伴奏乐队

伴奏乐队（精选5篇）

伴奏乐队 篇1

伴奏, 就要以“伴”为主, 其次才是“演奏”作为音乐的体现者, 只有在准确把握人物性格了解剧情及掌握乐器性能和技能的前提下, 充分发挥每件乐器的独特性能, 为剧情服务, 为剧中人物服务, 从而达到高度的统一。另外, 旋律行进的快慢强弱及器乐特殊音色的运用等, 都要因人物性格的不同特定环境的需求而改变欲冲必先缓, 欲强必先弱把自身融入剧中, 化为音符, 乐魂就能得到体现。戏曲乐队的伴奏也是千变万化的, 它是与演员、观众交流的桥梁与纽带。乐队伴奏要灵活得善于利用剧中的情节、作曲者所提示的人物感情及曲型环境, 从戏曲音乐的角度予以补充刻划人物, 在情感上达成共鸣默契。

戏曲艺术是一门集文学、歌唱、音乐、舞蹈以及雕塑、美术等多种艺术因素于一体的综合戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想, 以其独特的艺术规律有机综合、相互谐调。戏曲音乐是构成各自具有独特风格的许多不同剧种的主要因素。戏曲音乐分为唱腔和配乐两大部分。其素材来源于民歌、曲艺音乐、民间器乐曲以及民间歌舞乐曲等等。戏曲的音乐形象是构成戏曲演出形象极为重要的组成部分, 对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。与其说戏曲的演员和乐队是红花与绿叶的关系, 不如说是鱼水之情更加贴切些。因此, 戏曲乐队演奏者的个人演奏技巧, 对戏曲音乐的板式、演员唱腔特点的了解等综合素质显得尤为重要。戏曲乐队分为“文场”和“武场”, 也就是现在的民族管弦乐和打击乐。文场是为人物的唱腔音乐服务, 武场则是服务于人物的身段表演, 因为两者均为服务性质, 因此, 它们就必须以伴为主, 切勿喧宾夺主。

戏曲乐队的编制是根据演出的位置、场地和性质而定通俗的说法, 分“大乐队”和“小乐队”大乐队编制齐全, 乐手多达五六十人, 小乐队则只有十余人编制大而全的乐队在全剧的音乐唱腔中表现力是很强的乐队编制的大小是决定唱腔音乐能否在整台剧目中完整体现的关键因素。怎样才能尽可能地缩小大乐队和小乐队在演出效果中的差别呢?这就要求在改变配器的同时, 之改变伴奏方法。另外, 传统唱腔和现代唱腔及各大流派唱腔的伴奏方法是有很大区别的, 伴奏时也要因唱段而异。

作为伴奏的每一个乐手, 首先对自己所演奏的乐器性能要有充分的了解。除了三大件以外, 弦乐器一般比较善于演奏抒情性、歌唱性的或欢快活泼的旋律, 也可直接跟唱腔演奏;弹拨乐器既适合演奏鲜明流畅的旋律, 也可以用不同的板, 正常由琵琶演奏;乐队伴奏低音声部的主要乐器比如大提琴, 它的低音区音色浑厚, 中音区壮实, 既能演奏戏曲描写音乐中的抒情旋律, 又是乐队伴奏中音乐的和声低音基础, 正常演奏唱腔拨弦的过门长音。

通常的戏曲乐队没有专任指挥, 都由鼓师兼任。鼓师通过手势、打法以及鼓板的点子, 来引领其他演奏人员进行伴奏。由于受多种剧种的限制, 每一个剧种都有专门的鼓师、主胡。例如京剧的京胡、柳琴戏中的柳叶琴等 (他们都受过专门的专业训练, 在此不作介绍) 。鼓师引领的锣鼓打击乐是戏曲音乐的一大特色。它把唱腔、念白和动作的美感强化出来, 使戏有鲜明的外形节奏, 因此演奏者必须懂得“锣鼓点”。戏曲音乐, 特别是好多地方戏曲音乐, 记谱通常都是简谱记谱, 这就要求演奏者在具备音乐理论基础的同时, 既要懂五线谱又要适应简谱。比如一些演奏西洋乐器的乐手, 习惯了“固定调”, 在“首调”面前总显得手足无措。

戏曲伴奏不是简单的机械的照谱演奏。对演员的演唱风格、唱腔艺术特点都要有深入的了解。善于变化音量, 尤其在演员开口唱时, 伴奏音乐要随时把音量适当压低, 突出演员的声情。越剧《白蛇传.断桥》中白娘子的一段唱腔, 由长笛独伴。起初节奏平稳, 后渐慢又还原。演奏者不了解演员的唱腔韵味特点, 把握不好语气节奏的轻缓是不可能配合得天衣无缝。《红楼梦.哭灵》中贾宝玉的一段清唱, 整个乐队休息, 只有大提琴奏出极富表情的复调, 通过与演员的情感交流, 用艺术的感染力打动着听众的心灵。

另外, 同一板式的伴奏方法及表现形式也要以剧中人物所处环境的不同、性格的不同来决定, 这一点至关重要。剧中人物的每一段唱腔前和唱腔中间都有或长或短的“过门”, “过门”速度的快慢强弱和伴奏方法, 均要以剧中人物的性格特定的环境及剧情的进展来决定, 真正起到“在伴奏中塑造人物、烘托剧情”的作用。因此, 在戏曲唱腔伴奏中, 一个合格的乐手, 除了具备高超的专业技术和音乐素质外, 还要充分了解剧情、准确把握剧中每个人物的不同性格。

“伴奏”, 就要以“伴”为主, 其次才是“演奏”作为音乐的体现者, 只有在准确把握人物性格了解剧情及掌握乐器性能和技能的前提下, 充分发挥每件乐器的独特性能, 为剧情服务, 为剧中人物服务, 从而达到高度的统一。另外, 旋律行进的快慢、强弱及器乐特殊音色的运用等, 都要因人物性格的不同特定环境的需求而改变欲冲必先缓, 欲强必先弱, 把自身融入剧中, 化为音符, 乐魂就能得到体现。

浅谈戏曲乐队伴奏 篇2

戏曲乐队在演奏上具有独特的演奏风格。它是以烘托气氛、服务于戏剧剧情展开为最终目的,具有一定的普遍性和共性即共同的演奏特点。戏曲乐队的伴奏一般通过“一领、二托、三送、四补”来完成,无论那一个剧目,离开了好的乐队就达不到完美的演出效果。一开始随着剧情的开展乐队先领起来即先奏个“引子”,为演员演唱定腔、定板、定曲、定调。随着演员的起唱随之伴奏,分清主次,绝不渲宾夺主,并将演员的演唱、演唱所表达内容、字词完整清晰的表现出来。接着乐队演奏更加深入,可以烘托演员演唱气氛,使乐队、演员、观众三方互动,达到感染观众的最佳效果。在演奏中为了演员更好的运腔运气、渲染舞台气氛、感动观众。乐队演奏还要好好补垫演员演唱间歇和句段间歇处的空缺之处,俗称“过门”,即“大过门”“小过门”。以便使其视听统一、全神贯注、和谐共振,达到最佳的舞台戏曲音乐效果。

戏曲乐队伴奏一般都有固有的演奏特点,主要体现在伴奏与演唱相互配合、戏曲主题、戏曲舞台效果更加突出等方面,它的伴奏风格是通过它的特点来体现的,简称为“托腔保调”。具体通过“引、承、托、包、衬、垫”来实现,即开唱前先作引奏,然后在演奏中承接唱腔之间的“过门”并通过伴奏的补充润色弥补演唱者不足,垫补行腔间的小停顿,烘托唱腔的情绪,一句与另一句之间,或一句各音节之间均衬之以小过门,有时变化重复,有时衬以完全不同的唱腔音调,同时伴奏者需要熟悉、把握住演唱者的唱法情绪及音调走向并让伴奏的固定乐句随时转折变化。这样一来,就可以使整台演出顺畅连贯,演唱者的感情更加充分展现,达到完美的艺术呈现。总之,戏曲乐队伴奏有其自身的特点,演奏者必须在实践中不断地学习、探研、体会、把握,才能自如地弹奏,达到完美的艺术效果。

戏曲乐队伴奏的好坏,成功与否还取决于戏曲演奏员的演奏技巧和水平,戏曲演奏员必须要经过专业的严格正规的训练和系统扎实的演奏基础功训练,精通本专业的一切技法且对自己演奏的乐器有一定的感性认识,对高音概念分析敏锐、节奏感准确,对整个演奏过程有全面系统地理性认识,才能有效地发挥、张扬本乐器的特殊功能,同时演奏员必须学一点和声与复调常识,才能使演奏水平提升到一定的高度,演奏员只有不断加强学习,提高自身素质,才能在演奏中发挥应有的作用。

随着社会的进步,戏曲艺术在演出形式、声腔艺术、表演艺术、舞台美术方面都在不断地改革和提高,观众的欣赏水平、审美观点必然会促进戏曲乐队的变革,并对戏曲的艺术创作与生产和戏曲乐队伴奏带来了一定的影响。国家形势的起伏变化也使戏曲乐队的发展走了不少弯路。乐队的变迁一定程度上反映出戏剧艺术的成长和发展,为求丰富音色加强表现力需不断增加一些新的乐器,但当前有些院团已实行体制改革,甚至部分已解散,戏曲乐队面临缩编、解散、经费等很多问题。所以要振兴戏曲,增加戏曲乐队编制和经费是首要问题。只有把乐队问题解决好了,才能使它更好地为演员表演服务,戏曲演员只有在好的乐队伴奏下才能呈现完美的舞台艺术效果。因此,戏曲要演奏高质量的舞台音乐,必须有好的人才、好的乐器及有关部门的支持关心。目前戏曲艺术已进入壮年时代,乐队的发展与改革需要理智化,要根据实际情况向现代化、科学化方面发展。乐队编制人数、乐器均要视各戏曲团体的具体情况而定,不可追求统一。

浅谈戏曲乐队伴奏的艺术特点 篇3

一、戏剧与表演相互衬托

任何伴奏艺术,都注意”为主”作”伴”,戏曲乐队也是为”主”作”伴”,这不同于西洋歌剧的伴奏手法。西洋歌剧的伴奏较少跟腔,而大多是为主旋律配上和声、对位伴奏。中国戏曲乐队伴奏则腔调跟腔,且用具有本剧种特色的乐器跟腔,还要求跟腔演奏者随着演唱者的表情达意,相依相陪,奏出唱腔的风格、韵味来。“垫”、“托”、“衬” 的含义基本是一致的,即伴奏为唱腔”烘云托月”,单戏曲乐队伴奏的“垫”、“托”、“衬”却有它微妙的内涵及手法。“垫”指对唱腔的空隙点给以填补,起到加花的作用, 如这句虽腔只有四个音,其伴奏的“垫”至少多于四个音; “托”指烘托,一般在唱腔进行中的关键处伴奏或加强力度, 或逐渐加速,或展伸节奏,或配合鼓板紧催之以加强音乐的推动性;“衬”指帮衬,一般是以一些“小过门”体现之, 或一句于另一句之间,或一句内的各音节之间,均衬之以小过门,有时“学舌”,有时”加花”重复,有时变化重复, 有时在二者之间衬以完全不同于二者的音调,获得穿针引线的艺术效果。有许多著名的戏曲都可以证明戏曲伴奏的重要性。如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《荒山泪》《锁麟囊》《拾玉镯》《淮河营》等多部戏剧。

二、增强舞台效果,渲染气氛

与人物情感相辅相成,带动观众情绪是戏曲伴奏的又一大特点。不同的背景、情感,采用不同的伴奏。慢唱伴奏方法是独具特色的,每每在唱段情绪(或喜或忧)激烈处使用之,其伴奏形式且多种多样。或唱腔节奏、节拍自由(根据情绪需要的自由,并且无边无际的自由),伴奏却有节奏、 有节拍规定而加以烘托。其伴奏谱的音型,一般较为固定, 多为无限反复,随唱腔变化而转折。此种伴奏形式,具有极大的灵活性,要求指挥、琴师必须谙熟唱腔情绪、韵味,在无限反复时,不允许千篇一律,根据需要,轻、重、缓、急, 间而有之;转折处,必须“见机行事”,立刻变换,差前错后, 均属败招。若唱腔中有许多演唱音,唱腔于伴奏均有规定的紧、密,唱腔送、慢,很容易“喧宾夺主”,伴奏者需在熟悉唱腔的前提下谨慎行事。若一个唱段中,自由与不自由节奏相结合,其伴奏也得到”自由”部分处理为较为灵活的伴奏音型,切不可固定;在”不自由”部分,可以配以较为固定的伴奏音型,其效果依然是紧拉慢唱的。总之,戏曲伴奏的紧拉慢唱形式不仅有特点,而且常常在音乐的高潮部分使用,其伴奏方法又要求有灵活性,因而较难驾奴,演奏者只有在实践中不断熟悉、体味,运用起来才能自如。

如《定军山》、打龙袍》、《铡美案》、《古城会》、 《战长沙》、《三岔口》、《恶虎村》、《挡马》、《小宴》 这些个戏剧中的伴奏便充分诠释了伴奏的这一个特点。

三、服务于中心思想

戏曲伴奏大都是服务于其中心思想的,下面我们举一个例子来详细分析一下——一个美丽的爱情传说《梁祝》。曲子开始几声拨弦声接著长笛,好像在云端的感觉,以此来揭开序幕,有如从天上俯瞰人间,拨开云层,人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题,二长二短加上一个结束句,绵绵长长,幽幽远远,仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题,回到人间落了实。大小提琴和鸣奏著主题,渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇,木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色,表示祝英台对将来疑虑不安, 但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧!情绪轻快,笛声嘹亮, 大提琴也婆娑起舞,小提琴展现技巧,风华绝代。将主题变奏缓缓奏出,有如迈不开的步履,却终究不得不离去。大小提琴二重奏,紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题,预言悲剧结局。第二段发展部里面有三小段:强、弱、强,也就是快、慢、快。小提琴猛烈与之抗衡,两者冲突渐渐上升,最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光,将主题推向高潮。

四、演奏乐器

戏曲中,伴奏乐器分为四个声部:吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐。京剧三大件(京胡、月琴、京二胡);河北梆子的三大件(板胡、梆笛、笙);广东粤曲三架头(高胡、 扬琴、秦琴);越剧三大件(主胡、副胡、琵琶)等,这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、 武场的基本组合下,根据剧情与唱腔的需要,后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡(大提琴)、倍大提琴等乐器,从10多人到20余人不等, 形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。

以上就是戏曲伴奏的四大特点。中国戏曲有很多传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。戏曲演唱艺术,在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重济式唱腔重现济公活佛字与声、声与情之间的关系。戏曲始终扎根于中国民间,为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多,京剧、豫剧、黄梅戏、 评剧、越剧依次被称为中国五大戏曲剧种。戏剧的发展离不开戏剧乐队的伴奏,可以这样说,戏剧的成功是由于戏剧伴奏的配合。戏曲乐队的演奏是戏剧中一道亮丽的风景线。

摘要：戏曲伴奏是戏曲唱腔的最有力的支持部分,对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联,凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩,还通过引子、过门、尾声、行弦等,来补充唱腔的未尽之情;既作为演唱的辅助手段出现,又充分发挥器乐艺术的特长。

浅谈高甲戏乐队伴奏的特点 篇4

关键词：泉州高甲戏音乐,乡土艺术音乐

高甲戏音乐形成主要获益于闽南丰富多彩、多元交融的戏曲生态。高甲戏所生存的闽南戏剧生态中, 偶戏是重要的组成部分。高甲戏唱腔属泉腔, 以泉州方言演唱。高甲戏音乐的旋律以五声音阶为基础。调式以商调式为最多, 宫、羽次之, 徵、角较少。多数唱腔为多宫调。唱腔旋律多切分音, 连续的切分节奏屡见不鲜。伴奏音乐由锣鼓经和大、小吹两部分组成;伴奏乐器分文乐和武乐。文乐以唢呐、品箫为主, 配以南琵琶、洞箫、三弦、二弦, 后来又加入琶琵、扬琴、二胡、中胡、小提琴、大提琴和合成器。武乐有百鼓、小鼓、通鼓、铎板、大小锣、大小钹, 特别是响盏和小叫, 是丑、旦戏不可缺少的打击乐。

高甲戏乐队以其独具特色的乐器配置和伴奏手法, 充分体现出高甲戏的音乐特点和艺术风格。高甲戏中的“唱、念、做、打”等艺术表演手段, 以及剧情节奏都要靠乐队加以扶持和把握。戏曲的音乐伴奏在戏曲表演中是必不可少的, 好的音乐伴奏能够使戏曲表演锦上添花。因此, 艺人们向有“三分场面, 七分戏”之说。

戏曲乐队最根本的职能, 就是以伴奏为主。传统的戏曲伴奏手法主要强调的就是以“伴”为主。这种“伴”就是作为乐队的所有演奏, 必须对演员的演唱进行全程的辅助, 其所有的演奏和在演奏技巧上的创造性发挥, 都是在“伴”的前提下进行的艺术创造。所谓“伴”就是强调在演奏的过程中乐队始终处于辅助性的地位, 不能喧宾夺主地掩盖演员在舞台上的演唱, 更不是和演员在舞台上的较劲, 也不是力度与音量上的抗争, 而应该是与演员演唱的谐和和对演唱的丰富, 更好地突出演员的演唱。

高甲戏的音乐伴奏, 由前辈艺人奠基, 后经历代高甲戏艺术工作者的继承发展和改革创新, 至今已确立了自己的伴奏艺术风格。为“领、托、送、补”四个字。

一、高甲戏的领唱

高甲戏的音乐曲牌以南曲为主, 兼收木偶调和民间小调, 具有浓郁的闽南地方韵味。器乐分为文乐和武乐。戏曲乐队在演奏风格上以“主”为“伴”。高甲戏的主角领唱后, 跟着领唱的演唱相随而奏、捧涌而托、以唱为主、以奏为伴, 突出表现演员的演唱以及演唱所表达内容、字词的清晰, 以剧中人物抒发思想感情为主, 伴奏音乐为辅而奏乐。绝不可喧宾夺主, 使乐器演奏淹没了唱腔的字和词送。唱也较自由, 没有一定的台位, 演出时间可长可短。

二、高甲戏的托

“托腔、保调”是乐队的主要功能。乐队伴奏与演员的唱腔相辅相成, 浑然一体。唱腔中的过门、间奏、尾奏及转板换调等, 都需乐队完成。吹牌 (牌子) 就是以唢呐为主奏的吹打乐, 也有称“粗吹” (以笛为主奏为“细吹”) 。在高甲戏中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。高甲戏中有升堂情节通常会演奏《三通》 (《紧吹场》) 。高甲戏早期常用闽南音乐的演奏曲牌做串乐, 以补本岛串乐的数量不足。而台湾喇叭弦的音色和定弦与闽南高胡有异曲同工之妙。

三、高甲戏的唱腔

高甲戏音乐伴奏的诸特点, 充分体现了高甲戏音乐那种质朴淳厚、委婉抒情的艺术风格, 具有浓郁的地方色彩和强烈的生活气息。

作为戏曲音乐, 它和纯音乐的本质区别就在于它的戏剧规定情境和规定场景, 始终是与剧中人物的情感起伏密切关联, 始终是和剧情的发展息息相关的。这就是说, 作为戏曲伴奏的演奏者, 同样需要有像演员那样的激情参与到演出的始终。任何一出剧目, 都是在一个相当的长度中展示着矛盾的起承转合, 都是以展示人物情感的起伏跌宕为根本指归的。演员的演技, 对作品的理解和演员个人的文化修养往往决定了一出戏成功与否。而演员的激情投入、富于创造性的激情表演和演唱, 也在很大程度上能够带动和激烈演奏伴奏的激情投入。戏曲乐队的伴奏不同于歌舞的音乐气氛烘托, 而是以个体或者群体对演员的演唱进行写作是的参与创造, 从而构成对演员演唱的形式包装。

当前, 随着时代的要求, 高甲戏伴奏音乐也开始步入改革创新阶段。在演出实践中.有些高甲戏艺术表演团体和音乐工作者, 为了制造真实的舞台气氛, 丰富和提高高甲戏乐队的表现功能, 对高甲戏的传统伴奏手法有许多突破, 进行了多方面尝试, 为高甲戏艺术的改革和创新注入了生机和活力。

参考文献

[1]郭丽妮;论梨园戏文化旅游资源的开发利用[J];泉州师范学院学报;2009年02期

伴奏乐队 篇5

现今用以给淮剧伴奏的大多是小型民乐队, 乐队的编制大小不一, 一般有主胡、琵琶、扬琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管乐器、打击乐器、以及一些色彩乐器, 人数一般在12—25之间。淮剧的音乐伴奏分为文场和武场, 文场主要由丝竹乐完成, 武场主要由打击乐完成。在1960年左右, 为了不走样的移植演出京剧样板戏《红灯记》等剧目也曾勉强拼凑过单管制乐队, 但很快在70年代后期又恢复到了传统戏剧的“文武场”编制。

上个世纪初是淮剧初步形成的阶段, 其唱腔的伴奏仅仅只是一些锣鼓的形式, 没有丝竹乐器的陪衬, 更多的是清唱。后来淮剧被带到了上海, 在进入了上海这一艺术繁荣的城市后, 淮剧在表演、音乐、唱腔等方面得到了很大的提高, 原有的简单的伴奏形式中开始加入了胡琴 (主胡、中胡) 、三弦等乐器, 并逐渐扩大规模, 直至建国前伴奏乐队最少也有三个人, 最多可达到七八个人。80年代以后, 对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化, 伴奏乐队不只是拖腔保调, 还开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用, 在唱腔部分以外担负了更多器乐化的音乐表现。乐队的配置逐渐开始加入了低音部、中音部、色彩性乐器等部分, 融入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。在1984年的《奇婚记》中, 还首次引用了电声乐器。然而当这些乐器融入到戏曲伴奏中后, 如何在这个团队中找到属于自己的位置成为当下很多淮剧伴奏乐队所面临的问题, 如果一味地用自己在专业院校所学习的乐器技能去应付显然不能够符合戏曲唱腔的特殊要求, 但是如果跟着主胡一起帮腔又会抹杀了乐器的特性, 使其在乐队中变成了一种音色的填充, 更何况一个戏曲伴奏乐队也不需要太多的乐器去充斥主胡的位置。这种乐器之间的冲突在主胡和二胡之间最为突出, 在淮剧伴奏中的二胡声部常常会陷入这样尴尬的局面:一些二胡演奏者在独奏曲中发挥地如鱼得水, 而一到淮剧伴奏中就被束缚了手脚, 想要去表现又不知该如何下手, 稍不留神二胡声部的音量就盖过主胡。

那如何在淮剧的伴奏中更好的发挥二胡声部的作用?首先, 必须要弄明白在淮剧伴奏乐队二胡和主胡的音色冲突在哪里?其次, 要掌握淮剧伴奏中的二胡在技术上的特殊性, 这些技术手法既不同于独奏乐曲也不同于主胡。

一、乐队中主胡和二胡的冲突所在

淮剧中的主胡一般具有音量大、穿透力强、音色甜美的特点, 这一点有别于京胡、越剧二胡, 他不需要很多嘹亮的高音, 而更需要柔和接近人声的明亮声音。对于很多淮剧主胡来说寻到一把非常合适的淮胡是可遇而不可求的, 因为要想在一把非高音类的胡琴上兼容明亮的音色非常难。但作为主胡在整个伴奏乐队中起着重要的主导位置, 是整个乐队和演员相互配合的灵魂任务, 如果音色不能够明亮, 音量不大, 主胡很容易的就被其他乐器的个性所埋没。尤其现代二胡的不断改进:钢丝弦的使用代替传统的丝弦音色更加明亮, 琴筒的改良扩大了音量。所以音乐中出现当二胡和主胡同时拉奏时, 两种音色便会混淆在一起, 从而失去了主胡的主导位置。这也就是为什么在目前多数主胡们所选择的是淮胡、高胡两种胡琴的结合使用的原因。但是这种方法只是暂时的缓解了音色的同化问题, 并不能根本的解决, 因为高胡所使用的是高音区, 要用其为淮剧伴奏必须降低定弦的高度, 这样一来琴师在演奏的时候会明显的感到琴弦松软不适合演奏。因此问题解决的关键还在于如何适当的调整二胡的演奏, 使它能够适应在乐队中为戏曲伴奏, 为主胡让路的同时发挥应有的中声部铺垫作用。当我们认识到这个问题, 再想去解决它思路就变得清晰了起来。

二、如何在乐队伴奏中恰当的表现二胡

二胡在乐队中为淮剧伴奏时需要注意这样一些技巧:

1.在音区上, 尽量避免使用三把位的音区。三把位是高音区, 频繁的使用会在音域上给主胡造成有喧宾夺主的意味。要多使用中音区 (一二把位的音) , 当旋律走向高音区时则需要在适当的位置把音域翻低八度, 这种翻音域的做法应该尽量避免连接中出现七度音程, 而选择在六度或是五度音程的连接, 这样二胡声部的旋律才不会太突出。

2.运弓要尽量保持均匀的力度以平稳的音色进行, 这有利于几把二胡同时奏出中声部的和音时能够达到和谐的效果, 同时平稳的音色还有利于和主胡相区别, 因为在淮剧主胡的演奏中运弓多是波浪式的, 所发出的音色波动大、力度起伏鲜明, 这种运弓源于对舞台上演员唱腔中抑扬顿挫的模仿, 但是如果二胡声部也跟随其后使用这样的运弓乐队的整体听上去就会有些凌乱的感觉, 音色不够和谐统一。

3.揉弦上要多使用滚揉而尽量少使用压揉, 这是因为要想控制滚揉的力度使其发出均匀的音波相对容易些, 而压揉要想控制到均匀的力度则难度较大。二胡声部在使用揉弦时如果能够尽量的统一揉弦的频率那是再好不过了, 因为揉弦频率快慢的不统一很容易使整体的二胡声部的音色听上去不融洽。

4.弓法上多使用连弓, 连弓能够弱化音头使声音听上去柔和一些, 而分弓会则使声音更为跳跃应该酌情使用。

5.在淮剧伴奏中转调是十分常见的, 需要对常用的几种调式的音阶非常熟悉才能够自如的应付实际演奏的需要, 常用的调有C、降B、G、F、D这五种调。

最后需要指出来的是, 在刚开始接触淮剧的伴奏时往往最另人感到困难的就是多变的节奏, 因为戏曲乐谱中的符号标记不像独奏曲中那么的细致, 很多只是标示一个大体的节奏范围, 这就需要拉奏者从熟悉唱腔入手仔细的去体会和琢磨才能够把握。二胡在淮剧伴奏乐队中始终处于一个中声部乐器的位置, 是乐队中必不可少的粘合剂, 所以在实际演奏中二胡所要追求的是共性, 且尽量避免个性的发挥, 时刻提醒自己和乐队中其他乐器在音色和力度上的融合, 在乐队中要甘于做绿叶, 衬托主胡, 切不可盲目地追求大音量和华丽的技术表现, 这样才能有利于整体效果的和谐, 让伴奏乐队的音响效果更加完美。

参考文献

[1].江苏戏曲志编辑委员会编.《淮剧志》.江苏文艺出版社1996年版.

[2].杨大淮.《淮剧主胡与乐队伴奏》, 《剧影月报》.2007.2.