降E大调

降E大调（共8篇）

降E大调 篇1

摘要：夜曲是肖邦音乐创作当中十分重要的组成部分,同时也是波兰民族音乐风格以及肖邦自身思想感情的充分体现,肖邦夜曲在整个世界钢琴艺术当中都是不可或缺的精品作品。肖邦夜曲作品在整体上充满生活的气息而且塑造出了生动的形象,而且其本身也是具有较为丰富而且深刻的思想内涵的,因此怎样才能更好的进行夜曲作品的阐述就成为我们钢琴的演奏以及教学当中必须要研究的问题。

关键词：降E大调夜曲,肖邦,演奏,教学

夜曲是肖邦钢琴作品当中不可或缺的一部分,肖邦短短的一生当中共创作了夜曲作品2首,这些作品引起极具特色的创作形式以及演奏的技巧在近两百年以来受到了全世界的广泛关注和赞誉。在肖邦的钢琴作品当中夜曲绝对是一个非常具有个性的音乐体裁,其创作的过程充分的体现出了波兰音乐的风格特征以及肖邦内心丰富的思想情感。其夜曲作品与裴尔德的作品相比,无论在趋势结构还是音乐想象以及创作的手法和整体和声语言的运用上面都超过了裴尔德。肖邦的夜曲作品整体上非常的生动形象,但是又不缺乏生活的气息,非常的细腻而且具有丰富的思想内涵。对于肖邦的夜曲作品进行细致的分析,对于我们更好的进行肖邦夜曲作品的诠释以及后期的钢琴教学都会起到十分重要的作用。文章以肖邦早期创作的《降E大调夜曲》(OP.9 NO.2)作为研究的对象,通过对于作品的音乐风格以及演奏当中的技术难点作为出发点来进行相关性的探讨。

一、《降E大调夜曲》的音乐风格特征

《降E大调夜曲》是肖邦早期的夜曲作品,作品诞生于1829——1830年间。作品整体旋律优美,就如同花腔女高音在纵情的歌唱,同时《降E大调夜曲》也是肖邦夜曲当中最典型的作品。在肖邦早期的作品创作当中其作品的结构以及和声语言的应用都相对比较简单,钢琴的肢体则总体上呈现出优雅的技巧,这些在这首作品当中得到了淋漓尽致的表现。作品因为自身明朗而且田园式的曲风,被人们誉为裴尔德式的夜曲作品,这主要是因为在肖邦早期的作品创作当中受到了裴尔德的作品风格的影响,但是肖邦并没有一味进行裴尔德作品的模仿,从一开始肖邦作品就在走着自己的道路。

二、《降E大调夜曲》的整体音乐分析

艺术作品本身有自己独特的乐音思想内涵另外还需要具备好的艺术形式,只有具备这两者的艺术作品才能够更好的打动听众。从作品来说《降E大调夜曲》是肖邦所有的夜曲作品当中相对较为通俗的一部,其整体上结构短小精悍,整首乐曲只有短短34个小结。乐曲采用Andante的行进方式,12/8拍,全曲采用回旋曲式来进行写作,整体非常严谨。

主一部(1—8),该部分为第一次呈示部分,该部分由两个平行的乐段共同组成,乐曲的第一小节为乐曲主调降E大调,随后乐曲开始转向其下属调(降A大调)的关系小调f小调上面,并且只在f小调上面作了一小节的停留,随后又转回到了降E大调上面。整首乐曲在第一次进行呈示的过程当中,整体旋律比较的轻柔,结合低声部的跳奏和半连音,使乐曲呈现出了舞曲的优美。当音乐主题在平行乐段采用变奏的形式再次出现的时候,肖邦由采用家化处理的方式使整个旋律更加的富有流动性,由于低声部的伴奏肢体在跨度上相对较小,更加方便了旋律在快速行进过程当中与低音部的配合,第一部分结尾的音乐和声则经过属七之后最后在主和弦上面进行收拢。

插一部(9—12),此部分为一个越短结构共有四个乐句组成,结构形式为2+2,在此段乐曲当中引入了新的主题来进行城市。此部分的第一个乐句在主调上进行了长度为2个小结的行进,随后转入f小调进行城市并且经过属七和弦最终在主和弦上面结束,随后越短进入了主二部。插一部在主一部的基础上做了旋律部分部分的双印引入,并且采用跳奏形式,起到了丰富音乐内涵的作用。

主二部(13—16)与插一部同样为越短结构,发展手法与主一部基本一致。知识在旋律部分结束的时候采用加密的处理方式。

插二部(17—20)该部分为插一部的变奏,只是在变奏的过程当中采用了四连音。

主三部(21—24)该部分原样的重复了主二部的音乐材料,并且将音乐发展引入了尾声。

尾声(25—34)整个尾声在第28小节的地方经过属七和弦来进行收拢,并且最终结束在主和弦上面。然后音乐又以补充中职的形式开始在属七和弦上面畸形自由停顿,随后经过一系列的装饰音,并且经过长为两个小节的在主和弦音之后,结束整首乐曲。

三、《降E大调夜曲》演奏的技术难题探析

夜曲作品时最能代表肖邦浪漫主义情怀的系列作品。肖邦的夜曲在整个的浪漫主义音乐时期都是浓墨重彩的一比。因此我们怎样才能更好的在钢琴上面将肖邦的浪漫主义情怀进行展现,就成为一个重要的问题,笔者认为在本曲的演奏过程当中需要注意的问题主要包括以下几个方面:

1)正确的使用踏板。踏板是钢琴作品当中使用较多,其对于增强乐曲的音响效果具有十分重要的意义。具体到本曲当中,踏板的应用是与乐曲的整体和声节奏联系在一起的,通常我们是一个和弦进行一次踏板的更炫。但是需要注意乐曲当中跳音的处理,在处理的过程当中如果把踏板踏的过深可能会影响乐曲跳跃的灵巧性,因此我们需要对于踏板的深度进行仔细的试验,直到所发出的声音具有良好的美感。

2)跳音的处理。因为本曲整体上旋律是相对舒缓而且连贯的,因此在进行为数不多的跳音处理时更加应该注意。具体到本作品当中共包含了单音以及双印两种跳音,演奏的过程当中需要注意不能影响乐曲整体的流畅性并且又要弹奏出跳音的感觉。

3)三拍子节奏的把握。肖邦的在进行夜曲创作的过程当中,非常的喜爱使用三连音,究其原因主要是其音乐素材多来自斯拉夫民族民间舞蹈音乐。这首作品从始至终,低音部织体几乎都是以同样的三拍子节奏、相似的伴奏音型。音乐具有典型的波兰民间舞蹈风格特征,这一特点在教学演奏过程中要尤为重视。

4)多音的弹奏。对多音的演奏一般要求整齐和尽量突出旋律声部。就本曲而言,值得一提的是结合跳音和连音标记的多音在演奏时要兼顾各种音乐情绪,不可脱离跳音演奏,也不可脱离连音演奏,而需要综合各种表现因素集中呈示。

四、结语

《降E大调夜曲》,从作品的风格特征、音乐分析、演奏中的技术难点等方面对肖邦夜曲的演奏与教学作了简单探讨,而针对肖邦同时期其他体裁的钢琴作品,或者他不同时期的其他夜曲作品演奏与教学尚需结合实际进行具体分析,这样方能还原一个更为真实的肖邦。

参考文献

[1](苏)A.索洛甫磋夫著,中央音乐学院编译室译.肖邦的创作[M].人民音乐出版社,2003

[2]于润洋.悲情肖邦[M].上海音乐学院出版社,2008

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2000

降E大调 篇2

关键词：李斯特；协奏曲；风格；创作特征

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0080-03

浪漫主义是产生于18世纪末，是欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，自我解放意识开始萌芽，强调个性的独立，摒弃保守拘泥的思想，注重个人情感的宣泄和表达。19世纪浪漫主义时期的音乐在这种风潮的影响下展现出一种个性化，关注细节、效果、想象的，情感重于理智的、极富有诗意的音乐魅力，作品结构大胆创新、和声语汇多样化发展，音乐大师如繁星璀璨，钢琴音乐发展到巅峰世纪。

一、李斯特的音乐风格简介

弗兰茨·李斯特在19世纪欧洲音乐历史上占据中心位置，是浪漫主义时期最伟大的音乐家之一、钢琴独奏家行列中的第一人，他首创了“交响诗”的结构形式，创作了大量具有鲜明匈牙利民族风格的作品，李斯特常将文学作品引入音乐创作中，他对宗教的特有情怀使他采用《圣经》《约翰全书》《弥赛亚》等素材为创作灵感，由于文学修养很深，涉及的题材广泛，包含宗教、哲理、人生等内容，常以天堂、地狱、魔鬼的形象展现，晚年在音乐上的创作奠定了20世纪前半叶印象主义的音乐之路，德彪西、巴托克等人深受李斯特的影响。

李斯特在音响结构和风格表现上，都是一位革新者，他向往戏剧化与天生的交响意识，积极探索钢琴音乐中乐队音响，极大的丰富了钢琴的表现力、想象力，其作品音域宽广，色彩丰富，效果宏大辉煌。李斯特深受小提琴家帕格尼尼的影响，开拓了钢琴技术前作未有的高难度，远距离大跳的八度、快速跑动、快速重复音、两手交替、八度、双音、和弦、音阶、琶音各種技巧的复杂化延伸，成就了现代钢琴演奏技术的规模。李斯特具有的与生俱来的交响创作思维，由单一的出题出发，通过改变一个主题的旋律外观、和声和节奏，从色彩、速度、音区、音色上加以变换丰富、衍生发展，来展示同一主题的不同形态，使得在乐曲中不同场合里展现出不同姿态，看似变化多端实际内部紧密相连，篇幅短小，曲式自由，本文论述的《李斯特降E大调第一钢琴协奏曲》正是李斯特风格的重要代表作品之一。李斯特的旋律常常建立在简单的、短小的基本音型上，再将这一动机发展起来，就连伴奏的音型常常也来自于基本动机，这是典型的交响乐的概念。

二、降E大调第一钢琴协奏曲第一乐章的音乐分析

李斯特降E大调第一钢琴协奏曲从1830年开始创作，直至1849年6月完成，历时19年，1853年作了修改，最终于1857年定稿出版。1855年2月17日，此曲在魏玛大公府大厅首演，柏辽兹指挥，李斯特亲自担任钢琴独奏，令人意外的是初演后这部作品并不为众人所看好，甚至在1857年维也纳的一次演出中被认为是失败的，直至1869年李斯特的一位女学生在维也纳的成功演出，这首协奏曲才成为古典音乐的代表曲目。此曲的核心动机在一定的历史条件下产生，当时正是民族民主运动的高涨时期，早在30年代李斯特的手稿中出现过本曲的动机，说明当时作曲家是受革命思潮的影响，通篇上下都蔓延着强烈的英雄主义情怀。

这部协奏曲在结构上结合了多种曲式的特点，属于混合曲式，结合了奏鸣曲式、变奏曲式以及套曲的原则，看似可以分为四个乐章的编排突破了以往绝大多数协奏曲三乐章“快——慢——快”的结构，李一“快——慢——快——快”的速度形式让人耳目一新，各乐章结构短小，形式自由，第一乐章为庄严的快板，第二乐章抒情的慢板，第三乐章诙谐的快板，第四乐章朝气蓬勃的快板，四个乐章虽情绪各异但有着不可分离的内在音乐构思，主题相互关系密切，结构紧密。

第一乐章是庄严的快板，结构十分自由，为自由的奏鸣曲式，在整体的大结构使用奏鸣曲原则的基础上第一乐章依然使用奏鸣曲式的缩影来表达矛盾与对抗，结构如图所示：

第一乐章使用的素材列示如下：

第一乐章类似奏鸣曲的缩影，呈示部以bE大调进入，出现素材①，以2小节的动机形态，附点节奏与半音下行为主要特征，这是本曲主题贯穿的核心素材，表达出神圣的庄严感，

这个素材是此曲的力量中心，多次多形态的出现，旋律始终萦绕在耳边，每次出现都会在演奏乐器、节奏形态、调性、规模上变化，这个主题材料占有至关重要的地位。素材①之后紧接第素材②进入，第9小节Ⅶ7——Ⅰ，证明10小节转向C大调，为庄严的华彩段，14小节是素材①的第二次出现，采用分裂的手法，将动机细碎化，半音下行走向，逐渐将音乐推向第一个小高潮，在26小节音乐回归主调。27小节小提琴奏出素材①，这是第三次出现，同样还是在bE大调上，两句呈现增一度转调，紧接着引出素材③，形成对比，旋律如歌动人，速度自由化，34小节进入展开的部分，E大调进入37小节转向C大调，和弦以琶音方式向上走，再发展成一系列的半音音群。44小节单簧管奏出动人的旋律，引出52小节的素材④，钢琴与小提琴交织对话，钢琴分解和弦做铺垫，静谧安详，59小节钢琴与小提琴的共同奏出旋律，半音化附点节奏上行，增加了期待感与推动力。66小节的结尾部分钢琴与弦乐在走向上对立，相反而行，带有强烈的拉扯感，是素材③的变形，与素材①共同发展，73小节进入F大调，乐队强有力的奏出核心主题，再转入一钢上，从单音半音下行发展到八度，逐渐推向又一高潮，情绪宏大雄伟，94小节核心主题在#F调上，之后再次出现素材③，101小节素材①进入G大调，加入了三度音程的同音反复，旋律为八度，更加有力，108小节进入再现部，以核心材料的细碎化的分裂与发展构成，钢琴是g小调的琶音，乐队奏出bE大调的素材①，调式为g、bE的交错调式，没有再现第二主题，最后用半音阶上行结束。第一乐章素材①的7次出现贯穿整个乐章。

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三、降E大调第一钢琴协奏曲第一乐章的创作特征

整首协奏曲在结构上逻辑严密，但各个乐章又非常的自由，打破了传统的曲式结构，通常第一、二、三乐章的安排分别为奏鸣曲式、慢板，奏鸣曲式或回旋曲式，而李斯特并不想按传统的规则写作，四个乐章多用自由化的曲式，每部分都带有传统的规则但又突破创新，并少有的在其中加入了谐谑曲的乐章， 统看这部作品的第一乐章，主题素材都非常鲜明，各自特征总结如下：

1小节乐队奏出庄严的号角声 ，

这是第一乐章的基本主题和音乐发展核心，之后这一主题的不断变奏发展，并且在第四乐章发挥重要作用。5小节开始钢琴进入并持续22小节的陈述与炫技，磅礴壮阔而豪气雄浑，这种开门见山的磅礴是典型的李斯特风格，带有标志性的英雄主义色彩，这样的编排毫不掩饰其炫技色彩，一开篇就透露出李氏风格的狂热与大胆。17、18小节变化模仿14小节的军号主题，充满蓄势待发的能量，带有随时就要爆发的不安感，中声部的跳音三连音要求均匀颗粒，类似巧小军鼓的鼓点声，19小节双音与八度的交替，紧凑的达到华彩段的最高点，之前积蓄的能量都在这一句内迸发出来，钢琴的外声部弹奏出清晰的上行旋律。30小节钢琴的抒情主题非常柔美、灵动，李斯特的戏剧化大多凸显在此类刚毅与柔美的对比上，高低起伏错落有致，在满目的激烈迸发当中总有一抹旋律来得婉转动人。33小节的裝饰旋律要求快速、清晰、颗粒，弹奏出旋风般的夸张感。52小节进入另一抒情主题，

较之前主题情绪略显暗淡，每一句都欲言又止，像是有满

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怀悲伤却难以言述，钢琴分别与单簧管和小提琴对话。

66小节进入了“竞赛”，钢琴在下行时乐队上行，直到70小节开始，乐队用主题动机铺陈助推，钢琴逐渐上扬至宣泄的轰鸣。66小节开始与乐队的上行形成对比，与钢琴形成抗衡的效果。73小节乐队用动机主题连接，整体感觉越来越密集，倾向性和不稳定感越来越强。81小节开始大篇幅的八度下行，压迫式的向下逼近，情绪激烈而冲动，每一分句从弱拍起始，听上去更具推动力 94小节的连接句不同之前两次（27小节和34小节）是弦乐，此处换成了大管，弦乐做铺垫，乐队的音色显得诙谐生动。108小节开始旋律在乐队上，旋律由小提琴到大管再到单簧管，在半音间徘徊着旋律，钢琴则似旋风一般的音色，似有似无的短暂冒出来又弱下去，当中穿插有6连音9连音甚至13连音的衔接，琶音上下型的跑动以最高音点为分界线 119小节是出彩的是最后一句，增五度半音上行，从pp-ppp，像火光划过一样，亮光越来越弱，直至消失，意犹未尽而神秘的结束了本乐章。

作曲家用半音阶的方式结束一个乐章是非常少见的，因为半音阶多用于旋律走句和华彩片段，并不具备完全的收束感，这也是四个乐章似断非断、一体化的例证。由于半音阶只由小二度构成，从起点开始本应直奔终点，而一乐章的半音阶恰恰没有“终点”，越跑越远直至消失，这样的结束实际是增加了期待的心理，顺理成章的引出二乐章。

李斯特的协奏曲在欧洲音乐史上占有重要的地位，第一钢琴协奏曲至今已被视为李斯特的最标志性的代表曲目之一，李斯特交响创作打破了传统的陈规，对演奏技术的开拓大大丰富了钢琴的艺术魅力。在写作上对新的音响的开发，是思考性的探索性的尝试，也是建立在传统风格上又融入个人风格的创新。

这首作品无论是从结构框架、对音乐语言的探索、钢琴与乐队的关系、乐队特色乐器的使用上都给人新的感受，整体结构精炼唯美，钢琴表现力富于冲击性，与乐队关系的深入，对多种乐器的巧妙编排彰显特色，李斯特在用新的方式，富于协奏曲新的思考。这是一部技术性很强的作品，李斯特是一位敢于探索的勇者，具有创新精神的引路人，他毕生致力于将作品的可能性发挥到极致，着眼于新的技法，尽可能将新的因素融入创作，他的协奏曲集聚时代特征，鲜明的个人风格，满腔的热情、探索的精神和博大的智慧，时至今日，这部作品仍奏响于世界的各个角落，也不断在影响并激励着后世的音乐人。

降E大调 篇3

1812年, 菲尔德推出以“A-B-A′”简单曲式结构的作品, 优美动听的旋律结合简单明快的伴奏, 这种以迷人的歌唱性曲风的抒情小品迅速吸引了西方人, 西方人称之为“浪漫曲”, 后被改称“Notturno (1) ”。菲尔德第一个将“夜曲”的体裁运用到钢琴作品创作中去, “夜曲”形式的钢琴小品自此以正式的名义立足于音乐体裁中。菲尔德一生中共创作了二十首夜曲。

从菲尔德音乐作品中分析, 他的夜曲主要采用西方传统的大小调为基础, 其中以大调来写作夜曲的作品占整体比例较多;从节奏上看, 菲尔德的夜曲常以流动性的八分音符为主要节拍, 以慢速或中速源源不断的缓缓推进思绪;从织体上简单的分析, 主调音乐织体奠定了作品的整体命脉, 左手多采用简单的和弦分解织体的形式, 或是以琶音式和弦为旋律伴奏;从曲式结构中分析, 菲尔德的夜曲旋律歌唱性的发展、和声语言的使用都不是西方典型、整洁的曲式结构, 这一点有别于规范化的要求, 很随意地抒发内心的感情。

在浪漫主义中成长的肖邦从菲尔德那里取用“夜曲”, 在古典主义奠基的基础上, 用自由创作的风格、富于想象的和声、独具匠心的旋律塑造浪漫主义, 加深了音乐内心的刻画。

肖邦保持了菲尔德夜曲“A-B-A′”曲式结构的同时也延用了西方传统的大小调为夜曲的基础调式, 但在节奏、织体、和声、音区等一切可以变化的音乐要素中追求创新, 在传统的基础上加入自己的思想, 渐渐打破了古典方整、规范式的结构;以重复、模仿、变奏等一切创作手法为旋律的气氛增加唯美的意境。

贯穿始终的伴奏织体、抒情浪漫的节奏、华彩炫丽的片段、多变的和声语言以及离调和弦的应用, 不断赋予夜曲新奇的修辞和复合的语法。或者静静的诉说着一段故事;或者激情澎湃的宣泄一种心情, 使得夜曲作品越来越是作曲家反应内心世界的一面镜子, 照映出作曲家创作的思想与灵魂的体现。左手采用和弦分解, 右手和弦极其丰富, 加以许多的装饰音, 敏锐细腻的表现个人的主观感受, 成功的改造成别具风味的“肖邦风格”。在他的音乐中既有革命性的先知式段落, 又有他钟爱的意大利歌剧的装饰音。

二、降E大调夜曲的音乐结构

(一) 肖邦《降E大调夜曲》形成的社会因素

1815年波兰成为俄罗斯的附属国, 王国初期, 社会经济和文化都得到了很大的发展, 1816年创建了华沙大学 (肖邦在1824年师从德国的音乐家, 也是华沙大学的校长学习音乐, 并且与1829年毕业于该校, 在此校中, 肖邦进行了早期的音乐创作) 。

1830年, 由于亚历山大取消了出版和言论自由, 加剧了社会矛盾, 终于与该年11月爆发了民族起义, 但是沙皇政府镇压了贵族的起义, 废除了宪法, 更加限制人民的权利, 波兰开始掀起民族解放运动。

反对外国主义的侵略和要求民族解放的浪潮对肖邦爱国主义思想产生了深刻的影响, 虽然在华沙起义的时候, 肖邦离开了祖国, 但是他的民族感情和爱国热忱却激励着他的音乐创作。肖邦以自己的方式鼓励着家乡的人民奋起反抗。在此期间肖邦的音乐创作融入波兰民族文化的精髓, 作品有了质的飞跃, 表达了对祖国和故乡亲人深切的思念。悲痛激愤的感情与独特创新的艺术形式之间达到了完美的统一。这首《降E大调夜曲》是肖邦前往巴黎前就已经完成的作品。

(二) 《降E大调夜曲》的音乐结构

本曲既可以理解为带有单三结构的二部曲式, 也可以理解为单三部曲式。本篇只有34小节, 虽然短小, 可是却是经过精雕细琢:

主部一 (1—8小节) , 由两个平行乐段相构成, 虽然是平行乐段, 作曲家为了避免重复出现, 在第二个乐段出现的时候采用和弦外音加花的形式, 在旋律的流动上加以变化, 同时缩小了低音部音程的跨度, 使得旋律时常处于变幻中, 右手在尽情的展现时, 左手可以从容不迫的配合着。最后和声经D7收拢到T。

插部 (9—12小节) 以乐句2+2的形式构成乐段的结构, 乐句开始后逐渐引出新的主题。第一段乐句出现在主调降E大调上做了两个小节的发展, 第二段乐句的出现转向了降E大调的关系调f小调上呈现, 经过D7回到T, 由此进入主部二中。插部与主部相比较, 主部右手的主旋律以单音出现, 而插部则是以双音的形式出现, 而且稍带跳音, 同时也扩大了声部, 这样的处理有别于主部, 使得旋律不是单一的呈现, 丰富了主旋律的内容。

主部二 (13—16小节) , 主部二的音乐素材和创作的手法和主部一相比较, 几乎是一致的, 有模仿主部一结构中的变奏, 在规模上也有所缩减, 音乐织体也同主部一相同。虽有模仿, 旋律却在收尾的时候进行了很细密的处理。

插部二 (17—20小节) 加入四连音使旋律予以变化, 是插部一的变奏重复。

主部三 (21—24小节) 与主部二则是完全重复, 用于引出尾声。

尾声 (25—34小节) 第28小节和声经过D7到T结束, 随后音乐以补充终止的形式在D7和弦上自由停顿, 接连的一串华丽的装饰音, 最后以和弦分解的形式缓缓终止了两个小节的主和弦, 最后全曲结束。

《降E大调夜曲》节奏上采用12/8拍子, 以每小节12拍, 每3拍为一组, 共分为4组的节拍形式。宽松的节奏使旋律充满船歌一样的荡漾感, 作曲家又独具匠心的加上“自由、伸缩”的用法, 更加使作品在节奏和速度上虽然宽松却不松散, 张弛有度。左手以均匀的三连音作为伴奏, 充分吟唱出主旋律的优美的主题音调。

《降E大调夜曲》前四小节, 也是整首乐曲的主题。旋律以弱起小节开始, 稳健的主和弦进入主题, 并以和谐的三度、四度进行, 采用单一的半分解和弦音型, 以三和弦的原位和转位编织三拍子的节奏, 达到平稳中稍起伏, 充满摇晃感, 类似于船歌的形式, 给人舒适的感受, 成功的塑造了夜曲的气氛。

左手伴奏独立于主旋律之上, 以超过八度的和弦分解进行推进, 扩大了音区, 使低音部和中音部的线条更加的明显, 同时也丰富了所要表达的感情。

在和声补充中, 大多都是以和弦的三音和根音作为补充声部, 使得声部平稳的进行, 多数情况下以重复主音和属音作为重复音和持续音。从这点中可以见得肖邦在和声处理上主要采用功能性和声, 很少运用到和弦外音。反应出早期创作时期的肖邦受到德意志古典音乐的熏陶, 音乐创作具有严谨性。

《降E大调夜曲》中现了一个比较“另类”的和弦——变和弦, 变和弦出现在传统的和声体系进行的旋律之中时, 可以说是打破了传统和声的特色, 大大的丰富了和声效果, 为单调的传统和声穿上了一件华丽的薄纱外衣, 也因此模糊了调式调性, 这样的手法使整段的旋律充满多彩的梦幻特性。恰如其分的体现了浪漫主义时期的艺术特色。第17小节和第18小节中, 和声从重属组的三和弦和七和弦进行到下属组的三和弦和七和弦, 这又是传统和声的一次改革, 打破了传统和声功能的进行方式。充分体现作曲家肖邦大胆革新, 勇于创新的写作手法, 也正是肖邦的夜曲不同于菲尔德夜曲的地方。

参考文献

[1]张泽民.高士彦.李斯特论肖邦[Z].北京.人民音乐出版社, 1965.

降E大调 篇4

《降E大调小号协奏曲》创作于海顿64岁那一年, 此时, 海顿已经离开埃斯特哈奇亲王府, 但其艺术创作进入了完全成熟期。该部协奏曲是为一个大型古典管弦乐队改写的, 乐曲的管乐部分采取的是双管编制, 海顿没有用到单簧管, 但是在圆号, 小号和定音鼓的衬托下使整个管弦乐奏出了庄严的意味。因此, 这首协奏曲以其完美的风格成为小号协奏曲中的翘楚。

一、海顿及其作品风格

十八世纪的奥地利著名作曲家弗朗茨·约瑟夫·海顿 (Franz Joseph Haydn, 1732-1809年) 同贝多芬、莫扎特一起被称为古典时期三大作曲家, 素有“交响乐之父”和“弦乐四重奏之父”的尊称, 是维也纳古典音乐派代表人物之一。

1732年3月31日, 海顿出生在奥地利南部的罗劳。由于受其父母亲热爱音乐的影响, 海顿从小就很喜欢音乐。海顿的音乐作品中有着很明显的市民风格, 对当时市民阶层乐观、风趣幽默的生活态度有着积极地反映, 作品中充满了爽朗、阳光的生活气息。在海顿创作的音乐作品中, 对当时的奥国、南德所处盛世也有着很好地反映, 他的音乐作品中洋溢着浓烈的太平盛世氛围, 轻松愉快中蕴含着朝气蓬勃的生命活力, 积极欢快的韵律中又有智慧、风趣。“海顿音乐作品中的节奏具有很大的创造性, 意大利式的华贵流畅、克罗地亚民间音乐式的欢快明朗、法国式的高贵典雅。没有比他更为活跃更有力量的音乐了, 海顿的这些作品在很多地方已经具备了贝多芬风格。”[1]

于润洋在其《西方音乐通史》一书中, 则对海顿的风格有过这样的论述:他的音乐作品体现出18世纪中叶音乐风格逐渐变化的轨迹, 从早期的 (洛可可) ‘华丽风格’, 经过‘情感风格’到‘维也纳古典风格’, 甚至有些音乐家从海顿的作品中找出了预示浪漫主义风格的印迹。巴洛克音乐节奏强烈、跳跃, 多采用多旋律、以复调音乐为主, 比较强调曲子的起伏和变化, 表现出宏伟壮观、热情如火、充满活力的整体艺术风格。概言之, 情感性、戏剧性、装饰性、创新性和综合性是巴洛克音乐的总体特征。古典主义音乐在“启蒙运动”的影响下表现出理性主义、自然主义的审美倾向, 表达客观、节制、含蓄而有分寸感, 强调作品结构的均衡、对称, 风格庄重、高雅, 又充满世俗的欢娱情调。海顿艺术生涯的成长和成熟时期横跨了“后巴洛克时期” (又称之为“前古典主义时期”) 和“维也纳古典时期”等时期, 因此, 这些不同时期的不同音乐流派和风格对他的音乐创作必将产生一定的影响。

二、《降E大调小号协奏曲》的创作背景

海顿在六十四岁高龄创作的这首协奏曲, 是他1796年出访英国结束返回维也纳之后创作, 此时的海顿, 音乐艺术创作已经进入完全的成熟期。这首协奏曲的创作源于他的挚友、指键小号创始者宫廷小号演奏家安东·凡丁格尔 (Anton Weidinger) 。作为一名宫廷乐师, 凡丁格尔的演奏风格表现出高贵、优雅而华丽的总体艺术风格, 具有贵族般的皇家气质风范。在此之前小号演奏家们使用的乐器为自然小号和接管小号。自然小号是在号身上留出一到两个孔。这样的小号只能演奏出几个简单的泛音;所谓接管小号就是在演奏中需要更换或调节各种不同长度的接管来演奏变化音级, 与自然小号相比进步的是能演奏出非连续性的半音。但这样的演奏方式也是有很大的弊端, 因为在许多乐曲中如果出现连续变化音级的时候是根本来不及更换或调节接管的, 所以小号演奏半音阶的问题在接管小号这件乐器上还没有得到根本的解决。而指键小号就是为让小号这件乐器能够演奏半音阶而发明的。指键小号是在其乐器的管体上留出口来, 之后装上4-6个键子。这样的结构发明是借鉴木管乐器结构得来的, 因此指键小号的声音有点近似于双簧管的音色。由于它的声音是由键孔发出的, 所以声音的纯净度和明亮度远不及如今从喇叭口里直接发音的现代小号, 但在那个年代, 比起之前的不能完整演奏半音阶的自然小号和接管小号, 指键小号无疑是一个重要的发明。正因为如此, 指键小号引起了海顿的关注, 进而为指键小号创作了这部传世佳作。

这一协奏曲的主旋律围绕着一个简单的理念, 即这个新式的创做手法可以演奏以前所不能表现的完整音阶的低音域。第一乐章的主题是连续的三个音, 即降E、F和G。第二乐章循环的持续在降A上。第三乐章通过降B、C、D和降E以一个回旋曲式完成了整个乐章, 变化后的主题不断重复。回旋曲式营造出轻松幽默的气氛, 乐曲以胜利的音乐形象达到高潮直至结尾。

由于海顿的这首协奏曲主要是为凡丁格尔新发明的指键小号量身创作的, 所以在这首协奏曲中, 海顿运用了很多半音阶的创作手法, 从而使指键小号的表现性能和演奏潜力得到了淋漓尽致的发挥, 从该曲创作至今, 一直都是世界各类小号比赛的首选曲目。

三、《降E大调小号协奏曲》基本演奏风格

纵观海顿一生的音乐创作, 《降E大调小号协奏曲》之所以具有经久不衰的魅力, 是因为除了乐曲中彰显出来的积极乐观、清新蓬勃、令人鼓舞的生活气息外, 还同它的作曲技术与演奏风格也有着密不可分的关系。可以说, 海顿的这首《降E大调小号协奏曲》, 为欧洲古典音乐时期的小号演奏奠定了基础, 同时也是一部经久不衰的小号协奏曲传世佳作。

《降E大调小号协奏曲》创作于一个变革的年代, 从巴洛克到古典主义审美的转变赋予了这首作品双重的风格性, 乐器性能的改进使这首作品在当时赋予强烈的实验性特征;海顿自身生活境遇的改变也使得其创作的作品中个人风格有所变化, 从强烈的宫廷风格向浓郁的田园的转变使这首乐曲与海顿绝大多数作品的演奏差异明显。当然, 现代乐器工艺的进步使得现代小号演奏这首《降E大调小号协奏曲》不再具有作曲家创作该曲那个年代的技术难度, 但同样的原因给小号带来的音色变化也使得在该曲的再现上出现了技术控制的难度。

纵观对于该曲的风格处理, 音色处理占据绝对重要的地位。如在这首协奏曲中, 他成功地将古典主义音乐风格同巴洛克风格糅合在一起, 音乐上巧妙地结合奥地利本土民间音调与节奏, 从而使整首曲子都充满了爽朗与华丽、愉快并存的情感色调, 并且将小号灿烂辉煌的音色特性充分地发挥出来。但此辉煌并非现代小号的辉煌, 过度明亮、充满金属感的音色则会破坏该曲的时代性, 使音色偏离古典主义的听觉习惯。

在音量处理上, 平衡感是第一要素。这是一首协奏曲, 也就意味着小号在大多数情况下要与整个乐队形成并列关系。一把小号与一个包含了多把小号的管弦乐队形成制衡, 最重要的是对于气息的训练及把握, 否则一旦独奏小号音量与乐队失去平衡, 其将被淹没在乐队中, 失去了“协奏曲”这种形式的表现力。

在演奏方法上, 再现创作年代的技法也是把握演奏该曲演奏风格的关键。如对于乐谱标记奏法的演奏。海顿在本首协奏曲中, 最常见的奏法标记就是重音 (accent) 和断音 (staccato) , 但是当时的这两种奏法和现代的重音和断音还有不同, 正确的处理方法是在现代这两种的奏法上分别再加上保持音 (tenuto) 的奏法, 因为这样的演奏会使整体音乐听起来棱角不是很分明, 再加上舒缓的气流, 这样的演奏才能让乐曲更加符合古典主义时期的音乐风格。

对于演奏者来讲, 准确把握作品的风格实际上是对于演奏者个人素质的严格考验, 这种考验并不仅仅针对于演奏者的演奏技术, 更是针对于演奏者对于时代、作曲家个人经历、创作风格、乐器性能的了解等综合知识的把握水平, 且与演奏者个人的舞台经验息息相关。只有真正做到了对上述相关知识领域的掌握, 才有可能做出良好的演奏设计, 从而迈出准确表现作品的第一步。有了良好的演奏设计, 也并不等同于可以做出精彩的演奏, 扎实的技术功底是良好实现演奏设计的保证。

参考文献

[1][法]保·朗多尔米.朱少坤, 周薇, 王逢麟, 佘熙等译.西方音乐史.北京:人民音乐出版社, 1989.

[2]于润洋.西方音乐通史.上海:音乐出版社, 2001.

降E大调 篇5

这首技巧性圆舞曲, 风格华丽, 结构庞大, 属于复三部曲式, 此曲由一个四节的引子、首部、中部、再现部、尾声五个部分构成。其中首部、中部、再现部是由五首小圆舞曲组成, 首部为一个, 中部三个, 再现部一个。从图式不难看出, 这一小圆舞曲曲式结构为a+b+a+b, 属于单二部曲式, a部分降E大调, b部分降A大调。采用了典型的圆舞曲节拍3/4拍, 总共64小节, 每个乐段16小节, 属于方整型结构。全曲的主题在4小节的同音反复的引子后开始出现 (详见谱例2-2-1) , 肖邦采用这种动机重复的手法表现了一种无法摆脱的情感, 也是一种对情感的执着。速度选择的是活泼的急板, 节奏性非常强, 宛如号角齐鸣, 给人一种热情奔放、充满青春与活力的感觉, 也为全曲华丽而轻快的气氛定了基调。在a主题反复之后出现的同音反复、琶音形态以及三连音的节奏型, 则是b主题的开始。从谱例第5小节我们可以发现, 曲子的织体形态非常简单, 左手采用的是低音加和弦, 且都占一拍时值, 右手采用的是古老的舞蹈节奏型:四分音符加二个八分音符再加四分音符。旋律的发展手段采用的是以降E大调的属音降B音为核心音作模进, 并以三拍为一个动机进行旋律的发展。在a部分最后一小节又重新采用同音重复的手法进入b部分。

b部分一开始也是属音反复, 只是这个属音是降A大调的属音降E, 左手伴随的和弦也是降A大调的主和弦5 1 3。右手旋律的节奏型, 在原来的二八节奏的基础上加以变奏, 变成三连音, 以推动乐曲的发展。在一小节的同音反复后紧接着是琶音的快速的下行滑动与上行滑动, 把舞曲的旋转感体现的淋漓尽致。

舞曲中的第Ⅰ小圆舞曲是最能体现肖邦钢琴音乐创作浪漫风格的部分, 其曲式结构为c+d+c, 属于单三部曲式, 全曲48小节, 每个乐段16小节, 其中第三乐段是第一乐段的完全重复。这一部分的调性由首部圆舞曲的降E大调转到降D大调, 并在d乐段转到降A大调上。主题色彩运用大跳的音程以及导音式的半音上行等表现手法变的舒展畅达, 虽然没有首部圆舞曲的热情来的强烈, 但是给人更明朗的感觉。第Ⅰ圆舞曲当中的c乐段 (6 9—8 4小节) , 我们先来看曲谱的左手部分:左手的节奏型与首部圆舞曲相比较没有改变, 仍然是“蓬、嚓、嚓”的规律进行, 不同的是, 前者采用的是低音加和弦, 后者则是低音加音程, 并在增用了连音线以及减少了踏板更换频率, 使左手的听觉效果变的更加具有旋律性与流畅感。而乐曲中突出的右手部分:旋律的推动仍然采用模进的手法, 但是在此基础上还加入了半音级进的表现手法, 以及改变了旋律的运动方向, 使旋律显得更加生动。属音仍然作为核心音出现在主题, 只是改变了核心音的节奏型, 并将重音落在了弱拍位置。

d乐段 (85—1 0 0小节) 开始部分就与c乐段有明显的不同。首先力度上一开始就以ff表现乐曲, 强调主题。然后以重音落在弱拍上的处理方式以及柱式的、且不和谐的和声与极其强烈节奏型相结合, 给人一种坚毅、粗犷的感觉。再来看左手的伴奏形态, c乐段中的左手形态是低音加音程且都占一拍时值, 而d部分则在这一形态的基础上加以变换, 采用两个转位和弦中间加四分休止符的形态, 并将这两种形态以两小节为单位交替使用。右手部分改变的也很多, 首先是装饰音的运用, 使旋律显得更加轻快。其次是导音式的半音上行以及三度叠加的旋律走向, 更加推动了乐曲的前进性。在乐段的结束处就采用了导音式的半音上行这一手法, 并以渐强的情绪进入了c乐段 (101—116小节) 的重复。

有句话说的好:“形似还不如神似”。通过对肖邦《降E大调华丽的大圆舞曲》的分析研究, 不难发现该乐曲的演奏不仅仅是技巧上的达标, 更重要的是一定要融入演奏者本人对乐曲的情感理解。如果仅凭模仿和找感觉去把握的话则是相当不稳定的, 多少个人演奏《降E大调华丽大圆舞曲》, 就会有多少种不同的感觉。所以, 学会运用相关理论知识与实际演奏相结合, 让我们从对作品的感性认识上升到理性认识的层面, 在此基础上用心去体会作曲家所要表达的意境, 认真去聆听作曲家的声音, 尽量向作曲家的思想意识靠拢, 这样就能与之更进一步, 达到正确诠释作品的演奏风格目的。

摘要：本文以肖邦钢琴圆舞曲为着眼点, 对其代表作《降E大调华丽的大圆舞曲》的曲式结构、音乐风格以及弹奏技巧等方面进行的分析, 希望运用相关音乐学科理论知识深刻了解此乐曲所包涵的内心情感与演奏技巧, 从而达到正确诠释音乐作品, 更好地把作品演奏风格的目的。

关键词：肖邦,创作概况,圆舞曲,曲式结构,演奏技巧,音乐风格

参考文献

[1]姚亚平.西方音乐通史教程[M].中央音乐学院出版社, 2005 (6) :143.

降E大调 篇6

一、音乐教师应避免过于理性的、直接的音乐教育法,而应采用以感性认识为主、理性教学为辅的音乐教学模式。古往今来,人类在不断的音乐实践中认识音乐、学习音乐。教师可以引导学生意识到乐器就好比自己的嗓子,它是用来表达音乐情感的工具。例如,圣桑的《单簧管降E大调奏鸣曲》,它极具代表性地展现了法国音乐的高贵之美, 所以在演奏之前教师应先引导学生把自己想象为显贵的世家大族,才能在演奏时展示出典雅的气质。如,第一乐章就带有圣桑早期的音乐风格,音乐表现出的是浪漫时期的典型特征———注重个人情感的表达,形式较少拘束且自由奔放。乐曲一开始就是以钢琴左手降E大调的分解和弦开始,作曲家运用单簧管最优美的音区,意在表达一种大自然般的平静,没有矛盾、理想的境界。教师应先让学生初步欣赏这一乐章的音乐情愫,而不是仅仅苛求学生应该知道哪里强、哪里弱,学生在通过这一学习过程之后,会更加熟悉乐曲的风格。

二、引导学生进行合奏,在音乐中培养学生的团队合作精神。器乐教学最大的优点就在于,它能引导学生积极地参与到音乐教学中主动分享音乐中蕴含的情感,培养学生的团队合作能力。器乐教学常会进行合奏活动,这是一种集体性的活动,合奏中不仅要表现自我,还要兼顾他人,与队友完美的协调才能使音乐流畅地进行。在《单簧管降E大调奏鸣曲》中, 钢琴的地位就非常重要,失去了钢琴的演奏,整首乐曲可以说是完全没有味道的, 所以演奏者们就需要很好地配合。如,在第三乐章慢板中,乐曲一开始就以钢琴浓厚的降E调连续弹奏,为整首音乐奠定了曲风, 这时单簧管可以用浓厚的低音与之呼应。再如,第二十六小节是一连串的琶音,钢琴只有快速弹完每组琶音,组与组之间稍有停顿感后,单簧管才能更好地衔接,将乐曲的情绪由沉重转为恬静,达到一种和谐的美妙状态。

三、在器乐教学中,教师最好能避免让学生长期进行枯燥的技术训练,而应采用奥尔夫教学原理,将困难的技术最大化地减小, 使学生的学习过程不再有过大的压力和困难。与之相对的是让学生融入到音乐的表达中,分享音乐所传达的思想,在不断的成功与喜悦中增添学生的学习兴趣。如,《单簧管降E大调奏鸣曲》的第四乐章,速度标语译为非常快的快板, 整体风格是快速的炫技乐章。乐曲一开始就出现了大量的十六分音符, 只有多加练习才会有流畅的效果。教师对此处的教学就不必刻意地要求速度与技术,更主要的是要让学生自发地融入到欢快的旋律中来。

浅析《肖邦降A大调华丽圆舞曲》 篇7

关键词：肖邦,圆舞曲,和声,曲式,艺术特色

一、作曲家简介

弗雷德里克·肖邦(F.Chopin,1810-1849),是浪漫主义时期的波兰钢琴家、作曲家。其父为法国人,母亲为波兰人,20岁来到法国。他是较早将东欧民间音乐语语汇融入西方艺术音乐的作曲家。他的创作成就对西欧音乐,尤其是钢琴创作产生了深远的影响。他承继和发展了波兰民族音乐文化传统,同时创造性地汲取了欧洲古典和浪漫主义时期音乐的成就,开辟了近、现代钢琴艺术的新天地。探索和丰富钢琴的演奏性能,扩展和提高钢琴演奏规模,具有突出的贡献。在肖邦的音乐作品中,有超过200首作品,除17手歌曲、大提琴奏鸣曲、钢琴三重奏是钢琴与人声或其他乐器的组合外,其余全部是钢琴曲,圆舞曲就是其中一种钢琴体裁。

二、《降A大调华丽圆舞曲》的创作背景及艺术特色

《降A大调华丽圆舞曲》op.34创作于1835年,是肖邦在维也纳时期创作圆舞曲中早期的一首作品。这首圆舞曲是呈献给黛莉伊男爵夫人。据尼克斯的解说,第一段有回旋的运动感;第二段从八分音符开始处,像是衣带随着舞蹈偏偏的掀起;第三段转向宏伟的场面;第四段表现舞蹈的蛊惑;最后是光辉灿烂的尾声。这首圆舞曲无论是从写作手法或是内容上,都比以前创作的圆舞曲圆润和成熟,填补了之前几首圆舞曲稚嫩和不及的地方,使得圆舞曲这种体裁逐步成熟了起来,形成了肖邦自己独特的音乐风格和艺术特色。

三、从宏观上解析《降A大调华丽圆舞曲》

肖邦的圆舞曲继承了一般圆舞曲的传统气派,左手伴奏部份一样保持着三拍子的节拍,而使用的和声基本上都是功能简练的,从而使得这类形式达到了一种新的境界。右手的旋律具有独特的色彩,它充分体现了肖邦独特的音乐风格,展现了其高贵而又优雅,多样而又灵巧的音乐风格,因而不同于当时社会上流行的用于舞蹈的圆舞曲。若是我们仔细看会发现在这些圆舞曲中,具备鲜明的民族特色和大量玛祖卡舞曲式的节律,这是因为肖邦始终保持着深厚的民族精神和爱国主义。《降A大调华丽圆舞曲》是“华丽性”圆舞曲中最有代表性的一首,是肖邦圆舞曲中规模最大的一首。它不仅具有舞蹈性,而且具有华丽辉煌的听觉体验。

四、《降A大调华丽圆舞曲》的结构及曲式分析

这首圆舞曲采纳的是回旋曲结构,是欧洲民间带‘副歌’的轮舞歌曲形式,不息重复再现的部分不是乐曲最先出现的乐段。并且在此基础上展示三部性的结构原则。起首,引子(1-16小节)的主要材料是同音反复、分解和弦和4个强有力的半音柱式和弦。乐曲是由主调降A大调的属音起头,以四小节为一个乐节。十六个小节的乐句在此基础上不断的运用重复、摸进的创作手法进行发展。并且此处的音乐动机不断地在乐曲中间出现,贯穿着全曲。前奏一出来就有一种强烈的舞蹈性和灵活性。尼克斯曾说:“序奏是何等的快速!随后所有的舞蹈精神表现是何等的精彩!”尾音以主调的属七和弦结束后,紧接着进入第一插部。

第一插部(17-48小节)是单二部曲式,其中B段(标记为b+b)第一句(17-32小节)也是以四小节为一个乐节,以八小节为一个乐句组成的,构成了一个方整型开放性的结构。第一插部也是在主调上进行,旋律比较平稳,没有太大的起伏,呈现小波浪的线条。和声进行基本是主音--下属音--属音上变换,唯一出现变化的是在25、26小节上,出现了导和弦。右手从始至终使用的是六度音程,并且采用摸进、加音的手法进行发展,使得音乐表现更为明朗,左手保持着三拍子的节奏感。第二句(25-32小节)是第一句的变化重复,从谱面上看虽然形式没有太大的变化,但是它的旋律声部加入二度音程后色彩变得比第一句丰富了,和第一句歌唱性特征相比较变得更具器乐化了。这种声乐性和器乐性相互交错的形式在肖邦的作品中经常都能看得见。“肖邦音乐中有很多旋律是歌曲的音调自由转换为器乐的音调,或是相反的,器乐的音调转换为声乐的音调。”这种特点在b段中我们可以看出。

C段(32-48小节)也是一个重复乐段(标记为c+c)。和B段相比较,它是一个方整型收拢性的结构。肖邦在创作中常使用装饰音、大跳、琶音等手法增添曲子的华丽与辉煌,这一段正好体现了他的这种特点。在这段中肖邦所使用的手法是右手琶音上下行,像海浪的感觉一样,一波未平一波又起。左手仍然保持三拍子的节奏感,但不能太响,要控制好声音和音量,因为要突出右手那种透亮灵活的感觉。和声一直保持着属音——属七——主音的进行。第一句相比第二句而言,要演奏得更加的连贯、流畅。第二句则要跳跃一些,不管是从力度还是音乐表现上。两句都要形成对比,它们之间的细微变化一定要表现出来,否则就会感觉到板,不灵活。

主部(49-81小节)是一个带变化重复的二部乐段,其中(49-65小节)是三句变化重复的乐句,运用摸进的手法把音乐推向高潮。其中出现了转调,从主调的主音开始转到降E大调的属七然后回到主调的主音上。演奏时要注意中音不在第一拍,而在第三拍,颤音也要干净利落,千万不能拖泥带水。(65-81小节)是这一乐句的变化重复,其中右手添加了音阶试的快速长音跑动,并且从弱到强来达到炫技的效果,使得音乐更加有色彩和华丽性。

从这一段我们可以看出,肖邦在创作这首作品时,极大的运用钢琴宽广的音域,使用大量的八度和横跨三个音组的音阶上行来增添钢琴的表现力与音乐的华丽性、色彩性。通过这种辉煌的音乐来表现舞会的宏伟场面。在演奏此乐段时,要注意踏板的运用和肖邦特有的节奏的完美结合,听觉上要感觉到有弹性,而不是一板一眼的,所以二者要配合好的话还得用耳朵来聆听。踏板在肖邦的作品中的运用是非常微妙的,在处理钢琴踏板是他有自己的独到之处。肖邦曾经无数次教导自己的学生“应当终身不断的专研怎样恰到好处的运用踏板。”因为他自己在演奏时,可谓是尽善尽美。另外,在演奏肖邦作品时需要灵活的运用“rubato”,肖邦曾解释:“这是左手的严格节拍、右手的自由节拍,有时在一个地方拖下的时值要在另一处用抢板补偿。”这种节拍需要根据自己的音乐感觉来决定,根本无法用文字去说明解释。在这个乐段中八度的地方就需要演奏出弹性。

第二插部(81-145小节)是一个带再现的单三部曲式。呈示段D(81-97小节)是两个变化重复的乐句组成的乐段,乐曲转到主调降A大调的下属方向降D大调。音乐情绪从这里开始发生变化,从之前的灵巧、辉煌变换到这里的歌唱性,表现了作者的思乡之情和对美好事物的憧憬之情。虽然这一段的主旋律在高声部,但是也不能忽视中音声部,两个声部同时进行在肖邦的音乐作品中也是很常见的。(98-113小节)是前一段的重复。

中段(113-129小节)也是两个重复的乐段,调式调性转到降D大调的关系小调降b小调,一样也是弱起,重音回到第三拍,弱起之后紧接九度音程,旋律一直往下进行,给人一种不安、阴郁的感觉。(121-129小节)是这一的变化重复。

再现段(129-145小节)是呈示段的变化再现,调式调性转回降D大调,旋律没有太大变化,只是织体变得丰富了,结束在降D大调的主和弦上。(145-246小节)是对主部和第一插部的再现。

尾声(246-306小节)可以分为三个小乐段。F段(246-261小节)重复乐段,所使用的音型主要是音符的级进并且需要快速的跑动,音色要透明透亮,要对声音有很好的控制。G段(262-277小节)半音阶和分解和弦为主要音型,使用了摸进这种音乐手法。H段(278-306)使用的是主部的音乐材料。尾声的规模比较宏大,在全曲中的地位也非常的重要,既呼应了前面的音乐材料,又是一个完美的结束。在演奏时不仅要注意高声部旋律,低声部旋律也不能忽视,二者要形成完美的配合,这样才能使音乐达到耐人寻味的境界。

总而言之,想要深刻的理解肖邦的这首圆舞曲,就必须了解浪漫主义时期的音乐、绘画、哲学、建筑等发展情况。因为肖邦是受到所处时代发展史的影响而进行创作,他对自己的国家波兰有着深厚的感情,对于自己的民族更是忠贞不渝,所以在他的作品中时常会感受到他的爱国情怀。不管是他的圆舞曲还是玛祖卡等,都有着强烈的民族色彩,我们要想在演奏过程中表现肖邦,就必须了解他的国家以及他那强烈的爱国热枕。

参考文献

降E大调 篇8

一、贝多芬简介

贝多芬 (1770-1827) 是欧洲资本主义上升时期资产阶级音乐文化的杰出代表人。在欧洲历史发展中占有非常重要的地位。他崇高的思想, 宏大的气魄, 深刻的哲理, 非凡的技巧。开创了钢琴音乐的一个崭新时代。在贝多芬的作品中, 充分地反映了他前辈的卓越成就它以新的素质体现了亨德尔音乐的英雄性、群众性因素与巴赫深邃的哲理性和庄严雄伟的气魄。贝多芬是继巴赫之后最富于戏剧性的作曲家。巴赫音乐悲剧的感染力, 以更强的新的力量复活在贝多芬的作品中。对贝多芬音乐创作的研究从历史上看, 贝多芬是继承了莫扎特和海顿的衣钵, 他们是他早年的向导, 但是为时不久, 贝多芬就摆脱了羁绊, 平自己非常强烈的革命气质, 作为一个作曲家而崛起在欧洲大陆。

二、协奏曲形式

16至17世纪的欧洲是一种由管弦乐对为一个或几个独奏乐器伴奏的演奏形式即协奏曲。到17、18世纪, 又发展为由管弦乐队和一组独奏乐器相互静脉的形式, 这种协奏曲有时又称作“大协奏曲” (如巴赫的《布兰登堡协奏曲》等) 。18世纪初又流行由管弦乐队为一个独奏乐器协奏的形式。当时, 用来作独奏的乐器是小提琴。后来, 键盘乐器用的多些。在结构方面, 这些协奏曲大都采用多乐章的形式。从莫扎特开始, 协奏曲所采用的曲式结构大多数与奏鸣曲套曲一样, 一般有三个乐章 (快-慢-快) 。协奏曲的第一乐章通常采用奏鸣曲形式。其中呈示部出现两次:先由乐队在主调上完整的演奏。展开部、再现部与奏鸣曲式相同。再现部之后往往有一段“华彩乐段”, 这是专门给独奏乐器表现技巧的段落。

对于贝多芬来说, 协奏曲是他刚出生 (1770年) 前不久出现的一种大型乐曲, 然而就键盘乐协奏曲而言, 在这一转变或过渡时期最重要要件就是钢琴出现取代了大键琴 (harpsichord) 的地位。大键琴之所以不在受欢迎, 其主要原因是他自身功能欠缺, 不能生动地表现乐曲力度的变化。而他的竞争对手——钢琴却能一如其名 (pianoforte) , 既可弹奏出弱音 (piano) , 也可弹奏出强音 (forte) 。贝多芬长大成人之时正值此一社会演变时期, 家庭中一种乐器被另一种乐器所取代。贝多芬的协奏曲在他的大型乐曲中占有重要的地位。

三、降B大调协奏曲

1. 作品背景

《第二钢琴协奏曲》实际上是早于第一号作品的。1792年贝多芬从海顿谱写的六首交响曲中获益匪浅。当贝多芬完成op.19时, 海顿正第二次出访英国。贝多芬在1795年3月觉醒的一次音乐会上演奏过这首作品, 三年之后在布拉格再次上演。后来, 他坦率的承认, 这并不是他的佳作, 即使如此, 他仍是一首富有趣味的作品。海顿和贝多芬多次见面, 两人发生争执, 此后贝多芬力图摆脱这位老师对他的影响。但事实证明, 这是他写的最具有海顿风格的作品。就连总谱的写作也反应了海顿对他的影响, 因为这是贝多芬唯一一首不使用竖笛的重要管弦作品。贝多芬可能也在看莫扎特的最后一首钢琴协奏曲K.595, 因为两首协奏曲有着相同的调式, 而且也是为同一个乐团演奏而谱写。听起来他比第一号更多一些莫扎特的遗风, 乐队的导奏, 钢琴的进入, 曲中乐队与钢琴技巧的辉煌独奏华彩等等, 都离莫扎特不远。当然, 以贝多芬那样的傲骨, 他任何作品都不可能不带有他自己的风格的, 末乐章哪些跃进性很强的切音音型, 是贝多芬后来许多激动人心的壮丽篇章的先声。

2. 作品分析

《第二钢琴协奏曲》是介于贝多芬早年在波恩和成熟时期在维也纳这两个创作阶段之间的产物。协奏曲第一乐章是充满活力的快板、主题众多, 旋律乐句结构布局自由而有即兴意味, 独奏声部和乐队的交织精致细密, 这近似莫扎特的风格。刚开始用弦乐奏出的具有活力的符点节奏型与《莫扎特降B大调协奏曲》K.595略有相似之处。

这首协奏曲的第一乐章简单明了。贝多芬在确定谱例1之后, 立即让弦乐奏出一个再现部才会重复出现的优美的莫扎特风格的乐句, 他围绕降D大调, 迅速使乐曲通过降b小调重新回到主调降B大调。他和莫扎特一样, 他降在钢琴再次出现在发展部时加以重复。他在钢琴呈示部中多次回答他最喜欢的第二主题, 即使这些乐曲素材在最前面已经听到过, 他仍然使用突然飞滑至降低到六度的调性上, 或以展示钢琴力度办法来使其产生清新感。与《第一钢琴协奏曲》从c小调到E大调的调性布局相像, 《第三钢琴协奏曲》第二乐章一开始便远离主调主三和弦, 从c小调直接进入bA大调。这种独特的音乐四位在《第二钢琴协奏曲》曲中便已见端倪—乐曲结尾处, 乐章再现了一个类似华彩段落的音乐高潮。此外, 有三个降号到四个升号的远关系大小调突变, 正式借鉴了海顿钢琴奏鸣曲尤其在音乐进入一个激动人心的新乐章之前, 贝多芬更会采用海顿惯常的处理手法在“G”的单持续音上, 音乐从bE大调顺畅地进入c小调。

至于第一乐章的华彩乐段那是不可不提到的。这段华彩与其他四首不同的是它很特别。它由第一小节和半个乐章的赋格段开始, 具有强烈的复调倾向。此曲的开头是由低音声部弹出四小节, 随后高音声部以不同的音型、符点节奏交织在一起形成清新、流畅、独立的线条。每个音符都被严密地组织在一定声部关系之中。但琶音音型采用上行而不是下行。产生于第一乐章的其他主题在后面推出, 钢琴曲的力量不同凡响。因此, 这一段可以与其他任何华彩乐段相媲美的。在此曲之后用以结束这个乐章的六个小节管弦乐, 听起来却索然无味。第二乐章近似海顿哲学式的凝神沉思, 十分严峻, 但又充满诚挚、温暖的感情。最后乐章的回旋曲很有特点, 那时的贝多芬奏的主要是海顿的路, 更倾向于海顿式的粗犷而形象化的幽默。

(1) 力度

全曲的力度标记数量多, 但幅度不是太大, 因为这首是他五首中的早期作品, 受莫扎特的影响, 所以不同于他晚期作品。贝多芬音乐的强弱处理与速度的表现方式相同, 既细致入微又种类多样。与海顿、莫扎特所使用强弱标记相比较, 即可看出贝多芬的这一特点:

表1

我们在此表可以清楚地看到, 贝多芬使用的强弱记号比莫扎特多出5倍以上。尤其是贝多芬使用强弱表现, 不只限于标示“强”或“弱”, 而是通其他的表情表现方法组合使用。贝多芬在此曲使用力度变化最多的手法有:a极端力度标记;b (fp) 图强后突弱;c (sf) 持续突强;d (crese-dim) 渐强后减弱;e (f-p) 强弱尖锐对比。这些说明贝多芬一开始就喜欢极端化的力度标记, 在有些需要做加强演奏的地方, 在他早期作品中已经看到。他有意识地频繁使用这些记号, 目的是将微妙的音乐感受细腻地表现出来。因此在处理这首作品的力度上一定要得当, 不要做的夸张、扩大化, 要把握好早期的风格。

(2) 速度

Allegro con brio (有活力的快板) 这首作品的速度是每分钟132个单位拍。对于第一乐章的快板也不要弹的太快, 由于维也纳古典主义时期音乐对情感表现不象浪漫主义时期的幅度大, 因此演奏时不需过于自由, 但让应当有适当的节奏自由。比如:a主要主题再次进入之前时;b在包括快速音流的装饰乐句, 不可能用原先节拍速度演奏时;c有时, 在很大渐强时强调其乐句, 在渐强的同时渐慢, 把速度往后拉一些等。因此, 在演奏时要贯穿相同的、稳定的、均匀的速度, 不能忽快忽慢, 不可以在渐强时快, 渐弱时慢, 充分保持统一的速度。节奏既要稳定均衡, 又要富有弹性, 如同心跳的脉搏, 呼吸的律动。

(3) 触键

由于这首作品的趋势结构相当地堆成方整, 乐句与乐节的划分也非常清晰明显, 因此在演奏时手指的起落、断连、乐句的句头句尾的时间上等也更多, 更何况这是带有莫扎特风格的早期作品。下面重点说说触键时所注意的问题。

(4) 装饰

贝多芬的装饰音情况略为复杂, 根据不同版本, 大致分为:

1) 半颤音

2) 回音

3) 倚音

4) 分解和弦或琶音

5) 颤音

在此曲的第一快速乐章中, 颤音比较多, 一般都标明“tr“记号的音符上演奏完整的颤音。即都应由上方的二度音开始, 在弹奏时也定要按节奏, 把小节拍弹满。如第一乐章329-331小节;382-384小节。

(5) 踏板

贝多芬作品中的踏板使用多、复杂得多。有贝多芬亲自标明使用踏板的地方, 他必定希望使用它。车尔尼曾经说过:“贝多芬使用踏板非常频繁, 甚至作品上没有踏板记号的地方也时常的使用。“实际上, 多用踏板时贝多芬钢琴音乐的特征之一, 也是贝多芬独创的又一音乐表现法。贝多芬在此乐曲对踏板的处理相当清楚, 即每小节根据和声的不同进行踏板的更换。如:第106-124小节;第149-160小节等就可看出贝多芬对这种和声踏板运用的偏爱。在曲终单个和弦及突出右手旋律时, 要注意重音踏板的运用。重音踏板使用所表现的瞬间强音效果, 祈祷了突出时调的作用。此外, 踏板不仅在强调重音上使用, 有时为了延长强音也使用踏板。总之, 当我们按照贝多芬指示使用踏板时, 耳朵的精细鉴别、手指触键对音量的敏感控制, 具有决定意义。

四、结束语

贝多芬 (ludwig van beethoven) 是德国最伟大的音乐家之一。他是“维也纳古典派“的最后一位代表人物。他和海顿、莫扎特一起被后人称为”维也纳三杰“。他为人类文化发展作出了巨大的、杰出的贡献。他在自己短短的五十七年生涯里, 为人类留下了无价的音乐宝藏。很多人以为贝多芬音乐总是让人觉得严肃, 恢宏, 但通过以上对贝多芬《第二钢琴协奏曲》创作与演奏的分析发现此曲可能时罕见的例外。整个终曲洋溢着活泼、戏谑、欢快的色彩实在值得细意欣赏。作为一名演奏者, 弹好他的作品不仅要有无懈可击的触键技巧, 而且能相象丰富地使用踏板。贝多芬在他的创作演奏中善于使创作构思与他的体现水乳交融, 达到合乎逻辑的统一, 这正是值得我们去学习、研究和借鉴的地方。

参考文献

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[2]周铭孙著.《钢琴考级与钢琴教学》[M].山东画报出版社, 1998年3月.

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[5]夏默《交响音乐赏析》[M].世界图书出版社, 2002年6月.