 2000.2

[2]钱亦平, 王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》[M].上海:上海音乐学院出版社, 2003

[3] (波兰) J·伊瓦茨凯维支.廖辅叔等译《肖邦》[M].北京:音乐出版社, 1961

钢琴前奏曲 篇2

《钢琴协奏曲黄河》是由冼星海的《黄河大合唱》发展而来的钢琴协奏曲《黄河》也是中国音乐史上的著名篇章，著名钢琴家孔祥东、许忠和殷承宗等都将《黄河》演绎至化境。而现在市面上的钢琴协奏曲《黄河》由殷承宗等主持改编创作而成，殷承宗在1970年成功进行了首演，此后这首乐曲成为中国音乐史上不朽的乐章，无数的音乐家弹奏它，它也感染了无数的心灵。第一乐章：序曲－黄河船夫曲。

以冼星海的《黄河大合唱》组曲中的《黄河船夫曲》为基本旋律，吸取黄河两岸劳动歌曲尤其是黄河船夫号子作为音乐素材，描写了船夫们与风浪搏战的动人场面和黄河两岸劳作人们的乐观情绪。钢琴与乐队以丰富的音响效果造成磅礴的气势，展现了一幅黄河船夫搏击风浪的壮丽画面。第二乐章：黄河颂。

这是一首表现以黄河文化源远流长，象征着中华儿女的母亲河的热情颂歌，充满宏伟、豪放和深沉的激情。由大提琴奏出的主题作引子，壮阔而热情，内在而深切。这一主题由钢琴深情地奏出，它叙述了黄河的源远流长，曲折宛转，继而又奔腾起伏，恢弘博大，展现出一幅黄河与中原大地的河山美景。全曲在赞美诗的高潮中结束。

第三乐章：黄河愤。以原大合唱中的《黄水谣》与《黄河怨》作素材发展创作而成。《黄水谣》叙述日本侵略者给中国人民带来的深重灾难；《黄河怨》以悲惨缠绵的音调，唱出了被压廹，被污辱的伦陷区妇女的痛苦哀怨。这两段音乐素材通过协奏曲在《黄河愤》中得到了新的展示，以长笛吹奏出明快的引子带出钢琴欢畅的乐段。朴素动人的曲调，描写了奔流不息的黄河之水，倾诉着人们在美丽肥沃的土地上辛勤耕耘的景象。当日军入侵，钢琴奏出深沉的和弦及伤感的旋律，继而是充满激愤的乐音，乐队强烈的呼应，这是对敌寇的残暴发出的强烈的控诉。从愤恨的高潮转入深沉的思考，在带有无限伤痛的和弦中渐渐转入下一乐章。保卫黄河。第四乐章：保卫黄河

钢琴协奏曲《奠基者》大庆首演 篇3

乐团此行还为大庆人带来一份隆重的贺礼——钢琴家茅为蕙首演关峡、杨帆新创作的钢琴协奏曲《奠基者》,作曲家特意将作品的首演安排到大庆献给英雄的大庆人。

此次钢琴协奏曲《奠基者》在音乐会上仅演奏第一乐章。在这个乐章中,作曲家采用了奏鸣曲式。乐队以涌动升腾的引子导出D大调主部主题。这个唯美的抒情主题旖旎而流畅。在展开部中,丰富的钢琴演奏技巧展示和曲折的调性演进令钢琴与乐队进行了纠结式的矛盾性竞奏。茅为蕙高涨的情绪和扎实的技巧在这里发挥得淋漓尽致。关峡在这部作品的再现部采用倒装式写作,优美的副部主题在先,辉煌的主部主题在后将乐章推向高潮。

这部献礼作品燃起大庆观众的热情。音乐会加演了乐队与钢琴版的《踏着铁人的脚步走》这首每一名大庆人都会唱的歌曲,茅为蕙边弹边唱,引领台下的观众共同高歌、歌声响彻大庆歌剧院。音乐会上,《我为祖国献石油》一歌的原唱者——男中音歌唱家刘秉义再次为大庆人高歌这首豪迈的歌曲,女高音歌唱家么红在音乐会上演唱了影片《创业》的插曲《满怀深情望北京》,青年男高音歌唱家薛皓垠演唱了歌曲《要为祖国献石油》。

钢琴上的诗作——肖邦前奏曲 篇4

他的钢琴作品体裁形式多样, 除了延续并发展了古典主义时期广为作曲家所创作的3首奏鸣曲外, 另有钢琴叙事曲、谐谑曲、音乐会练习曲、圆舞曲、即兴曲、回旋曲、船歌、前奏曲等等, 以及肖邦吸收了故乡波兰所特有的民族音乐元素所创作的波罗涅兹舞曲、马祖卡舞曲。

浪漫主义作曲家不再采用古典主义时期的大型曲式结构, 转而采用结构短小的抒情性小品, 从而更为精确地表现情绪及灵感。例如德国作曲家舒曼所作的2 1首《狂欢节“四个音符的小景”》;舒伯特的《音乐瞬间》:门德尔松的《无词歌》等, 肖邦的2 4首《前奏曲》正是相同类型的钢琴特性曲。

前奏曲 (p r e l u d e) 源于1 5、1 6世纪, 最初是由琉特琴、哈普西科德或管风琴演奏的即兴性乐曲。以前只是组曲之前的器乐引子, 在演奏之前一般演奏家要即兴演奏一小段, 逐渐演变成一种艺术形式。前奏曲也用于歌剧以代替序曲, 曲式自由, 一般取材于剧中的音乐, 在正场前使用。巴洛克时期, 随着古钢琴的发展, 前奏曲这一体裁的应用被推至顶峰, 被作为赋格、组曲的序曲, 巴赫是促进这一体裁发展的最重要的作曲家之一, 例如他的《十二平均律》包含四十八首前奏曲与赋格。浪漫主义时期肖邦将前奏曲赋予了新的生命, 使其成为独立的具有即兴特点的、脱离赋格与组曲而单独存在的钢琴特性小品, 有着深刻的思想内涵, 有的具有单一动机的练习曲风格, 有的具有抒情性的夜曲特征。

肖邦的2 4首前奏曲沿袭巴赫《十二平均律》多调性的特点, 从C大调开始到b小调, 以不同的2 4个调写成的, 以五度循环的方式排列, 一首大调一首关系小调, 组织出2 4首前奏曲, 从调式调性上看, 大调的作品色彩统一趋于明朗, 小调的作品则偏向忧郁及悲恸。其中第1、3、5、8、1 0、1 4、1 9、2 3等为练习曲的特征, 需要超凡的演奏技巧, 情绪明朗、热情;有些有着夜曲的柔情, 如4、6、15、17、21等。

肖邦是一位名副其实的民族音乐家, 他的音乐题材中常采用波兰特有的曲调特点。其中, 第四首高声旋律为明显的波兰民族音调;第七首旋律为近似小步舞曲的马祖卡舞曲;第九首采用明显的波兰舞曲节奏, 是英雄的波兰舞曲;第十七首曲调像是波兰民间的摇篮曲等等, 都说明了肖邦作品的民族性特点。

从结构上来看, 肖邦前奏曲非常精致短小, 最长的不过第十七首9 0小节, 最短的第九首仅1 2小节;从演奏时间来看, 最长的不超过五分钟, 最短的仅不到半分钟, 但每首都有着微妙细腻的变化, 蕴含着不一样的情绪与色彩、描绘出一幅完整的图画或印象。此外, 肖邦并没有赋予作品相应的名称, 听众可以自己理解前奏曲特定的情感内容, 扩宽了作品的理解性。

肖邦的2 4首前奏曲的性格各不相同, 以钢琴为载体表现出肖邦在各个时期的悲喜之情, 显示出浪漫主义音乐特有的气质, 并带有明显弗雷德里克·肖邦特有的风格。著名钢琴家、国际肖邦权威演绎者傅聪在评价这套作品时曾说:“这二十四首前奏曲在肖邦的作品中是独一无二的, 假如说肖邦的所有作品都要没有了, 要我选一部作品留下, 我就选这二十四首前奏曲, 因为这是肖邦空前绝后的作品。”舒曼评价肖邦的前奏曲说:“每一首的精细微妙的笔触都表明:‘这是弗雷德里克·肖邦写的’。”

聆听或者演奏肖邦的前奏曲仿佛能够同样经历肖邦所写作品时的喜怒哀乐, 第一首像是激情地倾诉;第二首像是悲伤忧虑的沉思;第三首像是一场阳光照耀下的嬉戏;第四首像是忧郁的悲伤;第五首又有着快乐的洋溢;第六首像是哀婉缠绵的回忆;第七首恬静柔美;第八首却又狂风暴雨般肆虐;第九首为庄严的幻想;第十首为陨落般哀伤;第十一首像是对甜蜜爱情的期盼;第十二首乌云密布、变幻莫测;第十三首像是宁静之夜的思念;第十四首像是暴风雨来临前的畏惧;第十五首是狂风暴雨后的宁静;第十六首像是恐慌与深渊中的挣扎;第十七首诉说着爱情的甜美与喜悦;第十八首表现出异常悲愤的情绪;第十九首营造出快乐甜美的氛围;第二十首为送葬的行进;第二十一首为如歌的夜曲;第二十二首表现出狂躁的心境;第二十三首抒发着极具梦幻色彩的灵动之美;第二十四首有着革命练习曲般的悲愤与激动。

这2 4首前奏曲是肖邦音乐作品的最高杰作, 无论是作品的技巧还是情感的表现都堪称佳作, 极富诗意。将肖邦式的浪漫展现的淋漓尽致, 比他其他任何作品都更为丰富。■

钢琴前奏曲 篇5

第一乐章中板,c小调,2/2拍子,奏鸣曲形式。开头,主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。之后,出现管弦乐的充满力量的c小调第一主题。在中提琴的引导之下,出现了由钢琴主奏的降E大调第二主题,这一主题充满了甜美的伤感,被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。从一段简短的引子开始。这段引子相当特别,它尽是一些和弦,由钢琴独奏奏出,它的音响从倍弱一直发展到倍强,像喑哑沉闷的钟声一般,缓慢均匀而庄严,具有号召性的力量,这段引子为乐章第一主题的出现充分做好了准备。现在,钢琴以其沸腾般的波浪音型充作背景,这时候出现的第一主题,旋律进行从容不迫,从中可以感到傲然的`欢呼、史诗般刚毅的性格、不可战胜的力量和奋激的热潮:它有时带有严峻的气质,有时又像抑郁的沉思一般。这支旋律气息宽广,开头的音调有着充足而丰富的发展,但在这里歌唱性的发挥又完全服从于坚定、权威的节奏,从而在一定程度上具有颂歌和进行曲的色彩,它那巨大的步伐几乎全部交由乐队加以体现。

这个主题虽然不是俄罗斯民歌曲直接引用,但它却深具民族特点,其旋律与和声同俄罗斯典礼音乐有着密切的联系。不久音乐的色彩逐渐地转趋明朗,节奏重音也减弱了,随后充溢着光辉、明朗的抒情性的第二主题也呈现了。同前一主题一样,这第二主题也是歌唱性的,其中同样可以感觉得到俄罗斯的平原之辽阔,但是性格却有所不同:这里有抒情的温柔,有奋激的热情,也有淡淡的幻想和倦怠之态,略具东方的色彩。这个主题开始时单独由钢琴奏出,接着乐队才用轻淡柔和的乐句伴随着它。第二主题的这一抒情形象在这一乐章具有相当重要的意义。它甚至统御着整个乐章的发展。呈乐部近结束时,第一主题开头的动机重又出现,但这时显得平静而安详,它同钢琴声部的一些典雅的音型诙谐地相对置。乐章的发展部比较简短,它的力度不停顿地径直发展着。这里出现一个新的主题,它的音调显然是从第二主题派生出来的,而它那清晰明快的节奏又迹近于第一主题,这个主题同样具有独立的作用,也可以叫做第三主题,它成为发展部的基础。

在这发展部中,钢琴声部特别丰富;这里还常可看到一些衬腔的交织、作为旋律进行背景的喁喁私语的音型、高音区中尖刺般的音响以及沉重的和弦。音乐从稍带不安的情绪逐渐转化为悲壮的激情,并在进入再现部前形成高潮。这时,钢琴声部上的第三主题同乐队演奏的第一主题交织在一起,音乐具有胜利狂欢的进行曲特点。但是这力度的高潮并没有持续多长时间,这胜利行列的匀整而有力的步调停息下来了,最后只有钢琴以其柔和的音响结束第一主题的咏唱。乐章的第二主题再现时也有很大变化,它的节奏放宽,并改由法国号轻声奏出,它的音调委婉、感情温暖。乐章的尾声相当扩展,它从第二主题(在乐队)的简洁陈述开始,随后是第三主题(在独奏钢琴上),这两个主题的进行速度放慢,节奏流畅,情调平和,很像一幅带有淡淡的哀愁色调的风景画。只是在乐章结束时,第一主题开头的动机突然爆发出新的力量,才使人又记起那傲然决断的形象。

第二乐章以其明净的沉思同前一乐章的抒情、激昂和英勇精神相对照,这一乐章在听者的想象中展示出一幅俄罗斯大自然的画面,同时也深刻地揭示出人的感情世界。乐章开始时出现一些悠缓、流畅的和弦,由带弱音器的弦乐器奏出,这些和弦同随后钢琴的一些从容不迫的音型,奠定了这一乐章的凝神的气氛。乐章的基本主题就在这一背景上由长笛奏出,它的音响柔和,气息十分宽广。不难看出,这个主题开头的旋律进行在音调上同前一乐章第二主题有点相近。不过,在这里,它更流畅、更从容,在迷人的温柔之间融合着幻想、希望和生活的欢乐。

逐渐地音乐的性格发生了变化。明朗的幻想被热切、欢乐的激情所代替,在乐章中段,乐队只出现基本主题的一些回声,独奏钢琴的一些活跃的音型跃居第一位,像是首轻快诙谐的钢琴练习曲,然后就以光辉有力的华彩乐段作为结束。在乐章的最后一段基本主题的再现有所压缩,它又唤回了听者对那沉思的回忆,这种情绪即使在乐章的简短结尾中仍然没有减失。

最后乐章是一首快速度的情绪欢腾的终曲,从一段长引子开始,在它那明快的节奏中只有第一主题的个别因素露面,但其中一段华彩性钢琴乐句却很有特色。这一乐章以两个主题的对置为基础:第一主题充满着热力、生机和欢乐,它以其简洁有力的音调、丰富的节奏、不可遏制的进行和钢琴明亮清脆的音响而征服听众——这一主题的轮廓是在引子中逐渐形成的,它的完整的形貌最初在钢琴上呈现,没有乐队的撑持。

乐章第二主题的旋律进行柔和、流畅,富于宽广如歌等抒情特点。这个主题同前一主题构成鲜明的对比,但它那炽热而激奋的抒情咏唱,却是由第一主题的急速和欢快的形象为它做好准备的。

乐章的发展部以第一主题为基础,拉赫玛尼诺夫广泛揭示这个主题的丰富内涵,包括勇武的毅力、舞蹈的典雅以及诙谐的轻快等等方面,而且几乎又是“一气呵成”。它那罕见的力度,则靠始终不减的快速进行、决断有力的音调和清晰坚定的节奏形成。《第二钢琴协奏曲》在乐思的交响发展方面运用得相当广泛和出色,但在这发展部中显得更加突出。

在乐章的再现部中,作者只让第一主题稍一露面,便由连接段带入第二主题。像呈示部一样,这第二主题开头先由乐队奏出然后转递给钢琴声部,它依然保持住那抒情和狂喜的特性。乐章的尾声十分扩展:在这里,第一主题重又出现,它由乐队奏出,进行逐渐加快,力度不断增涨。钢琴这时虽处于伴奏地位,但它以其华彩、八度音、和弦等钢琴技巧组成的音流而使听者眩惑,并以一段华彩乐句作结。在一个令人引起警觉的小休止之后,乐队和钢琴好像全都鼓足了力量,整个乐队全力奏出第二主题,而在钢琴提供的强有力的和弦背景中,还不难听到第一主题开头动机的音调;这时候,第二主题已经不再具有原来的抒情色调,成为庄严的颂赞或宏伟的颂歌,它有力地肯定了这首协奏曲基本的乐观主义思想。整个作品以音响饱满的和弦乐句构成的排山倒海的狂潮作为结束。

参考文献:

[1]张洪岛.欧洲音乐.人民音乐出版社,1983.

[2]沈旋等.西方音乐简编.

[3]郭平.c小调第二钢琴协奏曲.山西财经大报(高等教育版),,(10).

[4]刘一心.论拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲的创作格特性.艺术百家,,(1).

双钢琴协奏曲现场演出的录音方法 篇6

【关键词】双钢琴；声辐射特性；双钢琴协奏曲；现场演出录音；录音方案设计

1绪论

双钢琴协奏曲是一种特殊的演出形式，由两架钢琴和伴奏乐队共同演绎。在演出形式上，最为常见的是两架钢琴对置摆放，置于舞台最外侧的中央。前方钢琴琴盖拆除，后方钢琴琴盖有时打开、有时拆除。指挥和伴奏乐队位于钢琴的后方，与普通的钢琴协奏曲摆放方式相同，有时乐队也会以半包围的形式围绕双钢琴和指挥来演奏。在不同的作品中，协奏乐队的编制大小也不同，有的需要全配置的交响乐队，有的则只是由弦乐队或者弦乐队加木管声部组成，属于室内乐。可见，双钢琴协奏曲作品在编配上丰富多样。

从古典音乐录音的角度来看，双钢琴协奏曲现场演出是一种录制起來比较有难度的现场演出形式。首先，除了要考虑声源和厅堂声学的关系外，还要考虑双钢琴系统的声辐射特性以及双钢琴与乐队的关系，且后方钢琴的琴盖的状态、乐队的编制大小，都会对录音方案的设计产生影响。其次，现场演出录音时，传声器设置往往不能像在录音棚中一样自由，受到诸多限制。一方面，乐手的摆位不能只从录音的角度考虑，需要适应演出场地的舞台；另一方面，录音师在考虑到成本、美观和安全性等因素后，一般采用在场地和乐队容许的位置吊装主传声器，并设置数量有限的辅助传声器的录音方式。因此，对于双钢琴这样一个大声压级、声辐射特性特殊的乐器组合来说，其录音方法是非常具有挑战性和研究价值的。

2演出实例分析

2.1演出摆位及演出场所基本情况

演出基本情况见表1。

西安音乐学院艺术中心音乐厅面积较小，混响时间约为1.8s。两架钢琴琴盖拆除，对置摆放于舞台正中间。弦乐队由第一小提琴6人、第二小提琴4人、中提琴4人、大提琴4人、低音提琴2人组成。第一、二小提琴声部位于舞台左后方，其他声部位于舞台右后方，指挥位于钢琴外侧，详见图1。

2.2传声器拾音方案

采用主传声器加辅助传声器的拾音方式，如图1所示。由于需要妥协上半场演出的节目（位于舞台前沿的弦乐三重奏），主传声器需要留在舞台边沿；再加上指挥选择站在钢琴外侧，而不是钢琴和乐队之间，使得钢琴和乐队的位置比较靠后，故借鉴了Decca Tree拾音制式，使用全指向性传声器，以大AB加C的方式作为主传声器阵列，高度约3m，其中AB传声器间距约3m，位于指挥侧后方，C传声器位于双钢琴系统中心正上方。辅助传声器采用2支心形传声器组成ORTF制式，位于后方钢琴上方，高度约2m，斜指向前方钢琴。

2.3出现的问题

由于此次演出的乐队摆位有些特殊，笔者所在的团队曾尝试与指挥和演奏者沟通，希望让后方钢琴琴盖打开，使后方钢琴能向前方辐射声音，但并没有被允许。所以，录音过程中出现了一系列的问题，只能在后期制作过程中加以弥补。主要问题如表2。

上述问题经过后期处理后基本可以还原现场演出实况，但由于使用了过多处理手段，使得此次录音作品和大多数同期录音作品相比有更多的人工痕迹。所以，音乐会现场同期录音要做好录音方案设计，保证同期录音质量，后期尽量不做过多修饰性处理。

2.4录音方案的设计要求

经过分析和讨论，对双钢琴协奏曲的录音方案设计提出如下要求。

（1）主传声器信号不仅应保证两架钢琴之间的平衡、双钢琴与乐队的平衡，还要尽可能地位于钢琴和乐队本身都比较均衡的声辐射的位置上，以保证主传声器中纯正的乐器音色。所以，方案设计要求主传声器信号至少满足在两架钢琴平衡、钢琴与乐队平衡以及良好的乐器音色中的两个方面，然后使用辅助传声器来对主传声器中的不足进行充分补偿。

（2）考虑吊装难度和美观性。音乐会现场演出的录音一定要考虑到乐手、指挥和观众这些相关因素，更不能忽视场馆的相关规定。除了提前与乐手和场地管理方沟通协调，还应本着安全、易于搭建和美观的原则，避免过于庞杂的录音方案。

3双钢琴声辐射特性研究

首先依据钢琴的声辐射特性，对双钢琴的声辐射特性进行推论，然后进行相关的实验，对推论进行证明和完善，进而得到双钢琴的最佳拾音位置。

3.1钢琴的声辐射特性

德国Jtirgen Meyer的著作《音乐声学与音乐演出》中，对琴盖打开的钢琴声辐射特性的描述如图2和图3所示。

3.2双钢琴的声辐射特性

3.2.1推论

由琴盖打开和琴盖拆除的钢琴的声辐射特性，可以对后方琴盖打开、前方琴盖拆除的双钢琴系统的声辐射特性做出以下推断：

（1）后方琴盖打开的钢琴声辐射特性与只有1台钢琴时基本一致，即前上方时各个音区的辐射量较大较均衡。

（2）前方琴盖拆除的钢琴的声辐射特性以向正上方辐射为主，它的中音区会被后方琴的琴盖向前上方反射。但由于它是反着摆放的，所以低音区很容易被地面反射到前方。

（3）对于由两架琴盖拆除的钢琴组成的双钢琴系统而言，其声辐射在对称中心的正上方较为均衡。往水平方向移动辐射的能量越来越小，并且距离较远的钢琴音量衰减得更加明显。

3.2.2声辐射实验

此次声辐射实验在中央音乐学院的双钢琴琴房进行。该琴房配备的是小尺寸的三角钢琴，与正式演出时所用的九尺三角钢琴有所差别。另外，琴房空间较小，与正式演出时的音乐厅的声学环境也有所差别。由于以上原因，不能直接使用此次声辐射实验的测量结果作为双钢琴演奏会时双钢琴的声辐射特性。但是，本次实验可以反映出琴盖对双钢琴声辐射的影响，故可以参考实验结果对推论进行论证。

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（1）实验方案

实验参考Jurgen Meyer对钢琴的声辐射特性研究，对双钢琴垂直面比较适合拾音的角度10°～120°进行声辐射特性测量。采用6支频响完全一样的心形电容传声器，分别设置于垂直面10°、30°、50°、70°、90°和120°位置，指向两琴之间的中心点，与中心点距离170cm，如图4所示。使用同种类的10m卡农线输入拥有同样话放的声卡，话放增益同为35dB，以保证每个通路的各个方面做到完全一致。

完成传声器设置后，请一名经验丰富的钢琴师在后方钢琴琴盖状态确定的情况下，分别在两架钢琴上以同样力度弹奏C2（基频65 Hz左右）、C5（基频500 Hz左右）和C6（基频1kHz左右），分别代表低音区、中音区和高音区，另外录制了小段旋律供主观评价实验使用。最终分别得到后方琴盖打开和拆除时两架钢琴的实验数据。

（2）实验数据处理

将实验素材剪辑后使用SpectraPLUS软件进行FFT算法处理，得到频谱图，见图5。使用C2素材测量低音区250Hz、1kHz、2kHz；C5素材测量中音区500 Hz、2kHz、4kHz；C6素材测量高音区1kHz、2kHz、4kHz附近的峰值在6支传声器中的声压级并记录（实验数据见附录），最后在坐标系中画出对应的声辐射特性图，见图6。

（3）实验结论

通过观察双钢琴声辐射特性图，可以清楚地对比同一状态下两钢琴在不同音区的声辐射特性，也可比较同一音区不同的琴盖状态对两琴声辐射的影响，从而得出了以下几个较为明显的声辐射特点：

①琴盖会明显增大两架钢琴在音色上的差别。

②后方琴盖打开会使双钢琴整体向前上方辐射声波，但前方钢琴的低频在前上方要明显高于后方钢琴的低频。

③若在120°位置拾音，会得到暗淡的后方钢琴中音区音色和明亮的前方钢琴音色。

④两琴琴盖拆除时，双钢琴正上方90°的声辐射较均匀，且中、低频居多。在小角度时两琴中高频差异明显增大。

可见，本次声辐射实验基本证明了推论的声辐射特性。

3.2.3主观评价实验

利用声辐射特性实验时录制的包含低、中、高音区的小段旋律作为主观评价素材，选取了30°、50°、70°和90°四个角度，对12名被试者（7男5女）进行了主观评价实验。实验分为四组（Test1～Test4），分别为后方琴盖打开以及两琴盖均拆除时前方钢琴和后方钢琴的先后弹奏。每组中有四段音频，分别为四个角度录制的同一段旋律按随机顺序编排。

测试时，被试者分别聆听四组素材，并按个人偏好度打分。排名第一的素材记4分，第二记3分，第三记2分，第四记1分。最终，可由每个角度得分的多少反应出喜好程度，从而判断出最佳拾音位置。

从表3所示的实验结果来看，当后方琴盖打开时，被试者偏爱前上方的拾音角度，这与声辐射反映出的情况是相同的。当琴盖拆除时，斜上方的偏爱度略高于正上方。并且，无论琴盖打开还是琴盖拆除，后方琴偏爱度最高的两个角度是相邻的，而前方琴则不是。可见，前方琴在声辐射上要比后方琴更为复杂。其原因可能是：琴盖的拆除明显打乱了钢琴的声辐射规律，能量在水平面上大幅减少，而在垂直面上急剧增加，造成了钢琴音色变得暗淡枯燥。结合声辐射特性可知，在垂直面上增加的主要是中频能量。过多的中频让琴盖拆除的钢琴的声音变得枯燥乏味。人们不喜歡双钢琴正上方这样枯燥的音色，转而去关注高频成分，造成了斜上方的偏爱度增加。

3.3最佳拾音位置

两琴琴盖拆除时，最佳拾音位置在正上方。需要注意的是，虽然两琴声辐射的一致性在正上方很好，但在音色上，正上方的中、低频偏多，导致高频成分不足，听感上亮度不够，不容易让人接受。

后方琴盖打开时，最佳拾音位置在前上方。需要注意的是，虽然前上方具有认可度较高的音色，但是前方钢琴的低频段辐射要明显强于后方钢琴。另外，如果距离更远，后方钢琴的整体音量会比前方钢琴更小。

4双钢琴演奏会录制方案设计

4.1琴盖拆除的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图7。2支全指向性传声器位于两架钢琴所组成的系统的中心的正上方。高度的选择依据厅堂情况选择，需要达到合适的干湿比。针对常规音乐厅而言，其悬挂高度在3.5m～4m左右，据此通过计算可得出，当两传声器的间距为1.0m～1.2m时（拾音范围50°～60°），能达到理想的立体声展宽。辅助传声器使用2支心形传声器，分别放置在两架钢琴高音区上方30cm～50cm处，指向钢琴高音弦中部。

这种录制方案也存在一定的缺陷，主要是由于两架钢琴在有效拾音范围内的交叠面积较大，从而易造成两架钢琴中低音区定位不清的现象；由声辐射特性可知，此时主传声器中的中低频过多、高频信息缺乏，使得钢琴音色略显枯燥。这两个问题均可以通过加入辅助传声器来解决，因其信号包含更多分离度更高的高频信息和琴锤激振产生的瞬态信息，有助于定位。

此外，由于钢琴琴盖拆除时，大量声能往上方垂直辐射，因此，主传声器中钢琴的直达声可能过多，无法达到理想的直混比。所以，可以在厅堂的混响半径外设置混响传声器，或者使用人工混响器。

4.2后方琴琴盖打开的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图8。2支全指向性传声器距离前方钢琴的边沿1m，高度在3m～4m，通过计算得出，当两传声器的间距在1.0m～1.2m时（拾音范围50°～60°），能达到理想的立体声展宽。选择辅助传声器时，前方钢琴采用心形传声器，放置在前琴高音区上方30cm～50cm处，指向钢琴高音弦中部。后方钢琴也采用心形传声器，放置在两架钢琴的中间，指向内侧角。

此录制方案中，主传声器拾取到的两架钢琴的音色存在较大的差别：后方钢琴音色均衡、音量小、位置远；前方钢琴低频偏多、音量大、位置近。但这些差别也是现场听众实际感受到的效果。然而如果这些差别过于明显，也会对录音作品带来负面的影响，这就需要辅助传声器了。首先，加入前方钢琴的辅助传声器将高频分量与中低频匹配合适，并适当进行延时和混响处理。然后，加入后方钢琴的辅助传声器进行延时，作为早期反射声使用，增强后方钢琴的音色质感，防止其被前方钢琴较大的音量所掩蔽。

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5双钢琴协奏曲演奏会录制方案设计

普通的钢琴协奏曲是由一架钢琴和交响乐队共同演绎的，一般是将主传声器置于钢琴外侧上方，对乐队和钢琴进行拾音。当双钢琴与交响乐队演奏双钢琴协奏曲的时候，可以借鉴钢琴协奏曲的拾音方法，但不能完全借用。

5.1后方琴琴盖打开的情况

主传声器使用AB制式，见图9。2支全指向性传声器位于指挥正上方4m～4.5m，间距55cm～60cm。钢琴辅助传声器使用ORTF立体声拾音制式，放置于前方钢琴外侧边沿与双钢琴系统中垂线交点上方约1m，可以略微向内侧倾斜指向后琴琴弦。乐队辅助传声器包括侧展传声器（全指向性）、木管声部补点传声器、打击乐声部补点传声器。由于这些传声器属于常规交响乐队拾音使用的常用补点传声器方式，在本文中不展开讨论。

该录制方案是在一般交响乐队拾音方案的基础之上增加了一对ORTF立体声拾音制式传声器，所以“兼容性”很好，当双钢琴协奏曲和其他交响乐作品混合在同一场演出时，使用起来比较合适。此外，由于此方案辅助传声器较多，设置比较全面，使得其在制作阶段也可以灵活地进行更多调整。

制作时应首先在主传声器信号中加入钢琴辅助ORTF传声器的信号，调整比例和延时量，得到平衡的双钢琴音色和声像定位。由于主传声器位于指挥头顶上方，双钢琴的音量在加上辅助传声器后可能会盖过乐队，但乐队部分也设有比较全面的辅助传声器，可以通过适当增加辅助传声器的使用量，适当调整延时和加入混响，在不破坏乐队本身的平衡和空间感的基础上，来完成和双钢琴在音量上的匹配。

5.2两琴均无琴盖的情况

主传声器使用大AB制式，见图10，将2支全指向性传声器置于两位钢琴演奏者的上方，高度约为4m。由于大AB制式会产生严重的中间空洞现象，所以在指挥的前上方加入一对MS立体声拾音制式传声器，以心形指向性传声器作为M传声器，并指向木管声部。MS传声器对的高度略低于全指向性传声器，约为3.5m～4m。辅助传声器使用2支心形传声器分别放置在两架钢琴高音区上方50cm～80cm处，指向钢琴高音弦。

该拾音方案利用尽可能少的传声器数量，避免了过多传声器可能带来的复杂的相位问题，获得的录音结果各方面都比较平衡，同时也有不错的“兼容性”，可以单独利用主传声器阵列录制交响乐队。大AB配合MS的主传声器制式既拥有Decca Tree制式能得到丰富的厅堂信息的特点，又可以利用MS制式拾音范围角度可以调整的特点，在后期制作阶段来灵活地调整乐队中间和后方乐器在声场中的宽度和深度。该方案的缺点则主要体现在传声器的架设有一定的难度，尤其是MS立体声传声器。若使用架设传声器支架的方式，会影响指挥与乐队的交流，从而影响乐手的演奏，故一般采用吊装的方式。因此，場地的吊装条件就成为此方案能否实施的重要因素。

该拾音方案在2015年12月25日新清华学堂上演的由中国爱乐乐团、指挥余隆以及钢琴家宋思衡、孙颖迪合作的《为双钢琴与乐队所作的D小调协奏曲，作品FP61》中得到体现。这场演出使用的拾音方式与该方案的区别仅在于主AB传声器的摆放更宽、更靠近乐队，并且没有使用8字形传声器组成MS传声器对，只是在木管组的位置使用了1支心形传声器。录音中，乐队的音色和平衡感较好，两架钢琴的音色、定位感和分离度也不错，但在平衡感上稍有欠缺。左侧钢琴的听感理想，它离主传声器更近，在声场中间至左侧均匀分布，音色由主传声器和辅助传声器共同提供，包含均匀的直达声、早期反射声和混响，比较温暖。右侧钢琴离主传声器较远，故辅助传声器的信号更加突出，音色上与左侧钢琴相比略显生涩，并且定位在中间偏右位置。若结合笔者的方案设计，将主传声器放置在双钢琴的横轴线上，与两钢琴的距离均等，则可以优化这个现象。此外，乐队整体的声像分布在两侧和中心略有堆积的现象。如果结合笔者的方案设计，在中间的心形传声器上增加8字形传声器组成MS立体声传声器对，便可以解决此问题。

5.3双钢琴与小编制乐队合作的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图11，位于指挥和后方钢琴中间上方3.5m～4m处，间距为70cm～80cm，对应拾音角度为80°～95°。辅助传声器采用ORTF立体声拾音制式，位于前方钢琴外侧边沿与双钢琴系统中心线交点上方1m处，指向两钢琴中间。

此方案可以在小编制乐队和双钢琴之间得到较好的平衡，但需要注意辅助传声器的添加量。由于乐队编制较小，如果过度添加钢琴辅助传声器，容易令钢琴音量盖过乐队，也容易引入乐队的串音。所以，如果主传声器中的均匀度欠佳，也不要一味地增加钢琴辅助传声器的使用量，只要两架钢琴和乐队在听感上不会有明显的令人不适的感觉即可。

6结语

笔者为多种情况的双钢琴以及双钢琴协奏曲现场演出设计了录音方案，每种方案都有其优缺点。在实际应用中，录音师应提前与乐手和场地方沟通，确定双钢琴和乐队的摆放、琴盖的状态、场地的声学以及架设或吊装传声器的能力，以确保录音方案能够顺利实施，才能够最大限度地发挥录音方案的作用，录制出令人满意的作品。

钢琴前奏曲 篇7

卡巴列夫斯基是俄罗斯历史上著名的作曲家、钢琴家,同时也是20世纪出世界音乐史上伟大的音乐大师之一,他的风格晚期从古典主义转型成为浪漫主义音乐的代表人。卡巴列夫斯基的音乐以悠长唯美、旋律动人为主,在创作中很多曲目都充满着悲情的基调,并且他的作品成功融入浪漫主义的情感使得作品更加具有强烈的个人魅力。同时他也是继承俄罗斯柴科夫斯基之后又一位以民族音乐作为主要的表现形式的艺术家,他的作品中我们常常可以看见传统的俄罗斯音乐艺术特点与现代浪漫主义艺术风格相结合,既强调个人音乐的情感表现也体现出高超的钢琴技巧,并且在他成熟的音乐时期,他的作品中更是一表达内心的情感与艺术的价值为主。

二、《24首前奏曲》Op.38简述

在《24首前奏曲》Op.38的创作中多采用俄罗斯民间的音调,把传统的民间曲调融入到卡巴列夫斯基的创作中,同时这种创作方式也是俄罗斯民间音乐的主要方法,这样的方式可以更加清晰的使人感受到俄罗斯的传统音乐。《24首前奏曲》Op.38的音乐表现是多样的,在作品里既有抒情小调还有民间曲调,随着音乐的不断推进我们可以感受到有民间节日的喜庆场景、巍峨的自然风光还有诙谐幽默的托卡塔式曲调等等。Op.38中主要以反映现代的人物情感与时代气息为主,及表现了传统的幽默,同时还带有现代的悲情情感。在曲调的创作中,Op.38的曲调具有极强的规律性,按照五度上行关系排列,每一种调号有大调与平行小调两首相连接,奇数为大调,偶数为小调。在调性上则分为前生号调后降号调,由多至少进行排列,并且成递减的特点,这样的曲调式,可以保存曲调中的各部分关系紧密联系在一起,同时还增强曲调中的浪漫主义布局特点。在创作的技法上卡巴列夫斯基结合传统与现实,把古典主义曲式结构与浪漫主义曲式情感相结合,使其前奏曲具有独一无二的艺术风格。

三、创作技法分析

(一)旋律特征

1. 主题音调特征。

《24首钢琴前奏曲》NO.1为例,全曲共27小节,主题音调非常明显,呈示8小节,从中可以看出,调性为C大调,主题曲调是简单、朴素的,富有歌唱性,句读清晰,旋律二度级进居多,以分解主和弦开始,1~4小节的旋律呈下行趋势,从旋律隐伏的和声走向来看,第4小节停在半终止属和弦上。第二分句从下属方向和弦八度向上大跳开始,仍以级进为主,最后落在C大调主音上。第3小节使用了主和弦三音的本位音和变化音,以获得旋律色调的变化。其后是对主题段落的补充,然后沿用主题材料发展,使用了十六分音符的三连音以及三十二分音符节奏,在19小节又重现了9~11小节的旋律,只不过这个时候移低了两个八度重现,似乎是带有大提琴演奏的乐器效果。从这些也可以看出,这首前奏曲旋律所具有的声乐-器乐化交织的特点。

2. 旋律的变化重复。

在旋律的变化重复中主要体现在第6小节后半到第8小节的旋律中,这部分的前奏曲体现在重复变化两次上,并且在前奏曲中音节在不断的变化中形成一次次的重复。其前后的音调与节奏都做了适当的变化。而且第二次重复改变了音区。通过主题片段音调的变化重复手法,既避免了主题重复的机械化,又使此曲获得前后自然的统一。这是卡巴列夫斯基在前奏曲创作中喜欢使用的一种手法。

(二)和声特征

1. 半音和声的运用。

二十世纪初期的音乐风格呈现多元化的形式,同时也表现在半音体和声的多变的特点上,在卡巴列夫斯基的《24首前奏曲》Op.38中,重点强调了半音和声的运用,主要体现在高旋律的层次上,高音旋律层次,内声部起补充作用层次,低音半音行进层次。这几种层次的和声相合融合相合交织形成声乐的一种独特性,并且在随着半和声的不断融合从而形成为一体。

当我们主要去听和声的时候我们可以感受到这种高旋律和低音下半音中的和声混合,这种半和声的混合特效也正是卡巴列夫斯基在作曲《24首前奏曲》Op.38中主要表现的声乐效果,但是多种半音的结合需要表演在弹奏中具有极强的演奏技巧,才能使得整个和声在表现中具有高度的复杂化和极强的音律效果。

2. 和弦结构。

《24首前奏曲》Op.38在和弦的结构上以三度叠置为主,并且在前奏曲中还添加了一部分的替代音和民族乐曲中的附加音,但是在基础的结构中仍然是以三度的结构为主。也正是这样的和旋结构才使得卡巴列夫斯基在创作中把传统的俄罗斯民族旋律融合到现代的浪漫主义曲调中,形成了Op.38中独特的前奏曲的独特声音。

四、结语

卡巴列夫斯基的艺术风格在保持着浪漫主义的特点中进行不断的变化与创新,尤其是《24首钢琴前奏曲》的创作更是突出其个人的精神情感与俄罗斯风情的艺术代表作品,其风格中强调更多的是浪漫主义音乐风格。

参考文献

[1][德]安德烈亚斯-魏玛.卡巴列夫斯基.人民音乐出版,1999.

[2]华萃康.卡巴列夫斯基的和声技法.上海音乐出版社,2002.

[3]杨凡.对卡巴列夫斯基24首钢琴前奏曲的调性思考.黄钟,2004.

钢琴前奏曲 篇8

关键词：德彪西,前奏曲,调性,和声

一、作品背景及简介

在19世纪末20世纪初期的法国,受到象征主义马拉美诗歌和印象主义莫奈绘画中所体现出来的美学思想和艺术风格的影响,使得当时的音乐领域当中也兴起了一场革新运动,其所追求的是“主—属”关系功能的和声体系,打破以往以大小调体系为基础的固定调性思维模式,对于色彩性和弦、简短式主题、模糊化调性和多变的织体的大量运用予以了高度的重视,在西方音乐理论当中开辟了一种全新的“音色”式表现手法;在音乐创作中则更加关注人们主观世界中对事物或场景的瞬间感受与印象的刻画以及对大自然中客观事物细微变化的描绘,在音乐表现手法上所运用朦胧、暗示、隐喻化的方法;而阿希尓·克劳德·德彪西正是印象主义这一新音乐流派的代表人物。

二、调性、和声

将调性和和声作为着手点,对德彪西的二十四手钢琴前奏曲予以分析,可以发现,受到德彪西自身音乐创作理念的影响,在调性上大多表现出变化多样的实际特点,其中既包括了调性稳定的音乐材料片段,又存在着模糊的调性材料组合,进而形成了独特的调式色彩和音乐织体。同时,德彪西所的创作二十四首钢琴前奏曲当中,还意识的避免了对同一类型调式手法的应用,在整个乐曲的发展过程中多为模糊调性。德彪西钢琴前奏曲《西风所见》正是如此,在作品中运用持续音确立调中心的手法,摆脱了传统大小调体系。

《西风所见》调性简析如下:

第1-6小节,#f音对调中心实现了进一步的确定,在非功能减五度下行跳进主音之上予以终止;

第7-24小节,#f音持续进行,并在其中实现了有或无调性中心音乐的穿插;

第25-42小节,全音阶和弦分解;

第43-62小节,#d—#f—c的调性中心发生了转换,借助了八度音程、附加音和弦、四音和弦的骨干;

第63-69小节,回调性中心#f音持续,全曲的结束则是对空五度加附加音主和弦实现了利用。

整首作品的旋律以开始的#f为调中心基础发展而来,旋律线条清晰、流畅,旋律材料节俭而有效,旋律由#f音持续进行,穿插有调性中心与无明确调性中心音乐以及全音阶,最后再回到#f音持续,一改古典时期复杂而富有深刻的思想性、逻辑性和浪漫时期悠长而饱含丰富情感的旋律特征,突显出了强烈的色彩感和画面感。

(一)多调性手法

对于多调性的手法而言,其作为一种全新的调性处理方式,在近代音乐中较为常见,在一首乐曲或一个段落的不同层次当中,不同的调性实现纵向结合,这是多调性的本质,其不仅突破了统一调性制约的对位原则,而且还使得调性思维和内涵实现了较大程度的扩展。通常情况下,两个调性结合是“双调式”或“复合调式”,两个以上调式结合则被称之为是“多调性”。二者的区别在于会在音乐结构当中形成不同声部的旋律线或和弦序列。

35-37小节材料为全音阶进行,其中两个持续音B、#C的持续成为了调中心音,分别是低音部长时值的持续音(静态持续)和高音部同音反复的持续音(动态持续),两个声部的调性并置十分明显,产生了双调性的音响。

《西风所见》这首乐曲中多调性音乐创作手法的应用从不同的角度刻画了主题,展现的主题材料不同的色彩画面。

(二)不协和和弦连续平行进行

在乐曲的第50-51小节中较为明显的体现出了这一音乐片段中的织体主要是由三个层次所构成;从第一个切分音到第51小节的第三拍当中,第一层和第二层均为柱式和弦,是由第一和第二转位的大小七和弦所进行的,而第三层则是#D八度音程的延续。这种连续平行的和弦进行方式并不是按照传统和声功能体系的连接方法所设计的。

(三)四五度叠置附加二度音和弦

附加二度音是和弦或音程通过添加附加音的形式构成含有二度音程的和弦。在德彪西钢琴前奏曲《西风所见》中,有四度加五度叠置添加附加音式和五度加四度叠置添加附加音式。

在乐曲第21-22小节中,四度、五度叠置和弦加附加音是构成中音声部的主要材料。在和弦根音的上方二度之上增加了“八个四度+五度”叠置以及“一个五度+四度”叠置的附加音,使得“二度+三度”叠置或“二度+四度”叠置代替了和弦下方的四度/五度音程;且这些叠置式的附加音二度又是构成这一中音声部的主要和声材料。

钢琴前奏曲 篇9

拉赫玛尼诺夫是俄罗斯浪漫主义传统莫斯科乐派的最后一位钢琴家、作曲家、指挥家。他具备创作优美旋律的天赋, 在他的创作中, 对克里姆林宫钟声的偏爱成为他的创作特色, 在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐作品中, 占有重要而特殊地位的是他1910年出版的24首《前奏曲》。这些作品是他在1892—1910年间陆续完成的。在他的24首《前奏曲》音乐作品的创作中, 严格遵循了巴赫和肖邦的严谨传统, 且大部分情绪苍凉沉郁, 小调多于大调。

《升c小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫的成名作, 这首作品不仅奠定了他在俄罗斯音乐历史上的地位, 而且形成了他几乎终身不变的音乐风格, 浓郁的俄罗斯气息, 压抑的悲剧性气氛, 类似于钟声的厚重的和弦织体, 类似“心理矛盾冲突的发展过程”和“黑夜比白天更有力量”的那种宣言般的高潮和震撼人心的音乐再现。

据史料记载, 拉赫玛尼诺夫在学生时代就对克里姆林宫的钟声留下了深刻的印象。作曲家说过《升c小调前奏曲》开始的动机, 就是受克里姆林宫的钟声的启发而产生的。但是, 这里并不是钟声外在效果的简单模拟, 而是融合了作者对19世纪末叶的俄国社会现实的深刻感受。19世纪末叶, 沙皇制度统治下的俄国社会现象犹如莫斯科严冬的天空一样灰暗。人民失去了最低限度的自由、民主的权利。在俄国的旧制度走向崩溃的时代, 社会的各个角落都隐藏着动荡不安的因素, 特别是思想比较活跃的文学家和艺术家, 在沙皇亚历山大的统治下, 痛苦压抑和悲愤激动的情绪日益剧增, 他们用不同的方式来表达自己对社会的感触。拉赫玛尼诺夫运用高超的作曲技法, 将这一特定时代气氛和知识阶层的心理状态在这首前奏曲中体现了出来。

二、《升c小调前奏曲》的作曲技法研究

拉赫玛尼诺夫的前奏曲, 其中绝大部分作品都要比肖邦的前奏曲更长大, 组织结构更为复杂。它们大多把鲜明的画面和深刻的抒情相结合。他很注重个体的深度和表现力, 这在一定程度上有助于整体效果的形成。《升c小调前奏曲》曲式结构为典型的三部曲式结构, 形成A–B-A的音乐结构。《升c小调前奏曲》的音乐过程是一种典型的“自我否定”的过程, 作为宿命论的拉赫玛尼诺夫, 他笃信“黑夜比白天更有力量”, 但作为敏感而不甘落后的拉赫玛尼诺夫的音乐, 又通常背叛他自己, 由此形成了音乐表现上的“自我否定”也正因为如此, 这里所有音乐语言和音乐处理方式, 都鲜明地体现出拉氏的创作个性、处理习惯以及表现风格。

1. 引子的分析。

整首曲子运用当时并不常见的音乐语言和钢琴织体, 全曲的主导动机与不断变化着的平行和弦的副动机, 似乎在描绘着克里姆林宫大小调大小不同的钟声, 也可看作是象征着作者个性的“心理钟声”。

2. A段呈式部的分析。

A段是主题的呈示, a—﹟g—c这三音动机带有钟声的效果, 在这一主题核心陈述之后, 在第一段内反复出现了8次。而飘浮在三音动机背景之上类似于“步步逼近”而挥之不去的那种“命运”和“死亡”式的音型。随之在不同的调中心上模进扩展及综合性运动, 从而形成紧密而连贯的姿态。这一段的整体旋律属于大和弦形式展现出的旋律呈现出不同的面貌, 它们有的是歌唱性的, 抒情而动人, 有的则气势磅礴, 令人激动。A段在力度上的安排也很有特点, 一开始是左右手八度齐奏, 谱面基本力度记号为ff, 接着从第3小节开始, 基本力度进入pp, A段的第一个渐强记号出现在第5小节, 因为旋律在上升, 力度也应围绕其作细微的变化, 从13小节开始又回到ppp的力度, 使整段呈ppp—mf—ppp的橄榄型, 这种布局表现了拉赫玛尼诺夫所看到的当时的社会现实, 并为这首小品定下了一个悲剧性的基调。

3. B段展开部的分析。

B段是一个衍展型的中段, 乐曲的速度加快, 变成小快板, 三个沉重的钟声似的低音不再出现, 痛苦呻吟的死亡音调变为半音阶下行的音调, 悲愤激动的感情像汹涌澎湃的怒涛一样, 不可遏制地爆发出来。伴随着伴奏声部的快速的三连音节奏, 使人强烈地感到动荡、紧张、惶惶不安的情绪。这一音调由第一段落痛苦呻吟的音调变化而来。单从此种旋律形态的走向来看, 是属于螺旋式的, 它是拉氏典型式的旋律, 它常以某一个音作为中心, 在较窄的音域内反复地摸索萦绕。从整体来看, 它有一个进行方向, 一般从第一个音开始, 不断向前发展, 当达到一定的高潮时, 它又逐渐地返回。通常, 在一个作品中, 这样螺旋式的旋律不断地发展变化, 会形成许多拱形线条如波浪式的此起彼伏, 营造出一种惆怅的、萦绕不散的甚至紧张的气氛。

4. A1再现段分析。

A1再现段乐曲又回到慢板, 主题音调没有变化, 但浓重、厚实的织体令主题的性格更为强劲有力, 音乐的情绪有很大变化, 音区提高了, 在高音区用强奏的和弦, 奏出铿锵有力而悲愤的音调, 痛苦的哭泣音调发出了强烈的呼吁, 用双手八度奏的三个沉重的低音, 也以更加严峻的姿态出现, 激动的情绪在这一乐段里表现得更加淋漓尽致。A1段力度的变化在后半段的渐变记号都是渐弱记号, 使音乐从强烈的高潮回落到安静的结束。

三、《升c小调前奏曲》的演奏技法研究

1. 引子的演奏。

乐曲开头的钟声音调是全曲的基础音调, 弹奏这几个音时, 身体要放松, 并略微向前倾, 将身体的力量通过肩、大臂、和小臂传入手指。送到琴键底部, 声音要“沉”“透”。特别是要注意右手手指的支撑和左手八度的架子。可利用中踏板来使其延长, 并可凭借手指对键盘的指触来实现, 目的只有一个:让主导动机的声音更深沉延续, 也传得更远。

2. A乐段的演奏。

A段的副动机是一种“死亡步伐”由一系列丰满、松散的和弦组成。弹奏这些和弦时, 首先要注意手的架子, 肩、臂放松, 手贴键, 将手的重量放下去, 将旋律音与低音声部的力度与中音声部的和弦音的力度处理好, 注意和弦进行时的纵向与横向的层次感, 既要弹得通透又要弹得柔和, 因而, 除了把握下键的深度与速度, 保持双臂的距离并保持它们的运动弧线是十分重要的。以快速的“抓式”触键, 指触要深, 可略有保留, 以音头圆满而不拖沓为度。

3. B乐段的演奏。

B乐段的演奏主要把握好几个乐句之间的

试论音乐美学作为学科存在的指导意义

胡胤哲 (南京艺术学院江苏南京210000)

摘要:研究美学本来一向是哲学家的事, 因为美学就是哲学的组成部分。而对于一个艺术工作者来说, 研究它的意义究竟何在?本文将从美学的属性入手一探其实践依据。

关键词:音乐美学;对象;知识结构;心理定势;艺术感知。

作为一门独立的学科, 音乐美学建立的很晚, 长期以来, 美学都是作为哲学的一个组成部分而存在的。音乐美学既是美学的一个分支, 同时也是音乐学的一个分支。音乐美学从其构成看, 不外乎是音乐和美学所共同构成的, 但它又不是简单的两者相加, 它的质的特点是音乐的特殊性与美学思想的相互渗透。音乐美学这个学科的属性, 以专门研究音乐而区别于一般美学, 以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。前者属于应用美学范畴, 后者属于艺术美学范畴。应用美学专门研究某一艺术部门的特殊本质和规律, 而艺术美学主要是从原理上抽象概括, 结合实际例子进行分析。音乐美学的研究对象是什么呢?简而言之, 就是音乐艺术的特殊本质和特殊规律, 它包括历史上存在的音乐美学理论和思想;现实中具体存在的各种音乐现象以及他们的具体实践活动。

首先, 音乐美学可以作为合理的知识结构来影响音乐工作者。所谓合理的知识结构, 就是既有精深的专门知识, 又有广博的知识面, 具有事业发展实际需要的最合理、最优化的知识体系。打个比方来说, 同样的建筑材料, 可以建一座摩天大楼, 也可以建遍地的平房, 当然建不好, 也可能只是一个豆腐渣工程。所以我们应该尽可能的把自己的知识结构构建的合理一些。李政道博士说:“我是学物理的, 不过我不专看物理书, 还喜欢看杂七杂八的书。我认为, 在年轻的时候, 杂七杂八的书多看一些, 头脑就能比较灵活。”可知作为学生建立知识结构, 一定要防止知识面过窄的单打一偏向。合理的知识结构对一个人在任何领域的发展都很重要, 如果我们去考察那些堪称大师乃至宗师的"五四"文学先驱们, 就会发现大多数在青年时期都学习过或选学过自然科学或工程技术, 比如鲁迅、郭沫若、郁达夫 (均学医) , 周作人 (先学政法后学土木) , 在艺术史中更有两位知名人士, 他们都是30岁以后才从事艺术专业工作的, 一个是美术家 (抽象派或表现主义画家) 康定斯基, 一个是音乐家王光祈。他们都取得了相当高的艺术成就。究其成功的主要原因就是, 他们具有很高的思维能力和美学修养, 善于掌握事物发展和变化的规律, 事半功倍。也就是说, 他们拥有合理的知识结构, 丰富的知识, 以及扎实的专业知识, 三者综合才使他们取得成功。

对比与联接关系, 注意以下几点: (1) 由半音阶构成的“哭泣音调”, 即中段的动机, 左右手的平行声部需平衡; (2) 与低声部作并行运动的装饰声部, 借此完成音乐线条的涨落, 即音乐情绪的发展、激发; (3) 有效地以脑带手, 注意手指与手腕的协调运用, 以深沉的指触勾勒好旋律线, 注意短促的呼吸应与动机的起伏相协调, 随着手腕的带动和弦音与旋律音保持在两个音色层次上。

4. A1再现段的演奏。

再现段的演奏时, 音响、力度均加浓加厚, 作曲家本人的演奏极为激越, 辉煌, 但可惜的是大多数版本却借“凝重、深沉”之名而弹得拖泥带水, 演奏要点是要借助腰、背的爆发力弹好饱满的双八度主题, 注意左右两手的大、小指应保持坚实的“架子”不可松懈;结束前的双臂平行和弦需借助手臂的力量来完成, 要饱满、匀称, 切不可硬砸。

5. 尾声的演奏。

尾声的演奏是以升c小调的根音、三音为基础, 与中声部半音运动结合而构成的钟声, 演奏时应注意控制好下键的速度、力度。尽可能弹好和弦中的声部线条。掌握全曲的

其次, 音乐美学可以培养良好的审美心理定势。心理定势指的是对某一特定活动的准备状态, 它可以使我们在从事某些活动时能够相当熟练, 甚至达到自动化, 可以节省很多时间和精力。在艺术活动中, 审美心理定势主要是:主体经由一系列审美思维活动反复作用所形成的思维倾向和专注状态, 是一种相对稳定的审美思维方式。它制约着创造性思维的形成, 同时又是迈入新的审美创新思维流程的内在前提。波兰音乐美学家卓菲亚·丽莎主张培养听众, 就是因为音乐审美效果是受审美主体准备状态限制的, 所谓准备状态, 指的就是欣赏者的生活经验, 艺术修养即信息储存, 也就是“心理准备”。人的心理活动总是与心理准备密切相关的, 一定的心理准备决定一定的后继心理活动的发生, 也就是说音乐审美效果是受审美主体的准备状态的限制的。美学修养作为构成部分进入审美主体, 并像信息一样储存下来, 它的影响是潜移默化的, 一时虽看不出有什么改变, 但随着信息量的不断积聚, 它会提高我们对艺术作品的敏感度, 就这一点来说是大有裨益的。

再者, 从艺术感知的角度看, 一切艺术实践都需要美学修养这个基本条件, 一切生理正常的人都能感知声音的自然属性, 这种感知叫做生理感知 (即快感) , 而能够体会音乐的意味才叫艺术感知 (即美感) 。所谓艺术感知, 它是在生理感知的基础之上, 能够体会、领悟、理解、阐释艺术的意味的感知活动。阿萨菲耶夫所说:“他在听, 但没有听到”。这并不是说他没有听到声音, 而是说没有听懂音乐。听音乐的人只停留于生理感知而没有进入艺术感知的境界。快感是生理机体的舒适感觉, 不需要以审美评价基础, 它在本质上是物质性的。凡是与审美判断有关的情感都属于精神范畴。审美情感是一种精神的愉悦, 不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动, 审美情感里包含着丰富的理性因素。

在生活中人们随时都会遇到各种各样的矛盾, 在艺术工作中也是如此的, 当问题产生时, 我们不能简单地就事论事, 就现象谈现象。而此时经验也会显得势单力薄, 想要有效的化解就必须求助于哲学美学的思考。借用茅源老师《未完成的音乐美学》一书中对于哲学的认识:人类与一般动物的重要区别在于人类会思维, 而思维就离不开哲学。现实生活中的矛盾错综复杂, 人为了更好地活着就不能简单的靠经验活着, 而应该主动地借助哲学。由此我们可以得出这样的结论:音乐美学是音乐工作者必不可少的思想工具, 在社会飞速发展的今天, 它对于我们的工作具有现实的指导意义。

结构, 再现后的速度不可放慢。就力度而言, 在整体上呈渐强的态势, 而在速度上应作渐快的处理。

四、结语

在拉赫玛尼诺夫的作品中, 《升c小调前奏曲》最具有代表性且深得人心。从他的音乐中, 我们不难感受到一种挥之不去的沉重, 一种与生俱来的冥思苦想, 这便是他的心境的写照。对忧郁小调的情有独钟, 庄严缓慢的速度, 对特定节奏形式的坚持, 细小主题的重复回旋, 这些都足以证明作曲家内心的矛盾。《升c小调前奏曲》至今仍享誉世界乐坛而经久不衰, 深受各国音乐界的喜爱, 成为拉赫玛尼诺夫音乐创作中的佳作以及世界钢琴音乐文献宝库中的珍品。

摘要：钢琴前奏曲是一种抒情性器乐独奏小品, 它的起源最早可以追溯到15-16世纪。起初是由管风琴作为一种“开场白”式的即兴演奏, 前奏曲的曲式结构相对简单, 但其主题、和声、织体的运用却十分复杂和富有技巧性。在复调音乐创作领域, 巴洛克音乐时期和古典音乐时期所创作的“前奏曲与赋格”形式的作品堪称经典;在主调音乐创作领域, 肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯柯里亚宾和德彪西等人将前奏曲的创作和演奏推向了顶峰;在钢琴演奏技艺领域, 人们也通过前奏曲来了解和观察键盘乐器的演奏技艺的不断提高和发展的过程。

钢琴前奏曲 篇10

卡巴列夫斯基的《24首钢琴前奏曲》在作品的调性使用上的特点, 是调关系交替的复杂化以及多种调式调性的融合。此外, 在调式的使用上, 这部作品以自然大小调式为基础, 这是由俄罗斯民歌中自然调式的广泛应用这一特点所决定的。

一、自然小调及其他自然调式的应用

卡巴列夫斯基《24首钢琴前奏曲》中的12首小调前奏曲全部不同程度地应用过自然小调, 这与俄罗斯民间歌曲广泛采用自然调式有着直接的联系。

“在俄罗斯音乐的发展历史中, 自然调式有着重要的意义, 并使它的和声语言具有了一系列民族特点。自然调式也是俄罗斯古典音乐与俄罗斯民间歌曲创作之间的有机联系与相互近似的基础, 并被苏联音乐的现实主义倾向所继承。[1]在俄罗斯音乐中, 自然小调不仅作为普通的和声小调中的一种偶然因素, 而且是作为一种独立的自然调式。”

除了自然小调的大量使用, 卡巴列夫斯基也运用了其他自然调式, 如混合利亚大调式——谱例1, 取自第23首F大调前奏曲第22-24小节 (或第5首D大调前奏曲等) : (见右图谱例1)

以及弗里几亚小调式——谱例2, 第8首升f小调前奏曲 (或第9首E大调前奏曲等) : (见右图谱例2)

但卡巴列夫斯基使用的此类自然调式比重并不多, 只是部分前奏曲的部分片断而已, 显示出作曲家在音乐创作理念上较为保守的一面。与同时代的格林卡、柴可夫斯基、莫索尔斯基、李姆斯基一科萨科夫等作曲家 (以及俄罗斯作曲家先辈们) 为了摆脱传统大小调体系的束缚, 较多地开发利用大小调之外的自然七声调式以及其它特殊调式、人工调式, 形成对照。

二、调关系的交替

俄罗斯民歌和俄罗斯作曲家的创作中, 非常普遍地应用着交替调式。卡巴列夫斯基《24首钢琴前奏曲》中, 调关系的交替主要集中在同主音大小调的交替、同中音调的交替、重同名调的交替以及由这三种调性交替交织的混合交替形式。同中音调的交替和重同名调的交替都属于远关系调的交替, 倍受19世纪末20世纪初的现代作曲家的喜爱。

如降B大调 (第21首) 前奏曲, 调性的变换如谱例3所示:在同中音调 (二者中音同为D) 的交替中, 用短暂的同主音调与重同名调的过渡加以连接。

交替调式的最简单形式即是平行大小调的交替, 卡巴列夫斯基在有的前奏曲中会把音乐结构从一个大调开始, 结束在平行小调上——如第7首A大调前奏曲:他的终止式喜欢制造大小调性色彩的对比, 或者是在一个音乐结构内多次离调到平行调, 最后仍回到原调。

调式的交替在卡巴列夫斯基的前奏曲中还包括自然小调与和声小调的重叠或交替。这在该套前奏曲中是最为常见的, 而不是纯粹地整首曲子采用自然小调。参见c小调前奏曲 (第20首) 第1-12小节。

调式的交替在卡巴列夫斯基的前奏曲中还包括自然小调与和声小调的重叠或交替。这在该套前奏曲中是最为常见的, 而不是纯粹地整首曲子采用自然小调。以c小调前奏曲 (第20首) 第1-12小节为例:

三、调性的转变

“调性的转变”, 与“转调”的定义不同, 转变调性与转调的区别在于:“转调是有准备的, 而且以平滑的进行转到相关的调, 现代的转变调性却是没有准备的, 仓促的、并且转到一个遥远的主音音域。”[2]

以第13首升F大调前奏曲乐段a1 (全曲第29小节) 为例, 其特点是远关系调之间的调性的转变——从升F自然大调突然地转为降B大调、降D大调。

四、综合论述

为使阐述思路更清晰完整, 此部分笔者将以该24首前奏曲作品中的的第8首升f小调前奏曲为例, 把调式调性特点与作品完整性、音乐发展、简要和声综合起来论述。

第8首升f小调前奏曲, 为单主题二部曲式AA1, 曲式结构图如下:

这首前奏曲的显著特点是对古老调式的运用, 两个乐句及其变奏都分别采用了伊奥尼亚调式 (自然小调) 、弗里吉亚调式、艾奥尼亚调式 (自然大调) :

全曲的高潮处也就是标有“Poco agitato”的位置 (第20小节) , 其核心材料来自全曲第9小节即第二乐句, 并贯穿A1乐段和尾声的发展。

尾声在重现第一乐句的基础上, 保持着这个固定音型大致的节奏形态——升F的持续, 主持续音的延长终止后停在该调三音A上, 这种在曲子快要结束时, 转移重心的独特手法在俄罗斯民歌是普遍的。因为该曲所采用的这种古老调式有着其特殊的地方——“主音稳定性与不稳定因素之间的对比是缓和的, 所以重心就比较容易从起始的支点转移到其他的支点上去。”[3]

五、结语

卡巴列夫斯基的《24首钢琴前奏曲作品38号》是苏联文化管制的特殊历史背景下产生的作品, 但作为与普罗柯菲耶夫、肖斯塔柯维奇同时代的作曲家, 卡巴列夫斯基在这部作品中又展示了较为多样化的音乐语言特征:他选择了在传统作曲体系中加入新的素材, 如扩大调性范围、较为频繁地使用交替调式、改变和弦构造等, 但纵观其作曲技法, 整体上仍然保持着晚期浪漫主义传统, 而不是完全抛弃旧的作曲体系。

摘要：本文选取多米特里!鲍里索维奇!卡巴列夫斯基作曲技巧成熟时期的作品《24首钢琴前奏曲》, 以音乐本体为研究对象, 试图探索卡巴列夫斯基作品中运用的技法特点和风格特征。即文章采用总结归纳的方法, 通过对这部作品在调式、调性方面的分析和分类从而探讨卡巴列夫斯基与俄罗斯 (民间) 音乐、20世纪作曲技法在这套前奏曲中的融合。

关键词：卡巴列夫斯基,前奏曲,自然调式,调性,俄罗斯民歌

参考文献

[1]"Dmitir Kabalevsky Twenty-four Preludes Opus38 for Piano"MCA Music A Division Of MCA INC

[2][俄]M·阿兰诺夫斯基.俄罗斯作曲家与20世纪.中央音乐学院出版社, 2005.

[3]The new Grove Dictionary of Music and Musicians[Z], Stanley sadie, Macmillan publish limited, 2001

[4]里姆斯基柯萨柯夫著.俄罗斯民歌100首[M].莫斯科音乐出版社, 1951.

[5][美]库斯卡特.20世纪音乐的素材与技法[M].人民音乐出版社, 2002, 5.

钢琴前奏曲 篇11

◆时间：

2008年2月29日

◆地点：

北京中山公园音乐堂

◆作曲：

弗朗西斯·普朗克

◆演奏：

拉贝克姐妹

◆协奏：

中国爱乐乐团

◆指挥：

王进

中国爱乐乐团本乐季邀请法国钢琴家拉贝克姐妹，合作演出法国作曲家弗朗西斯·普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》。该作是20世纪双钢琴协奏曲的扛鼎之作，充满法兰西独有的诗情画意。

弗朗西斯·普朗克1899年1月7日出生于巴黎，1963年1月30日因心脏麻痹症逝世于巴黎。从学习钢琴步入乐坛的普朗克，一生创作了大量优秀的钢琴曲集。《d小调双钢琴协奏曲》，应著名的艺术赞助人埃德蒙德·波利尼亚克王妃之约而创作的两首协奏曲之一，完成于1932年。同年9月5日在威尼斯的国际当代音乐协会音乐节上成功首演，普朗克本人和他孩提时代的朋友雅克·费夫里耶演奏钢琴，比利时裔指挥家德西雷·德弗指挥米兰斯卡拉歌剧院乐团协奏。后来普朗克又与英国作曲大师本杰明·布里顿合作，在伦敦两度演出此曲，大受欢迎。从舞台上别具一格的演出形式中，听众不仅感受到洋溢在两位作曲家同行间的友情，聆听到了他们在音乐中的亲切对话，更领略到了这首协奏曲的无穷魅力。

作曲家无意表达任何深刻的内涵，纯粹是为听者、演奏者以及创作者自己提供听觉和性情上的愉悦。这一点很可能是此曲自问世以来一直深受欢迎的原因之一，这也证明了在当代音乐变得越来越复杂时，质朴悦耳的“简单音乐”还是有其存在价值的。这部协奏曲自由地、富有想象力地运用了各种表达方式，既有传统的，也有时尚的；既有古典的，也有流行的。双钢琴协奏曲这一形式本身令人想到巴赫和莫扎特的同类作品，普朗克从前辈大师那里继承了这一别致的音乐体裁中生动的对话性，在慢乐章里干脆惟妙惟肖地操起古典音乐语汇。而第一乐章结尾中又有对印度尼西亚巴厘人的木琴声响的模仿，当时这种遥远的东方音乐正以其独特的神秘华丽效果风靡巴黎。这一切使得协奏曲成为一个奇妙的艺术混合体，并由典型的古典协奏曲三乐章形式构成：

第一乐章 快板，但不太快。开头由两架钢琴弹奏的辉煌明亮、富有动力的乐段，这个热烈有力的乐章，其实不过是一时的情绪激动。这番雄纠纠的气概不久便涣散下来，两位独奏的话语变得有几分漂移不定，甩出一串半音化的沉重和弦，同时模仿着巴洛克风格的低音进行。在打击乐的背景之上，木管乐器奏出轻快灵巧的旋律。一段舒缓的、略显悲哀的插段带来沉思的气氛，此后又恢复了乐章开头兴高采烈的情绪。乐章轻松幽默的情绪来源于巴黎流行曲调中那些妙趣横生的片断：对句和小曲取自若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”。中段含情脉脉的近乎伤感的旋律，使人想起普朗克公开表白的对“可爱的坏音乐”的热衷。

第二乐章 小广板。充满了莫扎特式的美感——流畅，典雅，宁静。这种十足的古典风范仿佛一个现代人戴上了十八世纪的假发，但在这假发下面闪动着的仍是现代人的狡黠眼光，因为从这种古风十足的优雅中不难感觉到，作曲家有意加入了某种精心计量的粗糙因素以及不加克制的表现成分，这是时代精神使然。普朗克在这个乐章中竟敢不动声色地大肆“剽窃”莫扎特钢琴协奏曲中一些脍炙人口的经典旋律，包括因被电影借用而得名“艾尔维拉·玛迪甘”的第二十一钢琴协奏曲。这些片断被巧妙地嵌入馥郁迷人的和声，虽系“拼装”，却充满动人的个性与魅力。

钢琴独奏曲《宴乐》的音乐分析 篇12

关键词：中国钢琴音乐,权吉浩,《宴乐》

新时期以来, 中国的钢琴作品有很多都体现了作曲家对现代音乐创作手法的不断探索和非凡成就。其中, 朝鲜族作曲家权吉浩的钢琴独奏曲《宴乐》是具有代表性的作品之一, 乐曲的音高组织是使用了现代技法的, 而它的节奏布置的基础却是比较传统的, 但二者却十分贴切地结合在了一起。这部作品曾在1987年11月举行的“中西杯”中国风格钢琴作品创作比赛中获得小型作品三等奖。-

“宴乐”这个词的解释有两种, 一种是古代雅乐之称, 即内廷之乐, 也叫“燕乐”; 另一种则是隋唐俗乐名, 多作“燕乐”, 指隋唐时期, 在汉族及少数民族民间音乐基础上, 吸收部分外来音乐而形成的供宫廷宴饮、娱乐时用的音乐的统称。这首作品显然应该是采用了后一种解释, 以朝鲜族民间音乐构成了全曲的主要材料内容。

这首作品的曲式结构为三部曲式与回旋曲式的综合应用, 既具有三部性特点, 又形成了典型的回旋曲式基本结构。图示如下 :

A (1-40小节) 首先是一段Ad lib, 音乐中是指即兴插入或即兴演奏的意思, 乐曲中带有ad lib的一般是引子部分, 演奏时以意境为重, 节奏不必卡的太死, 这段引子里属于散板没有拍号记谱。开始就出现了一个“葡萄和弦”, 这个和弦属于音集特性和弦, 包括一个三全音和两个小二度, 音响效果听起来几乎已经是最不协和的不协和和弦了, 而它却正是是整部作品的音高材料的“核心”之一。接下来是单乐段带变化反复一次, 第24小节起, 反复时旋律材料扩展为八度音程, 音色上更加丰满, 节奏上是慢板, 以三拍子为主, 这就赋予了乐曲自然的朝鲜族音乐律动。

朝鲜族的音乐节奏又叫“长短”, 它在朝鲜族传统音乐中的概念是指长鼓、圆鼓、锣等打击乐器在伴奏中的各种特定节拍、节奏体系的总称, 它与我们通常所说的“节奏”相比具有自己的特点。首先, 在内容上, 它不仅只等同于我们通常所说的节奏、节拍, 也不是指音符时值的长短, 而是包括速度、语调、情绪等多方面内容的综合体系。其次, 在节拍的强弱关系方面, 它与通常节拍规律中的固定模式有所不同, 除节拍本身所具备的强弱关系外, 每种“长短”都会强调不同的重音。首部中的节奏就类似于朝鲜族音乐中的“晋阳照”长短, 散、慢的性格特征与“晋阳照”神似, 低沉悠长的固定音型甚至让人联想起伽椰琴浓重的“弄弦”味道, 表现一种优雅的舞蹈场景。

B (41-76小节) 这部分也是一个单乐段的变化重复, 也可看作回旋曲式中的第一插部, 速度上稍加快, 由慢板变成行板, “葡萄和弦”在这里再次出现, 主题材料以二度级进的三连音八度组成, 带有舞蹈性质的长短节奏, 三拍子的民族节奏再次体现。乐段反复时采用了旋律模进的手法。

A’ (77-84小节) 这部分可以看做是叠部的第一次再现, 音乐回到了慢板和散拍子, 旋律里加了很多装饰音, 有上行半音化的复倚音, 持续的长颤音等。在装饰音的用法上 , 朝鲜民族传统音乐是以上行装饰音为主, 而日本民族传统音乐以下行装饰音为主。之后的8小节连接部分为之后的第二个插部 (三声中部) 做好了节奏上的铺垫, 音乐由三拍子直接跳跃到四二节拍, 低声部的八分等分大跳音程体现出一种生气勃勃的舞蹈性节奏。

C (94-162小节) 这部分是全曲的高潮所在, 篇幅长大, 音乐内容丰富, 结构上有不带再现的三段体构成, 各乐段之间以旋律的非严格模进贯穿为主要材料, 音乐上具有变化统一的特点。这部分是四四节拍的快板, 跳奏的等分十六分音型生气勃勃, 速度非常快, 并且重音不断转移, 组成复杂的立体化节奏布置, 描写了宴乐场面中热烈奔放舞蹈场面。乐曲在这里不再用鲜明的三拍子而改用民族音乐中鲜有的四四拍, 这样的节奏布置和西方音乐中的“无穷动”节奏型具有异曲同工之妙。“无穷动”, 它是一种音乐体裁名称, 指以快速的音符演奏的器乐曲, 也可以指从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称。匈牙利小提琴家、作曲家诺瓦契克曾经创作了一首小提琴名曲《无穷动》, 全曲用急速的跳弓演奏, 感情活跃, 充满了生命的欢快色彩。从这里也可以看出, 权吉浩在写《宴乐》的时候, 节奏布置方面对民间节奏的改造又比《长短的组合》走得相对更远一些。通俗地说——特别是在与《长短的组合》相比较的时候, 《宴乐》的节奏相对“现代”, 而音高则相对“传统”。

最后的A‘’部分, 可以看做是三部曲式的再现部, 又回到了开始的Ad lib散板, 前后呼应。同时综合了中部的等分律动节奏, 是对全曲主要材料的综合缩减再现。乐曲最终以“葡萄和弦”的强调结束在热烈的气氛之中。

从这首作品中可以看出, 朝鲜族作曲家权吉浩多年以来, 深深地被自己民族的音乐吸引, 不断研究朝鲜族音乐, 接触朝鲜族民间艺人, 倾听古老的民歌乐曲, 在他的作品中总是流露出朝鲜族音乐家的艺术天性。

这首作品还有一个特点是作曲家用更为抽象的速度Lento、Andante以及Allegro来标记具有明显朝鲜族民间音乐的节奏, 正如作曲家的另外一首著名作品《长短的组合》, 在再次出版时, 也是将三种长短的具体名称替换做Allegretto、Lento和Allegro。这可能意味着, 对作曲家来说, 作为灵感的源泉和创作的素材, 具体的长短节奏是创作灵感的来源, 也是作品的核心素材, 在完成了它的使命之后, 作曲家只是保留长短节奏的构架与特征, 以更加宽泛的创作思维对作品的节奏变化来进行设计和安排。

参考文献

[1]王小盾.朝鲜半岛的古代音乐和音乐文献[M].黄钟.2005.

[2]金顺福.试析朝鲜民族传统音乐的本质特点[M].艺术研究, 2007.