伴奏质量（通用7篇）
伴奏质量 篇1
钢琴不仅音域宽广、音色丰富, 且和声性、复调性具佳, 成为声乐表演中最普遍被使用的伴奏乐器。作为优秀声乐作品的重要组成部分, 钢琴伴奏一方面要对歌曲意境起到烘托和渲染的作用, 另一方面也是对歌词内容的补充和发展。相较钢琴独奏时充满个性的展示, 声乐伴奏则更侧重与歌者的默契配合。钢琴伴奏者需要与演唱者共同进入“角色”, 使伴奏部分与歌曲内容融为一体, 方能相得益彰、相映生辉。
在过去较长的一段时间里, 国内声乐钢琴伴奏的整体水平一直是会弹、在弹的人不少, 弹得好、弹得精的人却很少, 能达到专业Coach水准的更是凤毛麟角。通常是钢琴表演专业的往往不肖去弹伴奏, 事实上也未必弹得好伴奏;而钢琴技术稍逊的, 退而求其次, 积极忙于伴奏, 但终究受到技巧功底和演奏修养的局限。虽然重独奏而轻伴奏的思想根源至今仍然普遍存在于习琴者的潜意识里, 但职业需求必然会决定培养方向, 而对伴奏人员的专业素质要求也必定会水涨船高。事实上, 随着社会艺术教育的普及和推进, 以及各大音乐学院钢伴专业及艺术指导专业的相继设立, 这种状况已经得到了极大的改善。
作为一名优秀的声乐钢琴伴奏者, 不仅要能够以琴声营造出相应的音乐氛围, “跟好、托好、带好”演唱部分;而且要能够准确把握作品的风格特征, 以多样化得音色体现出与演唱内容息息相关的细微感情变化。所以他们一定具备内外兼修的演奏技术和相互配合的协作心态, 善于挖掘和表达作品的艺术内涵。同时, 优秀的声乐钢琴伴奏者绝不会去打无准备的“仗”, 细致入微的“后勤”工作对于声乐钢琴伴奏的舞台实践活动显得尤为重要。笔者根据多年来兼任声乐钢琴伴奏的各种实践经历, 就如何提高声乐钢琴伴奏的演奏质量方面总结出一些粗浅心得, 希望能够抛砖引玉、相互借鉴。
一、全面提升个人演奏技术和艺术修为
首先, 在演奏技术上, 要具备扎实的钢琴功底。没有精湛的技术支持是无法游刃有余的展示音乐魅力的。拥有专业水准的声乐钢琴伴奏者, 需要具备一切钢琴的基本技术和演奏技巧, 与钢琴独奏无二。因此, 保持适量的日常独奏练习是维持良好技术状态的必要保障。当然, 声乐作品的伴奏部分通常不会象大型独奏作品那样拥有大篇幅的炫技乐段, 但短暂的技巧点缀往往是点睛之笔。建议将技巧困难段抽出来单独练习, 尤其注意明确指法, 集中突破技巧瓶颈。具备扎实的钢琴功底还应包括相当的视奏能力, 这一点对于从事伴奏实践至关重要, 该能力的提高主要依靠长期的积累。其次, 丰富音乐理论知识, 提高作品分析能力。“勤”亦能补拙。在如今信息社会, 绝大多数声乐作品完全可以通过互联网的帮助查找到相关资料。多听多看, 既可以在伴奏时做到心中有数, 又可以不断提升个人音乐素养。再次, 培养敏锐的听力和感知力, 以及“临危不乱”的应变能力。敏锐的听觉和机智的应变能力无疑是优秀钢伴的制胜利器。无论是琴声相对于人声的音量调控, 还是两者之间的瞬间切合, 乃至各种踏板的合理运用等等, 都离不开敏锐的听辨能力。而迅捷的应变能力则有赖于脑中时刻保持的警惕性, 有赖于临场经验的积累, 更有赖于对作品的熟悉。所以, 最后一点便是要秉承一丝不苟的敬业精神, 增强全局意识。“熟”方能生巧。只有在对自己所演奏的部分相对比较熟练的情况下, 才能够有精力“心有旁骛”的密切关注、时刻配合演唱者, 才能够从容不迫的应变突发状况, 才能够游刃有余的兼顾歌曲更深层次的情感表达。此外, 大多数的声乐作品都有前奏, 间奏和尾奏, 它们的作用好比诗文结构中的“起承转合”, 担负着铺垫、酝酿、转折和收场的重任, 是相互关联、不可分割的整体。作品的完整性应该得到重视, 没有特殊情况一般不要随意删节, 力求全面、精确的表现音乐情感与内容。
二、保持良好的协作心态, 勤于沟通、善于变通
首先, 主观认识上不能把伴奏艺术简单的视作一种陪衬。绝大多数钢琴伴奏人员, 都懂得演奏不能喧宾夺主, 倘若把伴奏部分仅仅按背景音乐的方式弹奏, 则终究归于平庸。优秀的声乐作品必然赋予伴奏同等重要的表现力要求, 要懂得具体情况具体分析, 尽量还原作者的创作意图。其次, 要本着平等共赢的合作心态, 勤于沟通、善于观察。不论演唱者有无成就或者地位高低, 要尽可能多的去熟悉演唱者, 共同探讨对作品的各种处理, 以求达到艺术表现上的共识, 最终实现成功合作演绎。短期合作者, 可以先通过语言交流或者视频资料, 初步了解其歌唱能力、演唱风格和对作品的理解。待到见面合伴奏时, 尤其注重对“细枝末节”的观察与聆听, 捕捉歌者的细微变化和情绪波动, 主动适应、积极配合、形成默契。最后, 一定要善于变通。哪怕是同一首歌, 在与不同音色的演唱者合作时, 所需要的钢琴伴奏音色也可能是不同的。人的声音各有不同, 在音色、音质上都有或多或少的差异, 这就需要钢伴在配合时因人而异, 充分考虑到歌者的个体声音特质, 助其发挥演唱优势, 掩饰潜在瑕疵。
三、深入研究作品、增强音乐表现力, 一切重在读谱
波兰著名钢琴家Josef Hofmann (1876-1957) 曾经说过, “要动脑和情感去发掘隐藏在乐谱间的内容。”对于声乐钢琴伴奏质量的提高, 我们可以通过分析作品内容和表现手法, 把握内容与形式的微妙关系, 加深对作品的理解;可以通过客观剖析作品的写作风格和配器手法, 尤其是伴奏部分的目的和功用, 促使伴奏音乐准确传达创作意图。但话又说回来了, 任何分析和理解, 终究是要以乐谱为依据的。乐谱是传达作者创作讯息最直接、最关键的媒介。仔细研读乐谱是正确演绎作品的前提和基础, 按照乐谱上作者的标识来演奏则是重中之重。脱离开乐谱, 一切对声乐钢琴伴奏的表现力追求都将无从谈起, 再广泛、再深入的研究努力也会是徒劳无功。
当然, 笔者也绝不是提倡“乐谱至上”论。所使用的钢琴伴奏谱版本是否权威?标识是否完全忠实于原作?作者当年使用的符号和标记, 其意义是否等同于现在?零零总总都需要考虑进去。不仅如此, 有些伴奏谱, 也许并不能完全表现原作意图。譬如不少由他人所配器的民歌伴奏部分, 歌剧选段代替乐队伴奏部分的钢琴缩编谱等等。这就需要以个人的伴奏经验和艺术素养来加以甄别判断。所以, 对相关创作背景的研究、审美意识的参照也是必不可少的。通过进一步了解作品产生的特定历史时期和作者相应的生活体验, 可以较深层次的挖掘作品本质, 从而尽可能完整的将作品的精神内涵再现出来。总而言之, 唯有以相对权威的乐谱版本为依据, 尽可能透彻的研究作品, 才能在演奏时选择最恰当的速度、力度、音色、律动、情绪、意境等等, 使伴奏部分与演唱内同融为一体、相得益彰, 共同塑造经典艺术形象。
四、细致入微的“后勤”准备, 亦是必不可少
首先, 对舞台表演时所用的伴奏谱应做好充分准备, 制作符合自己使用习惯、合适演出的乐谱。笔者不建议使用塑膜插页文件夹。虽然一时方便快捷, 但做笔录却很不方便, 更麻烦的是
从《长相知》看中国古典艺术歌曲的魅力
李珊齐建立 (阜阳师范学院音乐学院安徽阜阳236000)
摘要:《长相知》是中国古典艺术歌曲的一首经典曲目, 融和了诗歌与音乐两种高雅艺术于一身的佳作, 中国古典艺术歌曲是对于中国古代留传下来的诗歌进行整理、加工或艺术再创作恢复其音乐特质, 使之再度成为诗与乐相结合的可供演唱、欣赏的艺术。
关键词:中国古典艺术歌曲;情感;民族;艺术;要求;技巧;诗歌;魅力
引言
中国古典艺术歌曲近几年来发展迅速, 在当今世界乐坛上已经占有举足轻重的地位。它在吸收和借鉴国外现代歌曲优点和长处的同时, 也在不断的向前发展, 并取得了可喜的成绩。我国有着世界上任何国家、民族都无法比拟的深厚的诗歌戏剧传统, 从《长相知》这首中国艺术歌曲中可完全体现出中国古典艺术歌曲魅力的深刻性。站在我自身的欣赏角度来看, 中国的艺术歌曲完全可以和西方歌剧相媲美, 甚至有过之而无不及。
一、对《长相知》的分析
(一) 浅析《长相知》的诗和意
“上耶!我欲与君相知, 长命无绝衰。山无陵, 江水为竭, 冬雷震震, 夏雨雪, 天地合乃敢与君绝。长相知, 长相知, 长相知。”这是一首情诗, 选自[汉]乐府民歌。诗意是指天为誓表示对爱情的坚贞和永久。“上耶”的“上”指天, 犹言“天啊!”相知即相爱。“长”永远之意, “长命毋绝衰”即永远相爱, 不绝不衰, “山无陵……”一句至完, 意思是除非高山变平地, 江水流干, 冬雷、夏雪、天地合并……我才会和你断绝。最后三句“长相知”是后人所加。
(二) 《长相知》的简介
《长相知》是汉乐府《饶歌》中的一首情歌, 作曲家石夫根据古曲加以改编的, 是描写一位痴情女子对爱人的热烈表白。诗的主人公指天为誓, 直率地表示了“与君相知无绝衰”的愿望之后, 转而从“与君绝”的角度来刻画, 这比平铺更有情味。诗中设想了三组奇特的自然变异, 作为“与君绝”的条件:“山无陵, 江水为竭”——山河消失了;“冬雷震, 夏雨雪”——四季颠倒了;“天地合”——再度回到混沌世界。这就把主人公生死不渝的爱情强调得无以伦比, 以至于把“与君绝”的可能从根本上排除了。这种独特的抒情方式准确地表达了热恋中人生死不渝
舞台上某些角度的灯光照射可能导致塑膜反光, 影响演出。也不建议使用多页连接、状如“哈达”的伴奏谱。演出时来自乐谱背面的光线、空调通风等都是潜在威胁, 稍有不慎, 状况不断。其次, 比对和使用公认比较权威的乐谱版本, 且与演唱者使用相同版本。乐谱版本的重要性早已不言而喻, 而合作双方使用相同版本的乐谱, 则可以减少许多不必要的处理失误和沟通障碍。再次, 手脑并用, 勤做标记。熟话说, 好记性不如烂笔头。“配合默契、心意相通”也是可以相对具体化的。将歌者的速度变化、强弱处理、句读呼吸、以及一些特殊要求等等, 以自己熟悉的符号标记, 可以达到事半功倍的效果。在练习时间比较仓促的情况下, 但凡遇到特殊反复、换行变调、复杂节拍等等, 均可稍作圈点, 随时提醒自己, 以便防患于未然。最后, 与舞台辅助工作人员提前沟通, 满足表演需要。比如交代好合适的音响比例、充足的光源、射灯的方向、钢琴盖板的恰当开度、翻谱人员的相关准备等等。万事皆备, 方可成竹在胸。
的炽烈感情。
(三) 对《长相知》的认识和看法
《长相知》充分体现出了古代女子对爱情的坚贞与渴望, 以及对封建社会制度发出的强烈反驳, 这首诗采用杂言体, 从二言到六言, 错落相间, 显得活泼奔放。用语朴实, 口语色彩浓厚, 想象丰富, 构思奇特。
二、由《长相知》谈古典艺术歌曲的基本演唱法
(一) 古典艺术歌曲特点的分析
《长相知》的曲调巧妙地传达出诗的意境和内涵, 音乐恰到好处地展示出了诗歌的背景、气氛, 刻画出人物当时的情感。中国的古典艺术歌曲大都是一些格调高雅的曲目, 歌词多是诗词歌赋, 因此, 演唱古典艺术歌曲时, 在表演和用声上我们都应遵循事物发展的客观规律, 即从初级阶段到高级阶段, 由感性认识到理性认识。对作品做到先“会”, 后“通”, 再“精”, 最后到“化”, 从而较完整地演绎作品的艺术创作过程[1]。
我们在演唱《长相知》时, 首先是感性认识的初级阶段, 也是熟悉作品阶段。这一阶段往往被人忽视, 如果我们还没弄清楚歌曲讲的是什么内容, 拿了歌谱就唱。一首歌在演唱前没有被充分地研究认识, 是不可能将声音和情感很好地统一、很好地表现出来的。在这一阶段, 应了解歌曲基本内容, 主题思想;了解歌曲的音域, 最高音和最低音到哪儿, 什么音区的音较多, 目的是看它是否适合自己演唱;掌握基本音型、节奏、音色和换气, 唱会并背熟;运用演唱发声方法有表情地演唱。做到这四点, 才基本完成了歌曲演唱的初级阶段, 也只有这样我们才有可能把此曲唱的“声情并茂”。
其次是演唱理性认识的高级阶段, 也是深入研究阶段。此阶段应根据《长相知》的内容选择演唱手段, 并用演唱手段表达歌曲思想内容。这要通过反复练习、揣摩才能达到目的。
一要了解《长相知》的时代背景。一首艺术歌曲, 总是表现了艺术家对现实生活的刻画。因此, 要比较深刻地领会作品的思想内容, 就必须了解产生的时代背景和时代特点。我们在演唱《长相知》时, 也必须了解诗赋的特点, 以及诗赋所表达的情感, 知道它是一首民间歌赋, 表达的是初恋女子对爱情的渴望, 和那种抒情真挚浓郁, 有直述胸臆的情感。
二要了解《长相知》的特征。一切音乐作品都植根于民族、
结语
声乐钢琴伴奏演奏质量的提高, 必须通过全面提升个人演奏技术和艺术修为来实现, 同时需要保持良好的协作心态和敬业精神, 还要善于深入挖掘作品的本质和内涵, 追求以多样化的音色展示不同的风格特征。在声乐钢琴伴奏的舞台实践中, 只有做好充分的准备, 才能全身心投入演绎;只有发扬协作精神, 才能扬长避短、合作共赢;只有发挥好伴奏音乐的衬托功能, 才能带动演唱情绪、推进音乐发展;只有将自己的全部情感投入作品之中, 才能彻底将听众带入所塑造的音乐情绪之中。
参考文献
[1].蔡莺:论钢琴伴奏的多元化思维和综合素养, 音乐探索, 1999.1.
[2].徐承蓉:声乐钢琴伴奏艺术探略, 音乐探索, 1994.4.
[3].张红兵:浅谈学习钢琴伴奏的几点问题, 乐府新声, 2004.2.
[4].邹彦卓:论声乐钢琴伴奏中的对比、平衡与统一, 乐府新声, 2009.4.
伴奏质量 篇2
钢琴即兴伴奏是集钢琴演奏技巧、键盘和声技术以及伴奏创造能力为一体的综合艺术。对于高等师范声乐表演专业而言, 钢琴即兴伴奏课程是一门基础学科, 其重要性是巨大的, 是对学生综合音乐素质考核的重要表现形式。近几年来, 由于辽宁省高考招生体制的变化, 在声乐表演专业的考生考试时, 从加试必考钢琴变为辽宁省统一艺术联考加试免考钢琴, 使得考生的原有声乐专业水平确实有所提高, 但钢琴基础技能却是一落千丈!经近几年的实践调查发现, 每届入学的声乐表演专业新生, 在入学之前从未学过钢琴的学生占80%, 初级水平的学生占20%。
辽宁省联考改制后, 艺术类考试仅将乐理和视唱练耳列为参考成绩, 使得学生对此极不重视, 理论知识极其匮乏。即使各学校在学生入学后规定必修这两门课, 但大部分学生对此不够重视, 更谈不上学以致用。这样, 不仅影响了数码钢琴课的理论基础, 更影响了钢琴即兴伴奏课的演奏技巧。在数码钢琴基础课的教学中, 教学内容已经出现注重技能训练的趋势, 忽视将教学内容与实际结合, 也忽视在音乐创作和教学实践中培养学生的即兴创造能力, 不能充分重视为歌曲进行即兴编配和即兴创编乐曲等相关内容, 这样就无法有效地培养学生的能力。这已经成为高师基础音乐教育的软肋, 暴露出钢琴教学内容中的不足。因此, 我们必须通过对数码钢琴基础课进行改革与创新, 从而提高学生的音乐理论知识和钢琴演奏技巧, 进而提高钢琴即兴伴奏的教学质量。
二、钢琴即兴伴奏与数码钢琴基础课的关系
钢琴即兴伴奏课程是一门综合性课程, 是集音乐理论知识、视唱练耳、和声学、钢琴基础技巧、曲式分析、复调等为一体的实践性课程。在学习钢琴即兴伴奏的过程中, 如果不能掌握音乐理论基础、钢琴弹奏的技巧、和声理论等弹奏钢琴即兴伴奏所必需的一系列知识, 音乐基础素质差的学生就无法将之有机地结合在一起。在数码钢琴课的教学过程中, 有些学生虽然不能把和声理论、作品分析等理论和实践结合起来、不能恰当地选配和弦, 但可以通过学习钢琴即兴伴奏予以弥补。在数码钢琴基础课的教学中, 让学生多弹和弦及和弦连接、倾听音响的变化, 用心来感受更多的音响效果, 也能为钢琴即兴伴奏的学习打下坚实的基础。所以, 两门课程之间是相互渗透、相互影响的, 数码钢琴基础课可以渗透钢琴即兴伴奏的内容, 钢琴即兴伴奏又可以渗透各种钢琴演奏技巧的方法。
三、为了提高钢琴即兴伴奏的教学质量, 对数码钢琴课程的创新
1. 授课内容创新:
(1) 和弦把位练习
在传统的钢琴基础技巧之上, 将各种和弦在键盘上能够快速并熟练地构造出来。常用的和弦分别是:大三、小三、减三、增三、大小七、小小七、减小七、减减七、大大七。先将左右手的根音落在低音区大字一组和大字组的C上, 并建立原位和弦, 然后两手同步向高音区依次转位。按同样方法, 在其它十一个半音音名上重复构建这九种常用和弦的原位和转位。训练的目的是让学生在数码钢琴基础课中对和弦在各个调性上的构建及把位能够熟能生巧。
(2) 首调唱法的训练
将各种大小调音阶演奏除技巧性教学之外, 要求学生必须加以首调式的视唱, 其目的是能够将歌曲即兴伴奏的旋律在各个调性、调式中快速弹奏出来, 并训练弦律首调唱法在各个调性中的试奏能力。
(3) 展开作品分析
要求学生尽量在完成钢琴作品之余, 研究分析钢琴作品的和声功能、曲式结构、伴奏织体、调性调式等。
(4) 演奏技巧的重点训练
将《哈农手指练习》里的二十四个大小调音阶及琶音、平行三度音阶、平行六度分解、八度练习、颤音、震音等必须放在最重要的训练基础。
(5) 多给学生留些正谱的、经典的、不同风格的、各种伴奏织体演奏技巧的中外歌曲, 并要求能够轻声哼唱弦律。
(6) 将即兴伴奏里的各种和声功能连接纳入到数码钢琴基础课的作业内容里。
2. 授课形式创新
(1) 大班集体授课。利用先进的教学设备, 推进大班集体课教学。通过大班集体课, 对学生学习中所存在的共同问题进行专题讲解和演示。在数码钢琴基础课的大班集体课堂上, 教师在教授理论课的同时, 又可以了解很多学生的弹奏情况, 教师与学生可以单独交流或分组交流, 学生既能听到教师的示范演奏和自己的弹奏情况, 也不戴耳机听到其他同学的弹奏。学生在课堂上可以互相学习、互相促进、共同督促与提高, 这样不仅能活跃课堂气氛, 还可以使学生提高对钢琴基础课及钢琴即兴伴奏课学习的兴趣。
(2) 按学生的程度分班授课。国内外钢琴教学的主要形式就是按学生的程度分班授课, 因为钢琴学习是特殊技能技巧的学习, 在学习的过程中, 不同学生体现出很明显的个体差异, 所以, 教师在教学中就要根据钢琴教学的特征、规律和学生的个体差异因材施教。通过按程度分班授课, 教师不仅可以根据学生的程度和特点进行针对性地指导, 教师还能随时检查学生的练琴情况。由此, 才能不断提高学生的学习效果, 增强学生的实际能力。
3. 课程设置创新
在传统的高师音乐教育教学中, 各种音乐理论课或音乐技巧课均各自独立, 忽视了各专业之间相辅相成和相互渗透的特性, 教学内容出现严重的脱节。这种传统的课程设置不仅制约了数码钢琴基础课的发展, 也制约了钢琴即兴伴奏课的发展。
课程可以这样重新设置:
(1) 第一学年的上学期开设数码钢琴基础课。第一学年的下学期开设数码钢琴基础课与钢琴演奏课。通过上学期相对系统、科学及规范的钢琴基础训练, 下学期再开设钢琴演奏课, 既有利于提高学生的钢琴演奏水平, 又为学生学习钢琴即兴伴奏打下了坚实的基础。
(2) 第二学年上学期开设钢琴基础课与钢琴正谱伴奏课。在钢琴正谱伴奏课的教学中, 让学生弹奏各种风格的歌曲, 逐渐掌握伴奏织体、音型及和声色彩等的变化, 使学生根据自己从钢琴演奏中获得演奏技能及对乐曲风格理解的能力, 弹好钢琴正谱伴奏。第二学年下学期开设钢琴基础课与钢琴即兴伴奏课。通过学习各种类型的键盘和声、和声语汇、弹奏技巧、和声与织体的运用、伴奏移调演奏, 从而使学生能够为各种歌曲进行伴奏, 也能培养学生自弹自唱的能力。
第三学年上学期开设钢琴即兴伴奏课与即兴演奏课。在钢琴即兴演奏课的教学中, 教师可以开发学生的创造能力, 使每个学生通过即兴演奏, 达到情感、听觉和演奏的高度统一。第三学年下学期开设实践课, 通过即兴伴奏及即兴演奏的学习, 最后让学生走进声乐和器乐学习的课堂, 同学之间相互伴奏, 加强学生的音乐艺术实践, 从而使每个学生都得到全面的发展。
从数码钢琴基础课教学的角度探讨如何提高高师声乐表演专业钢琴即兴伴奏的教学质量, 还需要继续实践性的探讨, 更需要大胆的尝试。我相信不断地对高师声乐表演专业数码钢琴课进行改革与创新, 一定会使钢琴即兴伴奏课的教学质量更加优化, 从而培养出高素质、复合型音乐人才!
摘要：针对辽宁省高师声乐表演专业高考招生体制的状况, 为了推进全面素质教育、提高学生实践能力, 在高等师范学校声乐表演专业中将钢琴即兴伴奏课与数码钢琴基础课有机结合起来, 对数码钢琴基础课的内容、形式、设置方面进行有机结合和创新, 从而实事求是、有效地推动钢琴即兴伴奏课教学质量的提高, 以便顺应现代教育改革的发展需要。
关键词：钢琴即兴伴奏课,数码钢琴基础课,教学质量
参考文献
[1]孙维权.钢琴即兴伴奏入门教程[M].上海:上海音乐出版社.2005.
伴奏质量 篇3
从类别的角度来分析,钢琴伴奏可以被分成是歌曲伴奏、乐器伴奏以及场景伴奏等多种类型,无论是何种类型的钢琴伴奏均可通过正谱伴奏与即兴伴奏来完成。事实上,正谱伴奏所指的即为由作曲家针对某一个旋律和场景所单独创作的,由于作曲家会在其中融入大量的精力与时间,所以正谱伴奏无论是在织体与演奏效果上都是非常完整的;即兴伴奏则是由钢琴演奏者在临时场景中所创造出来的,在很多时候甚至都没有准备时间,因此所呈现出来的和声效果要远差于正谱[1]。
一、正谱伴奏与即兴伴奏均有优势和劣势
事实上,钢琴伴奏的整个过程就等同于作曲的过程,在国内外的音乐历史中,有很多著名的钢琴师又同时兼有着作曲家的身份,知名度较高的作品包括肖邦的声乐作品《套曲17首》中的《Wiosna》、贝多芬的《致远方的爱人》、曹可夫斯基的《打开我的窗》以及舒伯特的《小夜曲》等等。这些优秀的钢琴伴奏均是由钢琴演奏家针对声乐部分所精心创作的,将人声部分与钢琴演奏部分巧妙的融合到一起。优秀与普通永远是相伴存在的,在这些巅峰作品的衬托下,一些作曲家由于受到了艺术天分与专业技术的限制,所创作出来的作品质量水平也比较低下,不仅不具备丰富的织体与激情,而且在音乐元素的展示上也比较的传统。例如由杜那耶夫斯基所创作的《快乐的人们》以及鲁敏宇所创作的《Paradox》等作品,除去基本的和声准确性,基本看不到任何的优势与闪光点。由此可见,正谱伴奏并非是永远优于即兴伴奏的,由于受到了创作天赋、理论水平以及基础技能等诸多条件的限制,一些正谱作品仍然会存在着很多的瑕疵与不足之处。同样,有很多优秀的即兴伴奏作品被发展成了正谱伴奏,例如由莫扎特在九岁时所创作出来的即兴伴奏,就被后人所整理成为了正谱伴奏,并且在和声效果的表现上也非常的优秀[2]。
二、钢琴伴奏形式的合理选择与合理运用
(一)重视伴奏方式的合理选择与运用
在通常情况下,高校声乐教学中所最多接触到的即为艺术类歌曲、歌剧以及课堂歌曲等等。教育者在针对艺术歌曲与歌剧进行教学时会选择应用正谱伴奏,由于此类声乐作品具有着非常强的专业性,如果盲目的去采用即兴伴奏,那么就会导致学生无法对作品的创作背景、情感脉络以及进入节点进行准确的把握,对歌曲本身的艺术效果与整体韵味造成破坏。基于此,声乐教育者在运用正谱伴奏时,要准确把握好速度与情绪。
其次,在针对合唱类歌曲进行教学时,教育者通常会选择线谱伴奏或即兴伴奏。在教学过程中,如果歌曲演唱者的专业性较强,那么还是应当尽可能的选择正谱伴奏,如果是通俗和流行类歌曲,那么还是即兴伴奏更加的适合。由于合唱歌曲本身拥有着较多的声部,而绝大多数的业余和唱者都很难准确的找到音准,教育者如果在不考虑学生实际学习能力的情况下就强硬的采用正谱伴奏,那么就会导致整个合唱团变得乱糟糟,让很多学生根本不知道应该在那个地方进入,甚至还会出现集体跑调的现象。基于此,高校的声乐教育者要尽可能的采用弹奏各声部音高的和声以及略带主旋律的伴奏方式,当学生对合唱技巧以及相关乐理知识进行更加熟练的掌握以后,再考虑加入一些新式的伴奏方法[3]。
(二)重视实际演唱中的配合与互动
在为歌曲演唱者进行现场伴奏的过程中经常会遇到一些各种各样的突发现象,这就需要演奏者具备非常强的应变能力以及现场伴奏的适应能力,能够针对演唱者的优势和劣势进行准确的把握,做到扬长避短。例如在进行正谱伴奏的过程中,演唱者如果出现了忘词或忘调的现象,钢琴伴奏者就要在第一时间去调整自己的伴奏音型,在演唱者的空档处加上一些花式旋律,确保整个歌曲演唱的完整性与流畅性;如果演唱者出现的音准或节奏问题,那么钢琴演奏者就要立即从正谱伴奏转变为即兴伴奏,运用委婉且正确的音准与节奏来将演唱者重新拉入“正轨”;如果演唱者想要着重凸显出某个词句或某个情绪时,钢琴伴奏者就要根据演唱者的情绪表现来调整弹奏速度和音量,要为演唱者营造出一个轻松自如的表演氛围。此外,钢琴伴奏者还要在允许的范围内适当的加入一些音型变化,让人声与钢琴伴奏更加完美的融合到一起。
摘要：本篇文章针对钢琴正谱伴奏与即兴伴奏在声乐中的合理运用一题展开了较为深入的研究,同时结合正谱伴奏与即兴伴奏的优势和劣势和笔者的自身经验总结出了两点应用措施,其中包括重视伴奏方式的合理选择以及重视实际演唱中的配合与互动等等,以期能够对我国声乐教学水平的进一步提升带来一些具有参考性的意见。
关键词：钢琴教学,正谱伴奏,即兴伴奏
参考文献
[1]乔宽宽.艺术歌曲与钢琴伴奏[J].音乐天地,2012,08:109.
[2]邹跃飞.钢琴伴奏中的功能与作用[J].音乐天地,2013,04:67-68.
伴奏质量 篇4
一、多觉贯通的艺术通感
通感是指人们在不同的审美活动中将不同感官的感觉沟通起来的一种生理、心理现象。如在音乐作品的诠释中,不仅仅只是声音和乐器的技术运用,灵活运用艺术通感,将地域风格、背景特色、人生阅历、艺术感受有机的结合在一起,通过挪移和渗透,将表象技术转化为意象感觉,将音乐通过这种艺术通感表现得淋漓尽致。
在艺术通感所涉及的感觉器官中,最活跃的当属视觉和听觉,因而作为听觉至上的音乐艺术则常常通过听觉和视觉的转换来进行延展想象,创造和还原音乐画面感。在日常的音乐欣赏中,我们会发现音乐会忽高忽低,声音似乎时沉时飘,充满画面感的表演形象会时常出现脑海,不同的音乐形象让我们感受到声音中的冷暖和锋芒,这些都是音乐通感多觉互用的表现。在古代文献中, 也有此类通感描写,如《列子·汤问》中著名的“余音绕梁,三日不绝”,反应的是听觉和视觉之间的通感;白居易《琵琶行》中的大珠小珠落玉盘则反映的是听觉与听觉之间的通感。这种在文学作品中将音乐的通感体验巧妙运用的方式,不仅可以塑造逼真、 灵活的音乐形象,而且可以多觉贯通的获得完整的音乐感受和体验,达到意想不到的特殊效果。
二、艺术通感体验在钢琴即兴伴奏中的作用
钢琴即兴伴奏是声乐作品重要的组成部分,只有将伴奏和主旋律融为一体,音乐的完整性才能得到体现。钢琴即兴伴奏的艺术表现力不仅来自歌曲整体架构的合理安排、和声的运用、钢琴弹奏技术的展现,同时涵盖对歌曲的深刻理解和情感处理。一首声乐作品只由单线条旋律构成,但加入钢琴即兴伴奏后,无论在作品的前奏、演唱过程中,还是间奏、尾奏时,它都起着承前启后、主题强化、情感升华等重要作用,如果再能融入巧妙的艺术通感体验,将会在旋律线条的立体进行、伴奏与演唱者不同精神体验的合二为一、细致入微的诸多感觉体现中赋予全新的艺术生命力。
1.运用艺术通感体验,让音乐感觉复合立体
除了要求学生基础的和声理论和钢琴弹奏技巧之外,我们还可以根据旋律的调式调性、风格特点、情绪表现让学生将旋律弹得“甜美圆润”、“尖锐”、“清澈”、“热情”、“悲凉”……,将伴奏织体设计得浓密厚实或清新淡雅。声音怎么会看得见、摸得着、尝得到呢?这就是借助音乐通感体验带来的诸多感受来达到钢琴即兴伴奏对声乐作品最高的音乐意境诠释,让音乐感觉复合化,立体化。从而提高钢琴即兴伴奏的艺术感染力和重要地位,增强高师音教专业学生艺术综合素质和审美能力。
2.运用艺术通感体验,让音乐合作默契自然
一首完整的歌曲演绎,离不开充盈的情感、美妙的音色和丰富的表现形式。这就需要演唱者和钢琴伴奏者具有良好的演唱(奏)技巧和默契的合作。声乐作品的本身就是要求演唱者通过科学发声的技术运用来展现歌曲的感染力,同时不同的肢体表现能力将个人艺术风格展现淋漓。而钢琴伴奏, 则可以根据歌曲本身的音乐形象设计和声的运动,但更多的是运用艺术通感体验,与演唱者声音强弱的表现、感情的变化、舞台表演的视觉效果达到完美的配合,如诠释描写大自然景色的声乐作品,伴奏既不能海阔天空,也不能因循守旧,可以用清澈的长琶音衬托如流水的透明音色,可以用倚音衬托如小鸟般歌唱的清脆音色,可以用柱式和弦来渲染恢宏的气氛,可以用短琶音来模仿摇篮曲中慵懒声音的律动。这种运用艺术通感将演唱者和伴奏者多种感觉相互感应、渗透、 挪移的心理现象,让音乐合作默契自然,达到了感情上、艺术沟通上的最高境界。
3.运用艺术通感体验,让音乐专业技术相互渗透
音乐专业在技术分配上有声乐、器乐、理论之分,它们是单独存在的,同时也是相辅相成的。在钢琴伴奏中,如果演奏者有比较灵敏的“通感”,那么他可以在音乐中表现出歌唱的、会呼吸的钢琴伴奏,才能将声乐和伴奏融为一体,体现综合的弹唱艺术。学习音乐理论时,应自然的运用音乐通感,打破传统的五官感觉,将枯燥的理论转移到灵活多变的键盘上来,由理论想到键盘,再由键盘想到歌唱,由听觉出发,扩展到视觉嗅觉和味觉。在体验艺术享受的同时,将音乐专业技术渗透得近乎完美。
三、结语
伴奏质量 篇5
艺术歌曲是声乐创作的一种专门体裁, 起源于19世纪的德国, 现已有二百多年的历史了。在艺术歌曲的创作中, 创作者将其钢琴伴奏声部和歌唱旋律声部视为一个很大的整体来全盘构思, 也使得钢琴伴奏与声乐演唱部分有着同等的重要性, 改变以往钢琴伴奏仅作为附属部分出现在声乐作品中的惯例。陆在易先生在其艺术歌曲钢琴伴奏的创作中, 严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律, 用极为丰富的和声色彩、刻画到位的造型手法对歌曲进行补充、强调以及扩展。其钢琴伴奏的艺术特色具有以下特征:
一、民族化的音乐风格
陆在易先生艺术歌曲的钢琴伴奏中, 大多都体现出强烈的、浓郁的民族风格, 非常注意与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式的结合。创作于1981年的《桥》, 钢琴伴奏中以五声调性音阶来体现中国民谣化风格, 江南民族韵味十足。在第一段伴奏的写作中, 作者采用在西方作曲法中禁忌的平行五度的和弦连接, 以一连串下行平行五度的和弦, 持续低音的陪衬, 在音响上创造空灵感, 为听众描绘了江南水乡的静谧之美, 活似一幅江南水墨画, 浓墨淡彩总相宜。《彩云与鲜花》中, 以具有少数民族音乐中典型地域特征的跳跃性附点节奏型, 来突出音乐特色, 描绘人物性格。《最后一个梦》钢伴部分的旋律模仿中国古琴音色, 表现出梦幻的场景;其中又以汉族民歌中非常典型的摇篮曲节奏型 (两个八分音符与一个四分音符的结合) 来贯穿全曲, 用悠缓自然的速度, 看似简单的节奏, 表达了作者不简单的、饱含深情的对祖国宝岛回归梦想实现的情怀。
二、丰富的伴奏织体
在陆在易先生的钢琴伴奏写作中, 伴奏织体的丰富性可谓无人可及。《我爱这土地》中单声部快速流动的织体衬托旋律抒情委婉的表达, 难度系数较大的多层织体的写作手法, 使作品的情感得到强化和升华。《盼》中用二部伴奏音型来表现歌曲激情, 伴奏与歌声旋律分为两条线, 一条主线, 一条围绕着主线上下起伏着的副线, 交相呼应;用柱式分解和弦, 与声乐演唱部分一问一答, 好似对亲人呼唤的遥远回应, 极具特色;用两声部节奏交错的对位织体使得音乐更加具有形象感。
三、调式调性的灵活转换与和声色彩运用的恰到好处
《桥》的前奏中, 作者将原位主属和弦、原位中属和弦结合在一起, 不同功能的和弦重叠, 在歌曲开始处模糊了歌曲的调性趋向, 产生不协和的和声美感。《家》的前奏中, 和弦外音与色彩空泛的五度音程的使用, 模糊歌曲旋律的雕像, 用无主音的无调式色与和声调性稳定色彩的巧妙结合, 表达海外游子那份惆怅若惘的思乡之情。《祖国, 慈祥的母亲》的前奏中作者用小调进行创作, 而在主题旋律中却避免柔和色彩, 用不同的和弦排列, 以三音为主要强调音, 放置和声的旋律位置, 突出大调色彩, 将大小调巧妙结合, 刚柔并济。《我爱着土地》降G调到A调之间的转换, 使乐曲和声效果浓烈。
四、富有创造性特定音型的使用
《桥》乐曲的前奏中, 柱式和弦分解琶音的贯穿为听众呈现出波光粼粼的水面形象, 使人仿佛置身于江南水乡的桥上;穿插使用柱式音型描绘水乡的静景, 动静皆宜, 相得益彰。在主体伴奏中, 六连音的分解和弦为主要和弦, 这种极富动感的音型相比十六分音符琶音显得更为急切, 应对歌曲主体, 形象地刻画了主人公热切盼望海外亲人早日归来, 表达了主人公热切盼望亲人回归的团聚之情;四分音符分解柱式琶音和弦, 表达出对亲人的呼唤, 与声乐演唱部分遥相呼应, 使人声、伴奏融为一体, 跟强烈的抒发作者内心的情感。《我爱着土地》的前奏中, 左手伴奏织体采用六连音织体形态, 与右手高音旋律形成上疏下密的对比。主体伴奏中与右手高音声部的宽广、赞美的旋律构成明显的节拍错位, 使音乐产生巨大的推动力, 造成生生不息的感觉。再现部分三连音、九连音与正常节奏音型的结合, 七连音、五连音的交替使用, 描述出主人公纷繁复杂的心理状态。
论戏曲乐队伴奏艺术 篇6
戏曲艺术是一门集文学、歌唱、音乐、舞蹈以及雕塑、美术等多种艺术因素于一体的综合戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想, 以其独特的艺术规律有机综合、相互谐调。戏曲音乐是构成各自具有独特风格的许多不同剧种的主要因素。戏曲音乐分为唱腔和配乐两大部分。其素材来源于民歌、曲艺音乐、民间器乐曲以及民间歌舞乐曲等等。戏曲的音乐形象是构成戏曲演出形象极为重要的组成部分, 对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。与其说戏曲的演员和乐队是红花与绿叶的关系, 不如说是鱼水之情更加贴切些。因此, 戏曲乐队演奏者的个人演奏技巧, 对戏曲音乐的板式、演员唱腔特点的了解等综合素质显得尤为重要。戏曲乐队分为“文场”和“武场”, 也就是现在的民族管弦乐和打击乐。文场是为人物的唱腔音乐服务, 武场则是服务于人物的身段表演, 因为两者均为服务性质, 因此, 它们就必须以伴为主, 切勿喧宾夺主。
戏曲乐队的编制是根据演出的位置、场地和性质而定通俗的说法, 分“大乐队”和“小乐队”大乐队编制齐全, 乐手多达五六十人, 小乐队则只有十余人编制大而全的乐队在全剧的音乐唱腔中表现力是很强的乐队编制的大小是决定唱腔音乐能否在整台剧目中完整体现的关键因素。怎样才能尽可能地缩小大乐队和小乐队在演出效果中的差别呢?这就要求在改变配器的同时, 之改变伴奏方法。另外, 传统唱腔和现代唱腔及各大流派唱腔的伴奏方法是有很大区别的, 伴奏时也要因唱段而异。
作为伴奏的每一个乐手, 首先对自己所演奏的乐器性能要有充分的了解。除了三大件以外, 弦乐器一般比较善于演奏抒情性、歌唱性的或欢快活泼的旋律, 也可直接跟唱腔演奏;弹拨乐器既适合演奏鲜明流畅的旋律, 也可以用不同的板, 正常由琵琶演奏;乐队伴奏低音声部的主要乐器比如大提琴, 它的低音区音色浑厚, 中音区壮实, 既能演奏戏曲描写音乐中的抒情旋律, 又是乐队伴奏中音乐的和声低音基础, 正常演奏唱腔拨弦的过门长音。
通常的戏曲乐队没有专任指挥, 都由鼓师兼任。鼓师通过手势、打法以及鼓板的点子, 来引领其他演奏人员进行伴奏。由于受多种剧种的限制, 每一个剧种都有专门的鼓师、主胡。例如京剧的京胡、柳琴戏中的柳叶琴等 (他们都受过专门的专业训练, 在此不作介绍) 。鼓师引领的锣鼓打击乐是戏曲音乐的一大特色。它把唱腔、念白和动作的美感强化出来, 使戏有鲜明的外形节奏, 因此演奏者必须懂得“锣鼓点”。戏曲音乐, 特别是好多地方戏曲音乐, 记谱通常都是简谱记谱, 这就要求演奏者在具备音乐理论基础的同时, 既要懂五线谱又要适应简谱。比如一些演奏西洋乐器的乐手, 习惯了“固定调”, 在“首调”面前总显得手足无措。
戏曲伴奏不是简单的机械的照谱演奏。对演员的演唱风格、唱腔艺术特点都要有深入的了解。善于变化音量, 尤其在演员开口唱时, 伴奏音乐要随时把音量适当压低, 突出演员的声情。越剧《白蛇传.断桥》中白娘子的一段唱腔, 由长笛独伴。起初节奏平稳, 后渐慢又还原。演奏者不了解演员的唱腔韵味特点, 把握不好语气节奏的轻缓是不可能配合得天衣无缝。《红楼梦.哭灵》中贾宝玉的一段清唱, 整个乐队休息, 只有大提琴奏出极富表情的复调, 通过与演员的情感交流, 用艺术的感染力打动着听众的心灵。
另外, 同一板式的伴奏方法及表现形式也要以剧中人物所处环境的不同、性格的不同来决定, 这一点至关重要。剧中人物的每一段唱腔前和唱腔中间都有或长或短的“过门”, “过门”速度的快慢强弱和伴奏方法, 均要以剧中人物的性格特定的环境及剧情的进展来决定, 真正起到“在伴奏中塑造人物、烘托剧情”的作用。因此, 在戏曲唱腔伴奏中, 一个合格的乐手, 除了具备高超的专业技术和音乐素质外, 还要充分了解剧情、准确把握剧中每个人物的不同性格。
钢琴即兴伴奏浅谈 篇7
一、具备一定的钢琴弹奏能力
钢琴是一种技艺性强的乐器。正确的弹奏法即富于层次感的触键方式, 它包括音阶、琶音、和弦、八度、技术以及踏板的正确作用等, 都是钢琴即兴伴奏的基础。总有不少的即兴伴奏爱好者通过各种各样的媒体学习即兴伴奏, 总觉得自己弹奏的音响效果不理想:同样的和弦音型, 同样的歌曲, 就是别人弹奏好听。这种现象不仅仅是乐感。除了和弦音型选择的问题, 更重要的是钢琴弹奏能力的高低。而踏板的正确技巧使用使音响效果丰富多彩。如强音踏板能延长音响, 丰富色彩、扩大音量、加强节奏、使手不能连接的单音或和弦得以圆滑连接, 柔音踏板能减弱琴声, 音质轻柔优美。弱音踏板能控制音量, 而踩踏板的深度可以得出不同的音响效果。所以说, 弹好即兴伴奏必须具备一定的钢琴弹奏能力。
二、和声基础与钢琴配弹能力
和声基础是钢琴即兴伴奏的理论基础。它程度的深浅、水平的高低, 同样对即兴伴奏的效果与表现起着重要的作用, 在和声课练习题中我们都知道和声思维的基本依据, 稳定—不稳定—稳定的自然规律, 三个正三和弦排出三个基本序列, (1) I—V—I; (2) I—IV—I; (3) I—IV—V———I。这三个进行当中分别为正格进行 (终止) , 变格进行 (终止) 与完全进行, 对和声有一定的了解可为什么到键盘上运用不起来 (或不那么得心应手) , 这其中我觉是有些同学纸上谈兵, 只顾得没有平行八、五度秒行了, 没有很好用声部乐器即乐器之母———钢琴来配弹试听效果。和声运用与和声习题的区别, 它不仅要注意功能与逻辑、连接与排列, 还注意和声的表现力, 如功能的表现力、色彩的表现力、节奏的表现力以及和弦结构和弦外音、和声风格、熟键盘等等。因此和声基础与熟悉键盘是同等的重要。
三、和声性织体在键盘的能力
织体这一概念, 简单地说, 就是把音乐中多声部根据内容的需要, 有机地组织起来的形式。钢琴是演奏与声部音乐的乐器, 其规律表现在多声部结合时的和声运动、织体结构的形式是多样, 归纳为三种类型:1.和声性的织体;2.复调性的织体;3.综合性的织体。就象我们拿到一首只有旋律的歌曲为之即兴配弹, 通常是用和声性织体的结构特点。织体结构分为:1.旋律层;2.陪衬和和弦层;3.低音层。为歌曲配弹, 旋律是现成的, 这时根据旋律的走向找出织体, 低间层、出现整个和声节奏拉得很宽, 让感觉很宽广抒情。很多歌曲都是带旋律的伴奏, 也是最较容易的一种, 显然把和声性写法放在首位。
四、伴奏音型的音乐表现力
伴奏音型是和声语言用于具体作品中有目的、有组织、有规律的陈述形式, 这一形式是通过对具体作品的分析而得来, 又以钢琴的形式去表现。不同的伴奏音型有着不同的表现力, 如:1.柱式和弦音型, 一般适用于坚定、有力的进行风;2.琶音型, 一般适用于抒情性较强的歌曲或乐段 (对比段) ;3.带远距离低音的和弦, 一般适用于较有气魄的进行曲和颂歌性歌曲;4.带近距低音的半分解和弦音型, 一般适用于较欢快活跃的歌曲。
以上这几种最基本的伴奏音型, 可根据音乐内容的需要设计。如《乌苏里船歌》是一首优美的抒情歌曲, 曲调婉转朴实, 散发着泥土的芳香, 充满了幸福、欢乐的感情, 歌曲的引子高昂、明亮, 用一系列衬词将歌曲的情绪烘托出来。而钢琴前奏采用散板节奏, 并运用颤音奏法及十六分音符的华彩音型, 具有清新、明朗的格调, 使听众很容易地联想到辽阔的乌苏里江上那悠扬的笛声, 不用解释, 这是模拟竹笛的演奏特点创作的钢琴伴奏。
五、如何培养有效的即兴伴奏能力
配弹歌曲伴奏之前, 首先要研究作品所要表现的内容和作品所要塑造的音乐形象的特征。然后对作品的艺术风格加以研究, 比如是抒情歌曲, 还是雄壮、有力的进行曲, 是庄严的颂歌, 还是民歌的独唱歌曲等, 要使伴奏与歌曲的艺术风格谐调一致。以上几点是作伴奏时必须好好去把握体会, 然后在“即兴式”伴奏时才能心中有数地配弹。例如《军民大生产》是一首抗日战争时期的陕北民歌, 它生动地描写了革命根据地陕甘宁边区的军民在共产党的领导下, 热火朝天地进行生产劳动的动人场景。这种强弱鲜明、有规律的节奏与生产劳动的节奏就十分相似。