扬琴教学（精选12篇）
扬琴教学 篇1
摘要：幼儿扬琴教学是扬琴教学的重要组成部分。笔者认为在教学时必须考虑符合他们的年龄特征, 针对他们的特点去制定教学方法。本文重点从幼儿认知、心理、情绪的特征结合扬琴教学在教学用语、课堂教学形式、教材这三方面进行探讨。
关键词：幼儿认知特征,心理特征,情绪特征,教学用语,课堂形式,教材使用
著名物理学家爱因斯坦曾说过“没有早期的音乐教育, 干什么事我都会一事无成。”可见早期音乐教育对孩子的生理及智力发展都有着极大的帮助。
音乐是一扇通向人们创作思维和形象思维的窗口, 孩子从小受到良好的音乐教育, 尤其是通过学习各种乐器, 会使他们较快地找到开启这扇窗户的钥匙。为了儿童智力的早期开发, 音乐教育越来越引起人们的重视。而扬琴是我国传统民族乐器, 是常用的一种弹拨乐器, 在器乐合奏和民族乐队中常充当“钢琴伴奏”的角色, 是不可缺少的主要乐器。因此, 家长们多会选择让孩子学习扬琴这门中国传统的民族乐器。
我们知道学习一门乐器不是一个轻松、简单、容易的过程, 而是需要先经历枯燥的、机械的、不断重复的持续性练习 (在入门时为要规范孩子的击弦动作, 这需要双手上千次地上下击弦来练习、调整、巩固) 。开始学扬琴的孩子年龄一般在5-6岁, 这个年龄阶段的孩子注意力持续性不强, 好动, 兴趣容易转换, 不能长时间做机械性的动作练习, 他们的感知、注意、记忆、思维、想象以及情感、意志和习惯等, 也都有其自身的特点。扬琴事业的发展需要“从孩子抓起”, 培养后继人才, 因而针对这个年龄段孩子的教学显得尤为重要。教师要想办法激发孩子们学习扬琴的兴趣, 了解孩子的生理及心理特征, 以严谨的态度、科学的方法和正确的要求去教导孩子学习扬琴。在教学时必须考虑符合他们的年龄特征, 适应他们身心发展的规律, 针对他们的特点去制定教学方法。
一、教学用语需符合幼儿的认知特征
从空间范围说, 儿童认识事物, 一般是从家庭到学校, 到社会, 接触面逐渐扩大。例如:从与他们生活密切相关的衣、食、住、行, 以及玩具、学习用品等, 到日常能够接触到的动植物、气候变化等;从自己的家庭成员到学校的老师、同学, 再到社会上各行各业的人们。他们最有兴趣、最关心、最容易理解的, 一方面是他们接触到的事物和亲身体验到的生活;另一方面是童话里中的事物, 因为儿童有富有想像和幻想的天性。至于离他们生活经验较远的事物, 成人关心的人和事, 他们不大感兴趣。[1]在教学时, 要根据儿童的认知特点, 选择符合他们的用语进行教学, 从他们日常生活中能经历到、能感知到的角度去讲解。
1. 技术训练方面
技术训练是扬琴演奏的基本要求, 击弦动作是最基础的技术。扬琴的击弦动作可分为“击弦”与“回键”两个动作, 而这两个动作的完成是瞬间即逝而难以分清的。击弦时随着手腕的转动, 大指和食指握着琴键向下弹击, 中指托着琴键有弹性地向上顶托, 这样一击一顶地使琴键不断产生向下击弦的弹击力, 因而在琴弦上击奏出坚实而有力的音点。腕关节是击弦动作的轴心, 是扬琴击弦发力的最重要的部位。在击弦运动中, 臂产生的力量和手臂的下垂重力, 都要通过腕关节的伸展、转动集中起来, 结合指的捻、托力输送到笕头。腕关节的运动方式正确与否对掌握扬琴演奏的基本击弦技术起着重要的作用。因此, 教此技术时教师需要从孩子的年龄特征思考, 找出平日生活中哪些是能用到腕关节的动作, 用简单易懂的语言, 帮助他们理解手腕的运动方式。如:洗手后将手上的水甩干的动作、将瓶盖拧开的动作、进家门敲门的动作、过新年给家人拜年的动作等等。通过这样的讲解孩子们通常能较快地体会手腕的运动方式, 对掌握击弦技术起到很好的推进作用。
2. 音乐基本常识方面
学习扬琴的同时需要孩子掌握音乐有关的基本常识, 如:各种音符、音乐术语等。教孩子认识各种音符特征时, 教学用语要符合孩子他们最有兴趣、最关心、最容易理解的, 是他们接触到的事物和亲身体验到的生活这一特征。
例如:针对音符的外型特征, 教师可以先将各种音符画成图画做成图片, 让孩子有一个直观的认知。然后让孩子找出老师要求找的音符, 这样来帮助孩子记住各种不同音符时值的外形特征。为准确记忆知识, 还可以利用动作演示。将四分音符用汉字“走”的发音表示音符时值的长短, 八分音符用“跑”表示音符时值的长短, 十六分音符用“跳”表示音符时值的长短。教师边说口令边让孩子做这几个动作, 在发口令时可以将各音符进行多种组合, 让孩子形象地体会并掌握各种节奏音型, 进而加深孩子对音符时值长短的印象。
此外, 也可以使用孩子熟悉的儿歌曲调, 将音符的特征编成歌词, 组成朗朗上口的儿歌, 提高孩子的学习兴趣。例如:用广为流转的英国儿歌《小星星》的曲调写的具有音符特征的歌词。
歌词:全音符是一个圈, 二分音符加符杆, 四分音符黑了头, 八分音符加符尾, 还有十六分音符, 符杆上面两条尾。
二、课堂教学形式需符合幼儿的心理特征
注意力是指人的心理活动指向和集中于某种事物的能力。注意就是人的心理活动集中在一定的人或物, 它包括有意注意和无意注意两种。有意注意是自觉的、有目的的注意, 需要一定的努力才能做到。无意注意则是自发的, 不需要任何努力的。在婴儿时期以无意注意为主, 但随着年龄的增长, 生活内容的丰富, 活动范围的扩大, 逐渐出现有意注意。4-6岁的幼儿, 开始出现一种探究心理, 有探察一切的愿望, 喜欢东看看、西摸摸, 只要是新鲜的东西, 都会引起他们的注意。同时, 由于言语的发展, 开始能做到使自己的行为服从成人的要求, 有意注意逐步发展。但这时有意注意的稳定性较差, 易受外界因素的干扰而分散、转移。据统计4-5岁孩子的注意力在10-15分钟, 5-6岁孩子的注意力基本在20分钟左右, 但当孩子沉浸于他的兴趣时, 他的注意力就会增加5-10分钟。[2]
学习扬琴需要集中的注意力。为使孩子在课堂上有效学习知识, 就要想办法帮助孩子提高注意力。培养兴趣是加强幼儿注意力的很好的方式之一。
1. 借助其他乐器激发孩子学琴兴趣
扬琴是一种击弦乐器, 它和打击乐器一样都有敲击的动作。敲敲打打是孩子们的天性, 通过敲打可以使他们感到兴奋, 消除紧张、懈怠的情绪。根据幼儿喜欢东看看, 西摸摸, 对新鲜的东西感兴趣的心理特征, 笔者认为可以使孩子们演奏种类多样的打击乐器来帮助他们提高学习扬琴的兴趣。
在课堂上, 让学习进度相当的两或三名孩子一起上课。一个孩子弹琴, 另外的孩子用一些打击乐器配合简单的节奏音型共同演奏, 然后互换乐器, 轮流交替演奏扬琴和打击乐器。这样既可以通过演奏不同的乐器获得新鲜感从而提高他们的学琴兴趣, 也能使孩子们彼此学习, 互相促进。
例如扬琴乐曲《小猫钓鱼》。乐曲分为两段, 第一段运用八分音符和前八后十六分音符为主, 后段多运用了十六分音符给人以跳跃的感觉。整首乐曲明朗, 具有轻快活泼的情绪色彩, 是2/4节拍, 节奏的特点是强、弱。根据此乐曲的特点编配碰铃和双响筒两种打击乐器。双响筒由高音和低音组成, 每小节击两拍, 低音作为第一拍的重音, 高音作为第二拍的弱音来演奏, 碰铃在每小节的重音上击一拍。这样使得乐曲的节奏和音乐较扬琴独奏时显得层次清楚, 织体丰富。打击乐的节奏编配也相对简单, 孩子们不用花费太多精力学习就可以演奏。
2. 老师与孩子配合演奏培养孩子学琴兴趣
扬琴属于民族器乐中为数不多的多声部乐器, 它具有宽广的音域和变化细腻的力度层次;具有广泛的演奏技巧, 如:泛音、顿音、琶音、颤竹、滑音、弹轮、拨弦、轮音等;及丰富的和声织体, 如:单手演奏旋律单手配和声的形式、三对二、二对三的音型织体、音程和声、双音琴竹的多和声织体。可以将扬琴多姿多彩的特点灵活运用以达到最佳的教学效果。
幼儿开始学扬琴时是从最基本的单音击弦开始, 这时练习的曲目无论是旋律、节奏都相对短小、简单, 也较单调。孩子们练习不多久就会感觉乏味, 没有耐心练下去。如何能引起孩子练习的兴趣呢?笔者认为可以学习钢琴教材编写的方式。在初级钢琴教材《汤普森简易钢琴教程》中, 不仅有孩子演奏的部分, 还有为此曲目编写的教师伴奏部分。教师和孩子一起演奏使得乐曲的和声更加丰满, 乐曲的形象更加生动。当孩子和老师一起演奏时会觉得这样演奏乐曲的效果比自己独奏更好听, 容易让他们对练习的曲目产生兴趣。同时老师给孩子伴奏的形式也是对孩子的一种鼓励方式, 促使他更加努力练琴。
三、教材的使用需符合幼儿的情绪特征
扬琴技能的提升并非一朝一夕, 而是一个漫长的过程。长时间的练琴会造成习琴者生理和心理的双重疲倦, 生理上会表现出感觉迟钝、动作不协调、不准确, 肌肉痉挛、麻木、手指失控等问题。心理上则常常表现为注意力不能集中、思维迟缓、反应速度下降, 甚至出现情绪躁动、厌烦、倦怠感, 这就是厌倦情绪。厌倦情绪是在练琴过程中极其常见的一种情绪。从心理学的角度看, 人们有对新异刺激的朝向反射。“求新”, “变化”几乎是人的一种本能。习琴的个体在重复的练习中产生了对练习曲目的适应性, 神经系统的唤醒度降低, 心理体验即为“无聊”, “无趣”。尤其是抑制控制功能不完善的幼儿, 他们往往更容易产生厌倦情绪。
3~6岁孩子的情绪特征是内抑制发展差, 控制力弱, 言语的调节功能不完善, 因此当外界事物和情境刺激儿童时, 情绪就会出现爆发性, 常从一端迅速发展到情绪的另一端。因此这个阶段的儿童的情绪易波动, 极不稳定。所以, 这个时期孩子的脸就象春天的天气那样多变, 说哭就哭, 说笑就笑。[3]
教学离不开教材。扬琴教材可分三大类:基本练习、练习曲和乐曲。这三类教材互有联系, 但各有其特殊的功能。基本练习属于技术性的教材, 长处是便于集中注意力训练某种技术, 尤其适用于改毛病、改方法, 但是缺乏音乐性, 练起来比较机械枯燥。一般练习曲以技术性为主, 同时也具有一些音乐性, 长处是既能集中地训练某种技术, 又不像基本练习那样单一枯燥;短处是不及基本练习那样集中简练, 也不及乐曲那样富于音乐性。乐曲的长处是音乐性强, 富于艺术表现, 短处是技术训练不那么集中。[4]这个年龄孩子自身情绪易波动, 情绪的控制力较弱, 枯燥性强的基本练习易引起孩子们练习的消极情绪, 使得练琴被动, 练习时间长一点就越练越不想练。教师可以适当地多选用一些节奏分明、结构工整的练习曲及演奏技法简单, 旋律短小、明快, 符合孩子情感特征的乐曲。枯燥、单调的基本练习可以相对少一些。
在选择乐曲内容时可以从贴近孩子们生活, 孩子喜欢唱的歌曲、喜爱看的动画片的主题音乐来获取, 也可以从我国各民族这些节奏鲜明、不同风格的歌曲中获得, 还可以借鉴其他乐器针对幼儿教学创作的曲目。这需要老师有一定的创编能力, 根据孩子实际演奏水平和能力使用这些音乐的主题自己创编一些适合扬琴演奏的乐曲。
另一方面, 老师布置乐曲时应考虑如何刺激孩子的学习动机, 尽力协助他保持良好的练琴情绪。老师在布置一条认为对孩子来说相对容易的曲目时, 应该尽量让孩子感觉到自己对这一任务期望值很高, 而完成这一任务对他来说意义重大, 刺激他的动机增强, 使他用饱满的情绪练琴, 以提高练习的效率;相反, 倘若老师布置了一条认为对孩子而言相对困难的曲目时, 则应该尽量以轻松的口吻告诉他, 这任务并不是非常必要, 只是让他尝试一下, 只要尽力和认真对待, 胜任与否都无关紧要等。这样一来, 孩子反而能以平常的心态去面对高难度的训练项目, 而不会产生急于达到而达不到时的烦躁不安的情绪, 从而达到练习目的。
结语
幼儿扬琴教学是扬琴教学的重要组成部分, 是整个扬琴教学的基础。作为教师一定要了解幼儿的心理及生理特征, 针对幼儿的自身特点进行教学, 使幼儿在学琴路上顺利成长, 在正确的思想和方法的指导下, 增强学习兴趣, 通过自己的学习和演奏实践, 逐步建立起正确的演奏习惯, 逐步掌握扬琴演奏的技能和规律, 去表现音乐作品的思想情感和内涵风格。■
参考文献
[1]崔峦.小学语文教学论.中国人民大学出版社, 1999, 3.
[2]百度百科.
[3]百度百科.
[4]项祖华.扬琴教学基本环节.
扬琴教学 篇2
扬琴是我的好伙伴，我已和它结下了五年之缘，如今，我还铭记着第一次学扬琴的情景!
记的有一天，我无意中听见了一阵优美的扬琴声，便深深地陶醉其中，于是产生了学扬琴的愿望。谁知看起来容易却做起来难。
第一节扬琴课，我看着琴面上一根根像蜘蛛网似的琴弦儿，握着扁扁的，像筷子一样长的琴竹，眼花缭乱，无从下手，启蒙田老师便耐心地教我怎样正确的握琴竹，准确的识别音位，可我频频敲到码子上，扬琴发出刺耳的声音，我有点气馁了，老师看见我垂头丧气的样子，轻轻地鼓励我：万事开头难，只要你持之以恒，就一定能学好!
我放松了紧张的心情，渐渐找到了感觉，经过一段时间的练习终于可以敲一段简单的练习曲子了，听着不那么优美，但还算流畅的音乐从我的手底下流淌，心底不由地泛起一种成就感。从那以后，我越来越喜欢扬琴，我更深刻地理解了“台上一分钟，台下十年功的道理”。
五年的勤学苦练，在我的恩师刘瑞指导和培养下，我已经硕果累累，有了很多奖项。
最记忆犹新的是参加在长沙举办的全国扬琴比赛。到了长沙大剧院，真是人山人海，终于轮到我们这组了，我的心情久久不能平静，忐忑不安。我坐在湖南大剧院的舞台上，深吸一口气，敲了起来，随着琴竹的上下飞舞，从琴里流窜出优美动听的旋律，凌空描绘出一幅画卷，我陶醉其中，仿佛听到了激越的瀑布，看到了舒缓的流泉，呢喃细语的燕子……我与小鹿嬉戏，燕子把我驮上云雾迷蒙的天空……一曲落定，雷鸣般的掌声一再响起。
当我手捧银奖杯的时候，一切都是那么惬意，我的心情久久不能平静。
中小学生扬琴教学的主要环节 篇3
开始学习一首新的乐曲,首先就是要细读乐谱。在读谱过程中,除了熟悉乐谱上所记载的一些音乐元素,如音符、节奏、力度记号、表情记号等,还应充分了解作曲家创作乐曲的背景材料、乐曲的音乐风格等相关内容。经常发现,少儿在演奏过程中出现诸如音符的时值演奏不足(或过长),休止符的休止拍子不准确,节奏组合错误,看错节拍记号,连线、重音、延长音的演奏不到位,有的甚至干脆忽略不计等现象。出现以上问题主要还是由于读谱时粗心而引起,如果稍加留意,这些问题都可以得到很好的解决,所以读谱的关键在于细心。一个十分细心的人,即使不具备背景知识,也能把乐谱上的每一个音准确地演奏出来。除此之外,扬琴乐谱上的一些特殊演奏技法:如反竹、拨弦、泛音、揉弦、左右颤音、上下滑音等,从一开始视谱时,就必需一丝不苟,严格按照要求去演奏,不能等错误习惯养成后再纠正,这会浪费大量的练琴时间。养成良好的读谱习惯,一定会提高演奏者阅读乐谱的能力,从而较好地演绎作品。
二、反复巧练
由于不同乐曲中的技术难度各有差异,所以少儿在练琴的过程中,应当学会巧练,把那些技术难度相对较大的乐句或乐段挑选出来,重点突破。在练琴时间的分配上也应适当多一些,其余的非难点部分只要进行一般的常规练习即可。这一重要的环节也往往是学琴者最容易忽略的。学会巧练先要学会慢练。慢练的过程也就是“消化”读谱的过程。扬琴乐曲的慢练,要随时注意以下几点:首先是竹法的确定。演奏时是使用右竹法还是左竹法,一定要在视谱阶段按最佳、最合理的竹法確定下来,并通过慢练加以固定。其次是分句的划分及分乐句和分声部练习。分句是音乐的语气、语调和呼吸的交换处,分句划分的正确与否也往往能体现出一个演奏者自身音乐素养的高低以及对作品结构的理解和把握程度,特别是在演奏散板类的乐段,长短乐句的划分显得尤为重要。当乐曲分解为一个个单乐句后,接下来就是要集中精力,加强训练。只有这样,才能在短时间内提高整体演奏水平。
三、难点突破
乐曲演奏中的所谓难点通常指:机能技术难点、速度难点、音色难点和结构难点等四个方面。只有把这些难点一一击破,才能扫清演奏道路上的障碍。
1. 机能难点。机能难点是指演奏的手、手指、手腕等的机能难以奏出作曲家所记写的音符。每位习琴者,从最初学琴起,到最后成为一名优秀的扬琴演奏者,机能难点的克服必须贯穿始终,克服机能难点的诀窍就在于一个“顺”字。面临困难,性情平和,不急不燥,更不能企图一蹴而就,要保持足够的耐心,顺势而为。
2. 速度难点。速度难点的解决,最有效的方法就是先分段甚至分句、分节慢练,然后再逐步加快到乐曲所规定的速度要求,而且必须有一个循序渐进的过程。
3. 音色难点。良好的扬琴音色是所有演奏者追求的目标。不同的音色变化主要由敏感的琴竹击弦之差别所造成。所以只要让身体保持放松、协调的状态,努力把握好击弦动作的各要领,音色的难点自然就会攻克。
四、气息贯通
气息贯通常指演奏者对乐曲把握的完整性和技术表现的完美性。扬琴演奏的全部动作都是时间流动过程中的运动形态,它的完整性主要体现为从手指到全身的每一个动作的准确性、协调性与连贯性。其中,准确性,指琴弦位置、击弦方式与时值长短的精确无误;协调性,指全身各部位在动作、发力、张弛、力量转移等方面的相互配合;连贯性则指动作的熟练程度。由于困难技术片断在心理上造成的紧张情绪,演奏者往往在这些片断到来之前,容易产生速度加快、肌肉紧张、乐句断裂等弊病。少儿学琴者由于长期缺乏艺术实践尤其是舞台锻炼的机会,这种情况的出现更是相当普遍,针对这一现象,在平时的练习过程中,就应该有意识地养成一种放松而自然的练琴习惯(但同时又要注意松而不散、松而不垮)。只有达到了这一境界,“技术”才会被真正“遗忘”,音乐地进行、音乐内涵的发掘、音乐的表现才能真正被贯通为一个完美的整体。最后,气息贯通还需要演奏者掌握正确的呼吸方法,运气自如,随时注意呼吸与音乐的关系。呼吸过急过快,会直接引起速度的突发加快。吸气过深过猛,容易促发情绪的过分激动,导致用力过度、速度失控等现象。
扬琴教学之我见 篇4
众所周知,扬琴与钢琴同宗,音量宏大,刚柔并济;慢奏时,犹如叮咚的山泉,快奏时,又如潺潺流水。音色明亮清脆,表现力极为丰富。如果教学方法不当,很难达到如此效果。因此,在扬琴的教学中,必须做到如下几点:
首先,要学会“监听”。所谓监听——即对相应的声音进行分辨的一种能力。因为扬琴的余音较长,各余音之间产生的混响声音,会削弱旋律线条的清晰度,所以,必须在教学中,要求学生学会“监听”,只有这样,扬琴演奏的声音才能干净、准确、呈现颗粒状。因此,在平时教学中,培养学生的敏锐听觉和对琴声的严格规范至关重要,稍有不准,务必纠正。
其次,要学会“多想”。所谓多想——即当听到自己的演奏有错音、杂音时,要立即开动脑筋分析所产生的原因,想一想,是偏高还是偏低、是偏左还是偏右,只有找准了症结,才能够对症下药。否则,演奏出来的声音将会不堪入耳。
第三,要学会“巧练”。所谓巧练——即抓大放小,查漏补缺,注重科学性。任何一部作品的技术含量和难易程度都是不同的,技术难度大的,需要练琴时间多,技术难度小的,需要练琴时间少,根据作品的难易程度,学会抓大放小,抓主抓重,把技术难度大的乐段或乐句挑选出来,利用大量时间重点练、反复练,难度小的乐段或乐句酌情练,这就是巧练的道理。切忌囫囵吞枣地盲目练,“眉毛胡子一把抓”,不分轻重缓急的练习都是不科学的。因此,务必学会巧练而避免傻练。
第四,要学会“快慢结合练”。对乐曲速度快、技巧又较复杂的乐段、乐句,要把速度放慢一倍或二倍来慢练,打好基础后,逐步加快到规定速度,这样,以保证快而不乱,准而不杂,颗粒性强的艺术效果。练习时应做到困难点重点练,易错点仔细练,慢与快结合练。总之,练习时,务必做到“快而不乱、强而不噪、弱而不虚、慢而不烂”。
第五,要学会“段落连贯练”,强化作品的完整性,局部细练和整体连贯相结合。有的学生分段练习完成的很好,一旦段与段之间连贯起来演奏,可谓“洋相百出”,零敲碎打的坏毛病基本上暴露无遗。因此,加强过渡部分的连贯性练习、熟练掌握段落与段落之间的微妙变化至关重要,对此,万万不可忽视、不能低估。它是从一个音乐形象转到另一个音乐形象的粘合剂,是一种承上启下的过渡桥梁,过渡的好与否,直接影响到音乐形象的完美性、情感的准确性。否则,很容易“停车断线”、“走走停停”,“丈二和尚,摸不着头脑。”削弱了对音乐形象的准确理解。
第六,要学会“先视唱,再视奏”的练习方法,不断提高自身的演奏水平。之所以先进行视唱,因为视唱是一门综合性的技能训练,是积累音乐语汇和音乐听觉经验的最直接、最有效的方法之一。视唱在演奏中处于中心地位,它除了发展听觉和提高读谱能力外,还有利于演奏的音准、节奏的正确、乐感的纯正。
视唱除了要解决最基本的音准和节奏外,还要注意音乐的表现力,要思考乐曲的调式特点、曲式结构、乐句和终止的特点,要了解旋律与音乐表现的一般规律,分析旋律高低明暗的对比,理解乐曲中的各种力度及表情记号。在进行视唱中,遇到旋律上行时,声音要自然渐强;遇到旋律下行时,声音要自然渐弱;遇到乐曲高潮时,要用渐强的音量来表现,只有把视唱问题解决了,演奏时才能正确地表现出音乐的风格和作品应有的艺术特征。因此,视唱在演奏中至关重要。
视唱时,一定要做到“口唱”、“脑听”、“耳想”、“心记”、“手划拍”。通过唱,加强自身对音高的记忆能力;通过听,提高自身对音高的分辨能力;通过想,培养自身内心音高的想象力;通过划拍,准确唱出单位拍的节奏和时值。实践证明,视唱能力只要过了关,演奏的综合水平就能够迅速的得到一个大提高。在演奏中,注意作品中的难点。一般来说,难点集中在三个地方:1. 音程大跳;2. 复杂节奏;3. 最高音及最低音的连续演奏。将以上的难点抽出来,反复用慢速到增速进行练习,就会使演奏水平产生一种质的飞跃。
摘要：本文就扬琴教学进行了较为深入的研究与探讨。笔者结合自身在扬琴教学中的经验,提出了“监听、多想、巧练、快慢结合练、段落连贯练”五种较为合理的教学方法;同时,还提出了“先视唱,再视奏”的重要性,为此,总结了“口唱、脑听、耳想、心记、手划拍”的教学参考;给出了相应的解决方案。
扬琴教学 篇5
在这一教学中，我用感性到理性的教学法，采用听，想练结合的程序来体会.
a.多媒体展示:扬琴的起源、发展、结构、音色特点。
b.扬琴的基本演奏方法。( 这是本节课的重点与难点)
(1)借助多媒体把扬琴的基本演奏方法展示出来，学生自主学习，利用手中的琴竹，把课桌当成扬琴进行练习，通过观察发现在模仿过程中，学生会出现手腕不放松，握琴竹的手形不正确，夹臂等常见的毛病。
(2)借助实物扬琴示范，详细介绍正确的持竹方法：将琴竹的四分之一处放在自然弯曲的食指的第一关节上，大拇指自然弯曲，用指肚偏上一点压力在琴竹上，中指无名指小指自然弯曲。
扬琴的基本演奏方法：两手轮流交替，用琴竹的琴键敲击琴弦发音.踺子距琴弦二十公分高，弹下去后迅速回到二十公分的高度.
并针对学生出现的`夹臂、手腕不放松等毛病利用生活中的事例加以引导。(敲扬琴就像拿菜刀剁猪肉，全靠手腕上下挥动)
(3)启发学生联想生活中的声音， 创建节奏型，巩固扬琴的演奏方法。(分段练习)
马蹄声 | xxx xxx |
哒哒哒 哒哒哒
钟表声 | xx xx |
滴哒 滴哒
知了声 | x.x x.x |
知了 知了
鸟叫声 | xxxx xxxx
豌豆八哥 豌豆八哥
( 4)老师讲述故事，学生按不同场景，击出不同节奏型。
一名军官骑着马从远方奔驰过来| xxx xxx |，他看了看怀表，
心情很激动| xx xx |，因为马上就可以看到家中的亲人，他已经忘记了炎热，哪怕知了在不厌其烦的鸣叫| x.x x.x |，他仿佛看到了家门前那棵大榕树上的小鸟在嘻闹 | xxxx xxxx 羲坪踉诨队他的归来。
3.达标测评：
a.学生分为八组，每组一套碗(瓶)，探讨不同大小的碗(瓶)通过敲击发出不同音高，给乐器按音高排序。
b.学生创编简单旋律，或采用老师提供的音乐素材，进行合作练习。
《闪烁的小星》
1 1 | 5 5 | 6 6 | 5 ― | 4 4 | 3 3 | 2 2 | 1 ― |
5 5 | 4 4 | 3 3 | 2 ― | 5 5 | 4 4 | 3 3 | 2 ― |
1 1 | 5 5 | 6 6 | 5 ― | 4 4 | 3 3 | 2 2 | 1 ― ||
《两只老虎》
1 2 | 3 1 | 1 2 | 3 1 | 3 4 | 5 ― | 3 4 | 5 ― |
56 54 | 3 1 | 56 54 | 3 1 | 1 5 | 1 ― | 1 5 | 1 ― ||
《 找朋友》
56 56 | 56 5 | 51 76 | 55 3 |
55 3 | 55 3 | 24 32 | 12 1 ||
c.分组展示
将学生作品分组展示，使学生体会到创造的乐趣。
4.拓展.
请几个同学敲击扬琴，作出评价。今天我们已经学习了扬琴的基本演奏方法，在以后的学习中，我们将学以至用，下面我就为大家演奏扬琴曲《龙船》。
5.小结
在今天的活动中，同学们精彩的表演给了我很多惊喜，我们所有的同学都很积极，很踊跃，在开心的学习过程中了解了中华民族器乐文化，人们常说：“没有民族的，就没有世界的”。中华民族文化是华夏文化所孕育的一朵艳丽的奇葩，许多伟大的音乐人在把它努力的展示给世界，我们同样也要奉献出我们的一份力量!
扬琴教学 篇6
摘 要：本文对幼师在扬琴演奏实训教学中教学法的研究，主要分析了幼师的教学用语要符合幼儿的认知特征，幼师在音乐理论和实践方面的知识讲解都要用符合儿童认知能力的语言，还有在授课形式上也要符合儿童的心理特征，培养孩子的学习兴趣，最后分析了幼师在进行教学时要符合儿童的情绪特征。
关键词：扬琴；教学法；幼儿认知特征
幼师在扬琴的实训教学中，要以科学严谨的态度去教导孩子。同时要了解孩子的生理和心理特征。培养孩子学习扬琴的兴趣，还要针对孩子的自身特点制定相应的教学方法。从而促进孩子身心健康的成长。
一、幼师的教学用语要符合幼儿的认知特征
儿童认知事物的能力，先是从家庭开始，再到学校、社会。例如，从与他们生活密切相关的衣食住行、玩具，到生活中感受的天气的变化等。从自己的家人到学校的老师和同学，再到社会上形形色色的人。所有他们关心和感兴趣的人和事。认知能力的发展，一方面是通过生活中的体验，另一方面是儿童想象和幻想的能力。幼师在进行教学时，要根据儿童的认知特点，选择合适的用语给孩子们授课，并且从孩子们能够感知和经历的角度去
讲课。
1、技术训练方面
技术训练是扬琴演奏的基本要求，击弦动作是最基础的技术。扬琴的击弦动作可分为“击弦”与“回键”两个动作，而这两个动作的完成是瞬间即逝而难以分清的。击弦时随着手腕的转动，大指和食指握着琴键向下弹击，中指托着琴键有弹性地向上顶托，这样一击一顶地使琴键不断产生向下击弦的弹击力，因而在琴弦上击奏出坚实而有力的音点。腕关节是击弦动作的轴心，是扬琴击弦发力的最重要的部位。在击弦运动中，臂产生的力量和手臂的下垂重力，都要通过腕关节的伸展、转动集中起来，结合指的捻、托力输送到笕头。腕关节的运动方式正确与否对掌握扬琴演奏的基本击弦技术起着重要的作用。因此，教此技术时教师需要从孩子的年龄特征思考，找出平日生活中哪些是能用到腕关节的动作，用简单易懂的语言，帮助他们理解手腕的运动方式。
2、音乐基本常识方面
学习扬琴的同时需要孩子掌握音乐有关的基本常识，如：各种音符、音乐术语等。教孩子认识各种音符特征时，教学用语要符合孩子他们最有兴趣、最关心、最容易理解的，是他们接触到的事物和亲身体验到的生活这一特征。例如：针对音符的外型特征，教师可以先将各种音符画成图画做成图片，让孩子有一个直观的认知。然后让孩子找出老师要求找的音符，这样来帮助孩子记住各种不同音符时值的外形特征。为准确记忆知识，还可以利用动作演示。将四分音符用汉字“走”的发音表示音符时值的长短，八分音符用“跑”表示音符时值的长短，十六分音符用“跳”表示音符时值的长短。教师边说口令边让孩子做这几个动作，在发口令时可以将各音符进行多种组合，让孩子形象地体会并掌握各种节奏音型，进而加深孩子对音符时值长短的印象。
二、幼师的授课形式要符合幼儿的心理特征
注意力是指人的心理活动指向和集中于某种事物的能力。注意就是人的心理活动集中在一定的人或物，它包括有意注意和无意注意两种。有意注意是自觉的、有目的的注意，需要一定的努力才能做到。无意注意则是自发的，不需要任何努力的。在婴儿时期以无意注意为主，但随着年龄的增长，生活内容的丰富，活动范围的扩大，逐渐出现有意注意。4-6岁的幼儿，开始出现一种探究心理，有探察一切的愿望，喜欢东看看、西摸摸，只要是新鲜的东西，都会引起他们的注意。同时，由于言语的发展，开始能做到使自己的行为服从成人的要求，有意注意逐步发展。但这时有意注意的稳定性较差，易受外界因素的干扰而分散、转移。据统计4-5岁孩子的注意力在10-15分钟，5-6岁孩子的注意力基本在20分钟左右，但当孩子沉浸于他的兴趣时，他的注意力就会增加5-10分钟。幼儿学习扬琴需要集中注意力，为了提高幼师在课堂上的教学质量，就要通过各种方式提高幼儿的注意力。其中，培养幼儿的兴趣至关重要。
1、借助其他乐器激发孩子学琴兴趣
扬琴是一种击弦乐器，它和打击乐器一样都有敲击的动作。敲敲打打是孩子们的天性，通过敲打可以使他们感到兴奋，消除紧张、懈怠的情绪。根据幼儿喜欢东看看，西摸摸，对新鲜的东西感兴趣的心理特征，笔者认为可以使孩子们演奏种类多样的打击乐器来帮助他们提高学习扬琴的兴趣。在课堂上，让学习进度相当的两或三名孩子一起上课。一个孩子弹琴，另外的孩子用一些打击乐器配合简单的节奏音型共同演奏，然后互换乐器，轮流交替演奏扬琴和打击乐器。这样既可以通过演奏不同的乐器获得新鲜感从而提高他们的学琴兴趣，也能使孩子们彼此学习，互相促进。
2、老师与孩子配合演奏培养孩子学琴兴趣
扬琴属于民族器乐中为数不多的多声部乐器，它具有宽广的音域和变化细腻的力度层次；具有广泛的演奏技巧，如：泛音、顿音、琶音、颤竹、滑音、弹轮、拨弦、轮音等；及丰富的和声织体，如：单手演奏旋律单手配和声的形式、三对二、二对三的音型织体、音程和声、双音琴竹的多和声织体。可以将扬琴多姿多彩的特点灵活运用以达到最佳的教学效果。
三、教材的使用需符合幼儿的情绪特征
扬琴技能的提高不是一蹴而就的，必须通过扎实的练习才能提升。因此，在扬琴的长期练习中，幼儿会出现心理和生理的双重疲倦。其中，生理上的表现主要是动作不协调，手指失控、动作不准确等问题。而在心理上会出现思维迟缓、上课注意力不集中和反应能力下降，甚至出现厌烦、躁动的情绪。这些问题的主要原因是在重复的练习中导致幼儿神经系统的唤醒度降低，从而产生厌烦的情绪。因此，幼师在教学的过程中，要考虑幼儿的情绪特征，从而提高幼儿的学习兴趣和技能的提高。
四、结语
在扬琴的学习阶段，幼儿扬琴的教学是扬琴学习的重要部分。也是学习扬琴的基础。因此，作为教师一定要了解幼儿的心理和生理特征，从而针对幼儿的自身特点来制定教学方法，从而为幼儿学习扬琴打下坚实的基础。并且通过培养幼儿学习扬琴的兴趣，逐步建立自己的演奏习惯和掌握扬琴的基本技能。促进幼儿健康的成长。
参考文献：
扬琴教学中存在的问题和对策研究 篇7
扬琴作为一种集独奏、重奏及合奏为一体的富有艺术表现力的民族乐器,在民族乐器中占据十分重要的地位,作为一种弹拨乐器,其音域宽广,技法繁多,表现力尤为丰富,自上世纪50年代开始,国内各高等音乐学院、艺术院校和师范院校已先后设置硕士、本科及专科等扬琴教学,我国的扬琴教育事业由此迎来蓬勃发展的新契机。随着扬琴技术的不断丰富,其教学理念、教学手段和教学曲目已日趋科学化,扬琴教学不仅要求学生需拥有高超的演奏技巧,同时还需具有深厚的艺术修养,扬琴教学更是一种文化,其区别于物质生产,扬琴教学的目的不仅帮助学生了解演奏的合理性及演奏知识结构,更重要的是培养学生创造性思维的能力,着重培养其洞察力、想象力及高度的概括、分析能力等,与各民族的生活环境、生产方式、哲学、宗教、美学观念及价值取向等联系在一起,从而形成独特教学体系。从目前教学现状而言,我国的扬琴教学仍处于起步阶段,其广度及深度有待发掘,一般只注重技巧训练,却忽视学生的音乐情感及音乐表现力的培养,同时对学生的年龄特点及学习兴趣考虑不足,随着社会的快速发展,致使传统扬琴教学已难以适应新时期对文化多元化的实际要求。笔者通过多年的扬琴教学实践经验,对扬琴的教学方法和手段提出一系列建议,以期为我国扬琴教学作一些有益参考。
二、认识扬琴
扬琴于明末清初由海上传入我国,曾被称为“洋琴”、“打琴”、“蝴蝶琴”及“铁线琴”,历经四百多年演变,已成为中国民族乐器家族中难以或缺的组成部分,直到新中国成立以后,扬琴才从民间戏曲伴奏乐器中得以独立出来,并发展成为高等音乐教育的重要组成部分,1952年成立的中央广播民族乐团将其吸纳为“编制乐器”,正式称之为“扬琴”。
三、扬琴教学中存在的问题分析
1、教育历史相对较短
中国扬琴教育历史相对较短,至今为止仅60年有余,受传统教学模式禁锢影响,扬琴教学领域尚未形成继承传统与突破创新并重的局面。
2、现代音乐教育体制存在弊端
在扬琴教学过程中,往往很多教师为了满足学生考级或比赛等愿望,练习时通常将教材指定曲目,忽视了对学生基本技能的训练,急功近利直接导致基本功不扎实,限制着扬琴技术的进一步提高。
3、学生的音乐基础较为薄弱
大多数学生缺乏音乐基础知识,因此难以掌握音乐创作规律,难以从专业层面分析作品,还有部分学生对音调缺乏必要的感性认识,难以凭听觉辨别音准及音色,这些都不利于扬琴技术的掌握。
4、理论知识不足
在现有的扬琴教学过程中,教师往往忽视理论知识的讲授,学生在学习时大都是简单的模仿,致使学生在学习过程中缺乏观察和分析问题的能力,直接影响学生的学习效果。
四、提高扬琴教学效果的对策
1、积极创造良好的课堂氛围
扬琴教学需重视师生的情感交流,师生互信作为教学成功的重要保障,教学初期需运用有效的教学手段,引导学生积极探索,尽量与学生多交流思想,通过沟通与合作,实现融洽的师生关系,只有心灵上实现沟通,才能实现学生主动倾听教师指导,提高学习效果。
2、将小组教学与一对一教学有机结合
首先,将学习程度相类似的同学编成一个小组,以理论讲解和示范演奏并重方式,将整首乐曲进行讲授;其次,通过一对一的方式,对学生在练习过程中出现的问题及时给予指导;最后,再以小组的形式,让所有学生逐一演奏这首乐曲,学生则根据自身理解进行讨论,并对其他学生的演奏给出建设性的建议。通过开展小组教学与一对一教学,可以切实加强教学的透明度,提高他们的主观能动性,促进彼此间相互学习与竞争,从而大大提高教学效果。
3、激发学生的学习兴趣
首先,对学生实施目的教育,通过详细介绍扬琴的特点及作用,帮助学生充分认识到扬琴的重要性,并通过准确示范激发其学习动机,使学生产生对扬琴学习的兴趣;其次,教学过程中注重对学生实施赏识教育,努力培养学生的“成就感”。教师的一个微笑、一句赞语,对学生的发展都可以带来重大影响,因此,一旦学生取得进步则要及时予以表扬。
4、区别对待,因材施教
在扬琴的实际教学中,学生的技术水平和理解能力不尽相同,面对此情况,教师需针对学生的实际情况采取相对应的教学方法,只有全方面了解学生,才可以切实有效地提高其演奏水平。因材施教的前提是能够辩材识材,在教材使用上,不仅要依据学生的理解能力及技术水平来选择,还需认真考虑学生的性格特点,某些学生性格较为热烈,而有些学生性格偏平静,因此,教师需要选择出适合其个人性格的乐曲。
5、加强学生的文史修养
在扬琴的众多曲目中,很多以古典文学作品作为素材,而如果演奏者不了解历史,表演则会平庸而苍白,也会失去古典民族乐器所特有的韵味神采,所以,教师需定期组织学生广泛涉猎历史书籍,深入了解地方人文,这对学生演奏乐曲会有较大帮助。
6、注重实践锻炼
扬琴演奏作为一门表演艺术,它要求表演者需具有强烈的参与意识及创作热情,投入真实情感,再现音乐情感内涵。所以,教师需要尽可能地为学生提供锻炼与实践的机会,可尝试突破封闭式教学,积极构建“小舞台”,打破声乐及器乐的传统界限,使之相互表演,共同观摩,鼓励学生要经常演出实践,丰富舞台表演经验,减少怯场频率。此外,要注重对学生心理素质的培养,帮其树立良好的演奏心态。每次上台演出前,积极为学生创造和谐的心理环境,切实提高学生在舞台上的自我调节能力,帮助学生消除因焦虑不安而引起的怯场情绪,使其在演出时充满信心。
7、切实提高教师的专业素养
扬琴教师的专业水平及对音乐理解的程度可以直接影响学生,优美而准确的示范能够使学生产生崇敬心理,乐于接受教师指导。扬琴教师除了需具备高超技艺以外,还需认真钻研作品,深入地了解作品风格及表现手段,对作品进行理解、吃透并融合,将自身的思想感情及作品的思想性有机融合在一起。
扬琴教学改革的思考与实践研究 篇8
扬琴于明末传入我国,在四百多年的发展历史中,扬琴得到了长足的发展并受到了广泛的喜爱,在民族乐器中具有举足轻重的作用,作为弹拨乐器,其音色优美、音域宽广,具有极强的音乐表现力。在演奏形式上,扬琴可以独奏也可以重奏,可以协奏也可以伴奏,是二胡、笛子等常用民族乐器的首选伴奏乐器,在中小型合奏乐队中占据重要的地位。而扬琴艺术的发展与弘扬则主要依赖于扬琴教学。扬琴教学是一种文化与精神的传播,它囊括了各民族的生活方式、宗教、美学观念等,通过这些内容的密切联系,形成了独特的扬琴教学体系。
扬琴教学不仅可以帮助学生了解演奏的合理性及演奏知识的结构,科学的教学模式还可以培养学生的创造性思维、洞察力、记忆力、想象力及概括能力、意志力,有助于学生综合素质的提高及扬琴向着更加专业化的方向发展。但是当前的扬琴教学还存在诸多问题,无法真正起到对扬琴艺术发展的助推作用。
二、传统扬琴教学模式的局限性
(一)教学内容比较单一。传统的扬琴教学模式内容比较单一,比如只是教授一个乐曲或者旋律片段,或者是一项技法的使用。基于此,教师对于学生的考核也主要针对某项技能,而忽视了整体演奏素质的培养与提升,比如节奏节拍的掌控、感情的处理以及风格的把握等等。正是在这些方面培养的缺失,使得扬琴教学质量整体偏低,教学效果大打折扣。
(二)重“教”轻“学”,缺乏师生互动。传统的扬琴教学模式,以教师教授为主,尤其是在教学内容及教材比较单一的情况下,教师基本上都是通过一本考级教材来完成教学过程的,一堂课下来往往都是一首练习曲反复练习,至于学生的兴趣点在哪里,对技法、情感有没有自己的感悟与见解,在教材上鲜有体现。在教学实践中,教师一般也以考级为教学目标,很少与学生互动交流,了解学生的综合演奏素质,教与学缺乏有效的交流,也就很难达到良好的教学效果。
(三)“一刀切”教学忽视学生的个体差异。传统的扬琴教学属于比较粗犷、简单的教学管理模式。有的学生已经练习扬琴演奏多年,基础较好,有的学生可能刚开始接触扬琴,基础较差,但是在实际教学中,教师往往“一视同仁”,采用相同的教学方法、相同的教材,进行“一刀切”的统一教学,这种模式忽略了学生的个体差异与演奏基础,不能从基础出发又何谈能力的提升。因此这种教学模式太过于古板与僵化,不能适应扬琴教学发展的需要。
(四)固步自封,与其他乐器交流不足。当前扬琴教学还不成体系,教师在教学过程中往往也只是守好自己的“一亩三分地”,以考级为教学目标,只是强调一些演奏技法以及一些乐曲及练习曲的演奏效果,与其他乐器演奏及教学方面的交流很少,一些先进的教学方法也无法得到及时的了解与应用。
(五)缺乏实践训练,无法提升学生的整体演奏能力。当前的扬琴教学还主要停留在“教师讲,学生听”的阶段,教师参照比较单一的教材,为学生传授基本的演奏知识,学生被动地听讲,很少有实践演出的机会,而单纯地依照教材,并不能真正提升学生的综合演奏能力及音乐表达能力,也背离了通过扬琴教学弘扬及发展扬琴艺术的目标。
(六)教师专业素质还有待提升。扬琴教学涉及扬琴演奏的很多方面,除了各种演奏的技巧,还有演奏的姿势、肢体放松等训练,因此要求教师具备较高的专业素质,不仅可以帮助学生获取乐理知识,同时能帮助学生训练演奏的细节,否则任何一个环节出现问题,都有可能导致学生养成不良的练琴及演奏方法。在当前的扬琴教学中还缺乏各方面素质较高的教师,这对扬琴的整体教学质量有着很大影响。
三、强化扬琴教学改革、提升扬琴教学质量的途径
(一)教学内容要逐步多元化。在教材的使用方面,要逐步多元化,除了基础乐理知识方面的教材,也可以选择一些有新意,能刺激学生“兴奋点”的教材和教学内容,比如一些有扬琴演奏内容的最新的大型音乐素材,都可以即时拿到课堂上让学生分析与交流,让学生能感受到扬琴教学的开放性,并能接受到与时俱进的音乐熏陶,让学生在相对轻松、活泼的环境里更加明确地找到自我的不足,分析他人的技术优点,进而使学生的演奏素质能得到快速的、质的提升。
(二)加强师生互动,创造良好课堂氛围。在扬琴教学实践中,应加强师生之间的交流。师生之间的有效交流、相互信任是保证教学质量的基础,教师有责任创造良好的教学氛围,使学生快速进入最佳的学习状态。因此,在课堂上,教师要善于运用各种教学工具,优化课堂设计,促进师生交流,比如设计一些教学游戏,加强师生互动,针对一些教学重点及难点,教师可以亲自演示正确与错误的演奏方法,让学生观察、分析,加深印象,促进师生之间的交流,让课堂气氛更加生动,教、学关系更加和谐、融洽,使得教学效果能得到显著的提升。
(三)重视学生差异,因材施教。学生的年龄、心理状况、专业基础、学习经历等方面存在着诸多差异,因此,在教学实践中教师要区别对待,重视学生的个体差异,在教材选择、教学方法与教学工具的使用上,要以学生的实际情况为出发点。对于演奏水平比较低、信心不足的学生,教师要多强化其基础训练,并以鼓励为主;对于一些演奏基础较好的学生,要选用一些能力强化的教材及教学工具,注意纠正其演奏细节问题,既要及时表扬,又要提出新要求,让其既对自己的演奏充满信心,又不能放松自己,一步一个台阶地切实提高演奏水平,只有如此才能使每一个学生在原有基础上有更大的进步。
(四)加强与其他乐器之间的交流,完善并发展扬琴教学。举办一些校内外的与其他乐器的交流活动,比如参与一些其他学校组织的其他乐器演出、交流会,积极交流扬琴演奏及教学方法,邀请其他乐器的演奏团体到本校或者本班进行客座演出,交流各类乐器在演奏技法及情感表达上的异同,让师生更加形象地感受到各种乐器的特点,并为扬琴演奏的教与学提供更加丰富的参照。对于一些国内、国际的大型扬琴交流、研究大会,教师也应多加关注,比如世界扬琴大会、扬琴艺术研讨会等,这些盛会也都会在交叉专业领域借鉴民族乐器研究成果,并进行教学转化。这些都对扬琴教学质量的提升有实际意义。
(五)增强实践锻炼,提升演奏表演的能力及意识。组建校园演出团体,参加校内外的各项演出活动,尽可能地增加实践锻炼的机会,只有具备一定数量的实践演出,才能提升学生的心理素质,建立良好的演奏心态,消除演出中的紧张、焦虑等情绪,提高学生的舞台自我调节能力,进而提升学生的整体演奏能力。
(六)教师也要“勤学苦练”,提升专业素养。教师除了要具备高超的演奏技艺之外,还要认真研究作品,从风格、内容、情感表达等各方面进行钻研,同时还要研究将其转化为教学内容的方式、方法,茶壶里不仅要有饺子,还得能倒出来,不仅自己具备较高的演奏水平,同时要具备较高的教学水平。
四、结语
扬琴教学 篇9
关键词：东北扬琴,民族传统乐器,教学方式与技巧
一、东北扬琴流派教学研究意义
扬琴是具有独特世界性乐器,扬琴在我国的发展历史已经超过了四百年,由传统民间自发性的口传教授逐渐形成了现代专业化的独奏乐器,在众多民族乐器中的地位更是极为重要。我国扬琴体系主要包括四大种类,分别是江南丝竹扬琴、四川琴书扬琴、广东音乐扬琴和干贝扬琴。
东北扬琴流派的特点鲜明、研究意义深远,作为民族传统乐器却没有得到音乐领域的重点关注,关于东北扬琴的研究文献资料较少,甚至没有得到东北地区人们的注意。由此,本文希望对东北扬琴流派进行全面仔细的梳理,对东北扬琴流派的历史发展、独特风格、演奏方式和教学技巧等方面进行深入研究,具有较强的理论借鉴意义和实践指导意义,从而能够弥补对东北扬琴流派研究的不足之处,引起更多人们对东北扬琴流派的关注,以最大限度发挥其具有的内在价值。
二、东北扬琴流派的主要特点
(一)东北扬琴的演奏技巧
据相关调查分析可知,东北扬琴流派的形成与当地地域文化和传统民族音乐密不可分。东北扬琴的独特风格和演奏方式,与东北地区传统民歌、说唱艺术可以说是一脉相承。东北地区传统民族音乐的演奏技巧和独特方式都能够在东北扬琴表演中找到与之对应的影射。东北扬琴的技巧共有八种,分别是弹、轮、点、拨、颤、滑、揉、勾。其中,东北扬琴流派的主要演奏技巧是颤、压音和滑音,从东北扬琴流派的独特风格和演奏技巧来看,主要以“颤竹”、“压音”和“上下滑音”的演奏技法来体现东北扬琴流派的特殊风格。
东北扬琴流派的产生属于自然形成的传统民族音乐样式,其主要源于东北地区民间艺术家对民间音乐的收集整理,与其他的艺术形式不同,不是由其他的音乐艺术形式演变而来。东北扬琴流派从最初就是独立存在的。由此,东北扬琴的不断发展和融合演变,大部分都是基于其自身演奏技法的创新,以及流派体系的完善。东北扬琴流派产生初期,演奏技法的创新主要是随着音乐乐曲的改编实现的,每一曲著名东北扬琴音乐的诞生,都代表了扬琴演奏技法有了创新的发展方向。而由于演奏技巧持续丰富,使东北扬琴的发展有了新的完善,形成了独特的演奏风格和特殊魅力。
(二)东北扬琴的旋律特点
东北扬琴流派的另一个显著特点就是其拥有东北地区音乐旋律的特征。主要有以下几方面:(1)由东北扬琴流派音程关系来看,一是东北扬琴流派的旋律音级进与不能高于五度的跳进相互融合,例如乐曲《我的家乡真美好》、《号角》等,这些音乐的旋律非常连贯流畅,容易上口;二是东北扬琴流派的级进与不能高于八度的跳进相互融合,例如乐曲《绿色的大地》、《春满人间》等,这些音乐乐曲旋律在完成跳进之后,通常以反方向的形式迂回级进,这些音乐乐曲华丽明快、轻松活泼,具有幽默的特征;三是东北扬琴流派的级进与高于八度的跳进结合,这种情况比较少见,例如乐曲《春播》等,这种音乐乐曲的音区和音色能够形成鲜明对比,特征十分明显。(2)从东北扬琴流派的节奏和节拍来看,其曲目种类很多,东北扬琴流派的音乐旋律与东北秧歌非常相似,大多数都是二四拍和四四拍,但是,音乐小节的第一拍并不一定是重音,重音极有可能出现在音乐小节中间的节拍。例如乐曲《秧歌》,它采用的就是东北地区秧歌音乐的曲调。(3)东北扬琴流派乐曲旋律的加花,东北扬琴流派以最初的乐曲曲谱为主,对音乐旋律进行装饰,使整个音乐乐曲更加华丽、更加幽默风趣。
(三)东北扬琴的情感表达特点
东北扬琴流派的情感以豪放粗狂为主,与南方轻松流畅、愉快舒缓的音乐流派不同,南方扬琴流派表达出来的音乐情感大多数都是细腻温和的,例如:乐曲《雨打芭蕉》、《早天雷》等。然而,东北扬琴流派由于受到东北地区地理环境、气候环境和人民生活方式的影响,更能够体现东北人们豪放粗狂、性格直爽和意志坚强的精神,东北扬琴流派的音乐强弱对比明显,其表达的音乐情感以豪迈粗野为主,例如:乐曲《木兰辞变奏曲》、《苏武牧羊》等。
三、东北扬琴流派的独特教学方式与技巧
(一)培养正确的执健演奏方法
东北扬琴流派正确的执键演奏是其表演的关键部分,也是东北扬琴教学中的首要任务。在东北扬琴教学过程中,学习者可以将小臂用力的方式改成小臂与手腕相互结合用力的方式。而且,在扬琴演奏轮音时,将原先的腕部用力方式,改变成为腕部、手指共同配合用力击弦的方式,会收到意想不到的效果。东北扬琴流派的击弦方式,主要是由于其大部分乐曲中音乐速度较快、力度较强。因此,手臂、手腕和手指的共同配合是演奏扬琴的练习重点,经过一段时间的配合训练,三者必然能够自然协调,由此,能够加强东北扬琴演奏的准确性。目前,“三指击弦”的东北扬琴演奏手法已经应用到了其他扬琴流派教学中。
(二)规范击弦动作,找准击弦位置
东北扬琴的教学应该规范击弦动作,找准击弦位置,由此才能真正提高东北扬琴学习者的演奏水平。相同的扬琴琴架可以由不同的人演奏出不同的音乐效果,部分音色圆润、富有弹性;部分音色悦耳,轻松灵动,给聆听者一种美的享受感觉。这都是因为扬琴演奏者找准了击弦位置,击弦动作正确形成的。
由此可见,东北扬琴的演奏找到正确的击弦位置是演奏出优质音色的关键。而且,扬琴琴竹和琴弦的接触也十分重要。琴竹与琴弦接触的最佳位置应该为琴竹的中间或偏后位置,由这个位置演奏出的扬琴音色润滑、实而不虚、饱满圆润。因此,在东北扬琴教学过程中应该对于其给予重视。只有东北扬琴演奏方法正确,找准正确的发音位置,经过长时间的刻苦练习,就能达到行云流水、圆润饱满、弹性丰富、连贯顺畅的演奏效果。
(三)深入挖掘音乐作品的文化内涵
每个扬琴流派的音乐作品都有着其独特的文化内涵,东北扬琴流派与戏剧结合,形成了具有东北特色的音乐作品,例如乐曲《木兰辞变奏曲》,该乐曲采用了东北民歌的音调,以快节奏的变换形式展现了花木兰代父从军,征战沙场,骁勇善战,抵抗外敌的巾帼英雄气势。同时,《木兰辞变奏曲》亦塑造了花木兰的女性特征,身段纤柔、亭亭玉立的形象。该乐曲将戏曲演唱方式用于抒情部分,例如花木兰在代父从军之前,照镜梳妆的情境。《木兰辞变奏曲》中运用了大量滑音演奏技巧,该技巧借鉴的同样是戏曲演奏中的甩腔,更丰富了东北扬琴流派音乐的文化内涵。
由此,东北扬琴的学习者在拿到曲目初期,不能够马上急于练习乐曲。而是应该充分了解扬琴乐曲中包含的文化内涵,并对其进行仔细的分析和研究。在东北扬琴教学过程中,也应该将东北扬琴乐曲中的文化内涵传授给学生,有助于学习乐曲的演奏。
四、东北扬琴流派的发展趋势
(一)东北扬琴流派的继承与发展
我国历史经过数千年的发展,人们在创造各种各样音乐乐曲的同时,也大量吸收了外来的音乐乐曲,并且经过自己的改编、创新逐渐发展成为我国传统民族音乐乐曲,也形成了具有明显特征,与其他乐曲存在差异性的音乐体系。因此,东北扬琴流派的继承与发展极为重要。东北扬琴流派的发展要依靠将传统的东北地区音乐作为素材,经过改变加工创作成为拥有现代特征的音乐作品,对其传统的精华之处加以继承和发扬,不断发掘创新,积极与现代音乐乐器的演奏手法相互融合,例如采用其他乐器伴奏等,创作出更多具有东北独特风格的扬琴乐曲。
(二)创作更多的东北扬琴流派曲目
东北扬琴流派与其他扬琴流派的相同之处就是经过了长期的发展和变迁。东北扬琴流派是极具代表性的东北音乐,在其发展和完善的过程中形成了独特的东北扬琴流派体系,其演奏表现功能非常完善。但是,就东北音乐几十年的发展和变迁情况来看,东北扬琴乐曲中虽然进行了一定的创新和改编,大部分的东北扬琴乐曲仍然具有传统落后的观念,包括思维方式单一、演奏手法陈旧、以旧观念和旧规矩的方式套用等,在东北扬琴乐曲的创作中,改编创新的地方较少,这不但是东北扬琴流派发展中的恶性循环,而且会导致其停滞不前。由此,如何能够使东北扬琴流派在发展中保持独特风格,同时创造出更多的崭新作品,已经是亟待解决的问题。在东北扬琴教学中,教师指导学生在掌握东北扬琴乐曲演奏技巧的时,更应该教导学生了解更多的东北扬琴作曲技法,以东北民间音乐为主要素材,加上个人的创新观念,改变传统单向思维的方式,对原始音乐进行更深更远的挖掘和再创造,促进东北扬琴流派发展速度的提高。
(三)教学中要有东北扬琴流派教材
当音乐流派的发展已经到达一定程度时,其教材的创作是极为关键的。东北扬琴流派中,扬琴作为其主要演奏乐器,目前关于东北扬琴的学习教材却很少。在东北扬琴流派的发展初期,民间的东北扬琴教学以“口传心授,以曲代训”为主,而扬琴一直没有其专业性教材。虽然东北扬琴教材不能够作为学生学习演奏的唯一资料,但是教材的创作也是不能忽视的。教材作为新课程教学改革背景下的标准载体,是课堂教学的主要依托,也是学生学习的宝贵资源。教材的结构体系完整,每节课、每个单元都有学生必须落实完成的要求和内容,同样的教材虽然不能完全保证符合全部学生的个性发展,也不能满足不同地区的实际需求,但是教材仍然具有较强的权威性和普遍性。因此,东北扬琴的教育教学工作人员应该对教材加以重视,将原有的乐曲曲目、乐曲谱例和音频素材收集整合,完成东北扬琴教材的创作,以此促进学生对东北扬琴流派的学习。
五、结论
综上所述,扬琴经过数百年的发展和变迁,已经完全与我国民间音乐相融合,形成了具有独特风格的演奏特征。东北扬琴流派是我国扬琴体系中最具地方风格的流派,由此,在东北扬琴流派的发展过程中,我们应该重视保护具有东北地区风格的扬琴音乐,得到了越来越多扬琴学习者的重视,因此,我们更应该不断创新改革东北扬琴音乐乐曲,为扬琴艺术事业再创辉煌,为我国音乐文化做出更多贡献。
参考文献
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扬琴教学 篇10
一、培养儿童音乐兴趣的重要性
爱因斯坦曾经说过:“我认为, 对一切来说, 只有热爱才是最好的老师, 他远远超过责任感”。学习音乐也是如此。只有对音乐产生浓厚兴趣, 才能孜孜不倦、持之以恒地去追求音乐的最高境界。教育心理学告诉我们:“兴趣对于人的学习、工作等一切活动都有明显的促进作用, 它可以成为学习与工作的巨大动力, 又可激发一个人的创造性才能”。对于儿童来说, 兴趣的培养则显得尤为重要。因为儿童时期心理发育尚不完全, 缺乏意志力与责任感。虽然他们的好奇心很强, 但如果不能及时将好奇心转化为对音乐的浓厚兴趣, 久而久之必然对枯燥的练习产生厌烦情绪。孩子们极容易接受生动活泼、感染力强和富有情趣的事物, 为了开启他们学习音乐的兴趣大门, 教学中应采取启发、诱导、激励等方法, 培养和加深少年儿童对音乐的兴趣。比如他们喜欢形象思维, 无论教识谱, 还是教演奏, 最好多用一些比喻的方法, 在教其击弦时, 我用形象的语言把琴键的键头比做小鸡的嘴, 把琴弦比做米, 击弦时就好像小鸡在啄米, 孩子们在轻松地游戏中掌握了这一技巧。另外, 家长也可有意识地多给孩子听磁带、唱片、或多让他们看一些有关扬琴方面的音乐会碟、观看实际演出等。
少年儿童具有爱表现、喜欢得到赞扬的特点。教师、家长平日可采用贴小红旗等方式鼓励他们练琴, 还可经常举办一些小型音乐会, 参加校外的业余考级, 让孩子们互相观摩、彼此找差距, 这样, 既锻炼了他们的表演能力, 又能产生竞争意识。对于他们的点滴进步, 应给予充分肯定。
二、注意启发儿童的创造性思维
少年儿童学习音乐的目的, 不仅仅在于学习音乐本身, 更重要的是通过学习音乐开发智力。通过学习音乐, 可以使他们的记忆、协调和集中注意的能力得到发展, 为今后的学习和工作打下一个良好的素质基础。教育心理学认为:“培养创造性思维能力是发展智力的核心”。在扬琴教学中, 有意识地去启发儿童的创造性思维, 不仅可以提高儿童对音乐的理解力, 同时对儿童智力的发展也十分有益。德国著名音乐教育家奥尔夫所创立的奥尔夫教学法, 是应用音乐教育心理学原理, 充分培养人的创造性, 调动人的一切感官来接触音乐, 也就是充分感受。在此基础上让孩子们进行表达。比如, 相同的一个节奏型或一段旋律, 可根据个人的不同感受, 演化成各种不同的动作表现。在儿童扬琴教学中也是如此, 如果只是死板地让孩子们按乐谱的要求去弹奏, 必然扼杀了孩子们的创造力。教师应用生动形象的语言, 帮助孩子们分析旋律所蕴含的情绪与思想, 启发他们的创造性思维, 丰富他们的想象, 帮助他们建立音乐形象。通过准确的示范演奏, 让他们充分感受音乐的内涵, 再根据自己的感受去弹奏。
充分发挥儿童的创造性思维, 提高他们对音乐的理解力, 教师用一些直观、生动、形象的方法, 调动孩子的感官, 激发他们的创造性。例如可以制作一些形象的教具, 以游戏的形式让孩子们自己去认识各种节奏型。也可通过一些人的画面介绍音乐内容, 使孩子们通过视听感受音乐形象, 产生联想。将其感受到的音乐形象画出来, 也是启发孩子们创造性思维的好办法。
总之, 让孩子们充分感受音乐再充分表现音乐, 激发他们用创造性思维方法学习音乐, 可以起到事半功倍的作用。
三、因材施教、循序渐进
儿童正处于生理与心理上的发育期, 各年龄段及同年龄段每个孩子之间都存在着很大的个性差异。用同一模式进行教学, 很难收到理想的教学效果。由于每个孩子在家庭环境、生活习惯、兴趣爱好及性格特征方面都有一定的差异, 因此扬琴教师有必要了解每个孩子的不同特点, 真正作到“因材施教”。比如有的孩子脑子很聪明, 但比较好动, 课上常不能集中注意力, 给这样的孩子上课时, 应先讲重点、难点, 课间休息一下, 这样效果比较好;有的孩子自尊心比较强, 非常敏感, 批评她一下, 便会哭闹不止, 像对这样的孩子应多鼓励, 但也不能对其错误置之不理, 每堂课对他们的点滴进步要给予充分的肯定, 同时有计划地指出他们弹奏中的错误, 非常温和的跟他们讲:“此处如能弹得更优美一些就好了”, 孩子们会欣然接受, 很快就能纠正其错误;有的家长看到别的孩子进度快, 非常着急, 缺乏耐心, 对于这种情况, 教师要单独和家长沟通, 这种望子成龙的心情可以理解, 但是做法不可取, 久而久之孩子就会产生逆反心理, 厌恶学琴, 这样的心理状态是不能学好琴的。对这样的学生, 要耐心地启发和培养他们对音乐的兴趣, 让他们轻松地上好每一堂课, 并帮助他们很好地完成布置的练习任务, 增强他们的自信心。这样做, 同样也能使孩子们在学习扬琴中得到良好的艺术熏陶。
通过以上方法, 少年儿童会逐渐对学习扬琴产生浓厚的兴趣, 并能自觉地完成教师布置的练习任务, 成绩会明显提高。随着成绩的提高, 同时还会产生较强的自信心, 今后会更加努力地学琴。
(太原大学外语师范学院)
摘要：儿童扬琴教学有其特殊性。针对儿童时期的特殊心理表现, 扬琴教师必须熟悉儿童心理学与教育学, 只有这样, 才能根据他们的心理特点搞好扬琴教学。
回望律吕大扬琴 篇11
目前，广泛使用的普及型扬琴（以402型扬琴为标准），已发展到前所未有的可喜高度。而最早改革成功的律吕大扬琴在上世纪50、60年代风靡中国，辉煌一时。
1953年初，中央音乐学院扬琴教师郑宝恒和作曲系学生张子锐，在传统的双八型扬琴（下文简称小扬琴）基础上，全方位进行研发设计改革成功第一代律吕大扬琴。在我国专业音乐院校首开扬琴专业课的郑宝恒，再度首开律吕大扬琴专业课，并将其广泛应用于教学和艺术实践。
律吕——十二律的又称，乐律学名词。改革者根据十二律的阴阳律，利用六律六吕的办法，按照左右两路弦互差半音的两个律组排列，形成律吕大扬琴的排列特点，这种排列规律性强、音列科学、演奏方便、适于同曲移调。在结构上为1.台式琴体；2.扁长方形共鸣箱；3.音板为鱼鳞杉木，板面无拱度；4.音板下为排挡，加大共鸣箱，增大音量；5.增设活动滚轴山口和滚轴板；6.弦轴板采用多层硬质木板；7.改用细螺纹弦轴8.增设脚踏“双档制音器”，琴面设两个止音毡条用来控制余音；9.琴面开5孔（圆形音孔），设有泛音徽记；10.琴身、制音器、琴架连为一体，可折叠。此琴被载入《中国乐器图志》《中国乐器图鉴》。
大扬琴较小扬琴，1.音域增宽，为四个八度，即Ｇ－g3；2.音列规律，即，音位排列按“横五、大直、小拐”（横向为纯五度、大二度直线进行、小二度拐弯连接）的规律性而定；3.音量大、音色美，高音水灵、中音柔和、低音浑厚，具有较强的穿透力；4.琴键，增加长度到35厘米，增强硬度和重量，演奏时有力沉稳、坚实洪亮；5.安装踏板，在演奏中可以自由地进行余音半控或全控，达到立止速控。
经过40年（1953—1993）数次改革日臻完善，涌现了一批致力于律吕大扬琴（以下简称大扬琴）的演奏者和教学者。经过几代人不懈努力，使大扬琴无论在演奏技法、音乐作品，还是演奏形式、学科建设等方面都达到了一定的规模和水准。这些教育家、演奏家们功不可没。在不同时期的代表人物有天津音乐学院高增培、张荣第、许学东，重庆歌剧团陈德健，新疆兵团文工团王伟，新疆军区文工团梁孝茹，新疆杂技团哈斯木、吴军，上海电影乐团邹娟娟，河北艺术学校麻丽威，中央音乐学院张镇田、黄河等。
天津音乐学院1993年举办的律吕大扬琴教学创始人郑宝恒教授关门弟子杨健大扬琴独奏音乐会，是我国首场、也是目前唯一一场大扬琴独奏音乐会。不同时期的代表作品有：《旱天雷》《五哥放羊》《淮河随想曲》《江南好》《漓江游》《苏武》；《胜利花灯》（大扬琴、高胡、古筝三重奏）《沙海音诗》（大扬琴、中胡、箜篌三重奏）《天山的欢歌》（扬琴三重奏）《欢乐的节日》《山寨火把节》（扬琴与乐队）《川江》（扬琴交响音画）《杏花新村》（G徵调式大扬琴与高胡奏鸣曲）《春江花月夜》《漓江素描》《到唐招提寺去》（扬琴幻想曲）等。
律吕大扬琴影响了此后多种形制的改革扬琴，如401型变音扬琴﹑501型扬琴﹑上海八一型平均律扬琴、广州十二平均律扬琴、全律活码大扬琴、电扬琴和在401型变音扬琴基础上改革的402型变音扬琴。
今天，大扬琴已被疏远淡忘，甚至很多扬琴专业的学生对其都知之甚少。希望更多人关注这个正在渐行渐远的民族乐器。
扬琴教学 篇12
扬琴的敲击工具我们称之为“琴竹”, 它是由材料 ( 竹子) 而得名, 也有其它的不同名称, 包括“琴键”和“琴槌”等。
根据历史文献《琉球来使记》的记载, 当时扬琴的敲击工具是以木材做为制作材料。 (2) 但是在与《琉球来使记》差不多同时期的《澳门纪略》里记载着“铜丝琴、削竹扣之、铮铮琮琮” (3) , 这说明了早期扬琴的敲击工具是木质与竹材共存的。但是, 目前没有文献或史料记载什么时候“木制槌被完全由竹材来代替。”扬琴琴竹的尺寸通常是一对大约33 厘米长, 1 厘米宽的琴柄, 重量大约在3.5 克左右, 琴竹材料的选择是应该具有更好的弹性, 并且重量比较轻的竹材。
钦巴隆琴的琴槌称为“cimbalomverok”, 琴槌的槌头是相对比扬琴的大并且琴槌槌头的包裹方式与材料也是有所不同的。琴槌的槌头在被棉花或者皮革等材料包裹之前, 宽度和整支琴槌的宽度是一样的, 扬琴的琴竹头在还没包裹橡皮管或棉布质材料等之前, 琴竹头是明显比整支琴竹的宽度要宽些, 两种德西马琴在槌头这个方面是有所不同的。钦巴隆琴槌在接近尾部的地方, 也是手指握住的地方有个凹槽, 尾部的宽度是明显大于其他的部份, 整支琴槌通常是34.5厘米长, 2 厘米宽, 8.5 克重 (图2) 。琴槌的材质与扬琴刚传入中国时一样, 是采用木材质, 琴槌与最初中东的santur琴一样都是木制, 虽然琴槌的长度上有所差异, 但是在琴槌的槌头顶部都是有一个弯曲的弧度, 以便将不同材质的材料能够紧紧地包裹住琴槌槌头。 (4)
钦巴隆琴的槌头因为包裹的关系, 所以尺寸比扬琴的琴竹头大了许多, 也重了不少, 加上整副琴槌木质材料的弹性比竹子要小得多而重量却比竹制的琴槌重了许多, 所以演奏者在敲击上所需要花的力量比扬琴的大, 也对于在演奏上手腕力量强度、速度和灵活性有更大的要求, 例如在演奏轮音 (tremolo) 的技巧上, 也因为这些原因, 将钦巴隆琴的演奏技法上逐渐形成“多重敲击与多重搭配”的丰富槌法, 例如演奏轮音可以使用 ( 右- 右- 左- 左- 右- 右- 左- 左或者右-右- 右- 右- 左- 左- 左- 左) 等不同于传统扬琴的轮音奏法 ( 右- 左- 右- 左) 规定, 以及可以任意选择从哪一只手开始敲击 ( 不像传统扬琴有规定的竹法) , 例如 ( 左- 右-左- 右- 右- 左- 右- 左或右- 左- 右- 右- 左- 右- 左-左) 等。
扬琴和钦巴隆琴在琴体上的尺寸与音区、音阶的排列上也是有很大的区别, 钦巴隆琴常见琴体 (约76 厘米长, 150 厘米宽, 30 厘米高) 比扬琴的琴体 (约58 厘米长, 118厘米宽, 13 厘米高) 较长、宽也更厚。在现代扬琴的情况下, 从敲击两个相对不同高低并且邻近音符的时候, 两只手之间的距离不大 (约2 至8 厘米) , 而且在敲击演奏的过程中也经常会有琴竹交叉的情况。反观在钦巴隆琴特殊的音阶与音区的排列以及规定双手在演奏敲击的过程中严禁交叉的情况下, 在敲击高音区或中音区时, 双手的距离已经比扬琴的宽度大, 甚至在敲击低音区 (C~# f) 两个不同音高的音符时, 两手之间的距离是非常宽的 (约80 厘米) 。因此由于两种德西马琴 (Dulcimer) 的琴体大小的差异, 以及琴桥、音阶排列相应不同的间隔距离和演奏技法的规定, 也大大间接影响了两种琴槌的改革与发展。
二、对于琴槌槌头不同的包裹材料
敲击工具上不仅可以由不同的材料所制造, 琴槌槌头也可以包裹不同的材质来展现多样化的音色。早期扬琴的琴竹, 在不包裹任何材质之前, 敲击出来的声音是属于清亮但略带点尖锐的音色, 尤其在敲击强度较大的音符时是这样, 后来为了使音色更加柔和, 减少噪音的产生, 演奏者通常把一块或数块棉布毡黏在琴竹头上。在过去的四五十年中, 演奏者已经普遍将琴竹头的棉布材质改为由橡皮管来代替。橡皮管的改变可以更容易地控制音色 ( 可藉由不同紧度或厚度的橡皮管来呈现不同的音色) 与音色的统一化。为了符合音色的多样化要求, 一个专业的演奏者通常会准备几付可以敲击出不同音色的琴竹, 就像打击乐演奏者有多付可以敲击出不同音色的鼓棒一样。
钦巴隆琴演奏者在演奏时可以相对自由地从一系列不同硬度或不同材料包裹的琴槌中去选择, 不同的材料包括有木头、金属、竹子、塑料、皮革、毛毡与棉花等。钦巴隆琴琴槌有四种常见的包裹方式, 最常见的是用湿棉花片在槌头上一片片地包裹后, 再用棉线将包裹上的棉花片紧紧地缝合, 然后再等棉花干燥, 由此包裹的琴槌所敲击出来的音色是柔软且有厚度 (图2) 。另一种常见的方法是用一块麂皮绒将干棉花卷起来并把槌头包裹起来, 用棉线紧密缝合起来。第三种包裹方式是用特殊的皮革条毡黏在槌头, 第四种方式是使用塑料贴布紧裹住槌头, 在这种包裹的情况下, 所敲击的音色通常是清脆和清晰的, 但略显尖锐。不同的槌头产生多元变化的音色, 大多数为钦巴隆琴作曲的作曲家会使用并标示特殊符号来指定他们想要的音色与演奏法, 例如:紧密包裹棉花与羊毛布的琴槌松散包裹棉花与羊毛布的琴槌将紧密包裹棉花与羊毛布的琴槌再加上一层麂皮绒在表面上将棉布用胶水沾住或细长棉布紧密缠绕槌头用琴槌的尾部敲击没有包裹槌头的琴槌毡黏皮革条槌头的琴槌等。
三、两种德西马琴各自不同种类的琴槌
现代扬琴琴竹大致可以细分为三种类型: (一) 常见的琴竹 (单头) , (二) 双面琴竹 (一面包裹橡皮管与另一端黏上木质的敲击面) , (三) 双音琴竹 (一根琴竹各有两个琴竹头, 均包裹着橡皮管, 但是两支琴竹的第二个琴竹头是不同位置的) , 所以双手同时敲奏可以发出四个音符。
现代钦巴隆琴槌可细分为三种类型: (一) 普通的琴槌, (二) 吉普赛专用琴槌, 外形相似于普通的琴槌, 但吉普赛演奏者使用较少量的棉花包住槌头并用棉线紧密缝合, 所以吉普赛人的槌头比普通的槌头小, 而其音色比普通琴槌的音色亮, 但是音色比较薄 (图2) , (三) A.Rácz琴槌:A.Rácz是音乐会型制的钦巴隆琴著名演奏家, 由他所改良设计的一种新的琴槌, 主要适合他已经受了运动伤害的手指 (图5) , 它的长度与普通的琴槌一样, 但是琴槌尾部的形状是圆筒形的, 它没有一个放置食指的凹槽, 不同于常见的琴槌, 敲击时, 演奏者握琴槌的方式就类似鼓棒的握法 ( 图5) 。Rácz的琴槌槌头也是用一种特殊的方式包裹而成, 将麂皮绒和皮革条都粘在新月形的槌头的一侧, 然后用棉线将两端紧密缝合, 音色非常柔软而且没有太强烈的颗粒感。此外, 在所有钦巴隆琴的琴槌种类里并没有像扬琴的双音琴竹, 每只琴竹都各有两个琴竹头。
扬琴和钦巴隆琴有不同持拿琴槌的方式。扬琴琴竹的拿法是将大拇指放在光滑面而将食指放置在背面, 除了Rác琴槌, 所有钦巴隆琴槌, 都是将琴槌放在食指和中指之间, 食指放在凹槽, 然后将大指放置在食指上面 (图5) 。
虽然扬琴常见的琴竹有三种, 但是拿琴竹的方式与手腕运动的方向都是一样的。对于钦巴隆琴而言, 常见的琴槌与吉普赛的琴槌的拿法是相同的, 但是吉普赛琴槌与常见琴槌 (图6) 最大的差别是槌头的方向是往两侧外翻, 拿琴槌时, 两只手为了让槌头能垂直地敲击琴弦, 所以手腕会往两侧内翻, 使得手掌心是朝下而手腕的运动方式也会因此受到改变。
不同形制的德西马琴有不同的发展轨迹, 说明扬琴与钦巴隆琴在不同环境下都具有适应性, 和当地文化相结合会产生和影响新的演奏工具和形式, 促进新演奏技术的发展。特殊的改变可以产生不同的音色和声音特征, 每一个乐器演奏时都有独特的个性。当设计或改革一种乐器或演奏工具时, 就像衣服的设计, 需要考虑人身体的大小和形态, 但这些并不是唯一的东西, 无论是设计还是改变一个细节时, 实际和美学的利益都需要考虑在内。随着这些改变与革新, 任何形式的乐器或演奏工具, 如何创造多样性都将影响到整个乐器的艺术体现, 这就是为什么在德西马琴音乐中, 无论是匈牙利钦巴隆琴或中国扬琴, 演奏的敲击工具和创新的表现技术都值得注重。
摘要：德西马琴 (Dulcimer) 是个世界性的乐器, 许多国家地区都有相近的德西马琴。根据当前的研究指出它们是源自亚述、波斯等古代中东国家的一种琴, 名叫Santour。目前在世界各国的德西马琴发展情况中, 中国扬琴和匈牙利钦巴隆琴 (Cimbalom) (图1) 是比较突出也比较活跃的德西马琴1, 由于不同的琴体、音阶、音区排列与音色的要求等影响下所逐渐形成各自的敲击工具, 本文将去探讨两种相似的乐器在敲击工具上的差异。“琴槌”是演奏者去敲击德西马琴 (扬琴或钦巴隆琴) 所使用一对棒状的工具。因为它可以由不同的材料所制成, 所以由于不同的材料特性也使琴槌有不同演奏技术的多样性。
关键词：扬琴与钦巴隆琴,差异,敲击工具种类,琴槌槌头,包裹材料与方式
注释
11张峻荣.论中国扬琴与匈牙利钦巴隆琴在演奏技法和止音器系统的差异[J].乐器杂志, 2016 (18) .
22 陈以俐.扬琴及其音乐研究.中国文化大学1985.
33 印光任.张汝霖《澳门纪略》中国第一本系统地记载澳门的文献1751.