大调小提琴协奏曲（精选12篇）
大调小提琴协奏曲 篇1
1 贝多芬简介
路德维希范贝多芬 (L u d w i gv a n Beethoven) , 德国最伟大的音乐家、钢琴家, 维也纳古典乐派代表人物之一也是最后一位, 与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。贝多芬于1770年12月17日诞生于德国波恩。祖籍荷兰 (亦说波兰) , 自幼跟从父亲学音乐。父亲是该地宫廷唱诗班的男高音歌手, 母亲是一个女仆, 心地善良、性情温柔。他自幼表现出的音乐天赋, 使他的父亲产生了要他成为音乐神童的愿望, 成为他的摇钱树。他不惜打骂, 迫使贝多芬从4岁起就整天没完没了的练习羽管键琴和小提琴。7岁时贝多芬首次登台, 获得巨大的成功, 被人们称为第二个莫扎特。此后拜师于风琴师尼福, 开始学习作曲。11岁发表第一首作品《钢琴变奏曲》。13岁参加宫廷乐队, 任风琴师和古钢琴师。1787年到维也纳开始跟随莫扎特、海顿等人学习作曲。
2 创作背景
贝多芬的小提琴协奏曲, D大调, OP.61, 作于1806年。这部作品是贝多芬专为当时维也纳剧院的第一小提琴手克莱门特创作。并由克莱门特于1806年12月23日在维也纳首演。本曲作于1806年, 是贝多芬唯一的小提琴协奏曲作品, 自古以来被誉为小提琴协奏曲之王。这首乐曲旋律柔美、格调高雅、规模宏大, 颇具王者风范。然而, 本曲在被誉为小提琴协奏曲之王前, 也经过很长一段时间的考验。本曲初演以后, 几乎没有人再对它回顾, 本曲的华彩乐段, 并不像钢琴协奏曲那样由贝多芬亲自谱写, 而是留给各式各样的演奏者谱曲, 其中较常采用的有约阿西姆、奥尔和克莱斯勒等的手笔。当年贝多芬作曲时, 正值他与他的学生, 匈牙利的伯爵小姐勃伦斯威克产生了深深的爱情, 并在她家的庄园度过了快乐的夏天。他一生中这“最明朗的日子的香味”便渗透在贝多芬这部唯一的小提琴协奏曲中。
这首协奏曲, 特别是它的第一和第二乐章, 具有田园诗般的性质, 它描绘了贝多芬对大自然的热爱, 和大自然所具有的振奋人类情操的能力。为了这个目的, 贝多芬使用了几乎是音阶这样的原材料:正是由于小提琴家对这些乐句所具有的纯朴美的热爱, 也就是通过均匀的水平的运弓动作和富于表情的左手的手指动作, 演奏出连贯的旋律, 并赋予他们以巨大的神秘性和人类的热情。
演奏这首协奏曲的基本要求是在古典主义的框架中容纳进浪漫主义的精神, 也就是表达出贝多芬的神秘性而又不破坏它的古典主义的“形象”。这是靠把乐句结束前的一两个音符用几乎使人察觉不出的“伸展”一下来做到的, 也就是说在按原速继续演奏下去之前, 手指的动作稍稍犹豫一下, 而又不破坏乐句节奏的框架。
在这首协奏曲中, 我们非常清楚地感受到这样一种演奏的现实:即我们只有致力于“物质”的东西, 才能取得“精神”方面的东西。在准备一首作品的过程中, 我们只能关心那些客观的演奏手段, 也就是认识那些如果不加以补偿的话就会损坏演奏的左右手的固有弱点。这样不仅没有被我们所喜爱的音乐所“吞没”掉, 相反我们会获得更加自如地表现音乐的自由。
3 演奏技术问题
贝多芬的小提琴协奏曲, D大调, OP.61, 供分三个乐章。
3.1 不太快的快板
从定音鼓的5次敲击开头, 这个乐章中弥漫的安详情绪, 令人想起莫扎特, 主部主题一直在奇妙的宁静中曲折的游动。很长一段乐队导奏是一如既往的贝多芬气概。小提琴的出现孤傲而昂扬。开始的这个乐句, 有一种得意洋洋的感觉, 一种精神上的“提高”, 就像初升的太阳照射在听众的身上一样。这种得意洋洋的情绪是靠控制上弓来表达的。使用全弓来表达一种平静的感觉, 但不要太深。在演奏八度乐句渐强时要控制好运弓的长度, 前两弓所用的运弓长度应当相同。然后一弓比一弓长, 更接近弓根。装饰音要非常短, 弓速要快, 手腕应保持不动, 每个八度的高音上部要有重音, 以便能演奏出连贯的旋律。到最高音时一定要将G音站稳。接下来的三连音要把第二个音的时值拉足, 左手指的动作要更深, 更富于表情。在整个这个乐章中, 右手的作用就是使用平静的运弓动作来演奏出连贯的线条, 而热情和表现力是左手中。从126小节起, 乐曲进入另一个平面, 16分音符一定要拉的很准确渐强应做的很自然, 发音要非常的清楚, 到143小节要将情绪平静下来, 尽量拉得优美。151小节乐队重新回到主题, 而小提琴的变奏尤其要注意节奏, 三连音与16分音符的分别要表现地很清楚, 右手不应该太过于紧张。170小节渐强尽量做得大一点, 173小节的回旋音不要拖的太长, 不然会影响整个乐句的节奏, 181小节开始, 要保持一个很稳定的情绪, 从低音到高音要有层次感。190小节尤为重要, 要将这个小节拉的很调皮, 很活泼那样, 接下去将音乐推向一个新的高潮。217小节, 三连音, 四连音, 五连音不停地交织, 要稳住情绪, 千万不能赶。第284小节, 乐曲重新进入主题, 表现和前面差不多, 只是变了个调而已。从304小节开始, 乐曲以不断的三连音的琶音来突出这一乐句, 以一种渐强然后渐弱, 不停用这种演奏方式来表现一种思想起伏。从331小节开始进入一个安静的环境, 体现了贝多芬音乐的一种宁静美, 一直到356小节。357小节开始贝多芬再次以琶音的三连音形式, 不过这次是由弱到强, 将听众从宁静之中再次唤醒。此段应拉地坚定, 严谨。从386小节开始, 乐句从新进入一个比较平稳的环境中, 不过当到了425小节时, 乐队再次奏响气势磅礴的主题, 小提琴的协奏与此交相辉映, 在这里一定要将音乐表现地更加出色。之后从456小节一大段的16分音符一定要将节奏稳定, 特别注意最后一个音不要抢拍子。491小节开始同样与前面那段相同, 要将三连音, 四连音, 五连音分的很清晰。本乐章的结束段是从一个特别安静, 让人感觉暖洋洋的环境中引出, 所以右手要控制的很好, 弓速要很稳定, 前面的情绪一定要保持稳定, 到531小节情绪根据渐强而体现的更激烈, 最后的一个ff的D音站稳, 之后的那个和弦将弓放好了再拉, 一定要拉的饱满, 这样才能体现出贝多芬的大气, 最后将乐句结束在一个平稳的D音上。
3.2 小广板
这个慢乐章开头小提琴加了弱音器, 圆号和单簧管呼应后, 小提琴在装饰音的花环后有一系列美好的变奏, 它又变得缠绵, 温柔, 回应着乐队奏出的主题, 作出沉吟般的装饰。第11小节起, 用连弓演奏的16分音符应该有一种向前运行的感觉, 第二组则比较平稳松弛。演奏第一个音符要“偷偷地进来”。这个小节结束时应该是安静的, 但要使用热情的揉弦。每个手指都是从容的, 使用弓段和力度要多注意, 音质要几乎象天鹅绒一样柔软。
45小节开始, 歌唱性的体现更加明显, 运弓一定要很好的把握力度与速度, 16分音符音与音之间不要太粘连, 要有一点间断, 体现出颗粒性。第65小节, 要使用左手有表情的动作演奏这个乐句, 运弓的动作是慢而连贯的。第83小节开始, 要不带感情不使用揉音很均匀地演奏16分音符。第88小节应该具有更加安静的感情。这个乐章总体来说是让乐句一句一句平缓地流淌, 更加体现贝多芬田园般的诗意。整个乐章的情绪是冥想、平静的。
3.3 快板回旋曲
末乐章是一首轻松而又辉煌的回旋曲, 令人心情无比爽朗, 一段g小调的小提琴旋律如同游丝一般滑爽, 优美而舒畅。小提琴一开始就在四弦上奏出主题, 这个跳跃的主题充满欢乐的情绪。随后, 乐队重复。这个主题在小提琴的各弦上都有表现, 最高到一弦高把位的泛音演奏, 音域跨度极大, 充分表现出欢乐和高昂的情绪。这个乐章的高潮也是整个乐曲的高潮。乐段刚开始由两组高低不同的主题重新将听众从安静的二乐章带回到一种温暖而活泼的环境中来, 右手运弓应该轻盈而不失稳重, 要将每个音表现的有跳跃性, 但是发音一定不能“虚”。第45小节演奏下弓的D音时, 运弓要快, 并把它断开, 然后很快的放到弓根去准备下一个音。第58小节, 要使用有力的分弓, 并十分坚定地演奏这个小节的后一半。从68小节起, 要慢慢渐强, 而使得把乐队带出来, 要强调上半弓的运弓。123小节起, 要将D音拉得越来越优美, 以便为接下来那段优美的旋律做铺垫, 126小节的渐弱要做的非常的好。从127小节开始, 贝多芬用一段非常优美动听的旋律让听众完全进入他的意境, 美好的憧憬, 充满希望的田园生活, 一直到167小节, 然后重新回到主题中来。从293小节开始, 音乐开始慢慢走向最后的高潮, 297小节, 注意弓的运用。325小节开始的渐强, 要体现的非常明显, 330小节要有像海浪般的情绪, 一波一波地扑上来。最后的结束要非常的坚决, 千万不能有一点犹豫的感觉。华彩乐段推荐克莱斯勒版本。
4 结语
贝多芬对于创作态度极其认真, 对于乐句、配器的推敲竭尽所能, 所以他和他同时代的作曲家相比, 能有编号的 (就是他生前认可出版的) 是显得少的 (当然还是比一些现代的作曲家的多得多) 。他的老师海顿, 光交响曲就104首, 而贝多芬的编号作品, 到一百三十多号即止。正因为这个情况, 贝多芬的一些作品才被称为划时代的——其作品形式、内涵都有着同时代令人惊讶的深度。贝多芬写这首作品的时候, 据信是和一位女子陷入的爱河。所以这首作品除了贝多芬一贯的刚毅特点外, 就是初次听的听众也会感受到里面带有的温柔的一面。在一般看法里, 旋律有时会破坏思想的深刻性 (看看现在的无调性作品的主张就知道了) 。但是贝多芬却做到了旋律与思想的高度统一, 这一点不论是以前还是现代, 他所做到的都是不可小看的。所以说此小协在旋律和思想上都可以说是一个经典。
贝多芬的D大调小提琴协奏曲大体说来, 应该表现地更加广阔。始终富有一些神秘感, 足以让人发以深思。他对大自然的热爱, 对田园生活的向往充分地体现在他的音乐当中。小提琴与乐队的相互辉映使得这首协奏曲更像是首交响曲。
摘要：路德维希范贝多芬 (Ludwig van Beethoven 1770.12.17-1827.3.26) 是跨两个世纪, 连接古典和浪漫两种乐派的音乐巨匠。其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑性, 结构均匀感和他自已特有的宏伟音乐的气概。由于社会变革的要求和自身的才能, 大大发展和改变了古典音乐, 成为浪漫乐派的源头。可以说没有贝多芬, 浪漫乐派不会那么快显露在大家的眼前。
关键词：贝多芬,D大调小提琴协奏曲
大调小提琴协奏曲 篇2
梁祝小提琴协奏曲教案
[教学目标]
1、通过本课的欣赏学习，使学生感性地领略《梁祝》这部以浙江越剧唱腔为素材、按照剧情构思布局并综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐表现手法的民族化协奏曲作品的音乐风格和特色，从而具体感受外来艺术与本土素材相结合的艺术魅力。
2、依据本课所选听乐曲音乐发展的线索，使学生理解曲式结构在音乐作品中的地位和作用。
3、通过学习具体作品，使学生初步了解“协奏曲”的体裁特色，并初步认识奏鸣曲式的结构，引子、呈示部、展开部、再现部、尾声。[教学重点] 使学生在听赏音乐过程中了解音乐各要素的作用，并具备一些基本的曲式结构常识。
[教学难点] 如何使学生从小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中获得音乐情感的体验，并在情感体验的基础上，更好地欣赏和理解音乐。[教学方法] 主要有讲授、演示、欣赏、启发、分析等方法。[教具] 电脑、钢琴、[教材分析] 通过本课，使学生了解：《梁山伯与祝英台》是一部描述梁、祝二人的真挚爱情，并对封建礼教进行愤怒控诉与鞭笞，反映人民群众反封建思想感情的爱情悲剧。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲，于1959年写成并首演。当时作者是上海音乐学院的青年学生，他们为了探索交响音乐的民族化，选择了这一家喻户晓的民间传说为题材，并吸取了越剧中的曲调为素材，成功地创作了这部单乐章、带标题的小提琴协奏曲。乐曲的结构为奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部组成。作品从故事中择取“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲呈示部、展开部及再现部的内容。同时，作者运用西洋协奏曲中的奏鸣曲式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突，并吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，使之既有交响性又有民族特色。[教学过程]
（一）导入
请一位同学用小提琴演奏这首《梁山伯与祝英台》的主部主题。”然后引出“一个千古传颂的故事，一段柔美、深情地旋律，打动了多少爱乐人的心，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就是这样一首令欣赏者为之倾倒的我国优秀的音乐作品之一。
提问：“这首乐曲大家是不是很熟悉并非常喜欢，为什么呢？”（学生回答）然后提出今天的课题，板书:小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。
（二）作品创作背景简析 这是一部以广泛流传的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧音乐为素材而写成的单乐章小提琴协奏曲。如今已列入世界名曲，Butterfly-loves（《蝴蝶的爱情》）。
作品中的两位主人公梁山伯与祝英台，在历史上是否真有这两个人物呢？（学生进行讨论）
这一民间传说与史实有很大的出入。梁祝二人可谓是千年等一回。据史册记载，梁山伯是明朝的一个县官，因秉公办案，有“梁青天”的美称。梁山伯死后，人们为了纪念他，把他葬在山青水秀的胡桥镇。可是在挖掘墓地时，发现一墓穴，穴中有一块刻着“祝英台女侠之墓”的石碑。石碑背面记载着祝英台的身世：“祝英台乃是南北朝时代的陈国人，一生行侠仗义，后来遭贪官马文才父子陷害致死，当地人们偷偷将其安葬于胡桥镇。由于梁祝二人都是为百姓办好事的人，人们便把他俩合葬在一起。从那以后，在民间就产生了各种各样关于梁祝感人致深的故事。
（三）分析乐曲的结构（欧洲古典传统的奏鸣曲式与这首乐曲的对应关系，见图）依结构图欣赏作品：
引子：乐曲一开始由长笛奏出了华彩的旋律，呈现出一派春光明媚、鸟语花香的景象。由双簧管奏出的主题音调，取自越剧的过门音乐。
呈示部：主部主题──在竖琴的伴奏下，小提琴演译出纯朴而美丽的“爱情主题”（这段旋律在整部作品中起到了举足轻重的作用，多少人听了段旋律都为之陶醉。作者在选取这段主题时可是费了一番苦心，当年他们还是上海音乐学院作曲系的学生，何占豪曾在杭州越剧团当演员，他对越剧音乐既熟悉又喜爱，在创作《梁祝》时，他决心从越剧音乐中取材。他根据平时的观察发现，许多越剧名演员，不论他们演出任何剧目，只要唱到这一段唱腔时，台下都会博得热烈地掌声为之呼应。于是作者就把这段唱腔作为《梁祝》中“爱情主题”的基本音调。同时，这段主题也是全曲的核心的音调）。
副部主题──与柔美、抒情的主部主题形成鲜明的对比。音乐转入活泼、欢快的回旋曲。独奏与乐队交替出现，描写梁祝同窗共读时的生活情景（传说中祝英台女扮男装去读书，在途中与梁山伯相识后两人情投意合，结拜为兄弟。这段音乐主题就是表现梁祝同窗三载共读共玩时的情景）。在这段快板过后，音乐转入慢板，即副部主题中的结束部。在弦乐颤音的衬托下，梁祝二人同窗三载就要分别，音乐表现十八相送、长亭惜别的依恋之情（传说中二人在临别时，祝英台假意说家中有个妹妹愿嫁与梁山伯，约梁山伯去探望，故事就这样发展了下去）。
这时，低沉的音乐预示出不详的事情就要发生。展开部：由三部分构成，抗婚、楼台相会、哭灵投坟。
祝英台的父亲逼祝英台嫁与官僚马府少爷马文才，祝英台抗婚不嫁（铜管乐奏出了表现残暴的封建势力的主题）。紧接着小提琴采用戏曲的“散板”节奏，奏出英台惶惶不安和痛苦的心情，乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦奏出反抗主题，逐渐形成了矛盾冲突的高潮，越来越激化，但音乐突然停顿下来，又转入慢板乐段──“楼台会”（传说中正在此时，梁山伯来祝家探望，得知祝英台为女子也得知祝英台的痛苦，二人楼台相会互诉衷肠），这时大提琴与小提琴对答式的手法“一问一答”，是一种如诉如泣的曲调。
接下去音乐急转而下──哭灵投坟，乐曲运用戏曲中的紧拉慢唱的手法，将祝英台悲切的心情表现得淋漓尽至（传说中在梁山伯归家后不久病故，祝英台得知后悲痛万分，她已下定了决心选择了一条道路，她与父亲约定，穿素服上花轿，并绕道梁山伯的坟前祭奠，父亲同意。那天祝英台来到坟上向苍天哭诉后碰碑自尽）。锣、鼓、管、弦齐鸣表现祝英台纵身投坟，全曲达到了最高潮，并奏出赞颂的音调。
再现部：乐曲出现了引子的音乐素材，而这已不是人世间的美景，而是带入了神化的意境。“化蝶”（当祝英台撞向石碑，墓穴突开，祝英台纵身投入后，从坟墓中飞出一双蝴蝶），这时再次听到“爱情主题”。许多艺术家都用不同的艺术形式表现这一动人的情节，朗读一段“化蝶”的歌词。最后归纳出乐曲的深厚内涵：所有的人都被梁祝二人所感动，对他们的命运给予同情，人们不甘于悲剧的结局，因为人们憧憬未来美好生活。一双彩蝶翩翩起舞，飞向远天，去寻找真正属于他们幸福，而给人间留下了无限地遐想。
（四）总结
大调小提琴协奏曲 篇3
在莫扎特5首小提琴协奏曲中,第四协奏曲可以说是最充分显示其在机智方面的成熟风格的作品。其中第四号D大调小提琴协奏曲比第五号A大调小提琴协奏曲来得更血气方刚些,但这并不影响乐曲中机智的成分。莫扎特早期作品中的快板应较倾向于中庸的速度,根据马替的建议,演奏此首作品最适当的速度约M.M.126,过快的速度将使得许多富有表情的十六分音符段落、及装饰音或乐器的装饰花奏部分只是流于展现技巧,如此一来则完全和莫扎特的美学背道而驰。许多演奏家在演奏此乐章时,其演奏速度和马替所建议的差不多,而有些演奏家则倾向选择较快的速度演奏,和以上这些演奏家相较,法朗切斯卡蒂MM.87的演奏速度则较慢些,甚至在第二主题的部分速度又更慢些,近乎行板。演奏第一乐章独奏呈式部开始的十五小节中,独奏除了在高音域奏出第一主题之乐句外,更将乐句后半加入装饰,使原本乐句之音型镶嵌在十六分音符的快奏中,为了能够清楚呈现原本乐句断奏八分音符音型,演奏时可在四音一弓的十六分音符之第一音上,稍加重音,同时也由于之后独奏所呈现的新素材。第一乐章,第45—49小节。使得此十五个小节仿若引子般,虽然在配器上,并没有小号,但却以模仿号角的效果来引出首次由独奏呈现的过门乐句(自第57小节开始),因此在演奏第一主题时适合使用较快速、有力的弓法。而在力度或强度记号方面,虽然在独奏部分的分谱中,并无任何力度或强度之标示,但亦可依照音域之高低,做出力度之差异,除了使乐曲更富变化外,也将突显其旋律线之轮廓。如自第49小节后开始,旋律线随下行音型及和声变化,于第51小节降到此乐句之最低点,因此自第49小节开始,可以开始渐弱至第51小节,为整个乐句之最小声之处;但旋即音乐藉快速十六分音符向上爬升至a''',伴随着渐强,于第54小节将乐曲向上推进到此乐句之最高点,如此一来,将能更生动刻画出旋律线之轮廓。第50—56小节有一引人注意的特色,便是莫扎特在旋律的使用上,不断推陈出新的手法,特别是由独奏小提琴呈现这些新的题材。如此的手法加倍突显出独奏者与众不同之处,因此在演奏这些段落时,除应着重注意旋律之轮廓线条,更该注意乐曲上的小细节。如第一乐章中由独奏呈现开始呈现的过门乐段、第二乐章第一主题乐句、以及第三乐章中模仿风笛的段落。在第一乐章中,除了可以如上所述藉着旋律之高低、做出适当的力度记号外,在第59小节之下倚音,仿若是提了一个问题,虽然此疑问在第61小节之上倚音得到解释,但此处的乐团部分却藉着和声将乐曲向前推至另一段落。而关于此乐句的指法,卡尔·弗莱什建议均保留在A弦上演出,此乃由于小提琴上A弦的音色,较近似女中音,而另一方面,在单一弦上演奏单一乐句将使此乐句之音色更加一致。如第一乐章,第57—59小节。而第二乐章之第一主题乐句C,独奏将此新乐句分别在相差八度的音域中呈现,仿若歌剧中男女高音互相对唱、互诉情意般,因此拉奏此乐句时,应着重旋律之歌唱性,这也是莫扎特常将其擅长写作歌剧之歌唱性,用于其他器乐作品之最佳例证。另外在拉奏第三乐章C段模仿风笛的双音乐段时,由于是同时拉奏空弦G音和D弦之高把位,而为使小提琴有较理想的音色,此时弓不一定需要百分之百和弦垂直,可将右手肘稍往后牵引,使弓尖较倾向身体的左前方,也就是拉奏空弦G音较近指板处及D弦较近桥处。除了以上卡尔·弗莱什所建议尽量在同一条弦上演奏单一乐句外,在一些乐曲段落他亦建议可使用泛音使得乐曲在音色上有更多变化,特别是当一乐句重复出现时,如第三乐章A段中的b乐段之结尾,相同的乐句亦出现在此乐章的结尾段落。第20、21小节为第18、19小节的反覆,因此可以采用高把位以及泛音来产生一种近似回音的效果,虽然此一泛音指法并不方便,但其产生的音色效果却不错。而在其他乐段的指法选择上,卡尔·弗莱什亦给予许多建议。如第一乐章中呈示部的第二主题前的终止式,卡尔·弗莱什建议此处应采用的指法,虽然会有换弦的不方便,但仍较换把位来得方便。相同的用法亦出现于再现部的第二主题前。第一乐章,第85—86小节。在第一乐章中的许多地方,如独奏呈式部和再现部的过门乐段(第66、67小节以及第157、158小节)、在第二主题后的十六分音符、发展部之第二部分、姚阿幸的装饰奏(第30~34小节)中,均使用了弦乐器特有之跨弦弓法。演奏这种弓法时,首重右手前臂及手腕的柔软度,动作则仿若画圆圈般,并应尽量减少右手臂换弦的角度;其次应注意弓的使用,适合使用中点左右的部分同时可依演奏者本身对乐曲的感受、个人习惯、演奏者所用弓的弹性做适度的调整。一般而言,演奏者若希望演奏较断的音时,可选择较偏上半弓处拉奏,若希望演奏较圆滑时,则可选择较偏下半弓处拉奏;而左手可以类似双音的方式按弦。左手以演奏双音或和弦的方式按弦的段落,也出现在第三乐章中,如此一来,可有助于演奏者对音准的掌控性。此外,由于演奏此种弓法时,如第66、67小节中的第四拍,其中较低音的弦适用下弓,较高音的弦则适用上弓,因此有时在弓法上需作适度的调整。
另外,在此乐曲之三个乐章中,也可见莫扎特在早期作品中常使用的大跳音程,特别是用于段落的开始,如第一乐章之过门乐段以及发展部之第三部分、第二乐章呈式部和再现部中第一主题之乐句C和C'以及再现部中的第二主题、以及第三乐章B段之结尾处,拉奏这些大跳音程时,演奏者最害怕便是换把位后的音准问题,为有效解决换把后的音准问题,如卡尔·弗莱什的提示可提早在大跳前的段落换好把位。
莫扎特之音乐之所以如此地吸引人,乃在于他善于使用简单的旋律、和声等,变化出无数种可能性。在其小提琴协奏曲的旋律运用方面,可说充分展现了莫扎特在旋律方面无穷尽的创意,而慢板乐章也十分具有在莫扎特歌剧咏叹调中的抒情风格,仿如描绘梦境般,演奏者除了可藉着探讨莫扎特之生平及和其同时期之小提琴家,如那迪尼、噶维聂、林利、米斯利维捷克等人之作品,加深自身对于莫扎特创作手法之印象外,更可多听各种不同的演奏版本作为比较,如法朗切斯卡蒂,我个人认为虽然其所采用的速度虽不如其创作中后期般显著,创作手法也不如中后期般成熟,但这首乐曲在古典时期的小提琴协奏曲的文献中,仍占有重要的一席之地。
大调小提琴协奏曲 篇4
一、贝多芬《D大调小提琴协奏曲》
《D大调小提琴协奏曲》是贝多芬于1806年创作的, 也是他创作的唯一一首小提琴协奏曲。这首协奏曲是贝多芬专门为当时的著名小提琴演奏家克莱门特谱写的[1]。作品旋律柔美、格调高雅、规模宏大, 是世界小提琴音乐宝库中的珍品。
全曲共分为三个乐章:第一乐章, 不太快的快板。从定音鼓的5次敲击开头, 乐队前奏将呈示部的主题首先演示一遍。其中的D大调主部主题沉静、安详, A大调副部主题力度有所加强, 并在重音拍上采用顿音, 显得非常坚定、果断。整个乐章中一直由主部主题占据主导地位, 副部主题与主部主题有对比, 但是没有激烈的冲突。整个乐章的情绪是沉着、坚定的。第二乐章, 小广板。这一乐章是抒情诗一般的变奏曲, 曲调流畅, 纯朴自然。乐章开头小提琴加了弱音器, 圆号和单簧管呼应后, 小提琴在装饰音的花环后有一系列美好的变奏, 华彩乐段之后进入未乐章。第三乐章, 快板, 回旋曲。小提琴一开始就在四弦上奏出轻快活泼的主题, 随后, 乐队重复。这个主题在小提琴的各弦上都有表现, 充分表现出欢乐和高昂的情绪。这个乐章的最后留给独奏小提琴一大段华彩, 这段光辉灿烂的华彩把音乐推向尾声的高潮, 音乐在辉煌壮丽的气氛中结束。
二、《D大调小提琴协奏曲》的乐谱版本比较
《D大调小提琴协奏曲》在很长时间里被人称做“交响协奏曲”[2], 这是因为贝多芬更注重乐队整体的交响效果, 没有留给独奏小提琴很多炫耀技术的机会, 这也使得这部协奏曲早期不容易受到演奏家的重视。后来, 许多著名的演奏家加入华彩乐段, 编定出了不同的版本。在这些版本中, 大卫 (David) 和后期的约阿西姆 (Joachim) 及马尔托 (Marteau) 的诠释是最受关注的[3]。下面就对这三位演奏家的版本进行比较, 看看他们是怎样体现其审美倾向的。
在这三个版本中, 最具独立性的是大卫的版本。他凭自己丰富的小提琴经验及敏锐的乐感, 完全脱离了传统的模式, 没有局限于贝多芬在作品中的符号指示。而约阿西姆与马尔托所演绎的则非常接近原版。因此, 约阿西姆与马尔托的版本除了在弓法标记和力度变化有一些小的差别外, 几乎是相同的。许多乐句的处理与大卫是不一样的。在作品的前两个乐章的主题中, 我们发现有以下不同之处:
通过比较管弦乐队中主题的引入, 可看出哪一乐句的处理更符合作曲家的意图。
在慢板乐章, 大卫版本中围绕主题进行的小提琴独奏旋律:
而约阿西姆与马尔托是这样诠释此部分的:
这种技法是对乐曲旋律的一种误解。它在第二拍给出了重音, 这不符合贝多芬的创作意图。因为在主题当中, 这一拍用八分音符将其减弱了:
三位编者对第三乐章主题的演绎是相同的, 都含有连奏技法:
这些连奏每次都是与乐句相抵触的, 它在后面的独奏或伴奏部分又被重复演奏。
颇为有趣的是贝多芬的创作意图是在不受小提琴的影响下, 为这首小提琴协奏曲安排好了钢琴与管弦乐部分。通过对他在谱面上加入的左手伴奏部分的分析, 发现乐句中许多错误已变成了常规。前一部分也有类似的变化, 这些是值得进一部去研究的。我们看下面这一部分, 是钢琴演奏的乐句。
在慢板部分跳到了低八度弹奏, 这是一种突出右手跨越演奏的一种技巧。
以此进一步把低音G强调突出出来。
关于音乐的力度处理问题, 第一乐章引入的部分给我们提供了很好的例子。在约阿西姆的版本里, 高八度的小提琴独奏部分没有特殊的力度标记, 而大卫与马尔托的版本在这里有一个从mp突然升至sf的标记。乐谱开头三小节进入的时候是柔和的, 然后逐渐增强, 直至自然地演奏到高音G达到最强。这种记法给乐曲进入时以很好的力度提示, 但是仅仅知道开头怎样演奏是不够的, 我们必须考虑到它最终变化的结果与位置。如果仔细研究一下, 我们发现开始部分是轻柔的, 力度逐渐增至sf, 这一力度要求必须达到强于乐队中和声的音量[4]。乐队到下一小节才达到sf, 然后又变为piano。作曲家在这里不仅仅是提示力度有一渐强的过程, 更希望把高潮部分留给小提琴独奏。在作品中还有许多类似的例子。
关于乐谱中的指法标记没有太多变化。在第一乐章的最后大卫与约阿西姆融入了和声音响, 而马尔托却放弃了和声效果的影响。
三、结语
通过以上三种版本的比较, 我们可以看到它们在各方面存在的差异。不同的版本, 展示了不同时期、不同演奏家对作品风格的把握和理解。我们只有通过分析研究不同的音乐版本, 博众家之长, 才能更准确、更深刻地体会作曲家蕴含在作品中的精神内涵。
参考文献
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2001.
[2]景作人.20世纪世界小提琴大师精粹[M].北京:世界图书出版社.1998.
[3]林逸聪.音乐圣经_CD辞典[M].华夏出版社.2000.
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》 篇5
课型
音乐欣赏
课时
一课时
年级
高一年级
教学手段
多媒体教学
教学目的1．
引导学生理解、分析《梁祝》，提高学生感受、分析、鉴赏音乐作品的能力。
2．掌握音乐体裁：小提琴协奏曲；作品作者。
教学重、难点
认识《梁祝》的音乐内涵。
教学方法
1．聆听为主，讲授、设问、观看投影相结合。
2．充分利用多媒题课件电教手段。教学过程
一、导入（回忆式）（5分钟）
“一个千古传颂的故事，一段柔美、深情地旋律，打动了多少爱乐人的心。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就是这样一首令欣赏者为之倾倒的我国优秀的音乐作品之一。下面请一位同学，用她那把心爱的小提琴来为我们演奏这首《梁山伯与祝英台》的主题。”（表演）
提问：“你在多次演出中都演奏了这首乐曲，你是不是非常喜欢这首作品？为什么呢？”（学生回答）
今天就让我们共同欣赏这首小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。
二、作品创作背景简析（3分钟）这是一部以广泛流传的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧音乐为素材而写成的单乐章小提琴协奏曲。如今已列入世界名曲，Butterfly-loves（《蝴蝶的爱情》）。作品中的两位主人公梁山伯与祝英台，在历史上是否真有这两个人物呢？（讨论）这一民间传说与史实有很大的出入。梁祝二人可谓是千年等一回。据史册记载，梁山伯是明朝的一个县官，因秉公办案，有“梁青天”的美称。梁山伯死后，人们为了纪念他，把他葬在山青水秀的胡桥镇。可是在挖掘墓地时，发现一墓穴，穴中有一块刻着“祝英台女侠之墓”的石碑。石碑背面记载着祝英台的身世：“祝英台乃是南北朝时代的陈国人，一生行侠仗义，后来遭贪官马文才父子陷害致死，当地人们偷偷将其安葬于胡桥镇。由于梁祝二人都是为百姓办好事的人，人们便把他俩合葬在一起。从那以后，在民间就产生了各种各样关于梁祝感人致深的故事。
三、乐曲的结构采用了欧洲古典传统的奏鸣曲式（见分析图）梁山伯与祝英台（奏鸣曲式）
引子 呈示部 展开部 再现部 结束部 春 鸟 主部 连 副部主题
景 语 A B A 接 A B A C A 十 长 英 楼 哭 化 人 花 爱 草 主 部 同 共 八 亭 台 台 灵 民 香 情 桥 题 窗 读 相 惜 抗 相、蝶 的 主 结 再 华 三 共 送 别 婚 会 控 同 题 拜 现 彩 载 玩 诉 情 乐、段 投 坟
下面依结构图欣赏作品（30分钟）
四、作者简介
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲。1959年写成并首演。当时作者是上海音乐学院的青年学生。他们为了探索交响音乐的民族化，选择了这一家喻户晓的民间传说为题材，吸取了越剧中的曲调为素材，成功地创作了这部单乐章、带标题的小提琴协奏曲。小提琴协奏曲：以小提琴为主，由多种乐器组成，按乐器种类的不同分为若干组，各组分别担任多声部音乐中的某些声部，演奏同一乐曲。
五、欣赏小提琴协奏曲《梁祝》
我们上节课已经学习了奏鸣曲式的体裁，这部作品就是应用了奏鸣曲式的创作方法。请同学回忆一下这种音乐体裁的结构图。（旨在复习奏鸣曲式的结构图。）
（一）、呈示部、引子：
欣赏前设问：请同学们注意听，在音乐中有一种乐器模仿了什么动物的叫声？这段音乐的旋律使大家的脑海里呈现出一幅怎样的画面？
（播放“引子”音乐）
明确：引子部分一开始用长笛模仿鸟的叫声吹奏出一段旋律，接着双簧管以柔和抒情的引子主题展示出了一幅春光明媚、鸟语花香的美丽景色。2．主部：（播放“主部”音乐）
先是由小提琴奏出富有诗意的爱情主题。接下来大提琴以浑厚圆润的音调与小提琴的轻盈柔和形成对答。最后由全体乐队再次奏出爱情主题，表示出梁祝真挚纯洁的友谊不断加深和互相爱慕的深情。
3．连接部与副部：（播放“连接部与副部”音乐）
连接部是与爱情主题形成鲜明对比的曲调，它是由越剧过门发展变化而来的，是一段节奏自由的华彩。
副部：
设问：这一部分的节奏与前面的主题有什么区别？由此想象一下，这一段音乐描写了梁祝故事里哪一部分的情节？欣赏完后回答。
明确：这段节奏明朗、欢快，多处运用跳音的演奏方式，使旋律活泼、跳荡，独奏与乐队交替出现，生动地表现了梁祝同窗三载、共读共玩的愉快生活。
4．结束部：（播放“结束部”音乐）
这段音乐转为慢板，再度出现小提琴与大提琴情意绵绵的对话，其中断断续续的音调，表现了女扮男装的祝英台欲言又止，矛盾害羞的内在情感。表现了十八相送、长亭惜别、依依不舍的情景。
（二）、展开部
这部分描写了“抗婚”、“楼台会”、“哭灵、控诉、投坟”这三个情节，在欣赏时老师做相应的提示：（播放“展开部”音乐）
1．“抗婚”：
铜管以严峻的节奏、阴森的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题；独奏小提琴用散板的节奏，陈述了英台的悲痛与惊惶，乐队强烈的快板，衬托出独奏小提琴坚决反对封建势力的反抗主题。这两个主题逐渐激化，形成英台抗婚的怨愤场面。虽然乐队全奏，曾给人一种对幸福生活的向往与憧憬，但以铜管为代表的封建势力给予了重大压力。
2．“楼台会”：
又是一个慢板，大、小提琴的对答，缠绵凄苦，如泣如诉的音调，把梁祝相会楼台时百感交集的情绪表现得淋漓尽致。
3．“哭灵、控诉、投坟”：
小提琴的散板独奏与乐队的快板齐奏交替出现，变化运用了京剧导板与越剧紧拉慢唱的手法，深刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。最后锣钹齐鸣，英台纵身投坟，乐曲达到最高潮。
（三）、再现部
这部分主要描述了“化蝶”。长笛吹奏出柔美的华彩旋律，与竖琴的滑奏相互映衬，把人们引向神话般的仙境。独奏小提琴再次奏出了爱情主题，展现出梁山伯与祝英台在封建势力压迫下死去后，化做一双蝴蝶在花丛中欢乐自由地飞舞。
观看视频体会一下协奏曲的感觉
六、结语
大调小提琴协奏曲 篇6
关键词：布索尼；C大调钢琴协奏曲；和声；古典主义；浪漫主义
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）11-0218-03
一、作者简介
费鲁乔·布索尼，1866年4月1日生于恩波利，1924年7月24日卒于柏林。他的父亲是单簧管演奏家，母亲是钢琴家。幼年受父母的音乐教育，8岁公开演奏，9岁时获得鲁宾斯坦的称赞。10岁在格拉茨从名师W.A.雷米学习作曲。1882年被吸收为博洛尼亚音乐学会会员，后曾任赫尔辛基音乐学院（1889）、莫斯科音乐学院（1890）和波士顿的新英格兰音乐学院钢琴教授。1894～1913年定居柏林，有时外出旅行演奏。1902～1909年间他指挥乐队演奏许多青年作曲家的作品。1913～1914年任博洛尼亚音乐学院院长。1915～1920年间住在苏黎世。后回柏林直到1924年去世。
布索尼是一位卓越的钢琴演奏家，他所诠释的作品情感理智丰富，踏板的运用有独到之处。同时布索尼也是19世纪末20世纪初意大利杰出的作曲家、指挥家，一生创作了歌剧、管弦乐、合唱、室内乐、协奏曲等众多体裁的音乐作品。无疑《C大调钢琴协奏曲》是其中最具特点的作品。首先，布索尼一生只创作了一部钢琴协奏曲。整部作品钢琴部分难度之高令人生畏，不论是对演奏者的技术还是耐力都构成了巨大的挑战，1904年首演之后除了作曲家本人及他的几个学生挚友外，整个20世纪几乎乏人问津。幸运的是，20世纪另一位钢琴家约翰·奥格顿以敏锐的目光发现了这部作品，其留下的录音已成为过去几十年来布索尼音乐复兴过程中重要的里程碑。其次，《C大调钢琴协奏曲》打破了协奏曲由三个乐章构成的模式，而是由五个庞大地乐章构成，并且布索尼在最后加入了男声合唱的乐章，《C大调钢琴协奏曲》摒弃了以往浪漫主义协奏曲中的对立性与对抗性，使钢琴独奏融入到乐队中，成为整体的一部分。《C大调钢琴协奏曲》是布索尼音乐风格转变时期最具代表性的作品之一。本文就从和声方面入手，对这部作品的和声特点进行简要的分析。
二、和声手法的运用
《C大调钢琴协奏曲》创作于1904年，此时正处于现代音乐的萌芽阶段，经过了古典主义与浪漫主义的积累，现代主义渐显雏形，从幼时便接受音乐训练的布索尼对于三种音乐类型的了解与应用更是得心应手。在《C大调钢琴协奏曲》中布索尼将三种音乐类型巧妙的结合在一起。布索尼将古典主义和弦的稳定性作为了整体和声构架的基础，更多古典主义和声中传统的三和弦与七和弦被当做和声素材广泛应用，从而也使调性更加稳定。而一些非三度叠置和弦的应用又使得浪漫主义与现代主义的精华融合进了作品中，大大丰富了作品的和声色彩。
（一）古典主义功能性的和声进行与意外进行
和声学的发展从古典时期到浪漫时期再到现代主义时期经历了很大的变化，创作于1904年的《C大调钢琴协奏曲》依然以传统和声学为基础，大量运用了传统和声中最为重要的三和弦、七和弦以及和弦的功能序进的逻辑。同时，增加了如四五度叠置和弦等浪漫以及现代主义的和声创作手法。从而形成了独特的，跨越古典、浪漫、现代的具有布索尼个人风格的和声语言。
三和弦，传统上分为正三和弦与副三和弦。正三和弦（包括主和弦T、属和弦D、下属和弦S）具有极为重要的稳定调式的作用，是古典主义时期和声学的重要特点之一。布索尼在协奏曲的第一、三、五乐章中大量应用了正三和弦，突出了其功能性的特点，使作品牢牢的稳固在传统和声的框架内，支撑起了整部协奏曲。同时，功能性较弱而色彩性较强的副三和弦（除T、S、D以外的调性内其它各级和弦）或穿插其中，或用在正三和弦之后，使正三和弦的功能性得到扩展和延伸。
功能性的和声进行是古典主义和声中最具代表性的和声进行，常用的功能性进行包括正格进行即调式主和弦到属和弦到主和弦的进行（T——D——T），变格进行即调式主和弦到下属和弦到主和弦的进行（T——S——T），完全进行即调式主和弦到下属和弦到属和弦再回到主和弦的进行（T——S——D——T），半成进行即调式下属和弦到属和弦的进行（S——D）。布索尼在《C大调钢琴协奏曲》中比较多地运用了传统的T——S，T——D——T等功能性进行，如乐曲第二乐章第160——180小节。（见谱例1）
谱例1中音乐片段的调性为bB大调，其中调式属音F（fa）作为持续音一直在低音部保持，从功能进行上来看，也是传统古典主义的T——S和T——D7——T的功能性进行。除此处之外，乐曲其它乐章也有多处或正格或变格的和声进行，可见作曲家对于传统古典主义和声构架的钟爱，也以此作为作品和声构架的基础。
意外进行，传统和声学中非常重要的组成部分。意外进行指的是“用某一个别的和弦代替原本应该出现，受到期待的那个和弦。而这个替代的和弦并不是其前一个和弦直接的功能后续。”意外进行打破了传统和声进行的逻辑，产生出了和原本期待的和声音响不同的色彩效果，是和声进行中非常让人惊喜的部分。通常被作用和声意外进行的和弦是D7——Ⅵ，D2——T6等。在《C大调钢琴协奏曲》中，布索尼也运用了这一和声手法，丰富了作品的和声色彩。（见谱例2）
（二）浪漫主义和声素材的运用
19世纪初产生的浪漫主义音乐流派更加注重对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。浪漫主义的音乐强烈、自由、奔放，因而浪漫主义的音乐风格有很多是在寻求和声色彩性的变化，不协和和弦的使用，非功能或弱功能的和声进行等。在《C大调钢琴协奏曲》中，布索尼也将浪漫主义的音乐特征融合进了作品中。大量副属和弦与高叠和弦的使用大大丰富了作品的和声色彩，在一定程度上抗衡主调强化了音乐的律动。
在乐曲的第四乐章，第746—759小节中，布索尼运用了C大调的Ⅵ级、Ⅴ级、Ⅱ级的副属和弦，并且在部分解决过程中并不是按照古典主义传统的解决方式解决到对应的副主和弦，而是直接解决到了副主和弦的Ⅱ级，这种“意外”的和声进行使乐曲的和声效果更加丰富更加令人意外与期待。同时，布索尼还运用了一连串的副属和弦的连锁进行，这些和声技巧的使用不仅丰富了作品的和声色彩性与和弦的不稳定性，又能构成流畅的半音化和声进行，产生了特别好的色彩效果。（见谱例3）
在《C大调钢琴协奏曲》中高叠和弦的使用也不在少数，这些高叠和弦的使用同样为作品的和声音响注入了新的素材，再次体现出了作品的浪漫主义色彩。由于布索尼处于现代音乐的萌芽阶段，所以这些高叠和弦的使用还比较保守，大多都是按照三度叠置关系构建起来的九和弦，如作品第一乐章第102—110小节。（见谱例4）
（三）现代主义平行和弦与反向进行等和声手法的加入
现代主义音乐泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后产生的各个流派。这段时间的西方音乐风格、流派十分繁杂，演变也非常剧烈。和声方面更是完全打破了传统和声功能性的逻辑，产生出了很多极具个性的和声语汇和非常规的和弦与和声进行，其中就包括了平行和弦与反向进行等和声手法。平行和弦进行是一种立体化的旋律，可以形成一种较为复杂特殊的多声音乐，布索尼在《C大调钢琴协奏曲》这部作品中大量应用了这种手法，形成了有别于传统功能和声进行的特殊的进行方式。其中比较有特点的是平行四五度叠置和弦的进行，在乐曲第三乐章第98——100小节，布索尼就运用了这种这一手法。（见谱例5）
除了平行四五度叠置和弦，平行七和弦在作品中也有一定程度的应用，如在乐曲第三乐章第125小节处（见谱例6），这些和声进行的应用都大大丰富了作品的和声色彩，形成了类似于多声部写作所产生的音响效果，使作品具有一定的现代主义音乐特点。
反向进行一般分为反向线性进行和对称结构的线性进行两种形式，在这部作品中，布索尼也在多处运用了反向进行的创作手法，如第三乐章第46——49小节。（见谱例7）
除平行和弦与反向进行外，布索尼也运用了其他的现代主义和声创作手法，比如平行音程等等，在本文中就不一一举例说明了。
三、调性布局
布索尼作为19世纪末20世纪初的作曲家，被晚期浪漫主义音乐风格影响，作品中体现了鲜明的时代烙印。任何一部具有一定规模的音乐作品都不可能是单一调性构成的，在一部非单一调性的音乐作品中各个调性出现的顺序称之为调性布局。在布索尼的《C大调钢琴协奏曲》中，综合五个乐章的调性变化，大体可以总结出五个乐章的主体调性，分别为C大调、d小调、bD大调、A大调、C大调。在这里可以看出，布索尼在调性安排上在比较重要的一、三、五乐章依然与古典主义传统意义上的调性布局相吻合。中间二、四乐章调性的频繁变化可以说是布索尼对调性布局的一种尝试与创新，尤其是第一、二乐章C大调与d小调，第二、三乐章d小调与bD大调的衔接与碰撞，学习过调性知识的都应该知道，二度转调与增一度转调在传统调性理论中是关系最远的两种转调形式，它们之间没有任何的共同点，这就使得这部作品在乐章与乐章之间凸显出激烈的音响对比，体现了调性之间强烈的色彩性对比，这样的一种安排也表现出布索尼的创作意识在当时是先进的是具有创新精神的。
四、结语
布索尼是20世纪20年代开始盛行的新古典主义音乐的先驱，他认为音乐应该保持严格的客观精神和中立态度。他的音乐将南国意大利的奔放抒情与北方德奥的厚重深邃融为一炉，被形容成心灵和思想、激情与理智的美妙结合。《C大调钢琴协奏曲》是布索尼音乐创作中一部非常重要的作品，是布索尼创作手法与创作理念、美学思想集中体现的一座里程碑，是其进入创作技法成熟期的一次重要过程。他在韦伯恩、巴托克、梅西安之前运用了近代作曲手法，虽然在作曲领域，布索尼的成绩不及贝多芬等大作曲家，但这部作品在钢琴协奏曲这个音乐体裁中仍然占有一席之地，仍然可圈可点，仍然不容忽视。在某些方面，这部作品甚至可以说是空前绝后。在这部作品的创作上，布索尼遵循传统并积极创新，在古典主义创作技法的基础上积极尝试现代主义的写作特点，并进行了巧妙地融合，这部作品对其创作技法的成熟及创作风格的奠定都起到了至关重要的作用，对于布索尼的研究也有着重要的意义。
本文仅仅从这部作品的和声方面进行了浅显的分析，总体来说，这部作品的和声语言是以古典主义传统风格的大小调功能和声体系为基础，过程中融合了浪漫主义色彩性的和声手法，同时拓展了诸如平行和弦、反向进行等现代主义和声手法。三种和声风格不仅丰富了作品的和声语汇，而且增强了和声语言的表现力，形成了这部作品独特的和声风格。同时，在调式调性传统的调性布局方面，既采取了传统的调性呈示手法，又大胆的加入了二度与增一度的转调对比等，都体现出布索尼创新的新成果，是浪漫主义晚期至现代主义初期人类音乐史上的重要财富。
笔者学识有限，本文对《C大调钢琴协奏曲》的分析仅仅限于和声方面并且相对浅显，文中有不妥帖之处欢迎各位专家学者批评指正。笔者将通过不断地学习，丰富自己的理论知识，务必使今后的研究更加准确深入。
参考文献：
〔1〕雷达.恒久的魅力来自——总是重新开始-意大利作曲家布索尼的音乐生涯[J].人民音乐，2002（11）.
〔2〕冯志平.西方音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，2006.
大调小提琴协奏曲 篇7
关键词：创作特点,乐曲结构,交响性思维,表现形式
贝多芬是跨越两个世纪, 连接古典乐派和浪漫乐派的音乐巨匠。在贝多芬的作品中, 充分反映了前辈的成就, 诸如亨德尔音乐的英雄性、群众性因素与巴赫深邃的哲理性和宏伟的气魄。如果从音乐风格的历史演变来看, 他的创作从形式、体裁到风格都承袭了以海顿、莫扎特为代表的古典主义风格, 具有音乐逻辑感、均衡感和以动机为基础材料构建“宏伟大厦”的方法。由于社会变革和自身的才能, 贝多芬极大的发展和改变了古典音乐的风格。他一共写了七部器乐协奏曲, 其中有五部钢琴协奏曲, 一部小提琴协奏曲, 一部小提琴、大提琴、钢琴三重协奏曲。在这些作品中除了第一、第二钢琴协奏曲属于他早期的作品外, 其余都是他在创作成熟时期所写的作品。他的这些协奏曲无论在形象的生动丰富、规模的宏伟, 以及构思的严谨集中方面都可以和他的交响乐相媲美。协奏曲为贝多芬提供了一种大众喜爱的形式。最流行的是《D大调小提琴协奏曲》和他的第三、第四、第五钢琴协奏曲。本文将重点介绍他的D大调小提琴协奏曲第一乐章。
一、贝多芬D大调小提琴协奏曲的创作背景
贝多芬最早萌生写小提琴协奏曲的念头是在1 7 9 0年——1 7 9 2年间, D大调小提琴协奏曲完成于1 8 0 6年间。这个时期贝多芬对他的学生约瑟芬尼·布伦斯威克产生了深厚的爱情, 并在她家的庄园里渡过了愉快的夏天。这首协奏曲的乐谱于1 8 0 8年8月在维也纳首次出版。
这首D大调小提琴协奏曲在创作手法上基本遵循了莫扎特在协奏曲中确立的一些原则, 如第一乐章奏鸣曲式的主题和双呈式部的写作手法。而贝多芬在这一基础上又进行了新的发展, 如在独奏乐器与乐队的关系上, 改变了以往在莫扎特协奏曲中乐队只起伴奏角色的做法, 提升了乐队的作用, 使乐队与独奏乐器共同发展乐曲的音乐形象。乐队所表现出强烈的激情和令人振奋的紧张度也完全有别于莫扎特协奏曲中意大利式甜蜜如歌的乐队音响。后人曾评论说这是首“由小提琴助奏的交响曲”。其次, 在独奏乐器的演奏技法上该乐曲也颇具特色, 莫扎特或许认为协奏曲应该令人“赏心悦目”, 要使“音乐行家和音乐爱好者都能够接受”, 在演奏方面“不应太难”, 这或许是由于音乐家对歌剧的偏爱。而贝多芬则是以交响性的思维来看待协奏曲的。他完美地继承了法国三位小提琴作曲家 (维奥蒂、克罗采、罗德) 对小提琴演奏技巧的发展, 在乐曲中加入了许多装饰性变奏与华彩性乐段, 又在情绪发展方面与乐队保持着严谨的统一。
二、贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章的创作手法
第一乐章采用带有双呈式部的奏鸣曲式写成, D大调, 快板, 第一呈式部 ( (1^8 8) 小节, 先由乐队进行呈式, 乐队的演奏由定音鼓单独敲击四个音后进入。定音鼓在这里的使用是很有创意的, 并具有实际的意义, 这五个音 (第五个音与乐队同时奏响) 在乐队中多次出现, 时而承接, 时而对比, 配合旋律音型为乐曲英雄性的气概定下基调, 与之相对应出现的是流畅而庄重的主题 ( (2^}9) 小节, 连接部由1$小节开始至42小节, 其中pp-ff (26小节~29小节) 的强烈对比与全体乐队的顿奏使连接部显得激动亢奋。这是具有英雄性的曲调, 副部主题由4 3小节开始至7 6小节, 性格是温文尔雅的, 作为第一呈式部的副部在性格上比较相近, 不产生对比, 只是作为简略的呈式, 待到以后的段落中再进行发展, 因为第一呈式部具有引入的性质。结束部7 7小节至s s小节乐队在力度上由强渐弱, 为独奏小提琴的出现做了铺垫。在第一呈式部中乐曲的主要主题都已出现, 这也是双呈式部协奏曲的特点之一。
第二呈式部 (89^224) 小节。主部8 9到1 1 7小节与第一呈式部有所不同, 在独奏的主部主题之前有一段 (8 9^}1 0 1) 小节, 引子建立在D大调的属七和弦的装饰性乐句, 呈现一种大波浪式的起伏, 大部分的旋律无乐队伴奏, 更使其显得连贯, 流畅, 体现出高雅的格调, 这种可以展现小提琴独特魅力的华彩性乐句, 在当时也是较为常见的。值得一提的是这个具有独特作用的引子, 在乐曲的展开部中对其进行重复与展开, 而没有用主部的主题材料, 这种极富个性的做法也体现了作曲家对引子的偏爱。对尾声也是如此。贝多芬交响曲常会有个比较庞大的尾声, 常被视为第二个展开部。再加上贝多芬一贯的做法—扩大的展开部, 使得这首长达5 3 5小节的第一乐章在长度上远远超过了他的前人, 可见古典时期的奏鸣曲发展模式已无法容纳贝多芬广博的思想和浩瀚的乐思了。
主部 (1 0 2^-1 1 8) 小节。同第一呈式部一样由定音鼓的敲击引出主题, 建立在D大调的属和弦, 主题性格不变, 但在音型上作了变化, 保留了骨干音增加了装饰性的音符 (1 0 2^1 0 9) 小节, 显得更为立体、生动。乐队的弦乐组为独奏的分解和弦式上行音阶做了背景陪衬, 并模仿了定音鼓的节奏与音响效果。弦乐组所奏的音是升D, 违反了当时的和声教学法则, 在当时还引起了不小的非议, 但正是这个不期而至的升D音却给乐曲增添了几分戏剧性。连接部 (1 1 9^1 4 3) 小节, 调性从D调至d调至F调到了E调作为向副部的过渡, 连接部的材料先由乐队进行呈现, 之后再交给独奏声部, 这一特点也体现在其后的副部当中, 这也可以显示出该乐曲的交响性特点。副部143^177小节, 先由乐队完整呈式副部主题, 之后由独奏接过, 副部主题明澈柔美, 从容均匀, 充满了温暖和喜悦, 从主题形象上来看, 主部主题和副部主题并不具有反差, 性格相近, 也可以看作是对一个形象从两个方面的描写。开朗而庄重的主部主题是形象的外部刻画, 气息悠长而宽广的副部主题又是对形象内涵的写照, 而连接部激昂有力的带有英雄性的曲调将内外两种气质连接起来, 呈现给人一个真实而生动的形象, 这或许就是贝多芬对自己的形象的描绘。小提琴独奏的副部只陈述了4小节, 之后又交还给了乐队, 独奏乐器做加花变奏为乐队进行伴奏, 完整的副部主题则是由交响乐队来展现, 由弦乐队齐奏出宽广的主题更加深了主题形象的内涵。在段落的结尾处, 独奏小提琴经过两次渐强和旋律的扩展塑造出了呈式部的高潮 (176^-177) 小节, 在乐队强有力的支撑下为乐曲形象注入了一种顽强不息的斗争性格。结束部 (1 7 8^r 2 2 4) 小节, A大调, 由乐队先呈式主题, 独奏小提琴做了些分解和弦、变奏等装饰, 还有意犹未尽的感觉。
展开部 (224-365) 小节。贝多芬在这个庞大的展开部里运用了多个主题材料, 在长达6 0小节的乐队间奏中发展了连接部材料和完整的副部, 而独奏小提琴的展开部 (从2 8 4小节开始) 则是发展了引子与主部的主题材料。这种做法不同于古典时期的作曲法 (类似的例证还体现在再现部) 。独奏小提琴由建立在C大调的引子开始, 引出主部的主题, 并进行了一系列的发展变化, 运用了许多展示小提琴技巧的手法, 使小提琴的旋律五光十色, 耀人眼目, 表现了不同的性格。同时, 乐队的伴奏也担负着重要的任务, 运用了动机形象展开、变化和频繁转调的手法, 使音乐发展自然圆顺、淋漓尽致, 在段落的最后 (364和3 6 5) 小节达到了全曲的高潮。
再现部 (3 6 6^-4 5 1) 小节。再现时没有再现主部主题。由于在展开部中已对主部主题做了很充足的发展, 因此在再现部中独奏小提琴直接从连接部开始并在主调上再现, 先由乐队提示性的再现了主部主题, 之后便转入连接部的材料并自然过渡到连接部中的独奏, 并展开, 与呈式部中的连接部分相比扩展了1 4小节。再现副部主题的任务主要由乐队完成, 独奏声部处于从属的位置, 对主题进行装饰变奏。而真正完整的奏出副部主题则是在尾声中进行的。
尾声 (5 1 1^-5 3 5) 小节。独奏声部完整地奏出副部主题并进行了发展继而推向高潮, 体现了英雄的形象所具有的强大生命力, 乐曲在辉煌的D大调主和弦中结束。
第二乐章具有颂歌的风格, 用变奏曲的形式写成, 基本主题庄严壮丽, 乐曲发展了两个主题, 其中既有如歌的抒情也有热情的爆发, 同前后两个乐章交相辉映。第三乐章用回旋曲的形式写成, 它的基本主题轻快活泼, 富于动力, 其间也间插着柔情的叙述, 最后音乐在欢庆声中宣告结束。
大调小提琴协奏曲 篇8
关键词：勃拉姆斯,D大调小提琴协奏曲,演奏能力,右手技巧
勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》在发音方面有着极高的要求, 规模宏大, 篇幅较长, 其难度的焦点就在于勃拉姆斯使用了极其纯朴的音乐语言、最简单的音阶、琶音作为乐曲的基调, 可谓平凡中见神奇, 而演奏这种看来极其简单的音阶与琶音, 首先就需要演奏者具备高质量演奏最简单、最容易的弓法的能力以及右手极好运弓的控制能力。学生演奏这首《D大调小提琴协奏曲》, 首先应树立正确的发音概念, 音色宏大宽厚, 刚中有柔, 这是训练中的一个重要课题。
教学者应对学生的演奏实际能力做出正确判断, 客观评估学生的一般技巧和应用技巧水平以及诠释音乐方面的修养程度如何, 只有在这些方面都能接近作品的需求时才可以学好这部作品。当然这个观察是一个循序渐进的过程, 必须符合科学规律。
右手练习在于运弓, 首先要解决运弓的直、平、稳, 因为只有直、平、稳、的运弓, 我们才有可能解决运弓中的各种技巧。如顿弓、各种速度的分弓、跳弓等一系列弓法以及在运弓中对右手臂肌肉的练习, 这些练习都会对发音起到良好的作用。在勃拉姆斯D大调协奏曲中对厚重声音的要求尤为突出, 乐曲的一开始就直接体现了这一点, 如果我们在运弓训练上功力不足, 就会缺乏力度, 仅仅独奏部分的引子就难以奏出那种惊涛骇浪、摧枯拉朽的气魄。在此我们对这一段, 运弓、发音上的方法进行分析。 (见谱例1)
(见谱例1)
这一段主题丰富, 在交响乐的气势烘托下展现出来, 我们要衔接好这种气势必须对发音, 弓弦接触点, 顿弓的拉法有所系统性的练习, 首先SOLO一开始的第一个音就必须做好, 它必须有重厚的声音, 但不是压力, 它需要我们将手贴住弓子, 弓子再贴住弦, 将其二者的力量相加凝聚成一点, 在弓子拉弦的第一时间迸发出去, 这里要强调的是肩膀到手的杠杆作用, 我想做这样一个比喻, 肩膀、手相当于两个平衡称上的秤盘, 中间部分就像是秤杆, 他们中间力量是流通的, 左边的力量直接会影响到右边, 这就像我们的右胳膊, 要想使右手具有强大的力量, 中间关节就不能僵死而是松弛而有弹性的, 一直让臂膀的力量畅通的传入手上, 这又好比我们见到的鞭子, 它看上去是软的但你将其用力甩出去, 落点上的力量是无比强大的。还需要强调的是弓在弦上的位置、运弓的速度、使用的重量以及用弓的部位都要合理有机的结合才能奏出理想的音响效果。随后要重视的是两个连续下弓, 这个弓法看似简单但要做到声音的不流失我们还需要专门的练习。 (见谱例2)
(见谱例2)
这一段中有六小节连续下弓, 首先我们需要做放、拉、回到弓根, 再贴弦这一过程, 在这个回到弓根的过程中我们要让自己的胳膊看成是一个画笔在这个提弓的过程中画出了一个似椭圆的形状, 这样的一个循环动作可以使两个下弓具有连接性。在语言中只有字与字之间的连贯才能保证句与句之间的流通, 在音乐中也如此, 那怎么样才能将这个“椭圆”做好呢?首先, 提弓过程中, 肩、臂、手要松弛, 这三点的力量始终是向下沉的, 每一次的下沉都要从肩开始, 肩起到了发动作用, 这种发动的感觉就好比一双无形的手在助推你的肩一样, 带着这种感觉再去做非常扁平的椭圆形我们才能把这个循环连接动作做好。除此外此段中的顿弓也是一个难点。顿弓, 有人看作是冲弓、断弓、重音弓法, 只有奏顿弓时音与音之间有停顿, 而奏重音时音乐本身并不需要停顿, 如果为了粘弦不得不停, 也必须把停顿的瞬间减少到最短的限度。顿弓之后虽然有停顿, 也要寻找近似钟声的感觉。在这里冲与松在时间上的配合是很重要的, 所谓力是要用在刀刃上的, 就像吃“拔丝苹果”, 刀刃就如筷子尖, 要夹住苹果才能拉出丝来。在这六小节和弦演奏中低音声部是这段旋律的主声部, 所以在演奏时要突出这个声部的声音, 那怎么样才能即突出旋律又让整个声部听起来丰满连贯呢?这主要体现在换弦的技巧上, 这样的技巧可以在练习音阶中找到体会即边走边靠, 走一个平面边走边靠下一条弦, 用臂膀的力量带动手的力量, 臂膀的力量是向下沉的力量, 拉奏时感觉是围绕一个轴在运动, 这样贴近其他两根弦更容易发出共响的效果, 总之, 落下的瞬间以低音为主中间为核心进行平面转换, 这样奏出的和弦听起来才有共鸣。以上是我要说明的左右手发音练习, 其实万变不离其宗, 再难的技巧都是最基本、看似最简单动作的蜕变, 所以我们要用科学的方法用自己的心得体会不断总结与归纳。
结论:是我认为这首勃拉姆斯协奏曲中需要注意的地方, 像这样的问题在这首协奏曲中还有很多, 但解决的方法归根结底是一样的。在此我建议练习者可将难点、重点、要突破的地方一一进行练习, 只有这样我们才能在好的技术基础上对乐曲的风格进行良好的把握, 才能对乐曲进行尽可能完美的演绎。
参考文献
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001.
[2]杨民望.世界名曲欣赏 (德俄部分) [C].上海:上海音乐出版社, 1984.
[4]肯尼迪, 布尔恩.牛津简明音乐词典[Z].唐其竞, 等译.北京:人民音乐出版社, 2002.
[5]最新名曲解说全集 (协奏曲部分) [z].台湾:大陆出版社, 1983—1992.
[6]于润洋.浪漫主义音乐—为《音乐百科全书》·词条释文而作[J].音乐研究, 2004, (1) .
大调小提琴协奏曲 篇9
一、莫扎特的生平及其创作
沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特(1756年1月27日-1791年12月5日)，奥地利作曲家，维也纳古典乐派代表人物。
莫扎特出身于奥地利萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭。父亲列奥波德·莫扎特是一位小有才华和声望的作曲家。沃尔夫冈自幼显露出非凡的音乐才能，4岁跟随父亲学习钢琴，5岁就开始作曲，6岁又随父亲学习小提琴，8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁写了第一部歌剧。但因为繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使得他35岁便英年早逝。他的音乐成为世界音乐宝库的珍贵遗产。其中包括：歌剧22部、交响曲41部、钢琴协奏曲27部、钢琴奏鸣曲17部、小提琴协奏曲6部、钢琴小提琴奏鸣曲35部、弦乐四重奏23首、安魂曲一部，此外，还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。其实莫扎特的艺术成果也不全是靠其天才，他也花了大量的时间和思考来从事作曲，辛勤地研究每个名家的作品，吸收一切可吸收的东西，又像光的折射那样千变万化地放射出去。这也是莫扎特能于日后作出永不过时的音乐的重要因素。
二、明朗的旋律基调
莫扎特的音乐纯粹、干净，没有杂质，突显了其音乐风格的纯真。《G大调第三小提琴协奏曲》这首曲子多采用欢快、爽朗的旋律，一开始由整个乐队奏出G大调主和弦，带出精神饱满的主题(谱例2—1)，展开了第一个呈示部。而后主奏小提琴在第38小节又以同样的主和弦出现，将主题略加装饰地进行演奏。
到了第三乐章是回旋曲，快板，主奏小提琴与乐队在欢快的旋律中用“你一问，我一答”的形式，犹如小孩子般地进行嬉戏似的对话，将莫扎特的童真与天真无邪表现得淋漓尽致。(谱例2—2)
三、严谨的伴奏音型
莫扎特音乐的节奏也是带有其特色的。有着严谨、保守的伴奏音型。
连续切分节奏(谱例3—1)是莫扎特在交响乐队伴奏中经常出现的一种伴奏音型，高音声部演奏连续切分，低音声部以稳定的十六分音符作为陪衬，使高音声部能很好的掌控节拍。
十六分音符的伴奏音型(谱例3—2)是古典主义时期经常运用的伴奏音型，节奏型稳定。
这两种节奏是莫扎特音乐节奏中最常出现的伴奏音型，是在音程与和弦的基础上进行的，使音乐能在不断变换和弦的基础上丰富音响听觉。两种节奏型既简单明了，又能使节拍鲜明，能起到很好的伴奏作用。在莫扎特的音乐中广泛使用。
四、古典式的音乐结构
莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》的音乐结构是充满古典色彩的传统的西欧古典式的音乐结构，是规整的三个乐章的乐曲结构：第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第三乐章具有舞蹈性。结构严谨、具有强烈的古典色彩。且加入了自己的想法：第一，双呈示部，第一个呈示部由乐队演奏，主要主题和副主题始终都保持在主调上(谱例4—1)，第二个呈示部由独奏乐器演奏，副部主题转入属调。第二，独奏乐器有技巧性的华彩段等。全曲一直保持着乐队奏完主题，主奏小提琴再略加修饰地再现主题的方式。
五、器乐化的演奏手法
莫扎特的音乐作品在演奏时，要表现出莫扎特心灵的纯真。所以在运弓方面，当在演奏十六分音符及三十二分音符音型时(没有连音记号的情况下)或音符上方带有跳音记号时(谱例5—1)，需用跳弓演奏，表现出干净、轻巧的欢快感。
在休止符方面，为了使尾腔不拖尽，经常把休止符放在最后一拍，改变听众一种习惯性的尾腔结束感，犹如莫扎特童趣般的和你开了个玩笑。表现出青年莫扎特的活泼。所以，在遇到后拍休止时，要及时地收干净，这也是他特有的一种音乐表现手法。而在揉弦方面，更是要严加控制，频率要平均，体现出一种优美且轻松的旋律。莫扎特的作品，每个音符都带有其意义，所以在演奏时，要将每个音符的意义充分展示出来。
六、总结
莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》是莫扎特小提琴协奏曲中的优秀乐曲之一，它风格明朗、旋律优美、结构严谨，体现出莫扎特高雅，简洁对称的魅力与风格。在创作此曲时的莫扎特，向往自由、平等，他的一颗善良，纯真的心在此曲当中表现的淋漓尽致。虽然在第二乐章中，曾出现过忧伤的小调，但不久就马上又转换成明亮的大调，从中可以看到莫扎特的积极和乐观向上。
大调小提琴协奏曲 篇10
泰勒曼, 处于巴洛克时期与古典主义时期的过渡阶段, 是当时德国最重要的作曲家, 管风琴演奏家。
《G大调中提琴协奏曲》是世界音乐史上第一部中提琴协奏曲, 首演于1731年, 占有特殊重要的地位。音乐评论家认为泰勒曼这部中提琴协奏曲旋律丰富, 接近民歌。形式朴素简明, 音乐形象具体可信, 情感强烈, 雅俗共赏。曲中的炫技部分很突出, 从发挥中提琴之所长着眼, 这也是中提琴演奏家最期待的演奏的曲目, 因此选取这一题目作为研究课题, 具有很强的研究价值。
二、泰勒曼G大调中提琴协奏曲创作的历史背景和伟大历史意义
泰勒曼 (G.Philipp Telemann, 1681~1767) 德国最为重要的作曲家、管风琴家。他被公认为是18世纪中叶权威作曲家之一, 和巴赫为同时期的音乐家。尤其以擅长写作协奏曲著称。他注重旋律写作的主调织体, 强调轻盈优美的旋律、明快对称的节奏、不臃肿浮躁的伴奏。在那个时期被看作是“前卫”的作曲家。作有600首意大利风格的序曲, 44首受难乐以及40多部歌剧、管弦乐、室内乐作品。
《G大调中提琴协奏曲》是泰勒曼为中提琴和乐队所作的协奏曲, 它的原标题是“维奥拉不达拉乔协奏曲”, 演奏编制为两把小提琴, 一把中提琴和一把低音提琴, 从这点无可置疑地表明了这是他专门为中提琴而作的协奏曲, 表明了中提琴要处于独奏乐器的地位。在中提琴艺术史上, 这首《G大调中提琴协奏曲》占有相当重要的地位。首先, 这部作品是音乐史上第一部中提琴协奏曲;此外, 它是引导中提琴向音乐会独奏乐器方面所迈出的重要的第一步;最后一点, 它具有艺术上的、教学上和演奏方面的久远历史意义。
三、《G大调中提琴协奏曲》的音乐分析
泰勒曼这部《G大调中提琴协奏曲》运用了意大利出现的独奏协奏曲的形式, 研究家认为这部作品属于“协奏曲——奏鸣曲”的中间形式, 曲中的炫技部分很突出, 这也是众多中提琴演奏家最向往的演奏曲目。
全曲共分为四个乐章:
第一乐章广板采用3/2的拍式。庄严宏伟的步调, 朴素无华, 作曲家想用中提琴这件乐器诉说自己的身世。好像一首法国式的序曲, 富有宫廷音乐的华丽气质, 它的篇幅不长, 只有五十多个小节, 其中只有一个主题进行。泰勒曼的作品中旋律线条的特点:不连贯、时断时续;容易分解成动机和短句。他的旋律不像巴赫的主题那样气息宽广, 但却富有一种内在的活动因素;第二乐章快板采用4/4的拍式, 这个乐章中采用了多样化的节奏以引人入胜, 之中运用了典型的切分型节奏相关联, 切分节奏使旋律线条的内在运动明确而清晰, 并富有弹性;第三乐章充满热忱的行板, 就其本身高度哀伤的特点来说, 它与巴赫器乐乐曲中的柔版 (Adagio) 相似。终乐章——轻巧急速的急板这是最富有协奏特色、技巧辉煌的乐章这一乐章, 是整个作品最炫技的部分, 这在当时的中提琴发展的阶段, 已实属不易。
四、《G大调中提琴协奏曲》的演绎研究
全曲主调采用G大调, 整个曲子的技术上我们分为左手技术和右手技术来分析, 首先来说左手技术:
1. 揉弦:
第一乐章中尤其重要的演奏问题就是左手揉弦的控制, 弦乐器的揉弦是最能抒发感情的一种技巧, 中提琴揉弦的方式有很多种, 以手腕和肘部关节带动式揉弦为多用, 在这里的广板当然是采用肘部关节的大幅度揉弦才能体现出如歌的悠扬旋律, 好像一个歌者在抒情演唱, 想要表达内心的感情, 若是揉弦的幅度太小, 就会使旋律听起来特别的单薄, 感情抒发不到位, 从而缺乏激情;
2. 换把:
泰勒曼的《G大调中提琴协奏曲》的把位最高处也就在乐器的三把位, 所以就中提琴技术发展到今天这个阶段来说, 并不是困难的, 但是巴洛克时期的提琴换把技术讲究的是连续性, 不间断性, 也就是我们现在所说的“无痕换把”, 顾名思义无痕换把就是要在换把的时候把把位移动的痕迹减少到最小的程度, 这个技巧我们可以将捷克小提琴教育家赫利美利的《小提琴换把音阶练习》作为这种技巧一个的练习, 这本练习曲集科学的将小提琴 (可移植中提琴) 各个不同把位的换把归纳其中, 认真研究和练习过之后会发现在换把上会有很大的进步。再来说一说右手运弓的技术:
对整个曲子的运弓方面我总结了简单的一句话——全身放松, 力量完全释放。中提琴最独特的地方就是它独有的音色, 因为它比小提琴琴箱大, 所以在演奏的时候, 要用身体的运动去带动右臂运弓, 这就是我说的完全释放, 大多数中提琴的专业学生之前是学习小提琴的, 很多人误认为中提琴的演奏方法和小提琴是一样的, 其实不然, 中提琴的演奏方法和小提琴是截然不同的, 美国中提琴教育家Kim Kashkashian在他的教学论文中指出演奏中提琴, 要运用身体的自然力量 (Natural powers) 去运弓才能演奏出中提琴最好的声音, 类似于这些技术我建议练习《克莱采尔42首中提琴练习曲》专门练习四根琴弦不同把位的换弦练习, 并且在标题处已注明“换弦要用肩关节, 大臂带动小臂换弦”。
大调小提琴协奏曲 篇11
关键词：《梁山伯与祝英台》；赏析；教学情境
音乐作为人类的一种精神食粮，人们之所以需要它，是因为它能够给人愉悦，能使人在精神上产生美感。梁山伯与祝英台的故事是一个家喻户晓的民间传说，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》用音乐的语言向人们讲述了这段凄美的爱情故事，全曲长达30分钟，音乐长，难理解，吸引学生是很困难的。如何让学生在本课的欣赏中让学生保持一份良好的心情，使其充分感觉到音乐的愉悦，让学生体验到音乐中的美呢？我从教学实践中粗浅地认为：
一、让学生主动参与课堂，做学习的主人
在实践教学中，变“苦学”为“乐学”的状况最适于在音乐教学中体现，让学生主动参与课堂教学。在《梁山伯与祝英台》教学时，设计富有探究性和启发性的问题，采用了讨论的方式，引导学生感受音乐。所以，在教学时采用片段式欣赏，选鸟语花香、长亭惜别、英台抗婚、同窗共读、哭灵投坟、化蝶六个音乐片段将呈现出来，先初步感受音乐，用学生熟悉的手段，充分发挥学生的想象力，将音乐与文学、诗歌、戏剧、美术相结合，学生会感到很轻松，并树立了多元文化意识，从而引起了学生的共鸣。整个课堂，学生在教师的启发和指导下，学生主动参与体验音乐，让学生充分体验到不同的音乐如何用不同的方式来表达，充分发挥了学生的想象力。大胆地和文学、诗歌、戏剧、美术相结合，通过学生的表现、自己创作，去体验轻松愉快的音乐，让学生成为课堂的主人。
二、让优美的音乐教学情境与听觉和视觉有机地结合起来
音乐教学中的创设美的意境和视听结合，不仅给学生带来极大的乐趣，而且会使他们对音乐产生浓厚的兴趣。在《梁山伯与祝英台》赏析中，充分利用现代化教学用具，根据不同的音乐情绪选择了学生喜欢的影视剧《梁山伯与祝英台》中的精彩画面，创设出不同美的意境。为了让良好的教学情境和听觉、视听结合起来，更好地感染学生，使学生感受、体验到乐器的表现形式及其表现的能力和作用。本节课采用倒叙的手法，先初听，再呈现结构带着标题内容视听结合深入复听，这样，学生很好地完成了“感知音乐—认知音乐—理解音乐”这三大环节，将一部冗长、深刻的作品，进行了一次轻松、愉快的欣赏，达到了让优美的音乐教学情境和听觉、视觉有机地结合。最后再现《化蝶》，让学生体验长笛轻柔的力度，缓慢的速度，使音乐重新回归安详、宁静的气氛，把人们引入神话般的仙境。独奏小提琴再次奏出了爱情主题，仿佛化作一双彩蝶的梁山伯与祝英台在花丛中欢乐自由地翩翩起舞，使之达到情感共鸣。
《梁山伯与祝英台》作品中，那动人的旋律、翩翩起舞的彩蝶是梁祝故事的完美体现，而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》以它优美动听、感人心魄的旋律，成为对梁祝故事的最完美的演绎。通过对小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的教学，我得到了新的感悟，音乐作品是作曲者通过对生活的感知、感受和感悟提炼出来的，因此，进行音乐鉴赏时必须要联系生活，才能把握音乐的真谛。
大调小提琴协奏曲 篇12
关键词：海顿,《D大调钢琴协奏曲》,创作分析
一、海顿和他的《D 大调钢琴协奏曲》
弗朗茨·约瑟夫·海顿 (Franz Joseph Haydn),奥地利作曲家、维也纳古典乐派的代表人物之一。1732年出生于奥地利,幼年时加入教堂合唱团,20岁时开始系统学习音乐,并成为了一名家庭音乐教师。随后开始了边教课边创作的生涯。在其近半个世纪的创作生涯中,创作类型是十分丰富的,包含交响乐、弦乐四重奏、歌剧、钢琴等多种体裁。特别是在交响乐方面,因数量众多和质量奇高,为他赢得了“交响乐之父”的美誉。同时也正是在他的推动下,古典主义音乐逐渐发展到了最高峰,出现了人类音乐史上承上启下的一个关键时期。《D大调钢琴协奏曲》是其在钢琴领域的代表作。当时的海顿正值创作的成熟期,在交响乐和四重奏的创作上已经获得了巨大的成功,所以这部作品不仅在技法方面十分完善,而且在情感表现上也十分真挚和动人。全曲共分为三个乐章:第一乐章有着较为浓郁的理性色彩和宏大的音乐主题,整个音乐按照严格的逻辑顺序向前发展,给人以规整有力之感;第二乐章则是深沉而怀旧,表现出了强烈的宗教音乐风格,给人以庄重和肃穆之感;第三乐章则是清新明快,充满了乡土气息,将人们一下子带回了童年时代中。三个乐章风格各异,却又有机统一为一个整体,给人以变化中有统一的审美感受,堪称是钢琴作品中的典范之作。
二、《D 大调钢琴协奏曲》的音乐分析
(一)旋律
旋律是音乐的灵魂,对整个乐曲的风格表现有着至关重要的影响。在这部作品中,其旋律部分主要表现出了以下几种特征。首先是简练和明晰。在整部作品中,几乎看不到多个小节以上的长乐句。如第一乐章呈示部主题,只有短短的一个小节,表现为八分音符的单音列进行。看似外表短小的乐句,在音乐功能的发挥上可是毫不含糊,正是这一小节的动机,奠定了之后整个旋律的走向和色彩,很多乐思的进行和发展都是围绕着其展开的。可谓是简约而不简单。其次是旋律表现力的突出。在海顿看来,旋律是作品音乐表现的核心要素,所以他采用了较为丰富的技法,使旋律的音乐表现力得到了空前的提升。比如作品中经常出现的左右手交叉和轮替的演奏技法。通过对音域的扩展实现了音乐表现力的丰富。又比如分解和弦式的交替进行,这种手法能够使主题的变化和发展更为灵活,体现在听觉上,就是整个旋律的变化和丰富。最后是变奏和对位手法的运用。变奏是海顿一直所钟爱的创作形式,作为其在钢琴领域中的代表作,这部作品也不例外。全曲中多次出现了主题的变奏。比如在第一乐章中,再现部的主题就采用了变奏的手法,这就使得这种再现并不是一种原封不动的再现,而是一种有机变化后的再现,给人以熟悉和陌生交织的感觉。而对位法虽然属于巴洛克时期的重要创作技法,但是海顿仍然对其进行了有机的运用,既丰富了旋律本身,也使对位法得到了创新。所以说,整部作品的旋律部分是十分丰富和灵活的,既反映出了海顿在技法上的娴熟和创新,也带给了听众新奇的听觉感受。
(二)和声
古典主义音乐时期,和声也得到了新的发展,并成为了重要的表现手段。纵观这部作品的和声运用,主要可以归结为以下几个方面。首先是丰富性。整部作品的和声运用是较为丰富的,各种类型的和弦无所不包。如三和弦,在古典主义音乐时期,三和弦的运用已经十分普遍,而且很多音乐家都对其转位予以了创新运用。在这部作品中,三和弦及其转位广泛出现于各个乐段中,以开始、半终止和终止处居多。这样一来,既能够使和声本身的功能性得到充分的发挥,而且还使调式调性得到了有效的巩固。又如副属和弦。这是海顿偏爱的一种和弦,主要被用于作品展开部中,不仅扩大了属的领域、强化了属功能,而且还可以将其看作为下属的变化,是下属功能的拓展。其次是传统性。作为古典主义音乐大师,海顿对传统也是颇为看重的,一些古典和声中常用的手法,如正格进行、变格进行、完全进行等,也都在作品中出现。而且这种出现是有好处的,能够使这些和弦的功能得到最充分的发挥。比如正格进行,其在巩固调性、呈示乐思方面有着突出的功效,所以海顿将其运用在了乐句和乐段的结束处,从而使整个和声架构更加稳定。由此可见,海顿在该部作品的和声运用中,可谓是传统和创新兼具,既使传统和声的作用得到新的丰富,又探索出了新的和声技法。
(三)织体
该部作品的织体部分也是十分有特色的,主要可以分为两种,一种是分解和弦织体。比如在第一乐章中,主要采用了阿尔贝蒂低音分解和半分解和弦的形式,通过这种织体的运用,能够让整个音乐呈现出一种轻巧和灵动的色彩。而且除了起到织体本身的作用之外,更重要的在于通过织体对音乐展开的推动作用。很多分解和弦织体的一个或几个音,都成为了下一个音乐动机的重要素材,可谓(下接第57页)是乐曲发展的又一个推动力。另一种是柱式和弦织体,其在二三乐章中引用较多。在第二乐章中,整段都运用了这种形式,同时将其和复调织体形式有机结合在一起,两者的交织,使整个音乐色彩产生了一种矛盾性和复杂性,而整个音乐表现力也因此得到了丰富。在第三乐章中,为了获得简洁明晰的效果,海顿多采用了三、六、八度的顿奏和柱式和弦。通过对顿奏的运用,营造出了一个欢愉和明快的氛围,表现出了海顿那种积极、乐观的精神和情感,并与第一乐章形成了鲜明的对比。由此可见,海顿在织体方面的运用是十分灵活的,也是恰如其分的,能够和作品表现有机结合在一起。
(四)节奏
节奏是音乐的骨骼,对于音乐发展和音乐表现有着重要的影响。在该部作品中,节奏的运用也是十分多元的。如均等性节奏,这是古典主义音乐作品中经常出现的一种节奏形式,与古典主义的音乐风格十分契合。该作品之所以会出现大量的四分、八分、十六分和三十二分音符,就是为了追求这种均衡效果。而且从当时钢琴的形制来看,英式钢琴的发音比较清脆和明亮,尤其适于表现这种均等节奏的演奏,并能够起到一种炫技的效果。又比如连音式节奏。虽然均等性节奏较为规整,却相对缺乏一种动力感。对此海顿特意运用了大量的连音式节奏。比如在第二乐章中,曾多次出现了三十二分的三连音,并和附点节奏一起,形成了具有炫技性的华彩风格。再如附点节奏能够使原线条的张力得到扩大,并使整个音乐充满动感。比如在第二乐章中,多次运用了附点节奏,将乐曲推向乐段的小高潮。此乐章虽标明为“稍慢、安静而宽广”的速度,但是由于海顿使用了附点节奏,令乐曲没有因速度而沉闷和消极,同样获得了一种变化中有统一的效果。
三、结语