电子小提琴（精选7篇）
电子小提琴 篇1
摘要：普通中小学的小提琴学习者不仅缺乏练习时间, 而且课后还缺少必要的音乐学习硬件, 如没有钢琴、没有专业教师指导等。然而, 对于小提琴学习, 音准是所有技术中的重中之重, 无论是专业院校还是业余学习, 都必须经过严格音准训练。为解决业余小提琴学生课后练习音准这一现实难题, 笔者通过自身教学经验, 总结出一些使用十二平均律校音器来训练音准的方法, 以供学习参考。
关键词：校音器,业余学习,视觉音高,听觉音高
随着国家对素质教育的大力推广, 器乐学习成为了大多数家长提高孩子课外技能的重要手段之一。就西洋乐学习来说, 钢琴、小提琴是家长们较为普遍的选择。然而, 在这两种乐器之间, 家长们往往存在着较大的选择差异—“钢琴简单, 小提琴难”。根据乐器本身构造的特点而言, 小提琴的演奏确实较为复杂一些。首先, 钢琴不存在音准问题, 而小提琴演奏者则需要通过长期的、科学有效的训练, 才能把握乐器的音准;其次, 钢琴不需要人体支撑, 小提琴演奏者却是乐器的架子, 既要当架子, 又要参与演奏, 任务是双倍的;第三, 钢琴的弹奏共需要十个手指, 人手的活动时大拇指往往充当着主导作用, 而小提琴演奏者的左右手大拇指都是躲在了不易察觉的位置间接性参与实际演奏, 这样一来, 稍不注意就容易造成演奏时用力不当的问题。因此, 选择小提琴学习的家长及孩子, 首先必须清楚地了解认识小提琴这一乐器, 并对该乐器的学习富有坚持认可的心态, 才能确保对小提琴学习的顺利进行。
一、业余小提琴教学的现状分析
与专业音乐学院、音乐附中附小相比, 普通中小学的学生在小提琴训练中最为缺乏的就是“时间”。这一根源自然导致小提琴教学中产生诸多实际问题, 如技术训练时长的延后、教学方法无法传统化、家长意识简洁化等等。因此, 针对普通中小学的业余小提琴教学存在的这些问题, 教师不仅需要坚定正确的教学目标, 调整教学模式“对症下药”, 同时还需要不断鼓励孩子学习、说服家长配合。
众所周知, 小提琴学习的首要难题就是“音准”。不论是初学者, 还是成熟的演奏家, 音准都是长期伴随小提琴学习及演奏的关键。专业院校的小提琴学生有足够的时间和完善的硬件来支撑音准练习, 如每天可在专业琴房进行不少于3小时的练习, 有钢琴伴随音准练习或伴奏练习, 有不同的专业训练课程 (即视唱练耳课、乐理课等) ……这一系列的配套训练是小提琴音准提高的基础保障。然而, 普通中小学的小提琴学生却只能在百忙之中挤出时间完成每周一次的校外小提琴课, 回家练习的条件往往又是不能用专业训练标准来衡量的, 比如家里无法配备钢琴、父母无法替代专业老师对其进行辅导、练习时间无法保证每天2小时等等。
二、听觉与视觉在音准训练中的意义及相互作用
(一) 听觉与音高
音高主要取决于声波的频率, 音乐中普遍采用的频率为A=440Hz。然而, 影响人们判断音高的因素还有“音的强度”及“音响的连续性”。也就是说, 当判断一个音的音高时, 如果这个音的强度较为恒定、且音的持续性强, 那么这个音的音高就相对比较稳定, 也就便于人们来辨别它。
(二) 视觉与空间知觉
音乐家良好的空间知觉表现在能够根据乐谱这一视觉符号准确而敏捷地用手在乐器上演奏出相应的音乐。小提琴这类弦乐器对演奏者的空间知觉要求更为严谨, 因为手指的轻微移动都会造成音准的偏差。而视觉则是空间位置判断中非常重要的因素。因此, 在训练音准时, 对于空间知觉的训练, 必须先从视觉训练上开始。传统的弦乐器训练实际上也是遵循这一科学原理的, 比如小提琴最初是要为学生标注一些特定手指位置的, 以便辅助学生的手型及音准练习。
(三) 听觉与空间知觉
心理学实验表明, 除了视觉, 对于弦乐器演奏者来说, 听觉同样可以帮助人来判断声源的空间位置。譬如小提琴演奏过程中, 若听到某个音略有不准时, 演奏者通常是可以迅速微移动手指位置来调节音准的。
(四) 音高记忆中的视觉与听觉
音乐是听觉的艺术, 然而对音乐家来说, 对音高、旋律及音色的记忆更是一门技艺。音乐学习中, 通常所说的“绝对音高感”在音乐心理学上被定义为具有长时音高记忆的能力, 一般作曲家和弦乐器演奏者具有这一能力。首先我们必须了解“记忆是反复感知的过程, 包括识记、保持、回忆 (再现) 和再认 (认知) 等活动”。而音准的识别实质上就是能够唱出或辩出音高标准, 也就是对音高标准的回忆或再认。如果把音符定义为一个具体的事物, 那么音高就是音符这一事物的具体形象。因此, 按照心理学中对形象记忆的定义, 音符的音准练习实质上是对音符这一事物的感知记忆过程, 即“视觉记忆—听觉记忆”的转换过程。
三、电子节拍器的调音功能介绍
当今市面上销售的电子校音器大部分都具有以下两个功能:音准校对功能 (十二平均律) 及节拍调控功能。音准校对模式简单易懂, 校音器中的指针是按照声控原理来工作的。该模式画面中有两个图示必须注意, 缺一不可:1.音名指示;2.频率递增表。譬如, 当画面出现一个F#音时, 指针会随着音的高低而摆动, 若此音偏低, 指针则偏向左方, 出现红灯指示;若偏高, 则偏向右方, 同样出现红灯指示;若音达到标准, 指针则在仪表的正中位置, 并出现绿灯指示。如此看来, 电子校音器显示音准的过程实际上是将音准的听觉标准转换为视觉标准的过程。这一过程有效地将抽象的音准概念形象化了, 初学者正好可以借助这一形象来练习音准。
四、如何使用电子校音器练习音准
如前面所说, 专业院校的学生自然不用担心音准练习这一训练, 那么, 对普通中小学的小提琴学生来说, 有了乐谱这一具体事物, 在每周一次的小提琴课上获得对音符的音高认知后, 又该如何在课后没有钢琴辅助的情况下“回忆”音准并“保持”音准呢?根据这些硬件条件的缺失, 笔者通过自身的教学经验, 对使用十二平均律的电子校音器来提高业余学生的音准练习提出了一些建议。
(一) 小提琴音准训练前的理论知识基础准备
依据十二平均律校音器的工作原理, 笔者认为在使用校音器前必须熟记音名, 并能准确无误地认知乐谱上音符及其对应的音名, 才能确保在使用校音器时不会将音名判断错而导致音符错。其次, 还必须正确掌握“半音”“全音”的关系, 以便判断落指位置。
(二) 练习必须“慢”
任何练习都是始于慢练, 只有慢下来, 才能让大脑及身体有充分的实际适应并达到预期的运动目标。尤其时弦乐器, 从“视觉感知” (识谱) 到“听觉辨别” (音高判断) 再到“手指找准空间位置” (音准位置) , 这一过程是需要一定时间才能完成的。因此, 一开始使用校音器练音准, 必须由单个音慢练, 逐渐再增进数量。
(三) 练习须依据乐理, 由部分到整体
音准训练必须把乐谱上整篇整段的音乐拆开, 丢掉原有的节奏、弓法及表情符号, 根据乐理知识分析好音与音之间的位置关系, 单纯地慢慢地全弓校对每一个音。建议由以1小节为基本单位, 反复对照校音器校对音准, 直至能够连贯地按照原节奏、原弓法及原表情符号演奏整个小节, 并能同时保证校音器上持续出现绿灯指示。按照此方法, 逐渐由小节到乐句再到乐段, 最终完成整首乐曲。
(四) 定时取消校音器, 测试音准识别力
当然, 校音器只是音准训练中建立在“视觉音高”及“听觉音高”之间的一座桥梁, 我们的最终目标是要将音准概念仅仅建立在“听觉”的层面上。因此, 在校音器辅助训练音准的过程中, 必须定时定量地测试学生能否脱离校音器构建自己的音高标准。这一阶段, 必须在不允许学生观看校音器的情况下, 通过第三方 (即父母) 利用校音器来校对学生所练习的部分是否达标。若不达标, 则继续依靠校音器练习;反正, 则进行下一段乐谱的练习。以此类推, 在较长一段时间的严格训练后, 孩子便可以跨过校音器这座桥梁, 形成自己的音准概念。
现在, 我们以练习第一把位1个八度的A大调音阶 (4/4拍) 为例来具体说明校音器的使用方法。首先分小节练习, 四个音一组。第一小节中的“A—B—C#—D”按指法标记分别是“0123”。首先按照半音关系分析出2指的C#须靠拢3指的D。然后, 对照校音器, 反复慢拉每一个音, 直到手指能够准确无误地连贯地落在标准位置上。按照此法, 将整首音阶由1小节到1行再到整首练习完。最后请父母来对本阶段练习进行测试。直到自己形成了听觉上的音准概念, 便可脱离校音器了。
五、结语
终上所述, 小提琴的音准训练是个长期的、艰苦的、严格的过程, 不仅仅需要父母及学生的耐心练习, 更需要的是坚持不懈的精神和科学有效的练习方法。父母在此阶段中, 万万不可因为孩子的进度慢或错误率高而催促指责孩子, 父母应该鼓励孩子相信孩子, 才能从心理上解脱孩子的焦急感, 才能提高孩子的练习效率。苏联音乐心理学家捷普洛夫通过实验总结过:1) 儿童的音高差别感受性随年龄而大大提高;2) 音高感受性可因学习音乐而得到发展;3) 音高差别感受性可因专门练习而大大提高。因此, 作为老师和家长, 我们须保持一颗积极乐观的心来伴随孩子小提琴的音准训练, 这样才能为孩子创造一个健康快乐的学习环境。
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电子小提琴 篇2
一、第七小提琴奏鸣曲的创作背景
1 8 0 0年贝多芬维也纳的一次公开举行的音乐会上, 演奏了《第一交响曲》等音乐作品。同年, 贝多芬在教Giulietta·Guicciard弹钢琴时, 与其相恋。由于社会地位的不同, Giulietta·Guicciard没有选择贝多芬, 而是选择了加伦贝格伯爵。失恋给贝多芬带来了巨大的痛苦, 也使得音乐家陷入到了深深的孤独中去。随着而来的是贝多芬疾病而带来了耳聋, 这种精神上的痛苦和疾病所带来的身体上的痛苦的双重折磨使得贝多芬精神处于崩溃的边缘。正是在这种巨大的痛苦下, 贝多芬完成了人生中最为辉煌的巨著之一《第七小提琴奏鸣曲》。作品体现了贝多芬顽强的意志力, 也给贝多芬的音乐创造带来了巨大的灵感。此时的贝多芬有旺盛的创作精力, 创作的大量优秀的作品, 贝多芬小提琴作品的创作也是在这一时期逐渐走向顶峰。但也正是此时, 他的耳疾也越来越严重了。对于一个音乐家来说, 无疑是最大的打击, 此时的贝多芬不愿与人交往, 而他此时苦闷的心情, 在作品中也有所体现, 可以说, 贝多芬的音乐创作富含了音乐家丰富的情感生活和过人的精神世界。
二、贝多芬第七小提琴奏鸣曲的作品特点
1. 力度
《第七小提琴奏鸣曲》是依据古典古典主义的创作原则进行力度变化, 实现乐曲中力度的对比。《第七小提琴奏鸣曲》每一乐章都以钢琴曲开始, 随着旋律的发展而进行力度变化。整曲的力度变化范围扩展到ff和pp, 丰富了乐曲的变化。在《第七小提琴奏鸣曲》第三乐章谐谑曲中, 贝多芬通过sf实现重音表达, 这种表述方法带来的音乐方面的变化是在不同的节拍位置上可以进行不同的处理, 音乐演奏过程中可以充分的促使欣赏者感受到意外。依据整个乐句的强弱来控制力度的变化, 但要区分其与f的演奏效果。力度控制既可以准确地体现情绪的变化, 又可以分清乐曲的线条和层次, 更好地把握乐句的发展和变化。
2. 内容与形式的完美融合
虽然《第七小提琴奏鸣曲》符合古典乐派的风格, 但这种符合并不是完全依存于这种风格方面的创作。这种风格的表现形式不拘泥于传统形式, 而是按照音乐发展进行曲式类型的搭配, 诸如, 贝多芬将幻想曲式融入到第二乐章中的展开部。贝多芬为了突出《第七小提琴奏鸣曲》的风格特点, 加强乐曲的思想感情, 赋予了曲子开头的速度术语。这样不仅表达了贝多芬内心的苦闷, 也丰富了乐曲的感情色彩。
3. 戏剧性的对比因素
在《第七小提琴奏鸣曲》的第二乐章中, 整个音乐作品的主部主题和副部主题之间形成明显的对比, 也就是在整个音乐风格方面既体现在调性和音调上, 又体现子在音乐性格上。音乐材料不仅发挥承上启下的作用, 还起到前后呼应的作用。乐曲的主题材料出现在开头、再现部和尾部处, 发挥呼应、扩展和连接的作用, 实现了作品的对立和统一。
4. 丰富的和声语言
虽然《第七小提琴奏鸣曲》是在传统大小调和声的基础上创作的, 但融入变化和弦来加强作品的情感效果。在《第七小提琴奏鸣曲》作品中, 经常出现下属、重属、和重属导七的转位的和弦, 以及附属和那不勒斯六和弦, 更加准确地表达了贝多芬的细腻、丰富和深邃的感情。
5. 和声手法的创新
在《第七小提琴奏鸣曲》和声需要发展阶段, 贝多芬采用离调和转调手法, 加强和声在乐曲的动力和紧张度。通过织体和位置的不断变化以及和弦音的使用, 增强乐曲音响的充实感。同时, 在《第七小提琴奏鸣曲》调性对比、织体对比中, 和声材料出现色彩的明暗、力度的强弱和旋律线条的高低等方面的对比, 增强了乐曲表现力, 提高了乐曲的戏剧性效果。
三、对贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作风格的理解
1800年以后, 贝多芬在音乐创作风格上更为独立, 这个也和音乐家个人的成长经历密切相关, 贝多芬在创作思想上也逐步摆脱了对于海顿, 莫扎特的风格影响, 并逐步显现出其在音乐创作中素偶具有的天赋。在这一时期, 贝多芬完成了大量的音乐作品的创作。其中就有《第七小提琴奏鸣曲》, 还有著名的《D大调小提琴协奏曲》和《第三交响曲》至《第八交响曲》的6首交响曲等, 这个阶段无论是音乐风格的成熟度还是音乐家作品的创造力来看都是十分丰富的, 也逐步奠定了音乐家在音乐史上的积极地位。
创作《第七小提琴奏鸣曲》时, 正是贝多芬慢慢从疾病, 感情困扰, 经济带给他的巨大打击里慢慢坚强, 振作起来的时候。正如他自己所表述的那样:“我要扼住命运的喉咙, 它不会压倒我。啊!活着有多么美好, 我愿意生活一千次。”
所以奏鸣曲里充分体现了他的这些情感, 在整个音乐创作风格角度来看, 乐曲里有怒吼, 有忧郁, 有回忆, 也有对生活的憧憬, 这种多重的音乐风格构成了整个作品的跌宕起伏的音乐效果。而作为演奏者, 我也力图把这些情绪都能够表现出来, 而这也是最难的地方。贝多芬的作品被公认为在音乐上处理上最难的, 他的作品往往看起来容易, 可当你走入其中的时候, 才能体会到每一个音符都很难演奏好。很多情感上, 力度上难以进行准确把握, 这是我在演奏这首奏鸣曲时最深刻的体会。
贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》除了主、下属、属三大基本功能和弦外, 广泛利用了大小调体系的其他和弦。贝多芬在继承亨德尔和巴赫的和声手法的基础上, 更自由地使用不协和音和半音, 并且运用半音和等音转调等技法, 使《第七小提琴奏鸣曲》的调性范围大为扩展, 充分发挥了调性布局在曲式构成和表达思想情感方面的作用。这在第二和第四乐章里尤为突出, 在演奏第二乐章的时候, 运弓和对音准的把握是重中之重。因为他运用了很多半音, 等音的技法。而四乐章则体现了贝多芬在曲式, 调性上的奇思妙想, 也充分体现了他自成一派的独特创作性。
《第七小提琴奏鸣曲》的基本原则是:对比主题最初分别在不同调性上陈述 (呈示部) ;继而是变化发展, 主题分裂, 和声调性转移 (展开部) ;最后是对比主题统一在主调上再现 (再现部) 。《第七小提琴奏鸣曲》由4个乐章组成, 各乐章在表情、速度、调性和曲式等方面具有对比呼应的关系。在这四个乐章中, 每一次主题的出现都呈现不同的情感变化, 表现形式也不同。可是在每个乐章的最后总能与开头有微妙的互动关系。这些丰富的变化, 各种作曲技巧的运用都得《第七小提琴奏鸣曲》从三首奏鸣曲中脱颖而出。说明贝多芬在这一时期的作品开始往巅峰发展。在法国大革命风暴的洗礼的影响下, 贝多芬在《第七小提琴奏鸣曲》中突出特征是“通过斗争, 达到胜利”的英雄般的毅力和热情。
同时, 《第七小提琴奏鸣曲》反映了贝多芬理想与现实的矛盾, 也展示了浪漫主义乐派的创作特征。《第七小提琴奏鸣曲》中乐思开阔, 浮想联翩, 又逻辑严密, 形式严谨, 而且作品内容充实, 往往悲剧性和喜剧性交织, 严肃与诙谐配合。《第七小提琴奏鸣曲》在创作技巧上精益求精, 达到了前所未有的高度, 又用平易通俗的音乐语言表述。因此, 贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》赢得了广大听众的喜爱。
摘要：本文从贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作背景研究入手, 对贝多芬第七小提琴奏鸣曲的作品特点进行了分析, 并以此为背景对对贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》的创作风格的理解。
关键词：贝多芬,小提琴奏鸣曲,创作风格
参考文献
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穆特的小提琴演奏 篇3
穆特于1963年6月29日出生在南德意志的莱因费尔顿。年幼时对音乐艺术十分敏感,五岁时特别对小提琴有着一往情深的感情,一接触到它便觉得非它莫属, 并且认为“拉小提琴是自己创作出来的声音”,因此更值得为它献身。她的第一位正式小提琴教师名叫埃纳·赫尼希伯格,是著名前辈小提琴大师卡尔·费莱什的学生。 她练琴既刻苦又自觉,且很早就显露出了在音乐上的敏感性。凡是听过她拉琴的人都无不在这方面感到惊讶。 由于她异常刻苦的精神和不同凡响的天才,使得她在短短的几年中,演奏水平得到了飞速的提高,1970年,七岁的穆特在“全德青少年小提琴比赛”中获得了第一名, 从而引起了人们的高度注意。1974年,穆特又在另外一个重要的小提琴比赛中获胜,再次显示出了她那神童小提琴家的风貌。不久以后穆特的恩师埃纳·赫尼希伯格逝世了。为了进一步完成学业,穆特考入了这位名师所在的瑞士温特图尔音乐学院,成为斯托基教授的学生。
穆特在瑞士温特图尔音乐学院中,不仅跟随斯托基教授全面学习小提琴演奏技艺,而且在音乐艺术的其它方面也受到了良好而系统的训练。这些必要的多方面艺术修养和技能积累,为她日后成为一名优秀而成熟的小提琴演奏家打下了坚实牢固的基础。
熟悉穆特艺术生涯的人都知道,她所取得的成功是与著名指挥大师卡拉扬分不开的。这位被誉为“当代指挥艺术帝王”的艺术大师,无论从哪个方面来说都是穆特最为理想的老师。她和卡拉扬的长期合作,不仅使她在艺术修养和艺术品位方面得到了锻炼与提高,同时也极大地提高了她在世界上的知名度,继而扩大了她的演出范围和由此造成的影响。因此可以说,是卡拉扬促使她走向了世界,认识了世界, 同时也是卡拉扬促使全世界真正地了解了穆特。说道他们的相识,那真是一次有着戏剧性意义的会见。1976年,当时年仅13岁的穆特在著名的“卢赛恩音乐节”上与自己的哥哥克里斯托夫一起演奏钢琴、小提琴二重奏而获得了巨大的成功。卡拉扬得知这个消息后,很想亲自听一听这位神童小提琴家的演奏,于是穆特便被人叫到了柏林,她要当着柏林爱乐乐团全体成员的面为卡拉扬演奏马赫的《恰空舞曲》 等作品。由于时间关系,卡拉扬本来只能听十分钟左右便必须离去,但当穆特的琴声一响,卡拉扬便再也离不开他的座位了。他不但听完了完整的《恰空舞曲》,而且还破例听了莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》的两个乐章。试听会结束以后,卡拉扬立即决定要与这位天才少女一起合作举行音乐会,并且邀请穆特在1977年萨尔茨堡圣诞节上与柏林爱乐乐团一起合作演出协奏曲。 后来,这一系列重要而又成功的演出,使得穆特终于有充分的机会向人们展示她的演奏技艺和艺术才华。由于与卡拉扬进行了成功的合作演出,很快她就在整个欧洲引起了轰动。以后,卡拉扬基本上每年都与她进行四、 五次合作,并且还和她一起录制了一大批优秀的唱片。 就这样,穆特开始名扬天下,受到了全世界的广泛瞩目。
穆特在艺术上的飞速成长的确有着机遇好的绝好条件,但她自身所具有的超人天才则是其成功的关键所在。 在演奏方面,穆特是一位技艺超群的特殊人物,她的演奏极为准确精练,有着异常朴素和明朗的格调。作为一名世界一流的著名小提琴家,她所具备的高超演奏技巧是无懈可击的。
她所演奏的曲目其中尤为突出的是勃拉姆斯的三部小提琴与钢琴的奏鸣曲,这三部奏鸣曲,是勃拉姆斯晚年的成功之作,所表现的情绪与内涵各不相同。倘若对作曲家及其作品研究不够,或是文化底蕴不深,那是很难演奏到位的。然而,穆特在演奏中,以其深刻的悟性, 将作曲家对自己悲剧性命运加以升华的作品,做了颇有思想境界的诠释。
论小提琴演奏基础 篇4
关键词：换把,双音,运弓技巧,历史演变
一、小提琴姿势的历史演变
说道小提琴的演奏首先要考虑拉琴姿势问题。在这方面众说纷纭, 各有一套, 而且我们常常可以看到, 这些貌似不同的方法实际上都得到同样良好的结果。然而由此而得出结论, 认为姿势是没有一般准则的, 因而不需要一定之规, 那就太轻率了。小提琴演奏的左右手是有一般准则和规定的;它们必须以生理学, 解剖学和力学的客观原理为基础。
我在叙述对姿势看法之前, 我们先看看它在历史上曾经起的变化。专业人士都知道起初人们不是在系弦板的左边而是在右边用腮持琴, 那时没有今日的腮托肩垫, 当然这就决定了左右手的相应姿势。
据查证古德国学派通常是大臂紧贴身体, 当时为了使学生习惯于这种姿势, 让学生练琴时夹一本书, 当然这是由于当时小提琴结构原因形成的姿势。我们现在自然不会认可。
姿势在历史上的变化是取决于艺术观念和风格的变化。在扩大小提琴音域和掌管整个指板就必须解放左手。这就促使演奏者把下巴从系弦板的右边移到左边, 相应的改变了整个姿势。现在小提琴样式也由此定型, 然而艺术是有前瞻性的也许它还可能根据艺术需要在发生变化, 这就需要我们这一代乃至几代人继续专研了。
二、持琴的支撑点
持琴姿势的演变历史告诉我们。每一次的变革都是来自声音创作的需要。
首先琴头微微扬起, 略高于地平线。这一点很重要, 尤其对初学者来说。既有利于左手在指板上运动又有利于右手把弓自然重量在运弓时放到弦上去。顺便说一句当拉G弦时除非高把位, 否则琴头过高反而会破坏左手换把的稳定性。下面要注意琴身的倾斜度。适中倾斜度使手臂运弓兼顾四根弦, 使琴身稳定。
说到这就出现不可避免的问题, 就是有关演奏时琴的支撑点。
看看许多参考书, 理论书出现了两种观点。第一种观点是由一个支撑点来持琴, 把琴放在肩上完全不用手来支撑, 这种观点认为这样左手就没有持琴的负担了。然而这种方法显然是手指过分按弦的必然后果, 而过分按弦会影响左手臂的放松, 右手自然容易引起不必要的紧张这一任何乐器演奏的大忌。
第二种观点主张在一切演奏场合必须时刻用两个支点持琴, 一点是在下巴和锁骨之间, 一点在左手大拇指和食指之间。这种观点由于左手持琴为换吧造成不必要的麻烦, 尤其在演奏大段的经过句时。
现在问题是在小提琴演奏实践中这两种观点是相互联系的。每一个演奏者都会相信, 换把时下巴夹琴比在一个把位演奏时还要牢靠。再一个把位演奏时, 有些人甚至把头从琴上抬起来, 这时证明有两个支点。
以上所说的一切表明, 主张姿势一成不变的是错误的, 姿势和任何一种技术手法一样, 应当是不断变化的, 为了完全适合于不同的演奏课题。
三、肩垫的使用
在小提琴演奏实践中, 下巴夹琴往往和耸肩联系在一起。
耸肩不仅作为经常的持琴法, 即使作为暂时的在下巴用力固定琴的瞬间的动作也不能认为是合理的, 耸左肩必引起某种肌肉紧张, 而这种肌肉紧张会影响整个左手臂的放松。
由于许多人认为淞左肩不适宜, 所以产生了一系列不必耸肩的持琴法。现在小提琴实践中解决这个问题最通行的办法是使用肩垫。然而当今许多提琴家不使用肩垫包括“帕尔曼”, “祖克曼”, “梅纽因”, “斯特恩”等。许多人也随之丢掉了琴垫。有意思的是斯特恩第一次来华访问演出时, 在中央音乐学院透露他的秘密。他是不主张用琴垫的, 然而他在演奏时, 衣服里却藏着很大一块海绵。在当时还传为佳话。在我看来, 使用琴垫的目的不是为了把琴“死死”固定在一点上, 而只是为了保证左手臂在有关场合 (例如经过句, 尤其是下行经过句, 级进滑音, 跳指等) 活动自如, 不受耸肩的影响。
持琴除了以上所要注意的事情还要注意琴和身体之间形成的角度, 这是保证右手顺畅运弓的先决条件。比如我们面部自然朝前, 水平位置的琴身更向左些好, 还是向右一些好呢?这要看演奏者的肩宽, 臂长以及运弓时能否处处和弦垂直来确定。手臂短或肩窄小的一般把琴向右一些, 肩宽或臂长的相反可以向左展开些。
持琴是小提琴演奏的前提条件, 要想很好的演奏必须有正确的持琴法, 当然它要与个人的生理条件相融洽而不盲目的崇释他人的姿势而影响了自己有利是发展。
四、左手换把动作
谈到持琴我们会联系到左手的正确动作和各种技巧的配合。研究左手动作不难看出两个基本因素;手指按弦的纵向动作和把手指移到指板各段的手臂的横向动作。
手臂抽搐般的, 急剧的, 有棱角不平稳的滑动或像跳跃的动作, 是最普遍和最有害的错误。它原因之一是按弦太用力, 用力的手指在换把时突然从位置上掉下来, 而且还突然停住, 落到新把位内。动作急剧往往造成音不准。
有些人过早的想使换把不露痕迹是另一个原因。例如开赛教程不仅没有指出换把要平稳, 反而在一切有换把练习开始前都让学生光注意换把要迅速。这个错误概念会带来不少危害, 导致一些不良技巧。如果说换把的实质是动作平稳, 对跳跃概念要去掉, 这样动作和从容平稳的必要感觉和运动联系就很容易练出来了。
五、双音演奏技术
双音的演奏为作品增添了丰富色彩, 然而演奏双音应更注意左手的正确动作。最容易犯的毛病就是手指用力过大造成整个手的紧张, 整个左手不用向上伸出指板过多, 这样可以减少紧张度。三度和移指八度注意保留指而八度, 十度应注意框架结构, 四度或六度音阶式乐句要过弦的手指放松压力以横向水平动作, 再借肘部完成。
六、基本持弓
有关握弓的问题, 首先确定几个手指在弓根上的位置。许多人大拇指顶住弓根突出处;有的演奏者把大拇指放在弓根S形处。用过实践以及理论资料的研习我认为最适合的位置是大拇指放在弓杆上弓根旁边。如手臂短很难把弓子拉到顶端时, 大拇指往往就稍微离开弓根。大拇指与其他手指相对位置有各种不同的看法。我们追求运弓技术的广泛多样化, 力求掌握各种优雅的弓法, 所以大拇指对着中指的观点比较贴切实际。
大拇指的位置及其正确的运动对右手放松有很大意义。通常大拇指在弓根旁边应当稍稍弯曲。从弓根到弓尖的运弓过程中, 大拇指逐渐伸直。从根尖返回弓根时大拇指逐渐弯曲。弓杆上各手指的放松是为了使它们在换弓和演奏各种弓法时能做各种轻微的辅助动作。必须让大拇指和弓杆上的各个手指在全部演奏中灵活地结合起来。如大拇指经常弯曲和僵硬会使其他手指都紧张不灵活。
食指在弓杆上的正确姿势也很重要, 它是第一关节握的太深就会限制腕部动作, 尤其在弓根时。
弓杆的位置应当略靠近指板, 据考证长期以来有两种主张;欧美学派主张到弓尖时弓毛放平, 弓杆立起而到弓根时, 弓毛侧过来, 弓杆向指板。苏联学派主张从头到尾都呈微侧状, 杨格列维奇说;“弓毛侧过来, 轻时像刀刃, 很敏感;重时斜着压下来, 比正的弓毛还多。”林耀基教授认为这样科学一些, 他还认为到弓根才侧过来的话, 弓子就要拐一下产生一个多余的动作, 这样一来, 在一拍里拉一个很宽的快弓就困难了。
研究一下, 在琴马附近, 琴弦很能抗住弓子的压力, 而靠近指板时, 琴弦好像变软了。除此之外, 几根琴弦与指板并不平行, 弦枕那里低一些而琴马那里高得多。所以弓子倾斜时其压力就使琴弦能抗住它, 这样一来, 琴弦能承受更大的压力。
以上是最基本的运弓, 我们深入艺术作品, 要适应不同作品的音色, 不同作曲家的要求, 通过不断的实践充分表现出艺术作品对声音的需求。
七、运弓技术
小提琴音乐演奏, 长期积累下来形成了分弓·顿弓·跳弓三组基本弓法。一般大都习惯把分弓和连弓作为一组弓法来练习。
首先是发音要均匀, 弓子部位的重量是不同的, 这就要靠感觉, 听觉去调整。分弓最应重视上下弓的均匀, 在快速分弓里如动作过大, 运弓过长就会影响速度, 肘部换弦位置调整不够会影响节奏。连弓是如歌的旋律, 歌唱性的技巧是小提琴独特的魅力, 不管拉了几个音, 换了几根弦, 用了几弓感觉上需要像在一根弦上用了一弓拉了一个音那样。
提到顿弓, 往往靠用力压弦笨拙的运弓却得不到好的结果。拉连顿弓有些人更是僵直的大臂吃力的运弓。其实顿弓包括连顿弓也是可以放松的演奏出来的。先是有压力后放松并且依靠食指和手腕当然其中整个手臂都参与运动但微妙而令人察觉不到。这样压力与放松结合循序渐进的弓法自然就练出来了。
跳弓与快速分弓极其相似, 先要找到弓子本身弹跳最自然的工段, 手臂悬浮, 握弓放松, 弓杆可稍改变斜度, 手指作垂直动作, 弓子几乎不利弦, 这就是所谓跳弓不跳。
结束语
小提琴演奏博大精深, 这里我所提到的仅是一部分, 我们需要不断钻研, 将理论融于实践。它不仅经过历史的演变, 更需要现在继续发展。一切的演奏手段与之相联的演奏姿势都是来自音乐的需要。所以我们全部问题的焦点是声音, 我们要把所有的演奏方法, 演奏技巧融汇到所演奏的艺术作品, 融汇到音乐中去。一切都为着音乐而创作。
参考文献
[1]林耀基论小提琴演奏艺术
[2]杨格列维奇论小提琴
电子小提琴 篇5
长期以来, 许多小提琴教育者和学习者都有这样一个疑惑:有些学生抱着对小提琴的无限憧憬去学习, 这种热情却在学习过程中逐渐淡漠消失, 变为被动地学琴练琴, 甚至最终放弃学习小提琴, 这是为什么呢?又该怎样解决它呢?
我们分析后不难发现, 大多数小提琴教育者在授课时只是传授技巧, 并没有注重培养学生对音乐的欣赏与审美能力、没有注重发掘学生的个性思维、没有注重引导学生通过人文素养形成美好的情操与完善的人格。长期的纯技巧学习是枯燥无味的, 学生对乐器和音乐的热爱渐渐被机械的技巧练习消磨殆尽, 从而失去学琴练琴的兴趣。即使有些学生靠着毅力达到较高的技巧水平, 他们的演奏也是缺乏情感、个性与内涵的空壳。我国小提琴教育家徐多沁所说的:“教技术还是教音乐”、“教学方式重于教学内容”以及世界小提琴教育大师迪蕾所说的:“让学生主动练琴, 是教师不可推卸的责任”都是这个意思。所以说, 小提琴教育者只有走出技术至上的误区才能使学生的学习有动力、有目标、有激情、有内蕴。
这里所说的“乐感式教学”就是指带有情感体验、个性培育与人文内涵的教学。 (3) 将这种教学方式与小提琴的教学相结合, 而不仅仅再是音符节奏的校对、手指的训练、音响的控制等技巧训练, 启发学生主动地思考问题, 解决问题, 引导学生主动学琴练琴, 教学过程中的一些难题自然迎刃而解。前苏联大提琴家姆斯梯斯拉夫·罗斯特罗波维奇有这样一句话:“人们往往给孩子找最好的、严格的教师, 这是必要的, 但教学有一点最本质的东西, 老师应当唤起学生对音乐的热爱, 并激励他们继续学习。”
由此可见, 只有发扬“乐感式教学”才能抓住小提琴音乐教育的精髓, “乐感式教学”在小提琴教学过程中必不可少。
二、“乐感式教学”
1. 情感教育:
在小提琴的教学过程中融入音乐审美情感培养的教学环节, 使这一过程成为美好的、富于魅力的艺术体验。学生对小提琴音乐体验得越多越深, 对小提琴的学习兴趣就会越浓厚, 情感表达也会越主动、越真挚。在其与音乐本体的情感相融和时辅以恰当的技巧训练, 学琴练琴都变的轻松互动起来。此外, 学生受到美好音乐的熏陶感染, 建立起丰富的情感世界, 通过对音乐作品理解的逐步加深培养起正确的音乐鉴赏能力, 这些素养对今后的学习与演奏都是非常重要的。
早在我国春秋时期, 著名教育家孔子在《论语》乐教思想中就提出了有关培养音乐审美情感的观点, 像:“师挚之始, 《关雎》之乱, 洋洋乎盈耳哉!” (4) ;“子语鲁大师乐。曰:‘乐其可知也:始作, 翕如也;从之, 纯如也, 皦如也, 绎如也, 以成。’” (5) ;“子曰:‘《关雎》, 乐而不淫, 哀而不伤。’” (6) 等等。
可以看出, 孔子非常重视对学生音乐审美情感的培养, 把自己对音乐的理解与感受形象生动地表达出来, 以引导学生学会正确地欣赏音乐的美, 体会音乐的美, 养成正确的审美能力。更使学生对音乐产生强烈的情感共鸣, 坚定学习音乐的信念, 从而完成孔子“成于乐”的最终教育阶段。
徐多沁先生曾说:“让学生真正了解小提琴音乐, 要用自己的琴, 还要尽量用好琴做示范。”这句话更是直接建议广大小提琴教育者认真负责地对待学生对小提琴音乐审美能力的培养。对于学生来说, 教师的言传身教比其它音响资料来的更直观, 更生动。教师一次次声情并茂的示范演奏将美好的音乐传达给学生, 引起学生的情感共鸣, 逐渐带领学生步入小提琴音乐的殿堂, 感受小提琴音乐的魅力, 激发他们学习的热情与信心。
除了语言与肢体动作的引导, 随着科技的发展, 越来越多的现代化手段给我们提供了大量便捷的音乐资料。在对这些音像资料进行欣赏时, 教师应给学生讲解分析音乐的情感、结构、演奏心得、自己的感受等, 慢慢培养学生独立的鉴赏能力及对音乐的想象空间。美国小提琴家埃尔玛·奥利维拉在平时也是尽可能多地倾听伟大提琴家们演奏的唱片。“内心中想象的声音总要比实际能拉出的声音美好”, (7) 而内心中的美好声音靠的则是长期的积累与沉淀, 有了内心中预想的美好声音, 才能帮助练习者演奏出真实的美好声音。
2. 个性教育:
在当今小提琴的教学活动中, 学生个性特征的培养已被越来越多的教育者所重视。用另一种比较大众化的说法也可以称作“因材施教”, 即避免千篇一律的模式化教学方式, 尊重学生的个性特征与发展, 激发学生的学习兴趣, 发掘学生的音乐创造力和想象力, 给他们留下充足的创造和表现空间。“教学是知识和艺术的结合。每个学生都是一个不同的人, 教师就是要找到开启每个学生的钥匙。除了要求学生努力练习, 认真思考, 使头脑比手指累, 也就是认真思考自己正在做的事情是共同的以外, 不可能给每个学生作出同样的建议。” (8) 那么, 究竟怎样做到给不同的学生作出不同的建议呢?
⑴对待性格不一的学生:著名小提琴教育家扬凯列维奇教授说:“有些学生的天性允许你可以同他们修饰加工作品而他们仍有兴趣, 有些学生的天性不可以。可以让前者仍照常学那套曲目, 但是应当让后者不断改变曲目, 目的不变。”教育家的话非常明确地指出了对待不同性情的学生所采用的两种教学方式, 方法是灵活的, 目标是一致的。让学生在适合自己的教学氛围中轻松地完成同样的学习任务。
⑵对待不同年龄段的学生:不同年龄段的学生有着不同的心理规律, 作为教师必须了解各年龄阶段不同的心理特点, 分别给予适宜的引导, 才能控制好整个教学过程。比如:针对儿童天真烂漫、好动的性格要注重寓教于乐, 培养兴趣重于培养技巧;针对青少年应注重增强文化修养、艺术底蕴以及启发他们的再创作思维;而针对成年人学生应以原理性讲解为主从而培养他们的自学能力。
⑶对待不同天赋的学生:学生天赋不同, 今后所从事的小提琴职业也会有所不同, 大体来说可以把他们划分为独奏家类、乐队演奏员类和小提琴教师类。依据不同的教学目的与专业学习相结合才能制定更为严格、高标准的教学计划。
⑷对待不同生理条件的学生:我们应避免“怎么学的就怎么教”的教条观念, 但也不能走向“怎么方便怎么拉, 怎么舒服怎么拉”的极端, 一定要从科学专业的基础出发, 根据学生的生理特点发展适合他们的演奏技巧。正如扬凯列维奇所断言的:“姿势的绝对标准是没有的。有的是取决与主客观原因的姿势要素的某种相对性。”
⑸对不同阶段的“材”施不同阶段的“教”:学生的个性、天赋、肢体条件并不是一成不变的, 是会随着环境或自身心理生理等外在内在因素的变化而变化。可见所谓的“因材施教”本身就是一个需要不断发现与创新的过程。
⑹选曲问题:除了教学方法上的灵活性以外, 练习曲目的选择同样需要依据学生的年龄、性格、学习程度等具体问题, 这也是对学生个性特征进行深入分析后的承接部分, 是因材施教中不可忽视的一个环节。
在教学过程中立即弄清楚学生的自身特征是不可能的, 首先要做的就是突破教条的限制去仔细地观察、深入而全面地分析, 之后根据所观察总结到的的情况为每一位学生量身制定教学计划。这是每一位小提琴教育者不可推卸的责任。
3. 人文教育:
“音乐人文教育是音乐的场之下作出相关的一系列的文化阐述。” (9) 那么小提琴教学中的人文教育则是与小提琴教学相关的一系列的文化阐述。小提琴作为一种外来乐器有着深厚的文化底蕴, 它凝聚着历史、宗教、民族、社会、艺术、人性等多种文化内涵。我们学习小提琴, 如果只是局限于学习它的技巧, 而忽略了它的文化, 可以说这样的学习是走入了误区。在小提琴教学过程中恰当灵活地将这些知识传达给学生, 不但活跃了课堂气氛, 增强了小提琴学习的趣味性, 更使学生对自己所学习的乐器和所练习的内容有了质的了解和认识。这些了解和认识反过来也会帮助学生更充分更准确地抓住音乐内涵, 释放自己的音乐情感。
《史记·孔子世家》中记载:“孔子学鼓琴师襄子, 十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣, 未得其数也。’有间, 曰, ‘已习其数, 可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其志也。’有间, 曰:‘已习其志, 可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间, 曰:‘有所穆然深思焉, 有所怡然高望而远志焉。’曰:‘丘得其为人, 默然而黑, 几然而长, 眼如望羊, 如王四国, 非文王其谁能为此也?’师襄子辟席再拜曰:‘师盖云《文王操》也。’”。这是我们都很熟悉的孔子学琴的故事, 作为一代教育大家的孔子在技巧娴熟后仍孜孜不倦地体味挖掘乐曲的深层意义, 最终将文王的王者形象淋漓尽致地呈现给听众。古人对于音乐文化内涵重要性的认识可见一斑。
我国古代典籍《乐记》曰:“德成而上, 艺成而下”, 这句话非常明确地表明了古人对音乐德育的重视。在现代社会, 音乐教育同样也承担着“育人”的责任, 音乐教育者除了教给学生专业的技能外, 更要通过音乐人文教育帮助学生树立正确的人生观、价值观, 奠定深厚的艺术文化素养, 培养丰富的情感世界, 使他们成为有着高尚道德情操和修养的人。小提琴教育者不能苛求每一个正在学琴的学生今后都成为小提琴专业人才, 却有责任将他们培养成为具有健康审美与完善人格的人。或许这才是我们音乐教育的根本。
三、结语
技巧是音乐中必不可少的表现手段, 而小提琴作为一种技巧丰富而辉煌的乐器, 技巧的学习更是其主要授课内容。在此提倡“乐感式教学”并不是轻视技巧的学习, 而是为了将这一教学方式与技巧教学结合起来, 从而更好更充分地将演奏技巧传授给学生。
小提琴教学首先是一门科学, 那是因为它建立在物理学、心理学和生理学的基础之上, 教学过程中的每一个步都不能偏离这几个方面。同时它又是一个创新的过程, 运用“乐感式教学”创造充满艺术、文化、温馨、热情与生动的小提琴课堂氛围, 帮助学生了解自己的优点缺点, 启发他们主动思考学习中遇到的问题, 引导他们积极地学琴练琴, 从而达到有理、有情又有趣的教学意境。
参考文献
[1].陈其射.《音乐教育新机智》[M].北京:中国文史出版社, 2005
[2].[美]塞缪尔.阿普尔饱姆.《世界著名弦乐艺术家谈演奏》[M], 上海:上海文艺出版社, 1983.
[3].黄辅棠.《徐多沁小提琴集体课教学法》[M].武汉:长江文艺出版社, 2002.
[4].尤.伊.扬凯列维奇著.《小提琴演奏与教学》[M].北京:人民音乐出版社, 2002.
[5].修海林.《中国古代音乐教育》[M].上海:上海教育出版社, 1997.
[6].陈蒲清注译《论语注译》[M], 广州:花城出版社, 2007
[7].李蕾《青少年心理发展与小提琴教学》[J], 《山西煤炭管理干部学院学报》, 2007.1
[8].练宏《在实践中思考成人小提琴教学》[J], 《乐器》, 2008
[9].王彦《论小提琴教学中的选曲问题》[J], 《韩山师范学院学报》第28卷第1期, 2007.2
[10].黄鹰《对小提琴基础教学的几点思考》[J], 《乐器》, 2002
[4]出自《论语.泰伯》
中国小提琴音乐之意境 篇6
中国传统音乐的意境追求“静、虚、淡、远”。由“静”所步入的意境感是“幽深”、“飘渺”和“空灵”。许多小提琴经典之作如《夏夜》、《渔舟唱晚》等都弥漫了清静、淡雅的音乐意境, 使人回味无穷。“虚”在音乐中主要表现为音量的幽静微弱, 音色的空灵淡漠和演奏的舒展徐缓, 它们共同表现出幽深、飘渺的意境;“淡”则蕴藏着中国音乐丰富的文化内涵和旺盛的生命活力;“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果, 通常是以悠长、舒缓的乐音逐渐将思绪、意境引向远方, 以得其弦外之音, 音外之韵。
宗白华说:“空灵和充实是艺术精神的两元。”人们对出现在艺术作品中的空白有一种特别的领会, 听音乐往往会在音与音之间的停顿处感觉出“此时无声胜有声”之境。山水画中大幅面的空白, 书法艺术中的飞白, 戏剧舞台上简洁的舞台装置及表演招式等让人玩味无穷、沉醉其中。这些空白往往是透露艺术旨意的玄妙, 展示了中国艺术独特的艺术境界。因此中国艺术非常讲究留白。
1. 休止的留白
钱钟书如此注释“大音希声”:“聆乐时每有听于无声之境。……寂之于声, 或为先声, 或为遗响, 当声之无, 有声之用。……静故曰‘希声’, 虽‘希声’而蕴响酝响, 是谓‘大音’。”白居易也曾在多篇文章里论及无声之美, 如“别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声” (《琵琶行》) 、“弦凝指咽声停处, 别有深情一万重” (《夜筝》) 、“歇时情不断, 休去思无穷” (《筝》) 等。留白成为表现淡泊、空灵的至法, 以留白引发出心底的感悟。
就小提琴而言, 它是一件以演奏旋律为主的乐器, 因此, 它与我国民族音乐有着共同的内在联系———善于展现中国音乐的旋律线形美。以单线思维为主的中国小提琴音乐, 生成于民族语言的音响特色, 抑扬顿挫, 婉转多彩, 具有自然挥洒的灵性。坦荡的空灵美时常是用一根单线条并以白描的方式勾勒出来, 将音乐形象与情感表现得抽象而虚幻, 以体现感性生而其间存在的休止符所提示的音响间隙, 仿佛书画家笔下“笔断意连”的留白, 意蕴深长。这无声的间隙表面上虽说是音响的暂时阻断, 但内在却通过无声的处理延续着乐思的流向。它是线条存在的隐性方式, 具有“凝绝不通声暂歇, 此时无声胜有声”之美感效应。因此演奏时可运用气息以气贯之, 产生气韵一体的线条运转的美感。
2. 散节拍的留白
中国音乐重于节奏的自由表现, 不拘泥于西方音乐那种固定框架的积聚表现。其速度感不在于拍子的多少, 而在于音序的排列, 乐曲常呈现出一种“散”形时间结构状态。这种在时间流程中体现出的张弛、起伏以及抑扬顿挫, 使得中国人的艺术思想表达自古以来就呈现着一种高度的自由和浪漫, 为演奏者留下了极大的创造空间, 也为欣赏者留下了自由想象的空间。如小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分, 以散板的模式, 完整地演奏稍加改编的“飞歌”曲调。在这里音乐速度极为自由, 速度标记仅仅是一个模糊的约定, 演奏者可以随着乐思, 随自己的感受和理解, 即兴发挥。琴声在明亮的高音区自由地持续一段弹性时间, 突然轻轻控制住, 使情绪到了高潮处, 欲扬故抑。这在听者感觉里, 反倒生出了无限遐想, 展现出苗岭晨曦初露的静谧情景。接着, 小提琴借用二胡的滑音、颤音和笛子的花舌音等演奏手法, 以即兴、直觉的自由速度, 模拟出百鸟清脆婉转的鸣唱, 一段飞弓过后以上滑音与下滑音的奏法, 使序奏在缓缓的歌唱性的余音中结束。这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力, 使音乐有了即兴抒发情感的空间。
3. 演奏的留白
小提琴演奏艺术说要 篇7
小提琴不仅是一件十分理想的独奏乐器, 而且也是一件十分理想的重奏、协奏乐器, 更是一件管弦乐队 (交响乐队) 中重要的乐器。在管弦乐队 (交响乐队) 中, 第一小提琴常常演奏主旋律, 第一小提琴手又常常与指挥一起, 在演出结束后共同向观众谢幕。凡此种种, 都证明了小提琴的重要性。
而小提琴的演奏艺术, 又是重中之重, 它是小提琴艺术的核心与关键、生命与灵魂。
具体而言, 小提琴的演奏艺术由以下四大支柱构成, 我们分别予以论述。
一、理解作品
要想演奏好小提琴, 首先必须以充分、正确地理解演奏的音乐作品为基础与前提。不理解就不能表现, 否则就会“以其昏昏, 使人昭昭”。如果打比方的话, 音乐作品的曲谱就是作曲家为“音乐建筑”所创造的“设计图”, 而演奏则是“音乐建筑”的具体“施工过程”, 这种“音乐施工”, 必须以“设计图”为蓝本与准绳。否则就会建成“豆腐渣工程”。足见理解作品的重要性之所在。
理解作品具体又包含以下几大要点:
其一是理解作曲家。包括作曲家的生平简历、创作思想、艺术道路、艺术追求、艺术风格等等。
其二是理解作品的思想内容。包括作品的题材、主题、形象、事件等等。
其三是理解作品的艺术形式。包括作品的体裁、结构、语言、表现手法等等。
其四是理解作品的韵味、风格、流派等等。韵味指作品的韵致与味道, 常常是只可意会不可言传的;风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色;流派是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家乐, 就先后有古典乐派 (以海顿、莫扎特、贝多芬为“三巨头”, 推崇理性与情感的统一, 追求艺术形式的严谨完美, 注重戏剧化的对比、冲突与发展) 、浪漫乐派 (又分前期浪漫乐派与后期浪漫乐派, 前期浪漫乐派的代表人物有舒伯特、舒曼、李斯特、肖邦、柏辽兹;后期浪漫乐派的代表人物有瓦格纳、勃拉姆斯、柴可夫斯基。他们共同的特点是强调激情, 强调抒发主观情感, 强调表现个性) 、民族乐派 (代表人物有格里格、德沃夏克、穆索尔斯基、鲍罗丁, 主张音乐要有鲜明的民族风格, 注重运用本国的民间音乐作为创作素材) 、印象派音乐 (代表人物是德彪西, 强调音画一体、视听同步) , 以及表现乐派、新古典乐派、“偶然音乐”乐派等等。各乐派的作品有不同的风格特点。
二、塑造形象
小提琴演奏, 以塑造音乐形象为主要艺术手段。然而, 小提琴所塑造的音乐形象, 是看不见、摸不着、闻不到, 只能听到的一种特殊的形象。塑造这种特殊的音乐形象, 必须通过演奏者的联想、想象, 带动听众的联想、想象, 才能最终完成。无论是人物形象、动物形象, 还是植物形象、景物形象, 抑或是器物形象, 均须如此。
三、表达情感
音乐是抒情的艺术, 小提琴亦然, 必须以表达作品的情感为出发点和归宿, 也作为支点与亮点、动情点。
例如演奏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》, 演奏者就必须以表达男女主人公梁山伯与祝英台生死不渝的爱情为中心。要做到这一点, 演奏者首先又必须进行情感体验, 要设身处地, 倾情投入, 然后才能做到“以情带声, 声情并茂”地演奏, 使小提琴音乐真正成为感动人们心灵的音乐艺术。
四、运用技巧
小提琴演奏以技巧运用为保证。小提琴的演奏技巧, 主要分为弓法与指法两大部分, 一定要练好基本功, 要像意大利的帕格尼尼那样, 具有双泛音、飞跳弓、右手飞跳弓左手拨弦单弦等技巧, 成为小提琴家。
摘要：小提琴是一件十分重要的西洋乐器, 演奏艺术是小提琴艺术的核心与关键、生命与灵魂。本文以理解作品、塑造形象、表达情感、运用技巧为四大理论支柱, 构成“四轮定位”的理论框架, 对小提琴的演奏艺术进行了全方位、系列化、深层次的研究。对于小提琴演奏艺术, 既具有一定的理论思考价值, 又具有一定的实践参考价值。