扬琴演奏技术训练

扬琴演奏技术训练（精选7篇）

扬琴演奏技术训练 篇1

一、习琴时间管理及其重要性

如何通过管理好自己的习琴时间与习琴内容, 得到更好的习琴效果, 是每一个扬琴演奏者都非常关心的问题。笔者通过多年的扬琴演奏专业学习, 借鉴了管理学的“时间管理”概念, 在扬琴演奏领域中首次提出了“习琴时间管理”的概念。

习琴时间时间管理是有效地运用习琴时间, 对习琴内容进行明确分类, 建立明确的练习目标, 从而降低音乐表演艺术技术训练的变动性和不稳定性。习琴时间管理最重要的功能是通过事先对练琴内容的梳理和分类, 作为一种提醒与指引, 控制习琴内容和效果。习琴时间管理的目的是为了得到最佳的习琴效果决定该多练些什么, 把最主要的精力与时间花费在什么部分。每个习琴者的时间都是有限的, 把时间进行合理的分配, 得到最有效率的结果, 是大家都愿意看到的结果。

在笔者以往的学习记忆与体验中, “天赋”与“用功”是两个既令人兴奋又体现出音乐学习的“不公平回报”的矛盾字眼。“用功”说明习琴者花了很多工夫在练琴这件事情上, 而“天赋”好的演奏者即使不太用功也依旧能在专业课上取得老师嘉奖的。所以, 慢慢地有这样一种想法占据了大多人的头脑, 那就是“对于音乐演奏的练习, 付出与回报是不成正比的”。那“一分耕耘, 一分收获”的说法, 在音乐学习中行不通吗?当然不是, 对于扬琴演奏中的技术训练环节来说, 技术训练确实是付出与回报成正比的。技术的好坏直接决定了演奏者驾驭音乐的能力。

二、习琴时间管理的具体方法

下面列举一些大家最经常练习的习琴内容

1乐曲的训练

2练习曲的训练

3错音

4停顿

在平时的习琴经验中, 我们大多数人除了练习一些必要的练习曲外, 就是直接练习乐曲了, 并且有很大一部分的习琴者还花了大量的时间去不断地“重复和巩固”错音和不规范的音乐表达。

从时间的紧迫性和事情的重要程度对习琴时间管理象限的解释:

在我们以往的习琴时间里, 我们往往会先根据练习内容的紧迫性安排练琴内容, 这样就会出现一系列的问题, 如在练习中的突然被打扰, 在通曲练习中遇到技术性的难点出现走神, 影响对艺术处理的练习等等情况的发生。

在下面的“习琴内容管理”表格中, 我把一些练习中应该练习与通常发生的情况做了分类:

在对上表的分类中:

1、先解释第三象限中的“聊天”内容。第三象限的分类是“紧急但不重要”, 这一象限中出现的内容是我们最经常无力控制的, 比如说练着琴呢, 突然有同学来找你聊天、借谱子, 或者手机突然响了, 这些对于我们来说都是时间上来说非常紧急的事情, 但是从重要性上来讲, 在我们练琴的时间内, 这些都是影响练琴的效果的大杀手。所以, 我们要想办法减少在这一象限发生的可能扰乱我们练琴效果的事件发生。

2、第四象限为不紧急且不重要的时间, 也是我们最容易发生的大问题, 最大的表现就是“心不在焉”的练习, 具体表现为, 没有倾听自己的演奏, 耳朵与大脑和手没有起到效率和效果的配合。

1第一象限中是紧急且重要的内容, 也是通常我们大家都喜欢花大量时间去练的乐曲部分。因为在乐曲演奏中, 相对于第二象限中的练习曲、视奏的练习, 没有那么枯燥。

2但是第二象限的内容才是我们最应该突入大量精力来练习的内容, 因为这些重要性极高的内容, 对于音乐的表现最为重要。但是由于紧急程度不高, 大家通常就会忽视对这一象限内容的练习。这一部分的内容是基础性的, 对于乐曲的表现有非常明显的制约和促进的作用。如, 基本功里的准确性与速度的指标, 就要依靠练习专门的练习曲来获得。大家都会了解, 乐曲主题慢板都会有轮音技巧, 一般主题慢板都会要求演奏者演奏地连贯流畅富有歌唱性, 那和轮音技巧的掌握就有很大的关系。对于扬琴这件只能靠双手快速交替击打才能产生长音的乐器来说, 当然手腕的速度越快, 轮音越密, 歌唱性也就越佳。所以, 在这一象限内容的练习投入越多的时间练习, 习琴者的技术和对音乐的控制表现就有越大的驾驭能力。

所以, 在管理学中被大量应用的“第二象限管理法”, 被我引入到了“习琴时间管理表格”中, 我制定了下面这样的一个具体的习琴时间表格, 在具体的练习内容中解决第二象限的具体问题。

结论:

练琴时间对于每个练习者都是公平的, 真正把握了练琴时间的练习者, 才能谈得上把握自己的进步。

所以重视习琴时间管理及真正得到有效的练琴效果, 是我们每个从事音乐表演的人都愿意看到的。

希望, “习琴时间管理”的概念能为习琴者们带来简单而又快乐的学习体验。

潮州扬琴演奏风格初探 篇2

潮州扬琴隶属广东音乐扬琴, 由于其独特的地理位置和人文环境, 自然形成具有“潮州特色”的演奏风格, 独特而有韵味。从最初的七音扬琴、八音扬琴、双十型扬琴、双十二扬琴到现在的快速转调扬琴、五排码扬琴, 潮州扬琴随着时代的进步而发展。在演奏艺术上, 表演和技巧适时改进, 弹奏出一曲曲美妙动听的乐章。进一步丰富了潮州音乐的内涵, 提升潮州音乐影响力。

一、潮州扬琴演奏更加注重点线相结合的自然和谐风格

潮州文化源远流长, 博大精深, 潮味浓郁。而潮州扬琴则从生活中汲取传统文化精髓, 也逐渐形成了点、线、面相结合的自然和谐演奏风格。

在潮州弦诗乐中, 二弦 (头手) 、椰胡 (二手) 、扬琴 (琴母) 三大件作为主奏乐器, 扬琴在定音、节奏和全面统筹其他乐器演奏上却有其独特的作用。在演奏中, 为了表现出“点”的效果, 可以通过加花、衬音、座音、顿音、顺打、夹打、连打等, 达到与传统弹拨乐器中的琵琶、古筝、三弦等“点”性线乐器效果。为了弹奏出“线”状效果, 可运用如滑抹、压揉、连颠等形式, 从而表现出传统拉奏乐器中二胡、二弦“线”状音乐效果。潮州扬琴同时兼具点、线特点, 因而更能营造和谐自然的音响特色, 经过长期磨合和发展, 潮州扬琴也就慢慢形成自然和谐演奏风格, 或古色古香、凝重悠扬, 或色彩艳丽, 明快跳跃。

《昭君怨》是潮州弦诗十大套之一, 乐曲经过漫长岁月的演变, 唱词已不复存在, 旋律却已形成了特定的意境, 那就是汉朝王昭君为国家利益、民族和睦而委身和番, 在出塞路上思绪万千, 既有对故乡的无限眷恋, 也有对君王无能的悠悠怨气, 更有“壮士一去不复还”的豪迈气概。乐曲开头是头板, 通过加花、造句、板音演奏, 在传统的基础上增加先压后揉, 在升降音中同时采用揉弦, 即“压揉音”, 营造出凝重悲怨的情绪。加强乐曲的“腔化”效果, 更加传神生动, 由于点线交替使用, 更加突出王昭君出塞和番, 思绪万千, 哀思绵绵乐曲主题。

二、潮州扬琴演奏更加注重绿色音乐原生态的演奏风格

潮州音乐取材于生活, 乡土气息浓厚。潮州民间素来家家户户喜欢养鹅养鸭, 大小村落常常看到鹅鸭三五结队, 嬉戏成群, 游玩觅食于田垄沟池中, 勾画出一幅幅清新淡雅的山水画。被誉为潮州音乐“国歌”的《寒鸦戏水》就是取材于大家都比较熟悉的乡村自然生活, 借此情景而来表达乐曲的意境。潮州扬琴演奏也同样汲取生活气息, 注重绿色音乐原生态风格, 在《寒鸦戏水》尾部, 采用紧接节奏、快, 采用由弱到强的催奏法形象刻画出鸦首呼召、群鸦云集的生动场面。乐曲上板之后, 通过造句曲速和节奏型等对比法, 塑造了寒鸦“戏水”的形象。三板乐句采用加花造句, 二弦有领有停, 有呼有应, 使“戏水”的形象更为热烈鲜明, 潮汁潮味, 优美悠扬的旋律如清香醉人的莲花沁人心脾。

三、潮州扬琴演奏更加注重色彩性效果

受到古筝刮奏手法的启示, 潮州扬琴的滑抹就是用琴竹的尾端拨奏琴弦, 发出清脆明亮的单音效果, 而传统的扬琴演奏中注重平稳, 简洁有力, 但却难以表达出色彩性音响效果。现代潮州扬琴演奏更加注重运竹方式, 音位跳跃, 手腕、指兼用, 通过手法更新以及其他技巧的巧妙配合, 增加连续演奏的技术难度, 突破了高、中、低音区的束缚限制。通过在各音区的滑抹, 简洁、明朗, 富有跳跃性, 产生出鲜明的色彩性效果, 或如小桥人家, 潺潺流水, 或如阴云密布, 风雷怒吼……在潮剧弦诗《浪淘沙》开头中, 扬琴采用长轮由弱到强来表现波涛拍岸的音乐神韵, 不可“砸弦”须略加臂力, 使音色显得浑厚、深沉, 随着一串上行加花, “水流湍急、水花四溅”的意境跃然眼前。

四、潮州扬琴在舞台表演时肢体语言的运用

现在的时代是全民共享、大众创新时代, 乐于分享、重于参与是当今乐迷的新特点。传统的演奏者只是注重于乐谱演奏, 而随着时代的变迁, 扬琴演奏者现在也能通过自身的面部表情的变化、眼部神态的交换等肢体性细节来增添表演的气势韵味, 有时甚至借助夸张的手法, 用独特的肢体语言传递着对美妙乐曲的理解, 引领观众的共鸣。

潮州扬琴演传承了广东扬琴清新爽朗、华丽流畅的优良传统, 但又随着人们审美观的不断提高而乐于改进, 大胆尝试, 推陈出新, 拓展出一片属于自己的新天地。其新风格的形成虽未得到系统定位, 但勇于创新精神正是潮州扬琴发展的源动力, 才是潮州音乐发展的源动力。潮州扬琴演奏艺术之花一定会绽放得绚丽多姿, 芳香四溢。

摘要：潮州扬琴在全国各大流派中独树一帜, 它是潮州音乐的主奏乐器, 在潮州文化的熏陶下, 其演奏技巧与风格都有浓浓的“潮味”。

扬琴演奏方法的灵巧性探讨 篇3

灵巧性对于演奏方法来说, 首先就是不拘泥于现有的条律框架, 同时又能对其大胆发展创新, 借于此, 可以使历史经验得以不断优化、发展。当然, 所谓灵巧性并不是天马行空的任意而为, 而是在适度范围内的更好发挥, 这样的灵巧性, 就会和规范性辩证的互相依存、互相借鉴, 又互相影响, 并同时在乐器演奏中占有重要地位。演奏方法的灵活运用, 对扬琴演奏及其科学发展来说, 也具有非常重要的基础作用, 下面就扬琴演奏方法的灵巧性作更进一步的阐述。

1 持竹手型与弹奏姿势的灵活运用

跟其它的民族乐器相比, 扬琴最大的特点就是由琴竹击弦发声。持竹方法是扬琴演奏的基本前提。扬琴有三种持竹手型, 即二指持竹法、三指持竹法和四指持竹法。其中“二指持竹法”由于其方法不够科学, 局限性强, 所以现在已不再有人使用。三指、四指持竹各有其长处, 因此在演奏时, 要求我们根据乐曲需要, 调整手法, 使其更好的演绎作品。

另外, 在实际演奏过程中, 身体的重心要随音区变换灵活地移动, 尤其是在演奏速度快的段落。演奏高音区时, 身体稍向前倾, 重心移至左脚;演奏低音区时, 身体稍向右偏, 重心移至右脚。

2 演奏中的力度变化

力度是指除了在拍子上出现的规律的强弱拍之外的强弱变化。演奏和写作一样, 讲究层次。不同的是, 演奏是主要是给人以听觉上的变化, 力度对比能够带来情绪的变化, 进而影响乐曲演奏的层次。在扬琴演奏上, 我们必须学习不同的运力方法, 增大力度的表现力, 使得音色富于变化, 作品层次更加鲜明。

演奏场面宏大, 气势激昂的音乐时, 尤其是很多乐曲的引子或华彩段落, 一般采用腕、指与手臂相配合的方法, 演奏动作的幅度要大, 声音饱满结实;使观众在视觉与听觉上都能得到满足。

演奏安静的慢板音乐, 尤其是采用轮音修饰的旋律时, 要求动作细微小巧, 以依靠手的小关节活动为宜。通常采用手指为主, 手腕为辅, 手臂“通”的弹奏方法。手指演奏动作灵活, 演奏出的音色弱而不虚。

演奏快速, 中等以上力度的乐曲, 通常都会以“手腕为主, 手指为辅”的方法, 手腕演奏使手臂能够松弛、自然的运动, 声音饱满, 加上手指的配合, 使其更富有弹性;演奏快速而弱的音乐时, 选用“手指为主, 手腕辅助”的方法, 动作幅度小, 伸缩灵活, 能够使声音清脆明亮。

在演奏时要注意点与线的结合, 标有重音记号“>”的单音使用手腕弹奏, 使声音具有爆发力, 其余的音力度较弱, 以手指弹奏为主, 使句子的线条感十足。

3 演奏中的速度变化

速度指音乐的快慢程度及其变化。包括两层含义:其一, 某一作品所要求的速度;其二, 演奏者处理这一速度的方式。

从其含义, 我们能够看出, 速度不是绝对固定的, 它很大程度上取决于演奏者的技术水平。有的学生对扬琴演奏水平高低、优劣的评价, 认为“快”就是唯一的标准。这种偏激的思想把具有艺术魅力的扬琴演奏艺术, 变成了机械运动。其实扬琴演奏的速度不是越快越好, 而是要以作品标定的速度为依据, 结合自身技术水平, 从乐曲感情出发, 该快则快, 该慢则慢。如果纯粹为了达到节拍标记上的速度要求而试图超过自己的能力, 只能导致层出不穷的错音和技术失误。说话速度快的人不一定能让人信服, 只有能够清除表达自己意图, 并且融入适当感情才是好的演说家。

但是, 乐曲的总体情绪我们必须要考虑。音乐是一门时间的艺术, 要求速度的目的是为了表达作曲家情绪的变化而非快慢。如行板, 并不是要我们演奏得慢, 而是“向前走”。快板也不意味快, 而是要一种情绪上的欢愉。因此在保证演奏清晰、准确的同时, 我们的手还应保持一种灵巧, 使我们演奏速度相对稳定的音乐时具有人情味, 减少呆板的情绪, 并且让音乐一直在进行, 而非停滞不前。

4 竹法的灵活变通

要把握运竹击弦的准确与合理, 尤其是竹法的运用, 遵循一定的原则。

(1) 顺序运竹:无论是左或右竹法, 都应该交替击弦, 顺序演奏。

(2) 左高右低:在演奏双声部的乐段时, 尽量用左手演奏高声部, 右手演奏低声部, 这是由扬琴的音位所决定的。

(3) 尽量避免双手交叉, 尤其在快速演奏时, 双手交叉容易导致琴竹发生碰撞, 产生错音等问题。

但这些原则并不是一定不能违反的, 针对具体的乐曲、乐段, 合理安排竹法, 使演奏更加流畅, 符合乐曲内容, 更好的表达音乐。

5 色彩运用

现代的作曲与音乐表演都离不开“色彩”这个字眼。色彩在音乐中有两层意义, 第一层是指声音的特性, 即不同乐器的声音特点, 主要用于表现交响乐;第二层意义是指同一乐器声音的不同变化, 包括在上面讲过的用力度做音色变化, 或者借助某种工具使声音改变, 以及色彩性的技巧使用等等。

扬琴演奏是通过琴竹击弦发声, 在音响上, 声音比较单调。但是通过扬琴界同仁几十年来的辛苦实践, 借鉴姊妹乐器的表现手法来使音质发生改变, 学习西方乐器的演奏手法和作曲技法等等, 技法得到创新, 使得扬琴的演奏有了很大变化, 能够通过各种技法来表现不同的音色, 表达音乐情境, 丰富作品色彩。

中国的传统音乐, 历来有追求音色变化的旨趣。在扬琴技法上, 作曲家常用泛音来达到一种浓淡相生, 忽明忽暗的意境。

扬琴是中国乐器中最擅长演奏多声部音乐的乐器, 为了使这一特点充分发挥, 近几十年来的作品创作都会使用和声音乐。这种技法创作者在情绪起落上提供了更多的可能性, 适合于在表达情感波动较大, 戏剧性的场面时运用。

由上述内容可以看出, 如果只是掌握了目前所存在各种规范的演奏方法, 我们还不能够将音乐作品的内涵尽可能地、完美地表现出来。固然, 这种完美的表现还有很多因素, 比如合适的演奏工具, 演奏者的生活经历的感触、对作品的领悟能力、对音乐风格的偏爱, 乃至表演时的心情或者现场的感觉等等, 很多因素都会影响到音乐的演奏表现。可如果只是谈论到与演奏方法密切联系的因素, 笔者认为就是对于规范的演奏方法的灵活、巧妙的运用了。因为, 我们所学的一切方法、技巧都是为了能更好表达乐曲, 使作曲家的想法、又或者是自己的领悟, 通过我们的演奏, 能够传递给观众, 能够与观众一起分享音乐的感染力, 也只有采取灵活、巧妙的方法运用, 才能让作品、演奏者、观众完美地融合在一起, 从而从各层面、各角度来完成一次成功的音乐体验行为。因此, 掌握扬琴演奏方法的灵巧性显得尤为重要。

摘要：本文就有关持竹手型的灵活运用, 力度、速度在演奏过程中的变化, 竹法的灵活变通, 色彩的运用等几个问题, 对扬琴演奏方法的灵巧性作了具体论述。

关键词：扬琴演奏,灵巧性

参考文献

[1]桂习礼.学扬琴三十课——跟名师学扬琴[M].北京:国际文化出版社, 2003.

[2]谌向阳.名家教扬琴[M].北京:国际文化出版社, 2003.

扬琴演奏中的基本要素管窥 篇4

一、物理要素:音色、音准和节奏

扬琴是我国的传统乐器, 起源于明代, 从扬琴中我们能够体会到我国传统的文化因素, 其是我们民族音乐文明的重要构成部分。从历史发展到现在扬琴创造了很多的曲目, 吸引着一大批听众的兴趣。在扬琴演奏中有三个基本的物理要素, 即音色、音准和节奏。音色是扬琴演奏中很重要的一个要素, 在一段乐曲的演奏过程中, 音色会由于不同部分乐曲的变化而发生变化, 不同的音色会带给听众不一样的听觉感受。音色较高的部分会给听众一种比较欢乐明快的感觉, 而音色较低的部分会给听众一种比较沉稳安静的感觉。音准是扬琴的物理要素之二, 对于乐器演奏者或者歌唱家来说音准是他们在演奏或演唱时必须把握的基本要素, 演奏者必须要使自己每一个音都演奏到位, 这样才能将保障乐曲演奏达到令人满意的效果。第三是节奏, 在一首乐曲中往往既有缓慢的地方, 也有比较急速的地方, 这时演奏者就要把握好节奏, 在缓慢的地方放慢演奏节奏, 而在比较急速的地方加快乐曲节奏, 使整个乐曲听起来从容不迫, 节奏适当。

二、技能要素:演奏过程中力量和速度的控制

扬琴演奏在我国具有悠久的历史, 在发展的过程中也出现了很多著名的扬琴演奏曲和扬琴演奏家, 扬琴演奏也因此在中国民间收获了一片广阔的天地。音色是扬琴很重要的基本要素, 而影响扬琴音色的除了其材质之外, 还有演奏时的力量和速度。通过力度和速度演奏者可以控制音色的高昂和低沉, 也因此可以控制乐曲的情感演绎。在音色高昂的时候听众往往能够感受到乐曲和演奏者所传达的或是高亢, 或是激愤的情绪;而在音色比较低沉的时候听众则会感受到乐曲和演奏者的或是宁静, 或是失落的情绪。对于演奏者来说也正是通过音色的高低来表达其内心的情感变化, 当弹奏到比较高昂的乐曲部分时演奏者的内心往往会比较激动, 这时候就可以通过加快弹奏速度和加大弹奏力度来抒发自己内心的情绪;而在弹奏比较低沉的乐曲部分时演奏者的内心也往往比较平静, 这时候就可以放慢弹奏速度并且减轻弹奏力度来展现自己内心的情感变化。

三、情感要素:大胆想象作品情境, 深入体会作者感情

情感是乐曲中最重要的因素, 可以说是乐曲的灵魂, 一首没有情感的乐曲让人听起来是枯燥无味的, 就如同是一潭死水毫无生气。所以说一首乐曲当中总会包含着作曲者一定的情感在内, 这也就是乐曲产生的背景。演奏者在演奏过程中要细心体会作曲者在其中所蕴含的情感因素, 演奏者可以查阅各种资料去了解作曲家在写作某首曲子时的生活状态或者工作状态, 探寻其写下乐曲的原因, 在条件允许的情况下演奏者还可以亲自去拜访作曲者, 同其耐心交谈了解其创作乐曲时的情感状态, 在了解作者创作乐曲的情感状态后演奏者就要试着用心去体会这种心境。如果作曲者是因为曾经游赏过某个地方而有感而发创作的乐曲那么演奏者也可以寻找机会去相同的地方进行游赏, 从中体会作者在创作乐曲时的内心感受, 争取与作者和乐曲达到情感共鸣, 这样演奏出来的乐曲才能更加动人心弦。

但是把握作者在作曲时的情感并不一定就能将乐曲演奏到最佳效果, 演奏者在演奏乐曲的过程中还要充分发挥自己的想象力。虽然演奏者演奏的是作者创作的乐曲, 但是演奏者在演奏的过程中对乐曲也会有自己的感受和理解, 会加入自己的情感, 这样才能使演奏的乐曲更加富有生命力。如果演奏者只是一味地按照乐曲本身而不去融入自己的情感, 不加入自己的想象, 那么就很难使自己与乐曲充分地融合。一个优秀的演奏者会将自己演奏的乐曲想象成一幅画面, 在演奏音乐的过程中会随着乐曲的进行在头脑中自动播放相应的画面, 这样演奏者在演奏时会更加陶醉, 更能达到激荡听众情感的效果。

虽然技巧在音乐的演奏中是必不可少的, 但是一个只懂得运用技巧的演奏者并不是一个优秀的演奏者, 在演奏中演奏者必须要细心体会作曲者在乐曲中所表达的情感, 同时还要融入自己的情感体验, 并激发自己的想象力, 争取在演奏时达到人乐合一的境地。

扬琴演奏在获取巨大的听众市场的同时也应该看到其在某些方面还存在着不足, 作为传统乐器扬琴要想保留在听众中的地位就要不断地探索新形式, 在把握扬琴基本要素的基础上对扬琴的演奏技巧和演奏方法进行不断地创新, 使扬琴在时代的发展中能够追赶上时代的脚步。

摘要：扬琴作为一种古老的乐器具有其自身独特的要素, 主要体现在物理要素、技能要素以及情感要素上, 其中物理要素主要表现在音色、音准和节奏上;技能要素主要体现在演奏的速度和力度上;情感要素主要体现在演奏者体会作者感情, 发挥演奏者想象力上。

关键词：扬琴,演奏,基本要素

参考文献

[1]徐佳乐.浅谈扬琴演奏中影响音色的要素[J].北方音乐, 2014, (09) :82-83.

扬琴演奏技术训练 篇5

(一) 引子部分:

别具匠心的以扬琴特殊音色 (手指抓弦和八度泛音技法) 奏出“远古空灵的纯净佳音”, 营造出一种超越时空的凝重氛围。

例一:

引子部分使用的是自由速度。例一为引子部分第一乐句, 前半句三声部音符下方的技法符号代表“手指抓弦”, 即高声部由左手手指拨奏, 同时, 中低音声部由右手手指拨奏。左手用中指, 右手用拇指和食指是比较方便的指法安排, 旋律在高声部, 由于高声部和中低声部琴弦物理特性的差异, 两个声部的音量容易造成较大差别, 削弱了和声的丰满程度, 考虑到音乐的需要, 演奏着手指的着力部位有点儿讲究:应该用指肚稍用力的按住琴弦 (特别是右手声部) , 并且摩擦发音, 这样所得到的音响才具有丰满的和声效果, 才是“远古空灵的纯净佳音”。后半句使用的是八度泛音技法, 如同前半句之倒影, 如影随行, 演奏者在演奏八度泛音的时候, 不必过于收敛右手击弦力度, 具有良好共鸣的泛音听起来才充满美感。

例二:

后半部分 (手指抓弦部位开始) 为引子部分第三乐句, 处于引子部分的“黄金分割点”, 旋律形成一个大幅度的直线上行走向, 此处在力度上引入一个明显的变化过程——顺着这个走向作较明显的开放性渐强处理, 这样, 引子部分在情绪变化上就有了支撑点, 这个高点通过最后一个乐句回落到初始状态。

(二) 主题部分:

乐思由慢步于“丝绸古道”的形象着笔, 有感于古文化遗迹所承载的历史沧桑, 触景生情, 主题乐思衍生出另一副题。

例三:

主题部分为慢板速度, 采用了以低声部的固定音型托起一段宽广而深邃的主题旋律的织体。在主题部分的开头 (如例三) , 首先呈现的是一组 (两小节) 完整的低声部固定音型, 完全由右手承担, 主题旋律在第三小节以“P”的力度随低声部的步调在左手声部飘然而至。这样的安排是为了突出固定音型的性格特点, 建议前两小节使用“mp”的演奏力度, 以厚重的音色奏出, 一旦上声部主题出现, 固定音型声部的力度立刻退居次要位置, 这样做的好处是体现出固定音型的呈示性和主题旋律进入的自然性。

例四:

伴随宽广的主题旋律线呈直线上行方向运动 (如例四) , 上下两个声部的力度应该作均匀的爬升, 进行到句末 (第三小节) 达到第一个高点。第二乐句的力度又重回到起点 (第四小节) , 形成鲜明的力度对比。

例五:

第二乐句的长度稍作拉伸 (例五) , 前半部分的力度控制与上一乐句类似, 不同的是句尾的处理。一直到例中椭圆记号标出的位置以前, 两个声部都在强调“A”大调的明亮色彩 (#c音) , 音乐进行到记号标出的位置之后突然转换为“a”小调的暗淡色彩 (#c音被还原) , 这里使用合理的力度控制安排会很好的充实这种明, 暗色彩的对比, 力度持续增长在记号标出的位置达到一定高度, 突然在第三小节最后两个十六分音符使用突弱的力度变化 (立刻降为‘p’) 。

例六:

例六为主, 副题之间的连接部分的前三小节, 采用对比性二声部写法, 两个声部的“密轮”技术突出了各声部的线条感, 但是前提一定是发音密集的轮音技术, 努力在手腕动作的高速与松弛间找到契合点, 否则声部的线条感和各自的独立性很难得到保证。例中第三小节的自由延长记号的处理要自然, 协调它与前后音符的关系, 使音乐充满春天般温暖的气息。

例七: (1)

第一行谱为副题段的开头, 被安排在上声部, 右手声部为流动性的伴奏音型。这里的伴奏音型节奏较为复杂, 音符线条走向的方向感很明确, 在演奏时, 可以在力度变化上赋予该声部较为独立的色彩, 然而, 这种独立是相对的, 受到上声部情绪变化的统治, 应该避免两个声部情绪力度的方向背道而驰。上声部旋律应努力奏得连贯, 连贯感来自双手合理的气息与力度配合, 一致的换气安排, 一致的力度变化, 常常使乐句显得丰满, 连贯。

例七: (2)

例七中第一行谱方框所标出的部分中, 波音记号的演奏有比较具体的规定, 其中第一小节的波音记号在第二行谱进行了放大, 左手在休止时帮助右手完成波音记号的演奏。第三小节波音记号的演奏不再赘述。

(三) 华彩部分:

主体由三连音双音组成, 整段一气呵成, 气势宏大, 其后以一个连接句为纽带, 连接着快板乐段。

例八:

华彩乐段没有拍号, 没有小节线, 没有速度标记, 有很大的自由空间, 但是, 华彩的演奏仍然具有它内在的逻辑性。上例为华彩部分的首句, 在速度上, 处理成慢起渐快, 力度上, 使用“mp—f”乃至“mf—ff”的匀速加力控制。这一乐句的处理方法可以大致作为华彩部分的“样板”, 类似的乐句可以按照这个思路进行演奏。整个华彩乐段各乐句的分界很明显, 但乐句间的“气口”长度应随情绪的涨落呈现长短变化。总的来说, 从第一句到第六句, 乐句的力度起点逐渐加强, 乐句间的气口逐渐紧缩。

例九:

为华彩乐段的倒数第二句, 通常将这里的力度起点压低 (可使用‘p’的力度等级) , 作为整段情绪的突然收拢, 随后作最彻底的释放。比华彩的处理更加重要的是针对它的训练方法。有个要点必须强调一下:打破常规, 所有句子统一用该乐句的最大音量进行 (‘mp—f’使用‘f’, ‘mf—ff’使用‘ff’) , 最初渐快的幅度不要大, 在大力度和放松的基础上稳步加速, 最终达到演奏时“强—快—松”的统一。

(四) 快板部分:

有两个乐段组成, 它们各自具有独特的技术形式。前一个乐段在节奏上使用了频繁的交替节拍;演奏技术上使用了快速双音齐竹技法。后一个乐段使用的是双声部快速交替演奏技术。

例十:

为快半部分的开头, 基本演奏力度为“mf”。旋律在上声部, 低声部为衬托性依附声部, 相比之下, 左手声部更为重要。一般来说, 用耳朵分辨左手声部是否偏弱, 模糊。

例十一:

上例实际上是快板头两个乐句的高四度距离的移位, 调高度的提升带来整体力度层次的提高, 此时的基本演奏力度为“f”。

例十二:

例十二的第一小节的动机原型来自头两个乐句抽象化, 随后进行向上方的模进, 第三小节将动机原型的前半部分进行了加密, 而且逐渐引入大跳技术, 这一系列的变化会自然的产生音乐力度上涨的趋势。力度的强与弱是相对存在的, 为了赋予这个力度增长过程最鲜明的效果, 第一小节的动机原型的演奏力度起点一定是弱的 (mp) 。

例十三:

为快板前一部分结束乐句的头两小节, 这个乐句的总体性格变得十分轻巧, 总体力度为“mp”。例中方框所标出的部分的力度不可过重, 应该着重突出一个“巧”字。

例十四:

为快板第二乐段, 这个乐段使用的是双声部快速交替演奏技术, 宽广的旋律在上声部, 低声部为快速流动的分解和声。实际演奏法如下例所示:

在练习这个乐段的时候, 由于左手的同音反复音型和右手跳进音型的差异, 演奏者极易形成两手力度不统一的演奏状态, 造成旋律声部音色虚而薄, 声部线条被低声部埋没。演奏者可以通过慢练, 在加快速度之前先追求音色的力度和厚度, 是双手的音色和力度的演奏控制成为一种习惯, 然后再逐渐加速练习。这种练习方法同样适用于快板的第一乐段。

例十五:

例十六为乐曲的结束句, 使用的是泛音音色, 例中前三个方框标出的位置旨在模仿古琴的技法, 整个乐句应该用古琴演奏时“形散神聚”的感觉来完成, 最后的方框标出的技法为手指拨弦双泛音, 即右手负责双音的拨弦发音, 左手负责两个泛音点的按弦。

摘要：本文从技术、情感、乐曲处理等方面入手, 对黄河扬琴作品《古道行》进行详细的乐谱与演奏分析, 试图通过分析后得出在教学与演奏中的规律把握。

关键词：《古道行》,演奏分析

参考文献

[1]扬琴必学教程黄河刘艮编著百花文艺出版社

关于扬琴演奏艺术的几点思考 篇6

一、解读音色,把握扬琴音乐风格

扬琴分为三个音区,高音区明亮清脆、中音区婉转柔和、低音区厚重深沉。扬琴艺术的音乐风格与表演者的个人特点息息相关,由于演奏者的个人背景、生活经历、情感体验的不同,在表演实践中往往能够形成属于自己的独特风格。现代音乐风格的突出特点是音域宽广、结构多变,这在很大程度上影响了扬琴的音乐风格。在演奏过程中,演奏者要准确把握音色与音准,科学选择音位与音区,演奏出高水平的音乐作品。西方的作曲方式在音色、旋律、节奏等多方面都为扬琴艺术提供了借鉴与参考,演奏者应当在此基础上不断进行探索与创新,促进扬琴表演的进一步发展。

二、掌握律动,了解作品内在规律

扬琴不同于拉弦乐器,它属于点状连续,突出情调节拍的点,通过将点串联成线,奏出和谐流畅的作品。然而,扬琴初学者往往难以把握扬琴演奏的律动关键,导致演奏缺乏神韵。为解决这一问题,演奏者在表演中,就应当将自己对音乐的体会与感受注入到表演过程中,带上表情进行演奏, 这能够在一定程度上避免演奏的机械化,赋予表演以灵韵。由于扬琴自身具有点状延续的发音特点,如果演奏旋律性较强的作品,往往具有较大困难。因此,扬琴演奏应当把握扬琴的特点,通过艺术对比的方法展现音乐作品的色调、节奏以及力度的改变。

音乐表情对音的高低、强弱、快慢、音质格外关注,但是对于音乐的节奏却缺少应有的重视。这里的节奏,指演奏者自身所具有的音乐节奏感,集中表现在乐句与乐段的转换间,呈现出一定的音乐气质。自然重音的时强时弱等往往能够创造出更加动人的音乐形象。

三、情感投入,传达作品真实情感

在扬琴演奏中,为增强音乐的表现力,演奏者应当将自己的情感注入表演过程中。在《林冲夜奔》的演奏中,演奏者应当充分理解作品情感,在表演中体现林冲的英雄气概, 给观众带来心灵的震撼。演奏者的气势应当依据乐曲的基调进行设定。为准确传达乐曲的情感,演奏者不仅要仔细揣摩乐曲内涵,还应当对扬琴演奏相关的理论知识、文献资料等进行仔细研究,了解乐曲的创作背景,以理论指导实践,进而在演奏的过程中准确传达出作品情感。

四、创新形式,提升作品表现力

乐曲演奏表现力的提升建立在继承与创新的基础之上, 创新的过程就是激发乐曲生命力的过程。扬琴也可以与其他乐器进行合奏表演,例如,《丝路掠影》由扬琴与打击乐共同完成,《春满江南》则由扬琴与弹拨乐组合完成。表演的创新为扬琴艺术的发展开辟了更加广阔的空间。在乐曲的旋律上,作曲家为强调乐曲的民族性,通常将民歌以及戏曲作为基本素材,在进行引申、改编以及加工的基础之上完成乐曲创作,体现扬琴曲目的民族性。除此之外,扬琴作曲对外国扬琴的表演艺术有所借鉴,进一步拓展了我国扬琴艺术的表演力。东西方音乐演奏具有较大的不同,我国的扬琴表演注重起承转合,西方的则更加简单明了。我国传统的扬琴艺术受到欧洲音乐的影响,突破了以往的线性思维观念,在借鉴多声织体形式的同时,也保留了我国的扬琴演奏的线性特点,涌现出大量以旋律声部为主导,辅以伴奏声部的织体结构。这既增强了音乐作品的音乐层次,也推动了扬琴演奏艺术的不断发展。

综上所述,扬琴艺术是我国民族艺术的重要形式之一。扬琴艺术的发展对扬琴演奏者的个人素质提出了更高的要求。在演奏过程中,应当注意把握扬琴的音色,突出扬琴的音乐风格;应当掌握律动,了解乐曲的内在规律;应当注入感情,表达乐曲的真实情感;还应当不断创新,推动扬琴表演艺术的不断发展,为我国的扬琴艺术走向世界创造出良好的条件。

摘要：扬琴虽来源于国外,但其在我国民族乐器体系中占据重要地位。其悠扬的曲调能够带给人绝佳的艺术享受。研究扬琴表演艺术,对于促进扬琴艺术发展具有一定的意义。

扬琴演奏技术训练 篇7

一、高深的技法体现扬琴演奏的艺术美特质

扬琴演奏的技法丰富多样, 动作复杂。演奏技法一般是指演奏者巧妙的利用多种因素 (如力度强弱的变化、特殊节奏型的使用、速度快慢的改变等因素) 来表现作品的音乐形象和内涵。一个演奏者其根本的演奏基础在于技法的掌握, 而乐曲成型的是以技法的运用为根本元素的。一个拥有高深演奏技法的演奏者, 在演奏作品时使用不同的演奏技法, 不断地充实着不同的声音效果, 使其在演奏过程中不断地展现扬琴演奏的艺术美特质。如在色彩性技巧中, 反笕和拔弦的使用使旋律清新、悠扬;吟音、勾揉的使用则使曲调深沉醇朴, 或清幽典雅;顿音就像是马蹄在轻踏等, 而使用两声部配置的技法则可以使音响的立体感得到增强, 使音乐形象更加丰满与鲜明。可见, 技法的运用可以展现扬琴演奏的艺术美特质。

二、扬琴表演艺术美的规律把握

在扬琴演奏艺术中, 仅依靠高深的技法是不能够使音乐作品具有艺术感染力的, 还必须把握演奏艺术艺术美的规律。而扬琴演奏艺术美的规律把握则要从对演奏音色、演奏气息以及音乐作品内涵的把握做起。

(一) 演奏音色的把握

演奏的基础是追求演奏音色。俗话说, “工欲善其事, 必先利其器”, 扬琴演奏者要想获得较好的演奏效果, 会选择拥有良好音色的扬琴, 并通过演奏方法正确运用以及技法的熟练使用最大限度地表现扬琴自带的良好音色。扬琴自带的音色再好, 若没有演奏者的正确使用, 就不可能发挥其固有的良好音色, 演奏效果自然不好。而当演奏者使用拥有良好音色的扬琴, 并巧妙地使用各种技法来表现扬琴演奏艺术明亮而具有颗粒性的音色, 使用有组织的乐音构成特定的音响结构形成乐曲的形态, 从而产生了富于变化的音色美。音色美的规律是扬琴演奏艺术美的规律中的一种, 因此扬琴演奏艺术美的规律把握要从对演奏音色的把握做起。

(二) 演奏气息的把握

演奏气息的把握包括进行适当的呼吸、气息的贯通以及气韵的表现。音乐是有生命的, 就像人的生命一样, 要以呼吸为基础。在进行演奏的过程当中, 不能只关心手的动作, 还要进行适当的呼吸, 避免因为呼吸的不畅而引起的动作僵硬和肢体迟钝, 从而避免僵硬的动作和迟钝的肢体导致的气质不佳而影响演奏的效果。气息的贯通运用会直接影响演奏者演奏时的音色、速度、力量、节奏等艺术表现手段。所谓气息的贯通是指由许多大小不同、快慢不一、长短不同的呼吸进行有机结合的复杂的呼吸方式, 它对演奏者表现演奏艺术美有很大的影响。而气韵的表现指的是在扬琴演奏中演奏者运用气息表达出作品的神韵 (如音乐特征、风貌等) 。气韵的表现, 使得音乐作品的内涵准确的表达出来了。扬琴演奏艺术是属于美感的艺术的范畴, 而演奏气息的把握对于扬琴演奏至关重要。由此可见, 扬琴演奏艺术美的规律把握要从对演奏气息的把握做起。

(三) 音乐作品内涵的把握

每一部音乐作品都有其独特的内涵, 因为它们的出现与作者当时生活的时代、当时的心情、当时的社会关系等都有密切的关系。《乐记》记载“凡音之起, 由人心生也, 人心之动物使之然也, 感于物而动, 故形于声, 声相应, 故生变, 变成方谓之音”。可以说每一部作品都有着特定的内涵, 扬琴演奏者要想演奏有较好的效果, 就必须把握住作品的内涵, 并注入自身的情感, 进行二度创作。对作品进行演绎, 并融入个人的想法就是对作品进行二度创作, 这样能够使人们更直观的感受到作品所要表达的内容与情感。演奏者也会感觉到有东西可以进行表现, 可以塑造出更加具体的、鲜明的音乐形象。扬琴音乐作品拥有不同的风格、情感等, 演奏者在演奏时把握住作品的内涵, 才能将作品中的情感之美展现给听者, 从而把握扬琴演奏的艺术美。

结语

在扬琴演奏艺术中, 演奏者不是拥有了高深的技法就可以有好的演奏的效果, 可以有艺术感染力, 还需要对扬琴演奏艺术美的规律与特质进行把握。而扬琴演奏艺术美的规律把握在于对演奏音色、演奏气息、音乐作品内涵的把握。

摘要：扬琴演奏艺术是属于美感的艺术的范畴。扬琴演奏艺术通过演奏者将自身的思维和肢体运动结合, 并且运用音乐表演与演奏的技巧, 从而塑造特有的音乐形象、表达音乐的内涵。在扬琴演奏艺术中, 不仅依靠演奏者高深的技法, 还要依靠演奏者对扬琴演奏艺术美的规律把握与特质研究。

关键词：扬琴演奏,技法,艺术美,规律把握,特质

参考文献

[1]石靖.《扬琴演奏的表演美刍议》.剑南文学 (经典教苑) , 2012 (03) .

[2]肖笛, 张辉.《扬琴演奏艺术美的规律把握与特质研究》.东华理工大学学报 (社会科学版) , 2008 (02) .

[3]赵丽坤.《浅谈扬琴演奏技法及特色》.中国科教创新导刊, 2012 (04) .