伴奏实践（精选10篇）
伴奏实践 篇1
钢琴即兴伴奏, 顾名思义是一种“伴奏”, 是为了配合其他的乐器或者其他的表演而进行弹奏的过程。在这个过程中, 钢琴不是主要的乐器, 不是主角, 但是是不可或缺的一个部分, 而且这种伴奏还是即兴的, 不是预先设计好的。钢琴即兴伴奏能力也是伴奏者的钢琴演奏水平的一个体现, 为了要更好地融入到具体的音乐氛围中, 在演奏的过程中, 应该要掌握一些基本的要点。在教学过程中, 应该要从钢琴教学的整体过程出发, 而不仅仅是将其当做一种伴奏, 应该要培养学生的钢琴演奏过程中的主体性, 从而才能使得演奏者在钢琴即兴伴奏的过程中也能提高钢琴弹奏水平, 实现更好的伴奏。
一、重视节奏节拍, 与音乐现场的节奏进行配合
钢琴即兴伴奏练习过程中, 要求要对乐谱进行阅读, 但应该要有一种整体意识, 要对钢琴乐谱的节奏有一种全面的把握。很多人都对节奏把握不当, 不能很好地融入到整个音乐氛围中, 这是钢琴即兴伴奏过程中的一个普遍缺陷, 钢琴即兴伴奏的节奏是不能随意改变的, 因此只有自己在练习的时候学会去适应外界的节奏、了解节奏的特点。重视钢琴即兴伴奏的节奏, 首先需要对拍子有准确的感知。为了对节奏有一种准确的认识, 可以试着在练习的时候养成数拍子的习惯, 如果数拍子还是不能掌握好节奏, 则可以尝试使用节拍器, 从而防止在弹奏的过程中出现抢拍的问题。其次, 要对钢琴乐谱的节奏进行感知。在数准节拍后, 要做的就是感觉节奏。音乐中的强弱拍、节奏特性、音流中的节奏划分等, 都是在钢琴即兴伴奏过程中应该要把握住的东西, 比如要找到一首曲子的节奏特点, 要对每个小节的强弱拍节奏进行区分和感知, 要体会到节奏的动态特征等, 从而更好地把握住钢琴即兴伴奏练习的节奏, 调整自己的弹奏技巧。
二、加强想象和创造, 保持精力集中
在钢琴即兴伴奏过程中, 也是离不开想象力的, 而且想象力在钢琴即兴伴奏过程中的作用还十分大。想象力并不是凭空产生的, 一般会有一定的依据, 一方面来源于事物的本质, 尊重想象力的合理性特征, 另一方面, 又需要打破束缚, 发挥想象力的能力, 使得思维能够不断发散。在钢琴即兴伴奏的过程中发挥想象力, 可以对乐曲有更加深入的了解, 从而能够更好地融入感情, 使得钢琴弹奏过程中的各种问题能够得到积极有效的解决。这个想象力就是对大脑中已有的各种意识进行选择并且加工组合的过程, 是对现实生活的一种虚构以及重组, 在这个艺术演绎过程中, 想象力可以做到现实和虚拟之间的完美结合, 因此使得歌曲的弹奏可以更加深入, 更加有内涵, 更加有韵味。另外, 在钢琴即兴伴奏的过程中加强想象, 还有助于弹奏者保持精力集中。钢琴即兴伴奏是为了更好地配合其他的歌曲或者舞蹈表演, 因此保持精力集中, 是一个基本的要求, 也是提高钢琴即兴伴奏水平的一个重要途径。在钢琴即兴伴奏练习过程中, 练习者应该要有更多的时间和精力去思考, 对钢琴即兴伴奏过程中的技巧进行把握, 对乐曲有更深的了解, 从而更好地进行练习。保持精力集中的有效的方法就是在钢琴即兴伴奏练习过程中将更多的时间以及想象的空间分配给与钢琴即兴伴奏练习相关的内容, 比如在练习的时候, 加强对乐曲的主题的思考, 对自己练习过程中存在的问题进行思考, 对指法进行研究等, 这些都是保持精力集中的重要方式, 可以将练习者的精力更好地应用在钢琴即兴伴奏过程中。
三、多听多练, 提高钢琴能力
钢琴练习是一个循序渐进的过程, 在练习的过程中, 多听多练是必要的, 也是提高练习者的钢琴水平的重要过程。引导学生多听多练经典名曲, 是提高学生的艺术修养和欣赏能力的重要途径, 也能提高学生对钢琴即兴伴奏艺术的理解能力。在钢琴即兴伴奏练习过程中, 应该要积极加强对各种类型的乐曲的听和练, 不能局限于某些乐曲, 或者某些作曲家的曲子, 应该要广泛地涉猎钢琴即兴伴奏作品, 才能有效地提高钢琴即兴伴奏练习水平。可以听各个时期、各个钢琴即兴伴奏家、各种不同体裁的钢琴即兴伴奏作品, 并且加强对这些作品的理解和分析, 而不是简单的收听, 更应该要从练习的过程中学习到更多钢琴即兴伴奏技巧。比如巴哈的E调前奏曲、鲁宾斯坦的F调旋律、贝多芬的英雄交响曲、门德尔松的春之歌、萧邦的英雄波兰舞曲、舒伯特的军队进行曲、贝多芬的月光曲、莫扎特的土耳其进行曲等, 都是比较知名的钢琴即兴伴奏曲, 加强对这些作品的收听可以提高练习者对钢琴能力。另外, 由于钢琴的伴奏是为了更好地衬托乐曲或者舞蹈, 因此在练习的时候应该要结合具体的歌曲或者舞蹈进行练习, 在基础的钢琴弹奏能力上, 要根据具体的歌曲对钢琴弹奏过程中的各种问题进行控制, 比如有的舞蹈需要的是比较柔和的钢琴即兴伴奏, 因此在弹奏的时候就应该要放慢速度, 有的需要比较激情的音乐, 则应该要加快速度。在练习的时候, 应该要根据具体的情况进行多多练习, 从而提高钢琴即兴伴奏。
四、结语
综上所述, 钢琴即兴伴奏是为了更好地烘托出音乐气氛, 完成各种表演的过程, 钢琴即兴伴奏过程中, 为了提高弹奏水平, 应该要多加练习, 加强对乐谱的理解, 加强练习过程中的节奏控制, 更好地结合具体情况进行弹奏练习, 从而使得钢琴即兴伴奏能够与周围的音乐环境更加和谐。
摘要：钢琴即兴伴奏在当今的音乐教学活动以及盛大的晚会编曲中都有着重要的应用, 即兴伴奏可以使得整个音乐演奏过程变得更加丰富多彩。本文对钢琴即兴伴奏能力的培养措施进行分析和探讨, 旨在提高钢琴即兴伴奏能力。
关键词：钢琴即兴伴奏,能力培养,策略
参考文献
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[2]余丹.怎样提高音乐专业学生钢琴即兴伴奏的能力[J].理论导报, 2013, 13.
[3]陈世辉.钢琴即兴伴奏教学中若干问题的思考[J].大众文艺, 2012, 05.
伴奏实践 篇2
关键词：声乐伴奏；双排键电子琴；发展
0 引言
声乐伴奏给表演艺术带来新的气象，声乐伴奏的乐器选择非常多，笙竽琴瑟琵琶弦索是我国古代伴奏经典乐器，再有各种琴乐器竖琴管风琴钢琴手风琴等，声乐伴奏乐器可谓品种繁多。双排键电子琴作为20世纪80年代被引进的新兴乐器，对于声乐伴奏的作用如何还需探究，以下就以声乐伴奏的发展趋势为背景，探讨双排键电子琴在其中的应用前景。
1 声乐伴奏发展趋势
声乐伴奏的发展伴随着音乐的变化而改变。在探寻声乐伴奏的趋势之前要知道历史上的音乐发展。
音乐是古时候已经出现的科目，在我国最古老的社会氏族中已有祭祀舞曲，人们的呼喊形成和谐的语调，构成最简单又充满神秘的祭祀曲。国外历史上音乐的起源文化来自古希腊，在赫拉克里特关于“美在于和谐”的哲学思想下，毕达哥拉斯创建出音乐理论“谐和学”，阿里斯托赛诺斯记录出希腊音乐的音乐理论，两者都对音乐的表现提出了一种观点，那就是声音的谐和秩序。[1]东方，古代的音乐追求呼应联系，互相配合，即使是乐器的发明，也是由各不相同小乐器组成的乐器组，在伴奏之中形成遥相呼应的和谐美。
所以，声乐的伴奏是建立在人们对“谐和”的追求之上的，音乐的历史发展上，无论是单音还是多声部的音乐表演，最终的表现都是追求和谐。单音音乐是以同一为自身和谐，多声部音乐就是真正的达成多种声部的共同和谐，在此之上又出现的复音更是将和谐的表现范围扩大。
声乐史的研究资料显示，在古时农民劳作会以工具为器具发出声响，再配合劳动时的动作组成了最简单的原始歌舞。声乐单独成为歌声是在“击壤歌”出现后，商代以后我国乐器的发展速度加快，人们在歌唱时伴随着乐器的伴奏而开始注重声调的变化，某种程度上器乐的发展也推进了声乐的进步。及至汉代，汉乐府民谣中有管弦丝竹的表演，为声乐的发展又埋下伏笔。真正的声乐伴奏是从西方传入的，钢琴声乐伴奏与管弦声乐伴奏的到来为人们打开新的世界，再到20世纪80年代，电声乐器与流行音乐的发展使人们对声乐伴奏有了更进一步的认识。
2 声乐伴奏发展其他表现
声乐伴奏已经不再是音乐表演中的配角角色，在随着音乐的发展进步中，声乐伴奏也在不断融合东西方的新式乐器，形成新的发展趋势，使其在音乐艺术殿堂的地位与作用日益升高。
最初的声乐伴奏只是声乐表演的陪衬，作为节奏控制的节拍呈现。后来，伴奏经常使用到音乐乐曲的创作之中，突出音乐主题的表现，增强乐曲的感染力，此时声乐伴奏已经成为音乐表演中的一部分。当大型交响乐队伴奏形式出现，因其场面的宏伟壮观，音效绝佳，吸引更多的音乐表演艺术者的青睐，使其在音乐艺术界最终占据一定地位。每一位在金色维也纳观看过维也纳交响乐团的表演的人，无不被他们的壮阔的、和谐的表演所征服。
在我国，声乐伴奏的发展也越来越多样性，从“中国好声音”的伴奏表演到“跨界歌王”的舞台整体伴奏都显示声乐伴奏发展趋势的多样化。声乐伴奏不仅是潮流的先锋号，也是各种民族文化的音乐承载形式。如京胡之于京剧，马头琴之于蒙古歌，这些不仅是民族的乐器代表，更是民族的声乐伴奏的特色。
3 双排键电子琴于声乐伴奏中的应用趋势
声乐伴奏的发展是随时代变化而发展的，当前流行乐曲仍然占据主流，与之同时期发展的双排键电子琴也以其敏感的键盘技术、独特的触键方法以及多种的音乐声效融入声乐伴奏行列。[2]双排键电子琴拥有的各种技术，使其足以代替钢琴的伴奏效果，甚至更能适应当代的音乐发展需要。除了专门的钢琴表演，其他的伴奏场合都可以利用双排键电子琴的配合，这样就大大方便了一些表演的进行。
双排键电子琴以模拟其他乐器声效的技术而出名，即使是用它代替管乐队和军乐队，也可以模拟出与之惟妙惟肖的音乐之声。在民族音乐表演中，双排键电子琴可以模拟多种民族乐器的声效音质，比如传统的笙竽等管乐器具。早期的电子音乐还在初级发展阶段，电子合成技术比较机械性，没有办法做出完美的弦乐模拟声效，而今双排键电子琴已经克服了技术的堡垒，电子合成技术也进行了一大截，使双排键电子琴对于管弦乐队的模拟效果已经完全符合要求。
双排键电子琴是新兴乐器中最具有适用性特点的乐器之一，声乐伴奏中适用双排键电子琴的方面非常之多，在声乐教学、排练以及录音设备的组合之中都可以运用到双排键电子琴。这为声乐伴奏提供了巨大的便利，不过双排键电子琴的使用也要注意一些事项。
第一，双排键电子琴的发声机理是通过电子振荡产生，人们在利用其弹奏的过程中不能很好地进行人机交流，会给弹奏者带来心理压力。所以初学者是不适用双排键电子琴的演奏的，因为即使是技术已经掌握的人，也不能很好的驾驭电子琴的情感契合，在演奏时始终会受到禁锢，使得弹奏出来的伴奏感动不了观众。
第二，双排键电子琴中有用对乐器音色的多种选择，这使得电子琴在表演中能够模拟出多种乐器的声效效果，但是双排键电子琴在表演其他乐器音效时就要遵守一定的配器规则。[3]在进行熟悉乐曲的弹奏时，要遵循原有的伴奏节奏。不过，在对新乐曲进行创作时，就可以充分利用电子琴自动调节节奏。
4 结语
伴随着声乐伴奏的发展，以后会出现更多的新兴伴奏乐器，使得声乐艺术的表演更加充满感染力，也会让声乐伴奏在音乐艺术殿堂的地位更近一步。当前，将双排键电子琴应用于声乐伴奏之中，满足了当代的音乐和声伴奏发展趋势，也方便了各方的音乐艺术表演，这就是当代声乐伴奏的一个重要突破。在双排键电子琴的学习中，要付出一定的汗水和努力，使自身融入琴身，找到人与琴的契合点，这样才能够使弹出的琴音充满感情，富有魅力，感染众人，真正达到声乐伴奏的真实目的。
参考文献：
[1]谢及.声乐伴奏发展趋势与双排键电子琴伴奏[J].星海音乐学院学报，2010（01）：113-116.
[2]谢及.声乐双排键电子琴伴奏的探索[J].艺术教育，2009（08）：74-75+93.
[3]谭艺民.探寻双排键电子琴在中国的普及与发展[J].音乐天地，2010（08）：53-54.
伴奏实践 篇3
每一个教学经验丰富的钢琴教师都了解,钢琴的即兴伴奏是一个应用领域非常宽广,同时在实际生活中需求与实际应用所高度契合的一种演奏表演方式,具有着很强的现实意义。所谓钢琴的即兴伴奏,也就是说在某种即兴的场合下, 在弹奏者缺乏曲子的正谱的前提下,演奏者根据所要伴奏的曲子的调式、感情色彩、歌词所要表达的情感以及歌曲本身的所表达的含义,在钢琴有限的音阶和和弦的组合规则下, 运用自己所掌握的音乐知识即兴编写并弹奏出符合歌曲调式、感情色彩和表达方式的伴奏来[1]。
所谓的即兴,也就是说弹奏之前并不存在这首曲子,需要弹奏者临时编写才行。那么这么临时编写,便属于作曲的一种。但是同时我们也要注意,这种作曲不同于传统意义上的作曲。传统意义上的作曲是为一篇没有音调的歌词提供唱法,可以独立存在,不需要遵循外界的规则和限制。而这种作曲则并非是独立存在的,它是要与人声相配合的伴奏,说起来它的概念有些接近于流行音乐里的“编曲”。实际上, 钢琴即兴伴奏的独特魅力之处也就是在于“即兴”二字,是一种先于弹奏的构思创作,因此作曲是其存在的重要的前提和基础。因此,对于钢琴即兴伴奏来说,作曲实践是必不可少的。
二、作曲实践为钢琴即兴伴奏带来的新格局
事实上歌曲写作与伴奏编配,或者用当今流行乐坛里的名词来说叫做作曲与编曲,两者之间存在的最大差异就是前者所要解决的问题就是如何组织好一个动听的melody,而后者则是在已经存在一个可供编配的melody的前提下进行二次创作,根据其节奏、调式、风格等特征,来编写出合适的伴奏[2]。
歌曲与伴奏之间存在着几种不同的关系,包括补充性、 呼应型、主导型等。根据不同的类型来编写的时候,则需要考虑到不同的因素。譬如,从伴奏织体的角度上来说,弹奏者在编写时加入主旋律,也可以仅仅去掉主旋律,仅仅加入副旋律或是只弹伴奏。或者是根据歌曲所想要表达的情绪来决定不同的音型或者是和弦的归属。譬如色彩较为热烈欢快的,充满正面能量的就可以用大调和弦;对于那些较为阴暗、 淡雅的歌曲则可以用表达比较舒缓、收敛的小调和弦。
上述过程很明显就不仅仅是从一个弹奏者的身份所考虑的了,已经是一个主动作曲者高屋建瓴、审时度势,从全曲的编排上来统筹考量歌曲旋律与伴奏之间的关系,超出了一个被动的为旋律配伴奏的从属地位。作为创作的引导者, 作曲家应当把旋律和编曲作为一个有机整体来统一思考并编排,所想的不能仅仅限制于如何使得和弦配得上旋律这种初级问题,而是应当考虑作为一个即兴伴奏的歌曲整体,如何使其呈现出正确的音乐风貌。
不论是即兴伴奏还是作曲,音乐对听众的感官和体会应当是放在首要位置的[3]。不能因为即兴伴奏仅仅是“伴奏”, 就忽视它的作用,淡化自己的作曲意识。需要强调的是,旋律和伴奏本身就是一个有机整体,就即兴伴奏和作曲的思考过程而言,按照谱子弹奏和即兴弹奏本身并无本质上的差异。只是即兴弹奏需要受到一定的限制和束缚,不仅要求反应迅速、提前了然于胸还需要在每次弹奏时运用作曲知识提前将大概的轮廓确定好,同时防止一些不确定性。
由此可见,对于一首好的即兴伴奏,如果经过精打细磨的加工,甚至可以成为教科书式的伴奏谱子。而如果想要实现这个效果,则必须加强自身的作曲意识和作曲实践。因为只有作曲实践到位,经历过一系列的理论与实践相转化的过程,才能使即兴伴奏有一个质的提升,从而为其打开新的格局。由此我们也可以看到,作曲实践对于钢琴即兴伴奏的重大意义。
三、结语
通过上面的论述我们知道,一定程度上的作曲实践对于钢琴的即兴伴奏有着极为重要的意义。可以说,一个好的、 积极的作曲意识能够为即兴伴奏增添更多的魅力,打开更为广阔的格局,能够诱发演奏者的创作灵感,使得伴奏与旋律成为一个更为一致的整体,为钢琴的即兴伴奏带来更多的表演魅力和活力。
参考文献
[1]刘畅.论作曲实践对钢琴即兴伴奏的意义[J].华南理工大学学报:社会科学版,2014,(6):111-114.
[2]李娜.钢琴即兴伴奏教学的难点与对策探讨[J].吉林省教育学院学报旬刊,2015,31(10):76-77.
最强“伴奏师” 篇4
你知道它是怎么发明出来的吗？这还得从井上大佑说起。
井上大佑出生于日本大阪市，在1956年进入一所工业学校。那年，学校成立了一个音乐俱乐部。他虽然看不懂乐谱，但喜欢音乐，学会了打鼓，并死记硬背了几十首曲子的打法，这才顺利进入音乐俱乐部，担任小鼓鼓手。
毕业后，他加入日本兵库县西宫市沙龙乐队。当时，日本正深受西方嬉皮士风格影响，年轻人对音乐的迷恋几近疯狂。所以，乐队非常受欢迎，邀约不断。
一天，一位客户找上门来，希望沙龙乐队去一个旅行团的驻地表演。这个团里有许多爱唱歌的人，乐队不用唱，只需伴奏。客户许诺丰富的报酬，但遗憾的是，沙龙乐队根本腾不出时间来。这位客户只能失望地走了。
看着客户的背影，井上大佑很难过。近几个月来，这种情况已经出现很多次了，而且许多客户要求只伴奏。
这天晚上，电视里正好播放沙龙乐队的歌曲，一位吉他手情不自禁地跟着唱起来，不一会儿，好几个人都唱了起来。这时，井上大佑心想：如果事先把录好的音乐放在带子里，当再有客户来找伴奏时，就让他们拿上带子，再拿一个播放设备，然后在播放设备上插个麦克风，不就可以跟着唱了吗？
他把这个想法告诉乐队其他成员。大家认为这个办法不错，而且容易实现，便在录音棚里先把乐队所有的流行曲录了一遍，再分录成4首歌一个带子，8首歌、16首歌一个带子……然后买来一个扩音播放器、两个麦克风和100日元5分钟的计时器和一个钱箱，找工匠在钱箱和计时器之间装了一个敏感装置，并将这套设备命名为“8 JUKE”。
浅析正谱伴奏与即兴伴奏的选用 篇5
关键词：钢琴伴奏,正谱伴奏,即兴伴奏,合理选用,融合
钢琴作为“乐器之王”,具有丰富多彩的音乐表现力,以致于能够表达完整复杂的乐思,而钢琴伴奏这种表现形式,也逐渐受到了音乐界的认可与重视。无论是在声乐作品的演唱还是其它器乐的演奏上,钢琴伴奏都扮演着一个不可或缺的角色,同时也是一个艺术再创作的过程。钢琴是最普遍担任伴奏角色的乐器,尤其对于声乐作品,缺少了钢琴伴奏的声乐作品是不完美甚至是不完整的,钢琴伴奏可以提升演唱者的演唱情绪,使声乐作品的最终效果得以饱满呈现。本文将从声乐作品的钢琴伴奏方面来浅析正谱伴奏与即兴伴奏两者之间的选择和运用。
就钢琴伴奏本身的形式而言,可以分为正谱伴奏和即兴伴奏,这两种伴奏方式在钢琴对声乐作品的伴奏当中占据的地位都是不相上下的。有些人会觉得正谱伴奏更具有权威性,应该被广泛应用,有些人则会认为即兴伴奏更具有灵活性,是伴奏界最基本的主流形式,客观上讲这两种说法都是片面的。唯物辩证法告诉我们,任何事物的发展都具有两面性,正谱伴奏和即兴伴奏都有自身的优点和缺点。
一、正谱伴奏的优与劣
钢琴正谱伴奏是作曲家根据所作歌曲的背景、风格、调式、旋律、和声等方面因素,有针对性,充分准备,为歌曲悉心创作出来的伴奏。正因为如此,对于该首歌曲来说,正谱伴奏能够尽最大限度地符合主旋律的情绪,渲染出各个场景应有的气氛,在伴奏织体以及和声效果上都近乎接近完美的状态。从而我们可以得知,正谱伴奏的优点是具有规范性与准确性,适用于有钢琴基础而和声基础相对较弱的人群。
在我们的声乐教材中,艺术歌曲所占的比例最大。艺术歌曲是一种创作手法考究、情感表达细腻、内容由文学与音乐结合而成的歌曲,其钢琴伴奏的主要功能是能够加深整部作品的意境,增强歌曲的渲染力,塑造出听众的音乐场景想象力。例如中国作曲家黄自、青主、赵元任,外国作曲家舒曼、舒伯特、门德尔松,他们所创作的艺术歌曲都同时编配了正谱伴奏,代表作品如《春思曲》、《我住长江头》、《教我如何不想她》、《小夜曲》、《乘着歌声的翅膀》等等。无论是中国艺术歌曲还是外国艺术歌曲,其伴奏都与歌曲不可分割,具有极深的文化内涵和极高的艺术价值,可见正谱伴奏在声乐作品当中的地位。
这些经过作曲家精心创作的正谱伴奏多为经典之作,专业性较强,钢琴的演奏技术难易程度不一,对于钢琴水平不够高的伴奏者来说极有可能会无法很好地把握。例如,左翼建创作的《母爱》,其伴奏出现大量的十一连音,范继森编配的《满江红》伴奏出现大量的八度音程、双音三连音以及和弦三连音,此外还有刘聪创作的《故园恋》,其伴奏出现许多临时变化音、三十二分音符组合等等……这些难度较大的正谱伴奏要求伴奏者具有高水平的钢琴演奏技巧和快速的钢琴视奏能力。因此,正谱伴奏的缺点是具有固定性,缺乏灵活性,在一定程度上限制了伴奏者的自主创作性,不利于伴奏者的灵感发挥。
二、即兴伴奏的优与劣
钢琴即兴伴奏是指在没有写出伴奏谱的情况下,事前没有准备或者用很短时间准备,临时依照指定旋律或场景而即兴编出的伴奏音乐。这是一种具备基础性、普遍性、实用性、灵活性的伴奏方式,在学校音乐教育以及社会音乐活动都广受人民群众的欢迎。其中当以实用性为最大优点。比如,对一名中小学音乐教师来说,熟练掌握钢琴即兴伴奏是音乐课堂教学的教师基本功,尤其是在学唱新歌时,学生对歌曲旋律不熟悉,这就需要音乐教师利用即兴伴奏把歌曲的主旋律弹出来,和声编配简洁明了而强调节奏节拍,有利于帮助学生更快地熟悉歌曲,在跟唱过程中也不容易走音。
即兴伴奏的缺点是和声织体有局限性,不够丰富,对于同一个伴奏者来说,受传统伴奏模式的制约,可能会一直使用某几种固定音型来配每一首歌曲,这对不同歌曲的演唱效果会有一定的影响,甚至也可能在同一首歌曲当中只运用一种固定音型。比如,如果一首抒情歌曲我们全曲只用长琶音一种伴奏音型来进行伴奏的话,那么就会使听众产生听觉疲倦。
三、正谱伴奏与即兴伴奏的选择
正谱伴奏虽然具有规范性和准确性,并且艺术性强,但是和声织体可能过于复杂,不利于大众普遍使用;而即兴伴奏恰恰是因为上手性强,传播性也强,所以在群众中容易得到广泛的使用,但是在专业音乐会当中往往会给人不够正式的感觉。这两种伴奏形式各具特点,适用范围不同,对伴奏者的要求也不同,所以钢琴伴奏者必须根据声乐作品类型以及其表现力进行这两种伴奏方式的选择。
先拿上文提及的艺术歌曲来说,为了最大化保持歌曲原有的意境,我们理所当然要选择对应的正谱伴奏。艺术歌曲是诗歌与音乐的结合,讲究的是歌词与音乐的和谐。可以说一首好的艺术歌曲,必然是配有一份精致的钢琴伴奏的,这些伴奏与主旋律相互依赖,相得益彰,地位也是一样重要的,甚至有部分作品的钢琴伴奏比主旋律更为重要。这就是由艺术歌曲本身的特点决定了它只有使用原有的正谱伴奏,才能完美地给听众呈现它原有的艺术价值和文化底蕴。
再比如上文同样提及的我国民族声乐作品,民族调式除了宫、商、角、徵、羽之外,还可以衍生出更为复杂的六声调式、七声调式甚至同主音调式交替、同宫音调式交替等。民族音乐调式的多样性告诉我们,如果局限在即兴伴奏的方式可能会满足不了民族音乐风格的准确呈现。因此我们尽量要选用考虑周全的正谱来为民族声乐作品伴奏,运用民族和声的织体来把握民族特殊的风格特征。我国民歌的正谱伴奏会出现震音、颤音、滑音、琶音等装饰音,这些音的出现是为了运用象征形态,利用钢琴可变化的音色来模仿一些例如风声、雨声、流水声、鸟叫声这些生动的音乐形象,更会仔细标明速度与力度,这对伴奏者来说起到了很清晰的作用,对演唱者和听众来说也促进了他们的音乐想象力。如果我们单纯拿到一份无伴奏的民歌简谱进行即兴伴奏,在短时间内我们不可能编配出以上所说的模仿音,是不可能完全达到正谱伴奏的效果的。
流行音乐的歌曲相对于传统专业音乐的歌曲来说,更为社会流传,更受群众欢迎。绝大部分流行歌曲只需要钢琴就可以进行伴奏,而流行歌曲所用到的钢琴伴奏方法正好就是我们所说的即兴伴奏。因为流行歌曲的相似性,所以很多时候我们学会了一种和声编配模式,就可以把它运用到不同的歌曲当中,得出的效果也会是预期的效果。比如五月天《温柔》里的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ和弦连接,用在汪峰《春天里》也是可行的。虽然即兴伴奏在流行歌曲中体现出来的形式较为单一,但是它作为一种喜闻乐见的伴奏形式,日趋收到人民群众的欢迎,甚至越来越多的人通过学习即兴伴奏而接触钢琴。即兴伴奏在流行歌曲乃至人们娱乐生活中的重要地位也显而易见。
四、正谱伴奏与即兴伴奏的融合
其实无论是正谱伴奏或者是即兴伴奏,都是由伴奏织体所组成的。伴奏织体基本上可以分为三大类:有旋律伴奏织体、无旋律伴奏织体和复调类伴奏织体。无论是哪一种,其实相比之下,这两种伴奏形式的差别是不大的,主要就是体现在和声的运用上。即兴伴奏由于准备时间不充足,相比于正谱伴奏的和声当然不够严谨。笔者认为一个优秀的伴奏者应当经常练习正谱伴奏,并且在练习过程中应当时刻留意正谱的和声编配以及伴奏织体,这样会逐渐熟悉正谱的和声编配以及伴奏织体。长此以往,就可以在潜移默化当中将自己的即兴伴奏和声织体趋向规范化,在即兴伴奏时会迸发正谱伴奏的灵感,使自己的即兴伴奏让他人听起来有一种正谱伴奏的感觉。
即兴伴奏能力并不是一蹴而就的,如果要在一瞬间对歌曲旋律的内容风格进行准确理解的话,当然离不开我们的伴奏基础。即兴伴奏需要钢琴水平与编配水平的同步,即兴并不代表随心所欲,需要我们在心中形成相对应的和声织体,需要我们在平时练习正谱伴奏时巩固和声和复调概念,即兴伴奏是一种综合技能,而技能需要理论和实践的经验,而经验还是要通过正谱伴奏来进行积累,我们不可忽视伴奏的本质,那就是一定要选择出正确的和声和正确的织体来进行伴奏。
另一方面,可能我们会遇到一些在钢琴演奏上难度较大的正谱伴奏,在我们被要求弹正谱伴奏而准备时间又不够充足的时候,我们可以在保持原来的和声织体的基础上,将正谱伴奏当中某些过于复杂的和弦或者音型进行简化,这样在听觉上会跟原谱相差不大,对演唱者几乎没有造成什么影响,但却恰能很好地弥补我们钢琴技术的不足。一个优秀的伴奏者必须具备出色的视奏能力,视觉反应和听觉反应都要足够敏锐,从而思想集中,保持头脑清晰,可以在伴奏的时候迅速将正谱伴奏简化,达到完美伴奏的效果。那么这样看来,正谱伴奏与即兴伴奏这两种伴奏形式都是息息相关,相互融合的。
五、正谱伴奏与即兴伴奏的运用
理论上,正谱伴奏和即兴伴奏都参考了同一个和声体系,它们在本质上可以说是相同的。就跟上一段所说的一样,就算是华丽的正谱也可以弹成简约化,就算是临时创作的同样也可以弹成复杂化。看过世界级钢琴大师Victor Borge的一个即兴伴奏经典视频,他即兴弹奏出来的和声、织体、甚至是节奏,复杂到初学者根本听不出其中的和声织体具体到有多复杂,根本不敢相信这真的是现场即兴创作所得,只能表示对他万分敬佩与崇拜。
再者,正谱伴奏与即兴伴奏都有一个共同点,那就是都要注重跟演唱者的配合。无论你弹的是哪一种伴奏,都时刻牢记我们是伴奏而不是独奏,伴奏是对歌唱进行衬托的,不可“反客为主”,都是要通过歌曲的旋律和歌词来正确理解歌曲的内涵,把握好整首作品的音色、节奏、速度和情感,更好地引导演唱者的歌唱情绪,令他们在我们的艺术指导下发挥得更出色,令在场的其他人更容易感受到舞台合作的魅力。
还有一种情况是在课堂教学或者是现场演出的时候,演唱者可能会出现譬如忘词、抢拍、走音等失误,我们作为一名合格的钢琴伴奏者,这个时候就需要灵活切换正谱伴奏与即兴伴奏的模式,在演唱者失误的情况下进行对旋律的“加花”,巧妙地掩盖失误。总而言之,合作意识和倾听意识是一名优秀的钢琴伴奏者所必备的两种意识,正谱伴奏和即兴伴奏都要十分注重与演唱者的配合,不仅要发挥出对歌唱旋律烘托的作用,而且更要有处理突发的状况的能力,两种伴奏形式互结,才能使伴奏与歌唱互补。
六、结语
综上所述,我们得知了正谱伴奏与即兴伴奏之间的区别与联系,以及在不同的声乐作品以及不同的演奏场合中,应该如何正确地选用正谱伴奏和即兴伴奏。两种伴奏是相辅相成的,这也正是我们钢琴伴奏的中心思想。取其精华,去其糟粕,两者结合,求同存异,才能对我们钢琴伴奏者的伴奏能力起到成长促进的作用,从而更好地与演唱者和声乐作品相融合,致力于弹出音乐的灵魂。
参考文献
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[3]贾春玉.钢琴即兴伴奏——“理性”与“感性”的完美结合[J].音乐探索,2011.
伴奏实践 篇6
从类别的角度来分析,钢琴伴奏可以被分成是歌曲伴奏、乐器伴奏以及场景伴奏等多种类型,无论是何种类型的钢琴伴奏均可通过正谱伴奏与即兴伴奏来完成。事实上,正谱伴奏所指的即为由作曲家针对某一个旋律和场景所单独创作的,由于作曲家会在其中融入大量的精力与时间,所以正谱伴奏无论是在织体与演奏效果上都是非常完整的;即兴伴奏则是由钢琴演奏者在临时场景中所创造出来的,在很多时候甚至都没有准备时间,因此所呈现出来的和声效果要远差于正谱[1]。
一、正谱伴奏与即兴伴奏均有优势和劣势
事实上,钢琴伴奏的整个过程就等同于作曲的过程,在国内外的音乐历史中,有很多著名的钢琴师又同时兼有着作曲家的身份,知名度较高的作品包括肖邦的声乐作品《套曲17首》中的《Wiosna》、贝多芬的《致远方的爱人》、曹可夫斯基的《打开我的窗》以及舒伯特的《小夜曲》等等。这些优秀的钢琴伴奏均是由钢琴演奏家针对声乐部分所精心创作的,将人声部分与钢琴演奏部分巧妙的融合到一起。优秀与普通永远是相伴存在的,在这些巅峰作品的衬托下,一些作曲家由于受到了艺术天分与专业技术的限制,所创作出来的作品质量水平也比较低下,不仅不具备丰富的织体与激情,而且在音乐元素的展示上也比较的传统。例如由杜那耶夫斯基所创作的《快乐的人们》以及鲁敏宇所创作的《Paradox》等作品,除去基本的和声准确性,基本看不到任何的优势与闪光点。由此可见,正谱伴奏并非是永远优于即兴伴奏的,由于受到了创作天赋、理论水平以及基础技能等诸多条件的限制,一些正谱作品仍然会存在着很多的瑕疵与不足之处。同样,有很多优秀的即兴伴奏作品被发展成了正谱伴奏,例如由莫扎特在九岁时所创作出来的即兴伴奏,就被后人所整理成为了正谱伴奏,并且在和声效果的表现上也非常的优秀[2]。
二、钢琴伴奏形式的合理选择与合理运用
(一)重视伴奏方式的合理选择与运用
在通常情况下,高校声乐教学中所最多接触到的即为艺术类歌曲、歌剧以及课堂歌曲等等。教育者在针对艺术歌曲与歌剧进行教学时会选择应用正谱伴奏,由于此类声乐作品具有着非常强的专业性,如果盲目的去采用即兴伴奏,那么就会导致学生无法对作品的创作背景、情感脉络以及进入节点进行准确的把握,对歌曲本身的艺术效果与整体韵味造成破坏。基于此,声乐教育者在运用正谱伴奏时,要准确把握好速度与情绪。
其次,在针对合唱类歌曲进行教学时,教育者通常会选择线谱伴奏或即兴伴奏。在教学过程中,如果歌曲演唱者的专业性较强,那么还是应当尽可能的选择正谱伴奏,如果是通俗和流行类歌曲,那么还是即兴伴奏更加的适合。由于合唱歌曲本身拥有着较多的声部,而绝大多数的业余和唱者都很难准确的找到音准,教育者如果在不考虑学生实际学习能力的情况下就强硬的采用正谱伴奏,那么就会导致整个合唱团变得乱糟糟,让很多学生根本不知道应该在那个地方进入,甚至还会出现集体跑调的现象。基于此,高校的声乐教育者要尽可能的采用弹奏各声部音高的和声以及略带主旋律的伴奏方式,当学生对合唱技巧以及相关乐理知识进行更加熟练的掌握以后,再考虑加入一些新式的伴奏方法[3]。
(二)重视实际演唱中的配合与互动
在为歌曲演唱者进行现场伴奏的过程中经常会遇到一些各种各样的突发现象,这就需要演奏者具备非常强的应变能力以及现场伴奏的适应能力,能够针对演唱者的优势和劣势进行准确的把握,做到扬长避短。例如在进行正谱伴奏的过程中,演唱者如果出现了忘词或忘调的现象,钢琴伴奏者就要在第一时间去调整自己的伴奏音型,在演唱者的空档处加上一些花式旋律,确保整个歌曲演唱的完整性与流畅性;如果演唱者出现的音准或节奏问题,那么钢琴演奏者就要立即从正谱伴奏转变为即兴伴奏,运用委婉且正确的音准与节奏来将演唱者重新拉入“正轨”;如果演唱者想要着重凸显出某个词句或某个情绪时,钢琴伴奏者就要根据演唱者的情绪表现来调整弹奏速度和音量,要为演唱者营造出一个轻松自如的表演氛围。此外,钢琴伴奏者还要在允许的范围内适当的加入一些音型变化,让人声与钢琴伴奏更加完美的融合到一起。
摘要：本篇文章针对钢琴正谱伴奏与即兴伴奏在声乐中的合理运用一题展开了较为深入的研究,同时结合正谱伴奏与即兴伴奏的优势和劣势和笔者的自身经验总结出了两点应用措施,其中包括重视伴奏方式的合理选择以及重视实际演唱中的配合与互动等等,以期能够对我国声乐教学水平的进一步提升带来一些具有参考性的意见。
关键词：钢琴教学,正谱伴奏,即兴伴奏
参考文献
[1]乔宽宽.艺术歌曲与钢琴伴奏[J].音乐天地,2012,08:109.
[2]邹跃飞.钢琴伴奏中的功能与作用[J].音乐天地,2013,04:67-68.
浅析舞蹈钢琴伴奏 篇7
关键词：舞蹈钢琴伴奏,作用,基本素质
舞蹈钢琴伴奏, 就是专门为舞蹈表演进行钢琴伴奏的音乐。近年来, 随着舞蹈艺术的蓬勃发展, 人们对舞蹈课堂教学效果的要求也越来越高, 各类音乐教育方法也应运而生。舞蹈钢琴伴奏就是在这种形势下发展起来的, 它横跨于音乐和舞蹈两大艺术之间。俗话说“乐为舞之魂”, 可见音乐对舞蹈的作用是非常重要的, 而钢琴伴奏更能体现出舞蹈教学的灵活性、即兴性与创造性。
早期的舞蹈教学, 由于缺乏现场伴奏, 只能由舞蹈教师用嘴喊拍子或者用手打拍子, 条件好一些的用录音机放磁带代替, 这些都使得教学效果大打折扣。而钢琴伴奏的加入, 不但给予舞蹈者以准确的节奏及恰当的速度, 同时也增加了情感的激励, 最终将舞蹈表演达到音乐、舞蹈完美融合的境界。可见, 钢琴伴奏对舞蹈的作用是巨大的, 下面笔者从三个方面进行阐述:
首先, 舞蹈钢琴伴奏, 能培养学生的节奏感, 提高学生的综合素养。
旋律是音乐的灵魂, 节奏是音乐的骨骼。节奏感是一名舞者需具备的最基本的音乐素养之一。现在许多舞蹈学生对于节奏的理解, 仅仅停留在对节拍的认识, 如2/4、3/4、4/4、3/8、6/8等等, 甚至对节拍的轻重关系还不了解。这就需要钢琴伴奏的引导, 通过演奏的乐曲, 将每个音符、每个乐句、每个乐段都有机结合起来, 形成一个连绵不断的整体, 并且把内在的节奏合理的表达出来, 形成美妙的韵律感。只要舞蹈着能够细细体会、理解, 慢慢的伴奏音乐就能进入学生们沉睡的耳朵, 逐渐从舞姿中表现出来。
另外, 伴奏音乐还包含了不同的速度、拍子、表情、风格等内容:速度从慢板、行板、中板到快板, 表情从平稳舒缓地到活泼跳跃地, 风格从东方的含蓄内敛到西方的豪放直爽, 这些都无疑给学生的综合素养提供了良好的训练, 使得学生能快速的把握音乐的风格要领, 细致准确的从肢体语言中表达出来。
其次, 舞蹈钢琴伴奏, 能够减轻学生的疲劳, 激发学生的感情。
台上一分钟, 台下十年功。舞蹈学生对这句话的体会是非常深刻的。舞台上的光芒绽放都得益于平时的辛勤苦练、坚持不懈。舞蹈基训中的每一次小跳、中跳、大跳, 每一遍的点翻、平转等等, 都流下了太多的汗水和泪水。钢琴伴奏的音乐时刻都在耳边, 希望借着美妙的音乐来消除学生们的疲劳, 也能够以其独特的情感色彩去感染学生, 使他们快速进入特定的音乐意境中, 使音乐赋予他们创作的灵感, 学会以舞蹈语言来揭示音乐作品内涵的美, 以肢体语言把形象惟妙惟肖的表现出来, 达到乐中有舞, 舞中有乐。钢琴伴奏对学生得启发与激励, 将在他们艺术成长的道路上起到事半功倍的作用。
再次, 舞蹈钢琴伴奏, 能够缓解紧张的精神状态, 形成良好的学习氛围。
目前很多舞蹈教学的课堂是严格、冷酷、机械的训练, 容易让学生形成紧张的精神状态。这时如果钢琴伴奏老师能够弹出优美抒情或者慷慨激昂的音乐, 使得动人的音符流淌进学生们的心灵, 可以缓解他们紧张的精神状态, 枯燥的基训课充满生机, 不知不觉间将学生带到一个积极向上的学习环境中去, 全神贯注的练功, 形成良好的学习氛围。
舞蹈钢琴伴奏, 横跨于钢琴艺术与舞蹈艺术之间, 这一特殊性对从事舞蹈钢琴伴奏的教师提出了更高的要求。下面笔者从三个方面来阐述舞蹈钢琴伴奏的教师应具备的基本素质。
第一, 钢琴伴奏者要具备扎实的专业技术和丰富的艺术修养。
要弹好舞蹈钢琴伴奏, 首先要具有过硬的钢琴专业技能。对于风格不同的乐曲, 在速度、节奏、技巧上都能很好的掌握。同时还要有良好的音乐感觉和艺术修养。音乐是感染人的艺术, 一名合格的钢琴伴奏者, 要拥有丰富的想象力、表现力和音乐文学修养, 能将作品所要表达的情感淋漓尽致的发挥出来。
第二, 钢琴伴奏者要具有过硬的即兴伴奏和即兴创作能力。
钢琴伴奏者在熟悉舞蹈动作的基础上, 要努力提高专业素养, 熟练掌握相应的演奏手法和技能, 即兴伴奏和即兴创作能力就是非常重要的一点。在伴奏教材较少的情况下, 需要伴奏者独立选取音乐素材或者自己创作。这需要伴奏者多听、多弹、多记, 能将听到的舞剧音乐或歌曲片段灵活的运用到课堂上, 结合舞蹈动作合理的编配出来。比如, 在芭蕾基训课中, “小踢腿”的特点是轻巧灵活, 动作有力, 强调腿的速度和力度, 因此可以用2/4的音乐加上跳音来编配。
舞蹈钢琴伴奏还需看到乐谱能快速的将旋律与和声表达出来, 弹出符合乐曲意境、情绪的内涵。即兴伴奏其实是对音乐进行再创造的一个过程, 在前奏、间奏、尾奏当中, 起到深化主题、烘托气氛等作用。这些都体现出钢琴伴奏即兴性、灵活性的特点。
第三, 钢琴伴奏者要具有与舞蹈者合作的能力。
舞蹈钢琴伴奏与声乐器乐伴奏的最大的不同在于, 要“眼观六路, 耳听八方”, 是一门视觉艺术与听觉艺术相结合的形式。伴奏者不但要听到自己伴奏部分的效果, 还要在过程中观察舞蹈者的动作, 根据动作的变化来处理、调整音乐的速度、呼吸等, 达到与舞蹈着的默契配合。
由于舞蹈者与钢琴伴奏对音乐的认识不会完全相同, 因此需要双方之间的沟通和交流, 探讨对舞蹈作品的理解。伴奏者应主动的帮助舞蹈者分析音乐中的含义, 对作品进行二度创作。同时还需有长时间的不断的磨合, 相互交融, 才能使得各自的艺术特点更加生动鲜明。
舞蹈钢琴伴奏是一门高深的表演艺术。一名优秀的钢琴伴奏需要有良好的艺术修养, 不断的钻研专业, 丰富积累各方面的知识, 本着奉献、合作的精神, 与舞蹈表演者共同创作、完成出更美的舞蹈作品。
参考文献
[1]陈佩玲.《浅谈舞蹈钢琴伴奏人才的培养》[J].舞蹈, 1996.3.
[2]刘党忠.《舞蹈钢琴伴奏的协和性》[J].艺海, 2006.2.
伴奏实践 篇8
艺术歌曲是声乐创作的一种专门体裁, 起源于19世纪的德国, 现已有二百多年的历史了。在艺术歌曲的创作中, 创作者将其钢琴伴奏声部和歌唱旋律声部视为一个很大的整体来全盘构思, 也使得钢琴伴奏与声乐演唱部分有着同等的重要性, 改变以往钢琴伴奏仅作为附属部分出现在声乐作品中的惯例。陆在易先生在其艺术歌曲钢琴伴奏的创作中, 严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律, 用极为丰富的和声色彩、刻画到位的造型手法对歌曲进行补充、强调以及扩展。其钢琴伴奏的艺术特色具有以下特征:
一、民族化的音乐风格
陆在易先生艺术歌曲的钢琴伴奏中, 大多都体现出强烈的、浓郁的民族风格, 非常注意与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式的结合。创作于1981年的《桥》, 钢琴伴奏中以五声调性音阶来体现中国民谣化风格, 江南民族韵味十足。在第一段伴奏的写作中, 作者采用在西方作曲法中禁忌的平行五度的和弦连接, 以一连串下行平行五度的和弦, 持续低音的陪衬, 在音响上创造空灵感, 为听众描绘了江南水乡的静谧之美, 活似一幅江南水墨画, 浓墨淡彩总相宜。《彩云与鲜花》中, 以具有少数民族音乐中典型地域特征的跳跃性附点节奏型, 来突出音乐特色, 描绘人物性格。《最后一个梦》钢伴部分的旋律模仿中国古琴音色, 表现出梦幻的场景;其中又以汉族民歌中非常典型的摇篮曲节奏型 (两个八分音符与一个四分音符的结合) 来贯穿全曲, 用悠缓自然的速度, 看似简单的节奏, 表达了作者不简单的、饱含深情的对祖国宝岛回归梦想实现的情怀。
二、丰富的伴奏织体
在陆在易先生的钢琴伴奏写作中, 伴奏织体的丰富性可谓无人可及。《我爱这土地》中单声部快速流动的织体衬托旋律抒情委婉的表达, 难度系数较大的多层织体的写作手法, 使作品的情感得到强化和升华。《盼》中用二部伴奏音型来表现歌曲激情, 伴奏与歌声旋律分为两条线, 一条主线, 一条围绕着主线上下起伏着的副线, 交相呼应;用柱式分解和弦, 与声乐演唱部分一问一答, 好似对亲人呼唤的遥远回应, 极具特色;用两声部节奏交错的对位织体使得音乐更加具有形象感。
三、调式调性的灵活转换与和声色彩运用的恰到好处
《桥》的前奏中, 作者将原位主属和弦、原位中属和弦结合在一起, 不同功能的和弦重叠, 在歌曲开始处模糊了歌曲的调性趋向, 产生不协和的和声美感。《家》的前奏中, 和弦外音与色彩空泛的五度音程的使用, 模糊歌曲旋律的雕像, 用无主音的无调式色与和声调性稳定色彩的巧妙结合, 表达海外游子那份惆怅若惘的思乡之情。《祖国, 慈祥的母亲》的前奏中作者用小调进行创作, 而在主题旋律中却避免柔和色彩, 用不同的和弦排列, 以三音为主要强调音, 放置和声的旋律位置, 突出大调色彩, 将大小调巧妙结合, 刚柔并济。《我爱着土地》降G调到A调之间的转换, 使乐曲和声效果浓烈。
四、富有创造性特定音型的使用
《桥》乐曲的前奏中, 柱式和弦分解琶音的贯穿为听众呈现出波光粼粼的水面形象, 使人仿佛置身于江南水乡的桥上;穿插使用柱式音型描绘水乡的静景, 动静皆宜, 相得益彰。在主体伴奏中, 六连音的分解和弦为主要和弦, 这种极富动感的音型相比十六分音符琶音显得更为急切, 应对歌曲主体, 形象地刻画了主人公热切盼望海外亲人早日归来, 表达了主人公热切盼望亲人回归的团聚之情;四分音符分解柱式琶音和弦, 表达出对亲人的呼唤, 与声乐演唱部分遥相呼应, 使人声、伴奏融为一体, 跟强烈的抒发作者内心的情感。《我爱着土地》的前奏中, 左手伴奏织体采用六连音织体形态, 与右手高音旋律形成上疏下密的对比。主体伴奏中与右手高音声部的宽广、赞美的旋律构成明显的节拍错位, 使音乐产生巨大的推动力, 造成生生不息的感觉。再现部分三连音、九连音与正常节奏音型的结合, 七连音、五连音的交替使用, 描述出主人公纷繁复杂的心理状态。
评剧的乐队及伴奏 篇9
一、评剧乐队
评剧乐队从莲花落时期的一把弦(单弦崩),一付呱哒板伴奏起,经过近百年的发展变化,现在的评剧乐队已形成初具规模的中小型民族的,戏曲的评剧乐队。目前大致是这样:[主奏乐器(板胡、评二),弦乐组,弹拔乐,民管组,打击乐,为加强乐队的厚度,近几年又加进了少量电声,电子琴、合成器等。]它已成为目前评剧乐队的基本标型。这也是多年艺术实践,逐渐模索总结出来的。目前来看,这个标型评剧乐队基本可以适应表现历史题材、当代题材,多种内容,多种类型和各种场合的演出。
文革后期在学习、移植“样板戏”时,许多评剧团组建了管弦乐队,有的作曲家顿时觉得,这回可以大有用武之地了。然而,不到几年,这个风靡一时的“西洋管弦乐队”在评剧乐队中就逐渐消失了。究其原因,众说纷纭。甚至有人认为:“中国戏曲就是落后,接受不了西洋的东西”。
在改革中国戏曲乐队中比较成功的是现代京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》……等剧目,它用典型的中国古老的戏曲“京剧”来表现战争年代的内容,同样用的是中西混合管弦乐队,配器简练朴实,即突出了“伴”字,又突出了剧种的歌唱特色,符合中国国情,如果说它是西洋的,那它更是民族的,科学的。管弦乐加入到戏曲乐队之后,经过细致的再创作劳动,把它溶于戏曲音乐之中,这就更加展现了发展之后的中国戏曲音乐的博大精深。
近年,在唐山召开的几届评剧节期间,沈阳评剧院,长春评剧院,唐山评剧团配器、指挥的同志,他们编配并指挥了几出比较大的评剧乐队,象《嘎哒吨》、《雪花飘飘》、《鹰格泪》、《宰相胡同》、《嫦娥奔月》等,尽管还没有达到非常完整的管弦乐队,但已经基本具备雏型,这几出戏,从整个的演出伴奏效果来看,可以说是精品之作。它不仅是扩大、发展了乐队,在加强乐队的抒情性和整体表现力方面都有新的突破,更重要的是它没有失掉评剧音乐的根基和剧种特色。
事实证明:不是中国戏曲落后,不愿接受西洋东西,而是不能将两者对立起来,“以洋代中”另起炉灶,就背离了“古为今用,洋为中用”的文艺方针。在评剧的改革发展进程中,我们不能忘掉评剧的根基,也不能死守传统不放。
目前评剧的基本标型乐队是比较稳定的,很多剧团都在沿用。随着时代发展,如何建设一只高水平的评剧乐队,这是各个剧团都在关注的问题。笔者正在学习之中,但也提出一些浅见:
1.借用现代京剧的乐队和伴奏技巧
现代京剧的乐队和伴奏,掌握了剧种音乐的个性和京剧常用的传统程式,再用西洋的作曲技法,西洋的管弦乐队来丰富和发展。用西洋的作曲理论、技法,准确的而又巧妙地来加强、烘托我们中国民族的,戏曲的旋律。《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》几出现代京剧的乐队及伴奏,可以说,是在改革中国戏曲乐队的发展道路上体现“洋为中用”的典范。
2.借鉴沈阳、长春、唐山等评剧团的经验
他们的配器、指挥等的同志,都是乐队伴奏员出身,多年的伴奏实践,充分掌握了本剧种音乐的特点、个性和传统的伴奏规律,加上他们平时刻苦钻研作曲技法及音乐理论,所以配器和指挥这样的乐队心里有底,创作时运用自如,更易取得成功。事实证明,不但作曲家要熟悉戏曲,乐队指挥乃至伴奏员都应熟悉剧种音乐,这样乐队就溶于戏曲之中,伴奏起来得心应手。如果没有戏曲、传统的知识和底蕴就很难驾驭戏曲管弦乐队。
3.剧团应该积极引进现代的、科学的音乐创作人才
院校毕业的作曲家,让他们先到戏曲乐队和演员中间工作和生活,学会唱、打,拉,“先当伴奏员,后拿指挥棒”。到剧团最基层,和演员、乐队在一起,虚心向传统学习,这样才能大有作为。对评剧还处于陌生的音乐工作者必须从剧种音乐的实践到剧种音乐理论,全方位、系统的掌握戏曲的传统和剧种音乐的个性,然后再把先进的作曲技法融汇到评剧当中去。
二、伴奏
评剧的伴奏还是离不开乐队。评剧乐队原始的伴奏方法很简练。广大观众都爱听、爱看。
传统的评剧乐队伴奏有很强的个性和独特的功能,人员不算多,但是一专多能,横竖不挡,一曲多用,技艺高超,严紧、准确,突出演员,听得清、看得准,符合观众的欣赏习惯。评剧老一辈的琴师、鼓师,多年来总结了一整套很精辟的伴奏方法,如:伴奏中的“托、保、随、带、入”;被称为民间土配器的“乐句停入法”等等,至今还在延用。
器乐曲尽管能传情,但必竟是抽象的乐音,而唱腔则是通过喜、怒、悲、哀的唱词语言(或者叫评剧唱腔的音乐语言)把人物的思想感情表达的更明确、具体。
戏曲音乐中唱腔居于首位。这就明确的告诫戏曲乐队的伴奏与演唱相比是从属地位的。戏剧中的音乐,伴奏要为戏而用。独立存在,孤芳自赏,游离戏剧之外的作法是违背戏曲音乐创作规律的。
评剧乐队的伴奏应该强调:
一是“严”
1.乐队平时训练要严。2.组织参与配器的创作人员要严,不懂戏曲,不懂评戏,单凭个人主观判断,死抠音符,就去写总谱,岂不误事。3.指挥、鼓师、乐队三者与演员配合要严。他们之间的心气碰到一起要象刀切一样整齐才行。4.快、慢、强、弱、音量控制要严,必须突出“伴”字。5.演出中文武场的配合,与舞台其他各部门配合要严。6.对音响师的要求、控制更要严,一出戏,有时因为音响的控制不当(或者不懂音乐的同志在搞音响)使之造成人为的“音墙”破坏了整个伴奏效果,所以伴奏中,若有一处忘记了“严”字都可能造成重大的失误。
二是“准”
1.音要准 ,谱要准。2.更主要是感情、气氛上的准确,伴奏员的任务不仅只是完成音符,更主要是感情、气氛上的准确,伴奏员的感情要随着戏走,随着演员走,无论是过门、唱腔、还是幕间音乐,都要做到统一、准确、协调。3.评剧的传统乐队伴奏时还有很大的灵活性,演出传统戏时,外场经常发生临时性的变更,我们的评剧传统乐队就可以及时准确的弥补和挽救(这种情况在新编戏里很少出现)。
漫谈中国戏曲伴奏音乐 篇10
器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外, 还起着描绘环境、渲染气氛, 配合情节的开展、情绪的突变, 以及演员的眉眼、身段、舞蹈动作等作用, 是掌握和连贯舞台节奏, 保证戏剧结构统一完整的纽带。
戏曲乐队包括文场和武场, 统称文武场。
1. 文场
为小型民族管弦乐队, 组合因剧种而异, 一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。弦乐器中胡琴类为主 (如京剧以京胡为主, 梆子戏以板胡为主, 粤剧以粤胡为主) , 辅以二胡和部分拨弦乐器:月琴、琵琶、三弦、扬琴等;管乐器则选用笛、箫、唢呐、海笛等。文场的主要任务, 一是为唱腔伴奏, 用“随腔伴奏”、“加花衬垫”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等多种方法来托腔保调, 使演唱的情绪得以充分发挥;二是演奏“过场音乐”, 按剧情要求描绘环境、渲染气氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。许多尉种都有专有的器乐曲牌, 称为文场曲牌, 如京剧音乐中的《夜深沉》、《小开门》、《柳青娘》等, 川剧中也有专有的唢呐曲牌和笛子曲牌等。按传统用法, 文场曲牌可分为:礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。视剧情需要选择使用。
琴师是文场的灵魂, 它不仅是一个很好的伴奏者, 还是台上演员的铺垫者, 入围马连良伴奏的琴师李慕良, 在马连良还未张嘴之前, 国门已经为“唱”创造了一个得体的情境, 也有李慕良的卓越成就, 而李慕良的伴奏中, 也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。
2. 武场
武场是打击乐, 常用乐器有鼓、板、大锣、小锣、铙、钹等。具有音色丰富, 节奏鲜明等特点。武场的主要任务, 一是以鼓 (单皮鼓) 板指挥全剧的“唱、做、念、打”, 使全剧的情节、舞台表演有节奏地展开, 起着统一和协调全剧的功能;二是以鲜明的节奏配合人物的表演:身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等, 使之具有节奏感, 强化情绪的表达;三是配合剧情制造音响效果以渲染气氛:如水声、风声、更鼓声、叩门、开堂等。武场中打击乐固定的打法和用法都有一定的名称, 称为“锣鼓经”或“锣鼓点子”。京剧中的[急急风]的点子, 多用于凶猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上场。公侯将相上场则用[大锣原场]。在川剧中武场的地位更重要, 俗有“三分唱七分打”之说, 约有锣鼓牌子二百余支。有的单独使用, 有的和其他牌子连接使用, 充分利用打击乐器的音色、节奏、速度与音量的变化, 表现力极为丰富。文场, 武场虽有不同性能, 分别用于不同场合, 但在鼓板的指挥下, 按剧情需要, 二者交替使用, 紧密配合, 形成统一的整体。
需要说明的是戏曲乐队的“武场”是整个乐队的灵魂, 武场所有的乐器都要服从“板鼓”的指挥。固然武场有成套的“锣鼓经”, 但在台上的分寸则全是由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也得听从“板鼓”的指挥, 音乐的节奏也得由“板鼓”开始。其实演出时, 虽然演员有着主动权, 但在关键的时候, 也要与板鼓互相照应, 既要对戏深深“门清”, 更要对尺寸节奏有绝对的把握。