扬琴伴奏能力培养（通用5篇）
扬琴伴奏能力培养 篇1
扬琴是一个比较典型的民族乐器,是中国民族乐队中必不可少的一件乐器。作为一种伴奏乐器,扬琴以其刚柔并济的音色深受人们的喜爱,并且表现力也非常强, 在伴奏中起着不可替代的作用。随着社会经济的发展和人们生活水平的不断提高,人们对于民族文化也越来越关注,扬琴这一民族乐器自然也受到了人们的关注,同时对扬琴伴奏者的能力也提出了更高的要求。
一、加强专业艺术修养
要做好伴奏工作需要从多方面入手,不仅要拥有很强的乐感、娴熟的技巧、扎实的基本功,还需要有专业的艺术修养。只有巩固了自身的艺术修养,才能不断丰富专业知识,更好地理解和把握乐曲的风格背景,才会从另一个角度去看待伴奏工作,根据自身的知识储备去分析作曲家的创作风格。因此,要想更好地进行扬琴伴奏,在平时的生活中要多积累一些相关知识,对不同的作品以及作曲家要进行更深层次的了解,理解作品中包含的思想内涵。比如《离骚》和《采红菱》这两首曲子, 由于创作年代、历史背景等的不同,所以在曲风以及意境的表达方面也存在着很大的差异性,要想精准地伴奏, 就需要开阔视野,丰富自身的文化底蕴和修养,感受不同的乐曲中所包含的艺术表现力,感受不同的表现手法, 进行进行深入的分析和思考,将这些融入到自身的伴奏工作中去,提高自身的艺术表现能力。
二、培养与人合作的能力
伴奏并不是一件乐器就能够完成的,多种乐器的声音完美地交织在一起,在不同的阶段有不同的侧重点, 表现出不一样的音乐风格,但是每一种乐器又能够默契配合,实现统一融合。所以说,伴奏者要注意伴奏并不是独奏,还要注意到其他人,与他人形成一种合作的默契才能够完美地演绎。在伴奏的过程中,扬琴伴奏者要注意多方面的因素,从各个角度来控制自身的节奏,让整个伴奏团队能够更好的合作。在表演的力度方面,不能声音过大,要不然整个伴奏曲子中只能听见一种乐曲的声音,就影响了整体的感觉。以伴奏者能够听见自己独奏的声音为标准,控制伴奏的音量,音量过大或是过小都会造成伴奏的不协调;在音量的把控方面,要注意观察合作的乐器是什么,从而确定扬琴的伴奏音量。比如是唢呐的话,因为唢呐本身的音色就是比较亮的,这时扬琴伴奏的声音可以稍微大一些,配合唢呐这一合作乐器的性质特点来演奏。如果是音色比较柔和的乐器, 比如说是笛子,古筝等,这时候扬琴伴奏的音量也就要控制得稍微和缓一些,音量可以适当调小一些,力度的控制要根据合作的乐器而定;在演奏的速度方面,考验的主要是伴奏者的音乐节奏感,在演奏的过程中要注意倾听曲子的节奏变化,根据曲子节拍的变化适当地调整演奏的速度。还有就是情感方面的表达,演奏者要有很强的情感观察能力和感悟能力,这些都是建立在对乐曲的创作背景以及表达情感有所了解的基础之上。伴奏者要在适当的时候配合独奏者,有着积极主动的意识,敏锐地察觉到思想情感上的变化,在伴奏的过程中要默契地配合独奏者,从节奏、速度以及情绪等多方面积极配合, 实现思想以及表达的统一。同时还要有很强的自信心, 以自身的精神状态去感染合作者,减轻心理上存在的压力,进而实现完美的配合,达到最佳的表演效果。
三、加强节奏应变能力
一般来说,扬琴伴奏是跟随着独奏者的主节奏而变化的,顺利的情况下,独奏者和伴奏者能够在比较默契的状态下顺利地完成表演。但是表演是即兴的,不能经过任何的重复,难免会出现一些突发状况。独奏者在发生特殊情况之后,一定不能慌乱,要保持镇定,并且要具备一定的节奏应变能力,灵活地应对。这就要求伴奏者对于演奏的乐谱十分熟悉,并且能够马上觉察出节奏上的错误,发现问题之后要想办法及时采取措施。如果是独奏者出现错误,那么伴奏者要迅速地加以调节,回到正确的表演节奏上来,千万不能出现慌乱、不知所措的状况。因此,伴奏者要加强自身的节奏应变能力,做到表演顺畅,能够迅速地把握节奏的变化,同时还需要有十分机敏的头脑,具有一定的即兴伴奏能力,能够及时解决表演过程中出现的漏洞和瑕疵。
总而言之,扬琴伴奏是一种艺术形式的体现,有了扬琴的完美伴奏才能够为整个乐曲增色添彩。扬琴伴奏者要有很高的文化修养,并且对于这一工作高度认真负责,敢于创新和发展,具备合作和应变能力,从艺术的角度去开展工作,为演绎更多经典乐曲奉献力量。
摘要：扬琴是伴奏中常见的民族乐器,声音优美动听,在音乐表演中有着重要的作用。本文主要针对扬琴伴奏能力的培养进行研究,希望扬琴伴奏者能够加强自身的艺术修养和伴奏能力,为扬琴事业的发展做出更大的贡献。
关键词：扬琴,伴奏能力,培养方法
参考文献
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[2]黄国园.如何成为一名优秀的扬琴伴奏者[J].艺苑,2015,(2):34-35.
扬琴伴奏能力培养 篇2
一、钢琴基础弹奏能力的培养——较扎实的钢琴基本弹奏技巧自然是必备的条件
首先要养成正确的读谱习惯。必须认识到基本功训练不单纯是训练手指的弹奏技巧，正确地读谱也是准确演奏钢琴的前提之一。因为乐谱上的音符不是简单提示弹奏者音高，而是在很大的程度上提示弹奏者注意些什么，比如旋律的走向和和声选择的走向。其次，进行严格而系统的手指训练，循序渐进地弹奏，要重在练习每个手指的灵活性与独立性，切勿盲目练习。笔者认为《哈农》是一本不错的专门练习手指灵活性与独立性的钢琴书。在练熟的情况下要慢慢地增加练习的难度，比如音阶以及琶音，只有这样才是最正规的练习方法，将对以后弹奏高难度的曲目做好足够的准备。在钢琴即兴伴奏中必须把二十四个大小调熟练地掌握，这样首先就避免了以后弹奏即兴伴奏时调不熟的难点。
二、和声的合理配置——和声选配是否恰当直接影响到整首歌曲伴奏处理的目的性、合理性和完美性
和声是钢琴即兴伴奏的理论基础，和声程度的深浅、水平的高低同样对即兴伴奏的效果与表现力起着重要的作用。要运用好和声，首先要明确各个级数上的和弦在一个乐曲中所起的作用以及音响效果。在大部分西洋歌曲中有两种调式及大调和小调。我们就以一首C大调的歌曲为例，那么I级为135，II级为246，III级为357，IV级为461，V级为572，VI级为613，VII级为724，I级为主和弦，IV级为下属和弦，V级为属和弦，这三个和弦都是大三和，弦给人一种稳定的感觉。一般歌曲在运用和弦的时候都是由稳定走向不稳定，再在由不稳定的和弦解决到稳定的和弦，因此I-IV-V-I也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用这三个和弦也会产生一种单调的感觉，所以就要运用到其他级数的和弦。II、III、VI级为小三和弦(VII级为减三和弦，比较少用，在这里就不过多地介绍)，小三和弦给人一种不稳定的感觉，音响比较柔和。
三、织体的恰当选择——伴奏音型运用的灵活性与规律性,熟练掌握不同体裁及风格歌曲的音乐语言
伴奏音型和织体也非常的重要，它是一种音乐的语言。伴奏音型有基本的三种形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。 柱式和弦伴奏织体，听起来深沉、庄重、热情、饱满。此类伴奏音型适合于如《五星红旗》之类的作品，也适合用于一些比较简单歌曲，给人一种打节拍的感觉，安静与稳重。分解和弦的伴奏音型听起来抒情、柔和，这样的`伴奏音型适合于舒伯特的《小夜曲》之类的作品，也是在钢琴即兴伴奏中最常用的一种织体。半分解和弦的伴奏织体适合一些活泼欢快的歌曲，给人一种舞蹈的感觉，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能从头到尾运用一种伴奏织体，这样会给人一种单调的感觉。要根据歌曲的旋律及意境做适当的改变。不同类型的歌曲适合用不同的伴奏音型来表现，在同一首歌曲中要运用不同的伴奏音型来衬托出主题。
四、旋律的准确分析——旋律分析能对钢琴即兴伴奏的设计产生更丰富的整体性效果
我们知道，弹好一首钢琴即兴伴奏要具备好几方面的要素，那么旋律分析就像是一种纽带将几个要素连接起来，给人一种美得感受。如果以没有旋律分析的帮助，将一首歌曲以一个小节为单位甚至以几个音符为单位弹奏，那么也只能是和弦之间的拼凑、织体之间的乱搭，给人一种杂乱无章的感觉，毫无美感可言。那么，我们平时要怎么注意这方面的能力培养呢?首先，伴奏是为歌唱而服务的,它要服从于歌唱的需要。因此,要调整好伴奏的音量,使其成为歌曲的背景,烘托歌曲的气氛,为歌唱者创造良好的歌唱氛围。特别是在前奏、间奏、后奏中要根据音乐的需要完全表现,以起到对歌唱者的引领、烘托及补充作用。同时,在伴奏中还要注意歌曲曲式结构与钢琴织体层次的关系。在为一首歌曲伴奏的时候，要用有限的时间内看清这首歌曲的题材以及作曲家想要表达的内容，然后带着感情唱一下这首歌曲的旋律，用最短的时间把握这首歌曲的主题思想。然后就是分清这一首旋律的段落，看一下是几段体，哪里是开头、高潮部分以及结尾，将一首歌曲完整地表现出来，而不是单单研究哪一小节，确定在乐曲的开头运用什么样的和弦，高潮部分的前后怎么样对比才能更加突显出主题，以及结尾部分的终止感觉。
参考文献
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[3]刘聪.韩冬.钢琴即兴伴奏教程新编[Z].北京:人民音乐出版社,。
浅谈扬琴伴奏能力的培养 篇3
正如艺术家所说;“伴奏的工作绝对不是不能成为独奏家的第二条路。”目前,扬琴伴奏艺术相比钢琴伴奏,并没有完全引起人们的重视,部分在校学生,仅学习扬琴独奏表演,并没有系统的接受过扬琴伴奏的学习,因此整体水平并不高。从学习扬琴到从事扬琴工作的过程中,我切身体会到对扬琴伴奏具有极高的综合性要求。同时感受到只有在伴奏过程中才有更多的收获,伴奏者除了要具有扎实的基本功,同时要具备与主奏相关领域的专业知识以及在伴奏过程中灵活机敏的应变能力。只有在合作表演中与合作者相融默契的配合才能准确的表达音乐本身。下面就切身体会从以下三方面谈谈关于扬琴伴奏能力的培养。
一、提高文化艺术修养
一个好的伴奏,既需要有扎实的基本功、良好的演奏乐感、娴熟的伴奏技巧。同时还需要伴奏者具有较高的自身艺术修养。只有提高自己的艺术修养、不断丰富学术知识,了解其他专业特点,作品风格、背景。才能深刻理解作品;完全地反映作曲家的风格和作品的性质。首先,需要注重平时文学修养的积累。文学是所有门类艺术的基础,只有注重多方面知识的积累,才能提升对作品的理解力。例如遇到不同年代的作品时,就可以通过自身修养、结合时代背景更深层次的理解作品思想内涵。从而提高乐曲表达的准确性。其次,扬琴演奏者还应从周边姊妹艺术如戏剧、美术、曲艺等姊妹艺术中广泛的汲取营养,并从中开拓自己的艺术视野。丰富自己的文化底蕴。其实在为每一位独奏者伴奏的过程中,伴奏者都可以在伴奏的过程中学习他人的长处感受他人的艺术表现力,从而提高自身的艺术表现力。
二、加强与人合作能力
“水可载舟,也可覆舟”。扬琴伴奏就好比水,而合作者就好比舟。伴奏区别于独奏,伴奏者必须善于在伴奏中与独奏者形成良好的配合。
1.在演奏力度方面,以自己能听见独奏的声音为宜,掌握伴奏音量,避免音量上的不协调,从而造成喧宾夺主的现象。比如音色较亮的乐器如唢呐、邦迪等,为其伴奏时音量可大些;音色较为柔和的乐器如二胡、曲笛等,在为其进行伴奏时,音量可适当小一些。此外,在一首乐曲中,力度的处理应随演奏者的强弱做出相应变化。
2.在伴奏的速度方面,特别是在演奏的过程中要用心倾听,在独奏者节拍、节奏不够准确时,及时加以调整,不影响演奏的同时,常采用抢先或错后半拍纠正。或者通过间奏调整为适当速度。
3.在情绪情感方面,自己在平时的伴奏过程中要注意训练自身感觉的敏锐度。树立自身与独奏者主动的配合意识。了解具体曲目的创作背景。在演奏的过程中以伴奏渲染的方式带动独奏者的情绪,使双方在感觉上、思想上达成统一和默契。登台演奏时难免遇到主奏者紧张的情况,伴奏要能以自己的自信心和实际的努力感染合作者,以减轻合作者的表演心理压力。达到最佳的演奏效果。
三、提高伴奏应变能力
在与独奏者合作演出时,除在完全顺利的情况下完成演出外,遇到各种特殊情况也是极有可能的,这就需要伴奏者能有一定的应变能力加以调节。如独奏者在演奏的过程中出现记错乐谱、忘记反复、节奏不稳等情况时,伴奏者要灵活机动,随机应变。这就需要伴奏对伴奏乐谱极为熟悉。当出现问题时,能立即反映出问题所在,及时采取措施。如乐谱出错则需要伴奏一边演奏的同时一边迅速找到独奏者演奏的段落。顺畅连接,切不可出现,主奏、伴奏两张皮的现象。同时具备一定的即兴伴奏能力,可为伴奏提升应变能力。
论扬琴在秦腔伴奏中的作用 篇4
1. 扬琴
扬琴是一种外来的击弦乐器,又称“洋琴”、“打琴”、“敲琴”、“铜丝琴”、“扇面琴”、“蝙蝠琴”和“蝴蝶琴”,这些名称与扬琴的演化变革有着密切的关系。其历史悠久源远流长,分布广泛,遍及欧洲、亚洲数十个国家和地区,是一种具有世界性和民族性的击弦乐器。扬琴在明代末叶(公元1600年左右)由中东、波斯等地区,经欧洲传入我国。传入我国约有400年的历史,最初流行于广东一带,后来普及全国。
早期的传统扬琴传入我国后,长期普及在民间,当时扬琴的表演形式是为歌唱伴奏。鸦片战争以后,沿海城市畸形发展,各地艺人纷纷走入城市。随着说唱音乐的发展和地方戏曲的兴起,传统扬琴表演艺术经过数百年的洗礼,在演奏艺术或乐曲创作上,都已具有我国传统特色和民族风格,并与各地民间乐种相结合,形成了多个具有突出的地方性和乐种性特点的流派,如广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴、山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、梅花大鼓等。在各地的地方戏曲乐队中,如粤剧、潮剧、黔剧、秦腔等也都采用扬琴做伴奏乐器。扬琴成为说唱音乐和地方戏曲伴奏乐队中的主要伴奏乐器之一。扬琴的重要性使人们认为扬琴为中国民族乐器中之基础乐器,无论从哪个意义上说,扬琴在中国民族音乐中都有着重要的地位。
扬琴的演奏技巧大致可分为单竹、齐竹、颤竹、滑竹、揉竹、拨竹、点弦及装饰音等。在弹奏秦腔音乐时,运用最多、最基本的是单竹、齐竹和轮竹。有时在需要扬琴独奏时,也可用上揉弦、颤竹和拨弦。“技巧”对乐队起着烘托、陪衬、补充、润色的作用,这就要求演奏者不但要掌握扬琴演奏技巧,而且要熟悉秦腔的曲牌、唱词和剧情,并利用扬琴本身的特点,在秦腔乐队中发挥更重要的作用。
2. 秦腔
秦腔又称乱弹,陕西省地方戏剧种,因陕西简称为秦,而又名“秦声”、“梆子腔”,民间俗称“大戏”。秦腔唱腔音色高亢激昂,要求用真嗓音演唱,保持了原始豪放的特点。秦腔的板式有二六板、慢板、带板、箭板、二倒板、滚板六种。
二、扬琴在秦腔伴奏中的具体表现
秦腔的伴奏乐队俗称场面。常言道:“七分场面,三分唱。”戏曲中的这种所谓“场面”,是指过去的秦腔剧团乐队,如今有些观众仍会把乐队称作“场面”。扬琴是许多地方戏与曲艺的重要伴奏乐器,近几十年来,经过许多音乐工作者的不断努力、开拓和发展,扬琴表现力越来越丰富,对剧情、人物,以及人物的喜、怒、哀、乐的变换起伏,唱、念、做、打的交替叠出,都能应时应需随之转变。比如:秦腔“慢板”的奏法,主旋律乐器与扬琴的演奏方法就不太一样,扬琴在自身的特点上既能奏出主旋律的基调,又能奏出和弦“加花”的效果。在秦腔剧团乐队中,不论是什么样规模的秦剧乐队都离不开扬琴,它在秦剧伴奏中的作用越来越重要。在唱腔中,扬琴又能紧紧扣住一个“伴”字,并且和乐队达成协调和一致,使相互之间产生并茂的效果,并使突出者更突出,协调者更随和。尤其是在“欢音”唱腔、“苦音”唱腔音乐中的伴奏中,扬琴的作用更为突出和重要。
1. 扬琴在“欢音”唱腔音乐中的伴奏
欢音唱腔是一种欢快、明朗、刚健有力的,擅长表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情的一种唱腔。
秦剧“欢音”唱腔板式,是剧中人物心情处在比较高兴和欢乐的情况下,用唱腔、形体动作表演来代替语言,并向观众作表达的一种艺术形式,演员通过自身的表演,通过音乐的唱腔,告知观众剧中人物当时的激动情绪和喜悦的内心活动,其形象要使观众一看就明,一听就懂,这是就演员而言,而乐队的有力配合也显得非常重要。其中,扬琴是不可或缺的,并且起着相当重要的作用,这时扬琴的各种技巧可以灵活运用,如“双击”、“琶音”、“加花”等都可以交替、交叉地巧妙而灵活地加以运用,提升乐队的整体效果,使丰富多彩的艺术渲染力进一步增强。如何使扬琴做好这一切呢?这就要充分发挥扬琴在乐队中的重要性和主干性,除担负伴奏职能外,尽力填补其它乐器不能完成的伴奏技能,更重要的是指挥间奏音乐和唱腔板式的各种变化,掌握整个剧情发展过程,在表演、道白、渲染气氛、制造戏剧效果、幕前、幕后和各种情绪的变化中,发挥启承转合、上接下联的作用,贯穿演出始终。如“欢音慢板”和“二六板”、板头、唱腔对过门的“加花”处理等,这些都会使音乐伴奏达到丰富的状态。又如“八板”、“彩腔”等唱段,要多用“琶音”伴奏,这会使音乐更加精彩;将“八度”和弦和“双击”运用到“二六”过门和“双锤”唱腔中,会显得更有特色;伴奏时要注意轻重有别,伴唱腔时可轻,在过门处要重,音乐进行要干净利落,不可拖泥带水,要恰到好处,不可画蛇添足。
秦腔音乐分唱腔和曲牌两大部分,唱腔和曲牌是通过乐队演奏来完成的,而扬琴的音色和它的演奏效果,使乐队更加协调、融洽,因此,常用于和声节奏型的伴奏。如:秦腔曲牌“小桃红”热情奔放、欢畅愉快,旋律质朴简洁,极富感染力。乐曲在演奏时常常是反复使用,因此,我在演奏时,第一遍用加花、衬打手法渲染气氛,第二遍用后半拍节奏型变换手法,第三遍用连打的方法进行演奏,几种方法灵活交替使用,增添了音乐的色彩,丰富了音乐的变化。
《欢音杀妲姬》这首曲牌表现清丽优美、活泼轻快、诙谐风趣、逍遥欢乐的气氛,我在演奏这首乐曲中,运用的八度和弦、五度和弦,节奏型多用后半拍,使旋律欢乐跳跃,还运用了连打、变奏和琶音,进一步增强了音乐的表现力。
2. 扬琴在“苦音”唱腔音乐中的伴奏
苦音腔是秦腔区别于其他剧种最具有特色的一种唱腔,旋律深沉、浑厚、高亢、激昂,擅于表现出悲愤、痛恨、怀念、凄凉的感情。
秦腔“苦音”唱腔在秦腔音乐中甚为重要,它的唱腔表达了剧中人物在痛苦悲愤时的宣泄,以及对内心状况的一种表达。作为一种唱腔形式,它的叙事性强,逻辑性、哲理性也显得较为完整,特别是表现力异常丰富。而扬琴对这类唱腔的配合显得尤其重要,它随剧中故事情节和演员的表演的起伏、强弱、快慢、张弛等予以紧密配合,紧扣音乐表现重点,带动一片。要注意扬琴在伴奏时,对唱腔过门的放音,也就是“上句”
招贴设计中几何图形的应用
王
(衡水学院美术与艺术设计系,河北衡水
摘要:招贴设计应该先从视觉基本元素、视觉元素的特点和表现形式入手。招贴具备视觉艺术设计的绝大多数基本元素,如图形、文字、色彩。在招贴的基本元素中图形是所有视觉元素的根本。图形有具象和抽象两种形式,在抽象图形当中,几何图形具有简化、单纯、鲜明的视觉特征,在招贴中的主要表现形式是充分运用几何化的点、线、面及圆、方、三角形进行造型组合,以加强图形对观者的直观感受。它具有简化、单纯、鲜明的视觉特征,更强调形式美的表现,因此本文主要研究几何图形在招贴中的应用。
关键词:招贴几何图形视觉基本元素表现形式
招贴又名“海报”或“宣传画”,属于户外广告。按照字面意和“下句”的落音,要充分利用它的“八度”和“五度”,包括低八度、“重音”与“琶音”的特点,并将各种技巧有力结合,将每一个乐句都处理好,使其具有完善的连贯和完整性。像“慢板”、“二六板”等板式,落音“1”、“4”、“5”、“7”等,为了强调主音用低八度和弦最为好。当然,这也不是绝对的,采用其他和弦也是可以的。但是,如果用单音来演奏,则效果显然不如八度和弦为丰富。例如《苦音二开头》乐曲描写了凄凉孤寂、哀伤惆怅、幽怨悲愤的情绪,我在演奏板头时运用了纯四度、大六度、低八度的和音轮奏,强弱速度控制适当,随着音乐的连绵不断,楚楚动人。在进入慢板时,我运用了支手轮和琶音轮,这样演奏能加强音响的厚度和立体效果。此外,扬琴在唱腔伴奏中也要尽量做到“快而不乱、慢而不停”,以取得与唱腔共同的效果。
秦腔唱腔板式中有“滚板”,滚板分两种:即滚板和滚白。板头过门又一定的节拍形态,其速度由慢渐快并由“三棰”(击乐)起板。(1)滚板:唱词由较为整齐的上下句,每句为五字、四句或六句为一段,其唱腔旋律性强,并有紧慢之分。它可与其它板式相联接,常见的是滚板唱完后接叫板,然后转入其它板式,如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。(2)滚白:是一种音乐化的哭泣性散板。演唱形式时以唱夹白,表现剧中人物处于绝境和百般无奈时之情感。其为散文句、唱句和句格较自由,唱词无固定字数。滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度悲愤、痛苦、哭泣和哭诉等情绪。滚板的唱法特点是似唱非唱、似说非说,没有固定的节奏,没有统一的伴奏模式。板头倒好说,唱腔伴奏则是一个难题,有曲谱还可以,但传统戏就难了。如果演员自由发挥则伴奏很难切入,这时扬琴如果停下,乐队会显得很单调,并会影响整体效果。要使扬琴能够很好地切入伴奏,这就需要演奏者平时勤学苦练和多加研究,在实践中掌握演员的唱腔特点,不但掌握“伴”的技能,有必要时而且要学会唱,体会到唱腔的特点,做到重点音符不丢,过度音符不漏,使其具有连贯性、完整性,只有这样才能做好“慢而不停”的演奏方法。
3. 扬琴在唱腔中“花彩”的伴奏
扬琴在唱腔中“花彩”的伴奏,称作“加花”,这是使伴奏更加丰富多彩的一种方法。常见的加花手法有:(1)为了加强一个长音的音头、厚度,常在其下方八度位置上加一个低音或倚音;(2)为了使旋律节奏紧凑、活跃流畅,常用同音反复的方法做成双的节奏型式出现,这种同音反复的打法,是扬琴最普遍、最顺手的一种加花手法,名叫“双打”;(3)对于歌唱性的旋
正
思解释,“招”是招引人注意,“贴”是张贴,主要是张贴于展览会、商业场所、街道等公用场所的印刷广告,在国内又称招贴为“海报”或“宣传画”,它是人们比较熟悉的一种视觉传达设计形式。
研究招贴设计应先从视觉基本元素、视觉元素的特点和表现形式入手。招贴具备视觉艺术设计的多数基本元素,如图形、文字、色彩。其中图形是所有视觉元素的根本,有具象和抽象两种形式,在抽象图形中,几何图形是最具有简化、单纯、鲜明视觉特征的。其在招贴中的主要表现形式为充分运用几何化的点、线、面,以及圆、方、三角等进行造型组合,以加强图形对观者的直观感受。它具有简洁、单纯、鲜明的视觉特征,更强调形式美的表现,因此我主要对几何图形在招贴中的应用作律,常在其较长音符的弱拍位置加低八度的衬音,以达到连贯、流畅的效果;(4)为了增强热烈的气氛,作同度、高八度、重复或低八度重复的滾奏是很有效果的;(5)要求速度并不太快的旋律奏出热情、激烈、兴奋的效果时,常用密打的手法在弱拍位置上加很多固定的衬音(多位主音、属音,或八度、五度、十二度、十五度等音程),使音响既浓而厚,同时还产生了一种高昂的和声效果。“加花”,是为唱腔音乐增光添彩,但要注意绝不能因为“加花”而喧宾夺主,影响主旋律的正常性,那样就会产生不良的效果。就是说要做到恰如其分,顺乎自然。要做好这一点,演奏者平时就要注意与乐队之间的认真配合,在实践中寻找扬琴最准确的定位,从而使其作为伴奏乐器达到它自身的完善化。
4. 扬琴与秦剧音乐中出现的“7”
秦剧的唱腔音乐是带有传统性和习惯性的,在“苦音”唱腔中,很多过门出现“7”,而扬琴的伴奏则应该用“b7”;在“花音”唱腔中,扬琴就要用本位“7”了,这样效果会更好。当然这种处理方法一般是针对无曲谱的传统剧而言。要真正做到配合默契、整体协和,演奏者还需要通过进一步认真钻研与乐队长时间的磨合,达到在演出中去求得检验,在实践中求得真知,从而使扬琴伴奏与舞台音乐融为一体,以更好地为演出服务。
总之,秦剧乐队的扬琴演奏员,除了熟练掌握和运用演奏方面过硬的技术之外,还得有精通秦剧知识和熟悉扬琴特性的常识,并需要增强对音乐的修养,以及对艺术整体感的修养,且充分掌握和运用好这些方面,使扬琴作为秦腔伴奏的重要乐器,能够发挥得“淋漓尽致”,达到“妙趣横生”的效果。
摘要：扬琴是外来的击弦乐器,它在明末清初传入中国后,随着说唱音乐的发展和地方戏曲的兴起,特别是在长期艺术实践中积极吸取民间音乐中的精华,不断和民间音乐相互融合。扬琴在曲艺等伴奏中广泛被使用,尤其是在秦腔伴奏中起着举足轻重的作用,推动了中国说唱音乐的发展。扬琴从合奏中逐步演变成独奏乐器,形成了多个具有地方性特点的流派,成为具有中国音乐风格、语境和色彩的民族乐器。
关键词：扬琴,秦腔伴奏,作用
参考文献
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二胡演奏视阈下的扬琴伴奏探析 篇5
关键词：扬琴,二胡演奏,艺术价值,伴奏音型
扬琴作为中国的民族乐器, 同时也是一件国际性的乐器。据可信史料记载, 扬琴是一件源于西亚古代波斯的击弦乐器。它于11世纪传入欧洲后, 之今仍流行于东欧。扬琴是在十七世纪末的明末清初之际传入中国, 在长期历史不断发展过程中, 如今已然成为我国一件重要的民族乐器。扬琴, 在中国众多乐器中, 不但兼具广泛的世界性和鲜明的民族性, 同时也有着比其它民族乐器更加广阔的发展空间。它具有音域宽广、音量宏大、刚柔并济、转调方便、表现力极为丰富等鲜明的特点, 从而被称为“民乐中的钢琴”。因在和声与副旋律演奏上比其它民族乐器有着绝对优势以及它特有的融合性使它成为民族乐器中最为重要的伴奏乐器, 下面本人就扬琴伴奏在二胡作品演绎中的艺术价值和伴奏过程中核心要素的一些问题做进一步的阐述。
一、扬琴伴奏在二胡演奏中的艺术价值
有的人认为, 二胡演奏与扬琴伴奏是“红花”与“绿叶”的关系, 扬琴伴奏仅仅是二胡演奏的陪衬, 可有可无, 对乐曲完整情绪的表达没多大影响。笔者认为, 这种观点过于片面, 他们并没有真正了解它们二者之间本质的关系。扬琴伴奏可以算是演奏整体的重要组成部分。“红花还需绿叶扶”这一句话便形象生动地阐述了主奏与伴奏的关系, 它表明作品的完善演绎需要二者的默契配合。当扬琴慢慢走入伴奏领域后, 那么它最重要的艺术使命便在于和二胡主旋律部分水乳交融, 共同完成整个作品的艺术诉求。一首完整的乐曲, 除主体之外, 还有一些“附属结构”, 即前奏、间奏、尾声。它们是提示、烘托、转换情绪、完整陈述乐思的不可缺少的组成部分。因此在扬琴伴奏具体过程中前奏根据乐曲内容表现的需要和乐曲主体的不同形态, 选择合适的音色和力度, 引入主题乐思, 从而营造一个音乐聆听氛围。间奏的主要功能就是“承上启下”, 它让二胡演奏进入一个调整的区域, 或是转调、或是变化节奏、演奏者也可以利用这段时间调整自己的气息、酝酿下一段的情绪变化和速度把握, 准备开始变奏或者是华彩部分, 所以说间奏对于扬琴伴奏者而言很重要。因此, 间奏要弹得富有气势、清晰、节奏速度明确, 给二胡演奏者提供一个良好的切入点。尾声则起到了终点画龙点睛的作用。通过伴奏声部对乐曲的终止进行强化或者补充。如果是强长音结束, 尾奏可用密集的双轮, 产生情绪升华、极具震撼的音乐效果;如果是弱音结束, 尾奏可以用长分解琶音或泛音结束, 从而营造出余音萦绕、意犹未尽的动人意境, 给人们留下无限遐想。伴奏, 其目的就是为了能更加完善的演绎作品, 给欣赏者一个整体连贯的音乐作品。著名小提琴教育家林耀基教授曾这样比喻道:“伴奏好比是水, 合作者好比是舟, 水可载舟, 也可覆舟。”从而也恰到好处地说明了伴奏对于主奏者作品的成功演绎起着至关重要的作用。
二、扬琴伴奏在二胡演奏中的核心要素
扬琴伴奏是一门音乐表演艺术, 同时也是音乐作品重要的组成部分, 更是帮助演奏者创造完美艺术境界的必要伙伴。众所周知, 器乐演奏是一门综合艺术, 音乐作品想要完美表达情感和艺术内涵, 那么伴奏在其中便起着不言而喻的重要作用。一个好的伴奏者, 关键在于将单音旋律无法完整表达的音乐内容更加完善地表达出来, 给演奏者营造出艺术表演的音乐环境和音乐基础, 与之共同完成音乐形象的创造。由于伴奏音型对二胡演奏中音乐情感的表达起到了举足轻重的作用, 下面笔者主要就扬琴伴奏在二胡演奏中常用的三种伴奏音型进行探析。
1. 音程旋律音型
它是一种使用八度或八度以内双音弹奏乐曲旋律的音型。如表所示, 这种伴奏音型在《秦腔主题随想曲》中主要用于表达奔放、铿锵有力的情绪张弛度。《秦腔主题随想曲》这首乐曲是以陕西地方戏曲秦腔的音乐为素材, 改编创作而成, 它表现了西北人民爽朗豪放的性格。从伴奏音程关系上来看, 四度、八度双音的连续进行, 将力量积蓄到极点、逐渐将整体的情绪推到高潮, 同时也弥补了二胡高音区表现力度不足的缺陷。从节奏型上来看, 这种“顺分型”令乐曲情绪表现更加激昂、热情, 扬琴伴奏的“点状”发音铿锵有力、大气磅礴, 将秦腔这一戏剧素材中的“锣鼓点”表现得淋漓尽致, 使旋律更加明朗清晰、音乐推向全曲的高潮。
2. 分解与半分解音型
它是一种将和弦进行拆分并有机组合的音型。这种伴奏音型在《江南春色》中主要用于渲染春天烂漫、欣欣向荣的春季美景。《江南春色》这首乐曲是根据江苏民歌音调创作的一首著名的南派二胡曲。它以优美的旋律、清新的格调, 生动的描写了江南水乡的秀丽风光和人们对新生活的无限赞美之情。从伴奏音程关系上来看, 传统的五声音阶级进, 赋予乐曲更加流动的韵律美。从节奏型上来看, 这种“等分型”给听众以舒展、流畅的听觉效果, 二胡拉奏旋律线条起伏的抒情段落时, 扬琴伴奏采用“以繁就简, 奏简伴繁”的原则, 不断丰富内声部, 以宽广壮阔的气势展示了南国欣欣向荣的春景。
3. 律动音型
它是一种以“动”为核心基础的音型, 运动是其主要特征。这种音型一般是起到表现生动、活泼、积极、刚毅等音乐形象的作用。这种伴奏音型在《葡萄熟了》中主要用于突出新疆音乐风趣、生动的特点。《葡萄熟了》这首乐曲是采用新疆地方少数民族的音乐素材创作而成, 它表现了新疆人民诙谐的性格特征。从伴奏音程关系上来看, 四度、三度双音的运用, 形象地表现了新疆人民风趣的性情。从节奏上来看, 它采用了新疆别具地方特色的切分节奏, 这种模仿手鼓的典型律动节奏与二胡主旋律完美的结合, 使乐曲更加富有动感, 洋溢着青春的活力, 将一幅美丽动人的边塞风情画面展现在人们眼前。
以上这三种常用的伴奏音型在扬琴伴奏过程中常常混合使用, 根据乐曲不同的情绪, 表现出符合音乐意境的不同层次感, 体现乐曲的发展动态。而为了使一首乐曲更俱感染力, 莫过于伴奏节奏型有机结合的多变运用使扬琴伴奏与二胡演奏达到浑然一体的效果。
综上所述, 扬琴伴奏是二胡演奏中的重要组成部分, 在音乐实践演出中有着不可替代的作用, 同时也显示了它特有的艺术价值。伴奏者不仅要不断强化自身音乐与文化素养, 熟知各种伴奏音型的特点及艺术效果, 以便能准确把握音乐风格, 同时也要端正自己的定位及自身艺术价值。在此笔者呼吁:重视扬琴伴奏, 赋予扬琴伴奏新的音乐定位。在不断的合作中, 加强默契程度, 将扬琴伴奏与二胡演奏组成一个和谐的、极具感染力的整体, 从而使音乐达到一个更高的审美境界。
参考文献
[1]《东欧扬琴音乐文集》.刘月宁辑译.中央音乐学院出版社.
[2]《中国音乐通史简编》.孙继南、周柱铨编著.山东教育出版社.
[3]《中国曲艺艺术论》.吴文科著.山西教育出版社.