合唱伴奏（共9篇）
合唱伴奏 篇1
在钢琴演奏中,合唱钢琴伴奏是最常见到的。笔者在文中运用了西方现代系统理论与方法,将合唱钢琴伴奏进行了系统化的合理研究,将合唱钢琴伴奏看做一个有机的整体,看做一个母系统,将其下分为三个体系,在每个子系统再分成若干个系统,研究各个系统之间的关系,建立一个完整的有机体系,为合唱钢琴伴奏提供艺术参照。
一、合唱钢琴伴奏具有的重要意义
子系统之一就是合唱钢琴伴奏的重要意义,这也是合唱钢琴伴奏的一个“软系统”,我们既要认清合唱钢琴伴奏的重要意义,将其指导整个伴奏过程,同时也要将其重要意义进行全方位的落实。钢琴的音域比较均衡,在低音区部分,声音比较沉重有力,在高音区部分,音色明亮清脆。钢琴的整体音区都是具有“颗粒”性质的,钢琴的音色刚柔并进,急缓有序,每一个音色都富含了浓厚的情感,其风格与内容形成一体。 在这里所要强调的是,钢琴可以模仿出一个乐队的演奏效果和模式,起到伴奏的功能, 可以使得合唱具有创新性质,而且还具有艺术效果。这些都是合唱钢琴伴奏的重要意义体现,只有充分认识到合唱钢琴伴奏的重要意义,才能显示出钢琴在合唱伴奏中的艺术魅力。
二、合唱钢琴伴奏的主要内容形式
第二个子系统就是合唱钢琴伴奏的主要内容,与上一个子系统相比较,这是一个 “硬系统”,同时合唱钢琴伴奏的主要内容也是其主体核心体系。钢琴伴奏就是为合唱服务,为表现艺术思想和内容服务。这就要求所要表达的内容思想以及艺术形式相结合。其中思想内容包括主题题材,事件形象以及事件情感等等。例如我们在合唱《黄河大合唱》时,其钢琴伴奏就要必须充分准确的表达出歌曲的背景题材以及主题思想等等,将其所要表达的情感展现出来,因为情感是音乐艺术的灵魂,也是音乐艺术的魅力体现,所以,音乐是不需要借助外力的。钢琴使人们的情感完全沉浸在音乐中,钢琴伴奏就是将人们的情感和演唱结合到一起,将这种情感传递给观众,引起共鸣。艺术形式主要包括表现手法,语言的运用,体裁风格等等。语言在音乐艺术中的变化时无穷的, 是多样化的,钢琴伴奏的主要内容是十分富多彩的。
三、合唱钢琴伴奏的必要表现手法
第三个子系统就是合唱钢琴伴奏的必要手法,这个子系统是一个具体实施的过程,这也是合唱钢琴伴奏的一个依托和保障系统,所谓的合唱钢琴伴奏必要手法,指的就是必要的手段以及必要的方法。其中包括和声织体衬托的表现手法;复调性与副旋律对比衬托的表现手法;色彩相互重叠的衬托表现手法;利用声部带状进行的衬托表现手法这四种。
1.必要表现手法之和声织体衬托的表现手法
和声织体衬托的表现手法又下分四种表现手法,第一种表现手法就是主柱进行的伴奏手法,这种方法是合唱钢琴伴奏的常见手法,这种手法的特点就是其伴奏与合唱是同步进行的。第二种表现手法就是节奏型和声的表现手法,这种方法具有将伴奏以及和声相结合的特征,这种方法能够避免音乐的单调性,经常做多次的转换。第三种表现手法就是将和弦分解,这种手法能够将和弦进行纵向分解以及横向分解,这样会使得和声具有非常明显的旋律。第四种表现手法就是音型化和声进行的伴奏手法,这种方法的特点就是既有既有音型特征,又有节奏特征。
2.必要表现手法之复调性与副旋律对比衬托的表现手法
这种表现手法主要是在和声的基础之上,强化了钢琴伴奏的旋律性,强化了钢琴伴奏的线条性以及钢琴伴奏的独立性。这种方法的特点就是钢琴伴奏与合唱人员之间的一种互动,二者相互对比、相互补充。
3.必要表现手法之色彩相互重叠的衬托表现手法
这种表现手法主要是利用音区的特色,不同音区的色彩变化能够表现出不同音区的区别,其八度重叠也是不同的,这样就增添了音响的声音色彩,并且能够使得不同音区变化无穷。
4.利用声部带状进行的衬托表现手法
这种表现手法是具有一定的风格以及特色的,这种变现手法的特点就是即以“带状进行”作为粗厚的旋律线。
四、结语
钢琴是乐器之王,钢琴是合唱合奏等理想的乐器,在钢琴演奏中,合唱钢琴伴奏是最常见到的。在合唱钢琴伴奏中,钢琴的艺术形式以及表现手法是多样化的,我们通过不同的配合以及不同层次的研究,使得钢琴伴奏更加的系列化、系统化、陈层次化。 将钢琴伴奏进行全方位的艺术研究。在合唱伴奏中,钢琴发挥着自己的优势。充分认识到合唱钢琴伴奏的重要意义,掌握合唱钢琴伴奏的必要表现手法,了解合唱钢琴伴奏的主要内容形式,才能显示出钢琴在合唱伴奏中的艺术魅力。
合唱伴奏 篇2
挥、伴奏获奖名单
最佳选曲奖：北仑中学长江中学区实验小学
最佳表演奖：北仑职高长江中学顾国和中学蔚斗小学区实验小学淮河小学华山小学新碶小学小港实验学校
最佳服饰奖：北仑职高长江中学泰河学校蔚斗小学白峰小学淮河小学华山小学新碶小学小港实验学校 最佳指挥奖：虞天霞（顾国和外国语学校）应晶晶（北仑中学）
包文静（北仑职高）张静萍（顾国和中学）汤琦（绍成小学）杨菁（白峰小学）滕灵静（蔚斗小学）王珊珍（华山小学）王斌（新碶小学）朱雪君（小港实验学校）
最佳伴奏奖：任苏莹、俞鸣越（顾国和外国语学校）顾恩冕（明港中学）
李子郁（北仑中学）徐陈聪（华山小学）顾敏（区实验小学）
试论合唱钢琴伴奏中的四对关系 篇3
【关键词】 高职艺术院校;学生合唱团;钢琴伴奏;四对关系
[中图分类号]G64 [文献标识码]A
在高职艺术院校学生有伴奏的合唱团中，钢琴伴奏在其排练、视唱、正式演出的整个过程中，都有着至关重要的地位，起着和声衬托、复调性副旋律对比、并置性主题对比、前奏间奏尾奏的陈述甚至是主题旋律的陈述等多重作用。[1]9-21钢琴伴奏的好坏，直接影响着一场合唱演出的成败，甚至整个合唱团建设的成败。如何针对高职艺术院校学生合唱团的特点，厘清并正确处理钢琴伴奏过程中的四对基本关系，充分发挥钢琴伴奏的正向作用，成为钢琴教师面临的重要课题。
一、个人演奏与团体合作的关系
艺术是一种展现个性独特魅力的文化样态，在艺术展现过程中，充分显示个性特色，本来无可厚非，然而，在团体性艺术活动中，注重个性与整体性的协调，是更为重要的艺术原则，需要兼而有之，不可偏废其一。
（一）个人演奏的作用
个人演奏特色明显，彰显个人特色，可以使合唱作品与众不同、富有新意，容易受到关注和欢迎，在竞赛型合唱活动中具有较大的优势。如果不注重个人演奏特色，整个团队将显得死气沉沉、缺乏灵动和活力。但是，假使过分突出个人作用，则会显得十分突兀、节奏混乱，缺乏立体美感和多元特色。
（二）团体合作的作用
团体合作是合唱艺术最基础的要求，合唱的本质就在于琴声与人声、人声与人声的和谐共鸣，团体合作融洽，各声部此起彼伏，可以给听众愉悦的音乐享受，会使整个演出效果显得顺畅、和谐。倘若轻视团体合作的价值，必定会使整个作品看上去像是一群演员在为一个钢琴家伴唱，而不再像是一个纯粹的合唱作品，失去了合唱的综合艺术效果和独特艺术魅力。但是，过分强调团队合作效果，不让个性特色得以显现，无疑是在重复地机械性地进行演出，没有丝毫生机活力。
（三）正确处理个人演奏与团体合作的关系
总而言之，个人演奏与团体合作的关系是相辅相成的，可以视作红花与绿叶的关系：合唱团是一棵艺术之树，总体上的团队合作是满树绿叶，能给人以清新之感;而个性演奏便是亮眼的红花，让人耳目一新。二者互相依靠，不可偏废。
在高职艺术院校学生合唱团的现实实践中，由于每个成员都具有较为扎实的音乐素养功底，无论是处于演唱者的角色还是钢琴伴奏的角色，都希望充分发挥自己角色的作用，突出自己的地位。并且，在学院派艺术风格的广受诟病状态下，很多合唱团都希望张扬个性、凸显创新，探索不同的表演风格。因此，个人特色日益被重视起来，有些甚至为艺术基本功极强的成员量身打造合唱作品，以充分发挥其特色和优势，从而让整个合唱团在众多团体中脱颖而出。尤其是在一些情况下，由于合唱作品的创作和指挥者都是教师，钢琴伴奏的角色一般也是由教师担任，其独奏的技术又很过硬，这种情况下，出于对自身的了解，教师们会不经意将个人的演奏风格凌驾于整个合唱团之上，很想突出自己的个性，围绕自己的演奏经验创设情境和节奏，弹奏的响度过高，甚至超过了人声，从而影响了合唱团的总体效果。伴奏者喜欢突出自己的演奏往往是因为没有注意到，钢琴伴奏的角色定位是发挥“烘托、推动、映衬”的功能，而不是纯粹的个人表演。这种强调个人演奏作用的倾向，会相对削弱团体合作的状态，具有较为显著的危害：整个合唱团过于依赖钢琴伴奏的主导，缺乏自身角色的个性显现，造成不同时段和场次的排练演出，效果大相径庭，有时会出现因钢琴伴奏即兴演奏而致使总体节奏被打乱，一些声部的学生无法迅速进入角色。[2]150-165
因此，要辩证对待二者关系：首先，应当做到二者兼顾，既要充分认识钢琴伴奏者的基础地位，充分发挥其功能，合唱团在钢琴伴奏的带动下，形成极具个性化特色的演出风格，增强合唱团和合唱作品的辨识度;又要充分尊重团体合作，每个人都要将自己定位成整体的构成元素，而非让整体为自己服务，要尽量克制自己的表演欲，要与其他成员保持步调一致的协调性。其次，应当更加突出团体合作，钢琴伴奏要更多地担当“绿叶”的角色，在前奏、间奏、尾声等环节，都要注意声高的调控，充分保持协调性，[3]60-82不可过高，也不可过低。总之，不能影响合唱团的总体风格，要把握好整体性，要与现场指挥密切配合，共同引导合唱团整个演出过程的走向。
二、台下排练与台上演出的关系
合唱是一门需要台下反复排练的综合艺术，需要磨合指挥、钢琴伴奏、各声部演唱者之间的关系，达成最优表演效果。然而，由于合唱团的成员都会受到现场环境和个人情绪的影响，不同场次的表演效果便會不同，尤其是在竞赛性、展示性舞台演出中，更加会产生与日常排练不同的效果。
（一）台下排练对钢琴伴奏的要求
台下排练，包含正式演出前的整个筹备过程，是正式演出的基础，排练质量的好坏，直接影响着正式演出的效果。排练基本上是团体内部的磨合演练，总体上具有自由的特点，包括钢琴伴奏和演唱者都比较自由，对服装、队形、动作、神态的要求都不够严格，主要注重声音的效果。在排练阶段，由于指挥不可能场场都到，钢琴伴奏此时兼具了指挥的功能，因此，要求在排练时增强钢琴弹奏的音高，用明确的钢琴声调和旋律，来指引演唱的节奏和声调高低。由于排练的非正式性，在钢琴的选择上一般是教学类的钢琴，调音师的正常调音无法确保，包括材质、型号的不同，与现场主办单位准备的钢琴必定产生音色反差，因此，要求钢琴伴奏在排练时要反复变换钢琴，或者调整音阶，使演唱者感受在不同钢琴演奏下保持不变的是旋律，以保证在正式演出时不会产生不必要的适应性压力。
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（二）台上演出对钢琴伴奏的要求
台上演出讲究的是规规矩矩、严肃认真，呈现的作品必定是最为完整、最具科学性的，是整个合唱团对外展示的最终环节，是他人评价合唱团表演水平高低的基本依据。对整改合唱团所有成员的各个方面都要有极为严格的要求，需要保持一种一致性和协调性，具有鲜明的风格。钢琴伴奏在台上演出时一般需要注意富有激情，与成员保持神态上的一致性，做好互动，要提高应变能力，应对突发状况。在正式演出之前，一般需要试琴，感受钢琴的手感和乐感，成员们也要随之进入状态。
（三）正确处理台下排练与台上演出的关系
台下排练与台上演出密不可分，前者为后者做足了各方面的准备，是后者成功的基础;后者是检验前者效果的特定环节，是前者过程中的各项工作正确与否的评判依据。在现实合唱团中，一方面，既要高度重视台下的排练，也要始终以台上演出的标准严格要求自己;另一方面，更要兼顾台下排练与台上演出的关系，既不能漫无目的，按照学院派的标准进行程式化训练，也不能只根据某次台上演出的官方要求，刻意调整自己的风格。真正优秀的合唱团，不是为了某一次演出获奖而存在，而应当是成为一种具有一贯风格的、具有实力的特色团队。因此，在排练中，既要适当重视台上演出的标准和要求，努力在每次演出中都获得好评，也要适当摆脱台上演出的束缚，在自由的状态下充分发挥成员们的想象和特色，不断完善排练效果。在台上正式演出时，既要充分保持排练时强调的风格，也要实事求是，根据现场情况进行合理的临时调整，以实现最优演出效果。
三、艺术特长生和非艺术生的关系
由于当前高职艺术院校的招生模式多样，存在普高招收的非艺术生，也存在定向招收的艺术特长生，因此，从生源特点上而言，他们的音乐素养和技术水平都有较大差异，在伴奏实践中，理应根据具体实际采用不同风格的伴奏模式。
（一）艺术特长生合唱团建设模式
对于具有扎实音乐功底的艺术特长生，钢琴伴奏老师应当坚持创新导向。由于艺术特长生乐感、读谱能力都很强，能够较快地与其他成员实现有机融合，教师可以最快速度把基本的角色分工安排好，因此，无须进行过于持久的基础知识教授，便可以直接进行集体排练。在曲目选择上也可以选用专业性要求较高的乐曲，以提升总体的档次。即便是在同样一首乐曲上，对于艺术特长生，也可以采用更富有变化的、更有创新性的编曲，以增加正式演出时的创新力，给人以视觉、听觉的冲击。在纯粹由艺术特长生构成的合唱团中，团队的目标和风格，都要重新定位，包括内容、形式都应当有所创新，甚至可以演绎原创的合唱曲目，做到独树一帜。不应拘泥于形式，不应停留在完成一首作品的自我满足层面，而应当突破常规进行展现形式、乐曲旋律、演出内容等多方面的创新，甚至可以尝试将舞蹈、话剧等形式融入进来，创造非同一般的视听盛宴。
（二）非艺术生合唱团建设模式
由非艺术生构成的合唱团，由于缺乏扎实的音乐功底，在整个排练和管理、教学方面，都要坚持“基础性教学”的原則，应当突出功底的培训，强化基本功训练，以避免出错为第一前提，而后再结合整个团队的特点，进行亮点的展现。在曲目选择方面，也要注重经典性和流行性，不可随意选取技术难度过大的作品，除非是在竞赛类活动中，官方规定必须演绎指定曲目，否则应当坚持求稳原则。即便是演绎指定曲目，也要以确保准确为前提，其次才是有创意的辅助包装，例如服饰、情节、肢体动作等方面，可以考虑适当的创新，但内容方面必须坚持以稳为主。
（三）正确处理合唱团中两种类型学生的关系
在以上探讨的纯粹艺术特长生和非艺术生合唱团中，钢琴伴奏的任务较为单一，思路也比较明晰，只要坚持不同的风格，便可以有所收获。然而，在现实中，往往是两种类型学生混杂在一起的，很多高职艺术院校的学生合唱团还兼有两种类型的学生，即便有的看上去都属于艺术特长生，但是仍然会存在内部水平上的差异。这就需要具体问题具体分析，不可一视同仁，要理性地区别对待。首先，是要在组建团队时进行水平测试，选拔功底扎实的学生入团。倘若生源不足，有兴趣参加的高水平艺术生不多，可以在确保质量的前提下，尽量招收懂得基本常识、学习能力强的学生。其次，在组建队伍后，要充分进行层次划分，找出平均水平的临界点，了解高中低层次的人数比例，并据此制定总体运作方案，包括曲目的选择、作品的风格、排练的进度等具体内容。尤其是在排练过程中，钢琴伴奏老师应当根据实际进行“分合训练”，先进行不同声部的训练，再进行不同层次学生的训练，最后进行集合训练，不断调整伴奏的方式和内容。在曲谱选择上，要选择五线谱，因为五线谱具有和声的功能，简谱中难以分辨和声的部位和程度、形式，只能体现旋律，声部也无法识别，因此，五线谱与钢琴有机配合，可以更好地提升合唱排练的效果。
四、钢琴伴奏与现场指挥的关系
在整个合唱团中，起主导作用的钢琴伴奏和现场指挥两个角色之间的关系，也应当高度重视，并正确处理，否则整个合唱团将难以维系。在这个关系处理中，包括三种情形：一种是单独的钢琴伴奏与现场指挥的关系;一种是交响伴奏中钢琴伴奏与其他乐器伴奏彼此之间的关系;还有一种是交响伴奏中钢琴伴奏与现场指挥的关系。
（一）单独的钢琴伴奏与现场指挥的关系
高职艺术院校的学生合唱团，大部分属于只有一位钢琴伴奏的类型，在整个团队中和指挥一起构成了指挥引导系统。因此，二者关系的好坏，直接决定着合唱团的质量。在现实中，由于很多情况下钢琴伴奏是与学生天天在一起的专业教师，排练过程中与学生接触最多，而现场指挥多是指挥方面的专家，需要周转于不同的合唱团之间，缺少持续排练的时间，故此，一般会让钢琴伴奏老师更多地指导学生排练。出于钢琴伴奏与合唱团成员更为默契配合的需要，很多情况下钢琴伴奏直接起到了指挥的作用，正是基于此，钢琴伴奏的指挥作用在排练过程中多居于主导地位，只有在联排过程中，现场指挥的作用才逐渐成为主导。在现实的排练中，一些钢琴伴奏老师出于对学生的了解，往往更偏向于凸显自己的指挥地位，学生们也更加倾向于钢琴伴奏老师的权威，这样可能会致使正式演出时现场指挥与整个团队的配合不够默契。还有些现场指挥老师自身也是专业教师，与学生关系也很好，与钢琴伴奏老师都具有自己的主见，在一些细节问题，甚至作品选择、表现风格、声部合作模式等大问题上存在一定的分歧。
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应当针对这些情形的特点和问题，寻求完善策略。钢琴伴奏和现场指挥要互相尊重、支持，要互相强化彼此在学生中的权威，有意见相左时，要在忠实于原谱的前提下进行良好协商，彼此沟通，取得一致意见[4]155-160;要给学生展现出团结合作的一面，强化学生的团队意识。现场指挥应当多参与基础排练，尽量花时间与学生沟通，深入把握学生的特点和生均差异，熟悉整个团队的强与弱，多向钢琴伴奏老师了解学生的个性特点，彼此密切配合。
（二）交响伴奏中钢琴伴奏与其他乐器伴奏彼此之间的关系
在一些高职艺术院校，开始出现钢琴与其他乐器的合奏的交响伴奏模式，所有伴奏者都需要注重彼此的关系处理。由于结构的复杂，较之一般合唱团，带有钢琴伴奏的交响合唱团，对钢琴伴奏者的综合素质要求更高，需要协调的关系更为复杂。实际情形中，往往出现乐器间音色、音高过于差异的现象，难以使人产生舒适的合奏体验，往往会被认为无目的的集合，再加上不同乐器演奏者都十分注重自身的作用，从而导致彼此之间暗中较量，有些时候由于情绪原因，还可能导致故意破坏和声效果的问题。
理想的状态应当是彼此间的和谐共存，共同产生积极效应。应当事先在编曲上达成一致意见，应有主次之分和阶段划分，不可一成不变地只强调一种乐器的作用。由于钢琴在合唱中作用显著，应适当以其为主线，在某些环节可以根据合唱曲目的剧情，突出某些其他乐器的作用，甚至采用独奏形式，但最终要有一个总体的抒情线，可以围绕钢琴来塑造这条抒情线。钢琴伴奏者与其他乐器的伴奏者，都要树立音响的概念，根据作品需要变换演奏模式。在特定的合唱作品中，应根据曲目情节发展需要，提高钢琴独奏的“音响化”水平，尽量用钢琴弹奏出具有一定音響效果的旋律，这也是新时期钢琴伴奏者应当尝试创新的有益方向。
（三）交响伴奏中钢琴伴奏与现场指挥的关系
由于在交响伴奏中，乐器种类大大增加，但是指挥依然只有一个，因此，应当更加注重指挥的功能。实际情况中，在交响伴奏的合唱团中，钢琴伴奏的地位客观被削弱，其角色功能被更多参与者均分，其与现场指挥的关系也发生着显著的变化，尽管其地位依然不可或缺，但是更加成为团体中的基本组成部分，主导性相对下降。在此情形下，钢琴伴奏者应当摆正心态，以总体利益为重，按照合唱作品的任务分配进行演奏。而现场指挥也应当更加尊重所有伴奏者，多征求他们的意见建议，充分调动每一个角色的功能。
五、结语
只有科学认知、并且正确处理上述四种关系，钢琴伴奏者才能更加游刃有余地带领学生合唱团取得佳绩，才能真正实现自身的艺术价值。作为高职艺术院校的钢琴教师，在教学中认真传授知识是基本的职责，但是主动参与并指导学生合唱团建设，促进实践型人才培养目标的实现，才是新常态下钢琴教师的必修功课。诚然，在高职艺术院校学生合唱团建设中，钢琴伴奏还需面临更多十分重要的关系，但是以上四种是众多关系中的基础关系，只有首先将这些基础关系把握好、处理好，才能更好地去应对其他各类复杂关系，为应用型艺术人才培养贡献力量。
参考文献：
[1]何宁波.论合唱艺术钢琴伴奏的地位及其作用[D].长沙：湖南师范大学（硕士），2010.
[2]邓永业.钢琴即兴伴奏技能与实训（第1版） [M]. 广州：广东高等教育出版社，2013.
[3]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程新编（修订版第1版）[M].北京：人民音乐出版社，2014.
[4]赵琳.浅谈合唱中的钢琴伴奏艺术[J].沈阳音乐学院学报，2013（2）.
如何弹好合唱伴奏 篇4
关键词：合唱,钢琴伴奏,作用
一、弹合唱伴奏前的准备工作
(一) 熟悉合唱作品:
了解作品的内容、体裁、风格、特点、结构、技术难度等。分析作品, 通过看总谱找到作品的分段情况, 对整首歌曲做一个全面的了解, 歌曲的高潮、转调或变奏段落, 以及前奏和间奏在全曲所占的比例等等, 还包括前奏和间奏部分, 这些部分是由钢琴伴奏的独奏形式表现, 所以要尤其重视这个环节。
弹奏前奏的关键, 是要能马上抓住作品主题思想, 营造出作品的艺术氛围, 好的前奏会使合唱队员的注意力集中, 并准确地进入音乐的节奏和情绪中, 从而使作品的开头表现得完美、细致。
(二) 处理作品:
一部好的合唱作品要通过指挥的处理和队员的全新演绎之后才能获得良好的艺术效果。怎样同队员和指挥配合就是钢琴伴奏者在日常的排练中要特别注意的环节。除了自己对作品的处理以外, 还要领悟指挥对作品的处理和作品本身的含义。排练前或排练结束后, 伴奏者应多与指挥进行沟通, 听听指挥对伴奏者的特殊要求与对作品的独特处理, 还要经常听取合唱队员的意见, 演唱者对伴奏者有怎样的要求。比如, 呼吸的气口, 速度的快慢等等, 都是要和谐统一的。综合这些意见以后, 可以在平时的练习中做到具体的体现, 灵活多变, 从而提高排练的效率, 保证训练的质量。先以男声合唱曲《欢乐地那达慕》为例, 进行简要说明。
这首作品由蒙古族作曲家色·恩克巴雅尔创作的。作品描写了蒙古族传统的那达慕大会上热闹欢腾的场景, 通过观看比赛的人群的角度, 刻画了参加摔跤, 射箭, 赛马三个竞技项目的勇士们令人赞叹的神勇技能, 体现了蒙古民族矫健豪迈的精神气质。
该曲为二部曲式, 结构如下:
A (第13-27小节) :作品以e羽五声调式写成。这一段合唱主要描写了集会的场面。四个乐句包含了两个音乐材料第一个乐句用连续的八分音符和首尾相扣的音程陈述旋律, 第二个乐句, 在上四度的位置进行模进, 第三个乐句 (21-23小节) 用了呼唤式的音调, 突然出现的七拍长音与前面乐句相对密集的节奏形成了节奏上的长短对比, 第四个乐句 (25-27小节) 仍然运用了上行模进。
B (第29-40小节) :男低声部男高声部交替在主、属和下属音上用同样的节奏型演唱, 这种简洁的写法不禁使人产生如同身处赛场亲眼看到了激烈竞争的感觉。“嘿咿”一句又运用了合唱开始句的音程结构, 但不同的是, 这一句运用了下行音程。两个段落的伴奏部分采用了相同的形式, 后十六分和弦式和十六分音符的单音重叠, 都要求弹奏上清晰, 匀称。
尾声 (第41—50小节) :在这一段中, 用了加以变化的A, B段音乐素材, 全曲在嘹亮的高音区结束。
此曲作者是蒙古族人, 从小的生活环境加之作者对本民族独特音乐文化的热爱, 造就了他独到的音乐风格, 他的作品深沉豪迈, 意境高远, 具有浓郁的草原风格和气派。对作者及作品有了进一步的了解, 有助于演奏者正确地把握音乐的风格特点。
(三) 读谱要求:
弹合唱伴奏谱与弹钢琴谱有许多不同之处。伴奏谱除了还有合唱的部分, 还有钢琴的部分, 所以演奏者要关注四行甚至六行的乐谱, 在练习时, 可以分两步来进行, 先把合唱部分大致进行浏览, 对歌曲旋律, 和声织体以及音乐情绪做一个大致了解;第二步, 就是单独对伴奏部分进行练习, 尤其针对前奏和间奏部分进行细致的练习。因为这是伴奏部分中最重要的, 也是指挥要求最多的部分, 多加练习, 为日后的排练和演出做好准备。
二、钢琴伴奏、指挥、合唱队员之间的关系
(一) 被动与主动的关系。
在合唱艺术活动中, 指挥是核心人物, 他是领导协调全局的中心, 但有的时候钢琴伴奏对指挥的影响也很大比如:在速度方面的影响, 在弹前奏或间奏的时候, 钢琴就是主要的, 钢琴的速度决定着指挥的速度, 这个时候, 指挥就是被动的, 钢琴伴奏就是主动的。
(二) 整体与细节的关系。
当学习一部新作品的时候, 可以先进行大的方向的试奏, 要粗线条地浏览一遍乐谱, 让合唱队员与指挥都大致了解伴奏在整个音乐进行中的分量和段落的分布情况, 即使有错误也不要停顿下来, 保证作品的完整性;然后就要根据作品的内在要求和指挥的特殊处理来仔细地处理作品, 将每一处细微的变化都记录在伴奏谱上, 进行细致地练习, 也可以将排练过程用录音设备录下来, 排练过后反复推敲, 研究, 并加以练习。整体与细节的关系处理得好可以做到不浪费排练时间, 提高排练效率。
(三) 在合唱与钢琴之间, 钢琴演奏部分并不总是处在伴奏的位置, 有的时候作曲家也把音乐主题放在钢琴的声部上。
所以必须读懂乐谱, 正确地分析两者的强弱关系。我们常见的是主旋律在合唱声部, 这时合唱声部应该明显些, 钢琴只是起伴奏的作用, 让合唱突出, 钢琴部分应该做弱处理, 合唱与钢琴在主次分量方面差不多的时候, 应该在强弱关系上接近于合唱声部, 形成合唱为“主”, 伴奏为“辅”的层次。而当钢琴部分有更加重要的主题材料时, 合唱就变成了“伴唱”, 但是无论钢琴在合唱中处于什么层面, 都要找到两者之间的平衡关系, 因为这两者都是在表达同一个音乐情绪。
每一次排练对钢琴伴奏者来说都是一次很好的锻炼。所以, 无论是分声部排练还是多声部排练, 或是为无伴奏合唱排练都要同样重视。音乐是富有生命的, 它的情绪也是复杂多变的, 伴奏者只要秉承认真严谨的态度, 在排练中, 灵活处理, 起到合唱团与指挥的桥梁作用。同时弹奏的触键的方法及音色也要力求与合唱者相融合, 速度及节奏跟随指挥, 保持音乐的流畅性, 使伴奏部分与合唱团的声音达到统一、和谐、均衡、默契的效果。
三、钢琴伴奏者的舞台表现
合唱艺术是一门综合艺术表现形式, 它需要指挥, 演唱者及钢琴伴奏共同来完成。日常的排练很重要, 它为最终的舞台表演能否完美无缺打下坚实的基础, 日常排练中包括音准, 节奏和音乐感觉及三者的练习, 其中, 钢琴伴奏能够帮助演唱者弥补失误, 钢琴伴奏的即时效应, 充分表现在实际演出中与演唱者的配合过程中。
由于演出和排练所处的环境及演出者的心理状况的不同, 在表演过程中会出现突发状况, 比如, 合唱队员在节奏速度上不整齐, 不统一, 没有跟随指挥的手势, 这时就需要伴奏者给予速度的提示, 强调节奏的快慢, 同时起到桥梁的作用。再有, 不同歌曲需要不同的情绪去演唱, 这就要求伴奏者在弹奏前奏和间奏时, 把音乐的情绪传达进去, 融入到弹奏的音符中, 把演唱者和听众都带到确定的情境当中。
在演出前, 作为钢琴伴奏, 首先要平复自己的心情, 做到不过度紧张, 不懈怠的精神状态。因为, 好的精神面貌是好的舞台表现的重要前提。在演出过程中, 要集中注意力, 沉浸在音乐中, 尽全力和指挥, 合唱队员配合默契, 完成好曲目, 获得好的演出效果。
一名优秀的钢琴伴奏者, 在同合唱团的相互合作中, 最重要的并不是弹奏技术问题, 而是作为合唱活动中的一个重要组成部分, 应具备深厚的艺术修养。在伴奏时, 既能积极地同合唱团进行密切配合, 恰当地表达音乐情感又能不失自己的个性风格。才能最终创造出美妙绝伦, 天衣无缝, 浑然一体的美好艺术境界, 才能传达给听众更高的艺术享受。这是一个钢琴伴奏者应该具备的艺术修养和职业准则。伴奏者不仅要有扎实的演奏技术, 更要有良好的心理素质和丰富的舞台经验。
参考文献
[1]丁善德.作曲技法探索.上海音乐出版社, 1990.
[2]吴祖强.曲式与作品分析.人民音乐出版社, 2003.
浅谈如何弹好合唱钢琴伴奏 篇5
关键词：合唱艺术,声乐作品,钢琴伴奏
合唱是指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类, 是音乐艺术中一种重要的形式。它要求合唱队员在声音上的统一与协调, 有普及性最强、参与面最广的特点。合唱也是校园课外活动中的重要组成部分, 在中学生中开展合唱活动, 让中学生接触这种多声部音乐, 在培养学生的音准、节奏以及同学间相互的交往方面起到了重要的作用。
一、合唱钢琴伴奏的功能与作用
钢琴是一件具有极强表现力的乐器, 被称为“乐器之王”。钢琴除了在独奏领域充分的展示自己光辉灿烂的魅力外, 也成为了以单一乐器担任伴奏最为普遍和有效的一种艺术形式。20世纪以来, 钢琴伴奏艺术这一形式得到了发展和完善。而在合唱艺术中, 钢琴伴奏是最为常见的一种艺术形式。
人们爱用“红花还待绿叶扶”来比喻钢琴伴奏对作品主要部分所起的烘托陪衬作用, 从更深一层的意义来说, 它并不仅只是一种音乐背景, 而是整个音乐结构中不可分割的有机地结合体。
二、合唱中钢琴伴奏的技巧
为了充分表现合唱作品的艺术水平, 钢琴伴奏者除了对合唱起伴奏、辅助作用外, 还在前奏、间奏、尾声中担任主要角色。
1.主导段落的艺术处理
(1) 前奏的引入
一部合唱作品的音乐是从前奏开始的, 作品的速度、整体情绪往往从前奏中表现出来。如陆在易创作的《雨后彩虹》的前奏, 写的精美绝伦。第1小节在高音区双手演奏一个空八度, 接下来出现了三组琶音和弦, 这三组和弦具有丰富的和声变化效果。此时的钢琴音色极为讲究, 要求演奏出一种空旷的音响效果, 在和声变化的过程中要突出变化音、和弦的层次感和力度上的对比。演奏者要用放松的手臂, 有意识控制指尖小心、慢速触键。第7小节中钢琴伴奏有一段快速跑动的音阶, 这一小节要求触键准确, 一气呵成, 营造出彩虹五颜六色的光感。第8小节右手在高音区演奏的三十二分音符模拟大自然中鸟鸣, 要弹出通透的音色。
(2) 间奏的过渡
合唱作品中的间奏通常是用来起到情绪上的过渡、展开的效果。如青主创作的合唱《大江东去》。在节奏上, 作曲家通过休止符、十六分音符、八分音符最后停留四分音符, 利用节奏上的变化营造出紧凑的音响效果, 为我们展示了一幅惊涛骇浪的画面。在演奏这一间奏时, 要充分运用手臂的力量, 快速准确触键, 并稍稍带有加速趋势制造出音响上的庞大效果。第13、14小节出要根据按照乐谱上提示的节奏和力度记号演奏, 与前段形成鲜明对比, 描绘出叹息、悠远的音响效果。
(3) 尾声的处理
在合唱艺术中, 钢琴伴奏的尾声指的是人声结束时或者结束以后钢琴演奏的部分。在音乐性上起到了强化、补充的音乐效果。如《茨冈》中的尾声部分, 在经历了各种情绪的音乐描写之后, 作曲家要表现的是吉普赛人略带茫然的情绪, 尾声从合唱的最后一个和声处开始, 一连串的连续下行分解和声, 最后双手在p和pp的力度上结束全曲, 让人感觉到渐行渐远的画面感。伴奏者在演奏时应该注意设计适当的指法, 连贯并减弱处理, 最后两个和声要利用手臂的力量慢速将指尖“带”起来。
2.配合段落的艺术处理
(1) 烘托效果
在合唱演奏主旋律的时候, 钢琴利用伴奏织体来烘托人声, 要求伴奏者要控制力度的变化, 为人声做出补充, 注意切忌“喧宾夺主”。如作曲家瞿希贤创作的合唱曲《飞来的花瓣》。前奏之后, 钢琴伴奏在这一乐段中采用不带旋律的分解式进行。在这一段的演奏中, 钢琴伴奏要控制力度变化, 右手的小连线要演奏的具有起伏感。
(2) 协奏效果
在一些合唱作品的片段中, 钢琴伴奏担任主旋律, 人声则演唱具有复调性质的复调部分, 取得了音响上新颖的艺术效果。如创作于1998年由作曲家杜鸣心根据同名哈萨克族民歌改编的合唱曲《嘎哦丽泰》。合唱完成一个完整的乐句之后, 钢琴演奏出四个小节的主旋律, 右手由和弦加八度演奏完成, 左右采用连续三连音分解上下行作为伴奏, 营造出一种优美抒情的氛围。在这一片段的演奏中, 注意右手旋律部分要凸显出来, 三连音的演奏要准确, 在力度上用f到mf最后落在mp上。在这一部分旋律中, 钢琴伴奏与合唱共同完成营造出协奏的效果。
二、完成一部合唱钢琴伴奏应注意的问题
1.加强钢琴演奏技巧, 提高视奏能力
钢琴演奏是一项技术性含量很高的艺术活动, 钢琴伴奏的基本技术与独奏没有区别, 对于伴奏者的技术要求 (特别是在歌唱性技术方面) 也不低于钢琴独奏家。在担任钢琴伴奏中, 有时会遇到要求拿到新伴奏谱, 一边识谱一边完成伴奏。这就要求伴奏者要在日常中除了演奏技巧以外, 还要加强视奏能力的训练, 以达到快速掌握新作品的要求。
2.深入研究作品, 细心通读合唱谱
在拿到一首乐谱的时候, 在非视奏的情况下, 伴奏者不急于马上在钢琴上弹出旋律, 而应当仔细读谱。在练习之前, 先了解作曲家、作品创作背景、风格以及相关的速度、情绪提示, 并通读合唱中各个声部的旋律。
3.与指挥者的沟通和配合
合唱中的指挥是全队中的灵魂人物, 他引领合唱队去实现作曲家的创作意图。指挥不仅起到打节拍, 更重要的是在速度、力度、乐句以及表情等全方位做出提示。钢琴伴奏应该是指挥默契的搭档, 在合作前应与指挥充分沟通, 了解指挥的手势, 尽力用自己富于乐感的琴声带动合唱队员投入对作品的演绎中去。
4.伴奏中的歌唱性演奏
在音乐艺术中, 人声是最能够表达情感的手段。而钢琴的发音原理是榔头击弦而发音。在伴奏的过程中演奏者要求掌握合唱的“呼吸”, 内心一定要有歌唱的感觉并合理的利用钢琴的左右踏板。
5.针对中学生合唱团还应注意的问题
普通中学生组建的合唱团与专业合唱团、成人合唱团都不同, 它具有自己的特殊性。如中学生对于音准、和声感觉、理解力等差异, 造成在演唱过程中需要钢琴伴奏更多的“拉”“帮”, 并在演出或者比赛中要具有很强的应变能力, 能够配合指挥完成对作品的演绎。
三、结语
在合唱艺术几百年的发展历程中, 钢琴伴奏在各种伴奏语汇、和声以及音响效果上得到新的发展与变化。作为一名工作在一线的音乐教师, 在不断提高自己教学能力的同时也应当在学生课外活动中不断探索与创新, 让合唱艺术的魅力之花开在每一个中学生的心中。
参考文献
[1]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横——怎么样弹好钢琴伴奏[M].北京:人民音乐出版社, 1996.
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[3]杨鸿年.童声合唱训练学[M].北京:人民音乐出版社, 2003.
合唱伴奏 篇6
关键词：合唱训练,即兴伴奏,要求,专业素养
在合唱演出时要求群体音响的高度统一与协调, 这就要求平时进行系统性的合唱训练, 教师也要注重传授专业的合唱知识和技巧。其中就包括对伴奏乐器的要求, 而钢琴伴奏则是合唱最理想、最便捷的伴奏形式。把钢琴与合唱相结合, 不但可以发挥键盘乐器的演奏技巧与表现的巨大可能性, 而且也使合唱找到了新颖、广阔的艺术表现天地, 形成了两者紧密结合、互依共存的有机整体, 大大促进了合唱艺术的发展。因此, 在合唱训练课程教学中应该注意到钢琴即兴伴奏的运用和教师应该具备的专业素养。
一、钢琴即兴伴奏的要求
钢琴即兴伴奏在合唱中有着十分重要的作用和地位, 可以说关系到合唱演绎的成功与否。钢琴有着极强的表现力, 被人们称为“乐器之王”, 钢琴伴奏是合唱的有机组成部分, 是音乐形象的补充和完善, 它促进了合唱艺术的发展。伴奏的教师应该在充分感受和理解合唱音乐情绪的基础上, 运用丰富的和声语汇、贴切的音型织体、多样的伴奏手法, 为合唱人声在和声、色彩、节奏、速度、力度、音乐风格与情绪等各方面提供了很好的支持和铺垫, 对人声的表现起到了积极的衬托作用。
(一) 钢琴演奏能力
作为钢琴教师首先就必须掌握演奏的能力, 要明确演奏水平的高低影响着合唱的水平发挥。钢琴伴奏老师应该对合唱团的情况有充分的了解, 对一些经典曲目也应了如指掌。在弹奏合唱的曲目时不应该只注重技巧, 更要饱含感情。有感情的伴奏也会带动合唱团的发挥, 技巧始终是为了音乐表现服务的。合唱钢琴伴奏教师应该具有高水平的钢琴演奏能力来为合唱团服务。
(二) 即兴伴奏能力
即兴伴奏是指事先不做任何准备依靠临场发挥的表演。合唱中钢琴伴奏的即兴发挥也必不可少, 因此即兴伴奏也是钢琴伴奏教师应该具备的技能。在合唱训练课上就要进行这样的即兴伴奏, 避免在正式演出的时候出现“掉链子”的情况, 而且这样的即兴伴奏也能调节合唱团的气氛。
合唱也是人声的艺术, 所以声音的训练是合唱课最基础的训练方式。钢琴伴奏教师应该配合合唱教师对合唱队员进行专业的发声训练进行伴奏。钢琴伴奏教师需要在各个音调上进行移调训练, 正是因为如此, 要求钢琴伴奏教师必须具有高超的键盘掌控力来配合合唱教学。
分声部训练也是合唱训练日常教学工作之一, 这就要求钢琴伴奏教师对合唱曲目非常熟悉, 对各声部都有很好的把握, 同时也需要钢琴伴奏教师有灵活的应变能力。钢琴伴奏教师应该紧密配合合唱教师, 为后面整体的大合唱打好基础, 促进合唱教学工作更好的开展。
(三) 丰富的想象力
虽然钢琴伴奏要有一定的即兴性, 但也绝不是要让钢琴伴奏教师漫无目的的即兴;也不能遵循规律, 公式化的套用旋律。这就要求钢琴伴奏教师具有一定的想象力和自由发挥的空间。不要把伴奏的旋律完全限制在歌曲的旋律中, 钢琴伴奏教师应该创造性地编配, 让自己的灵感在逻辑的轨道上充分发挥出来。钢琴伴奏教师要相信合唱团里的每一个成员和自己的听觉, 根据歌曲的音乐形象和思想感情来考虑钢琴伴奏, 这样能使听众产生共鸣, 达到意想不到的演出效果。用创造性思维与合唱曲目进行有机结合, 创作出不同于原来的旋律但又产生共鸣的伴奏旋律会加深整个合唱作品的艺术感染力。
(四) 良好的应变能力
合唱团里的每一个成员都应该明白无论是在正式的演出还是在平时的训练课上不可能按部就班、一帆风顺, 都有可能出现各种各样意想不到的状况, 这就需要学生、教师都有随机应变的能力, 来应对各种情况发生。钢琴伴奏教师要有良好的心理素质, 沉着、冷静地应对合唱演出时的突发情况。比如有人突然跑调、节奏出错、嗓音出错等等状况, 这些问题都需要钢琴伴奏教师通过巧妙的伴奏来掩饰过去。钢琴伴奏教师要随时应对突发状况, 精彩的钢琴即兴伴奏不仅能掩饰合唱演出中的小瑕疵, 还能使听众获得新鲜感。
二、教师的专业素养
钢琴伴奏教师也要提高自身的专业素养来适应合唱团的发展, 钢琴即兴伴奏是合唱团不可缺少的一部分, 只有钢琴伴奏教师自身够专业才能使合唱团发挥的更稳定, 更能打动听众。作为钢琴伴奏教师更应该对自己严格要求, 不断地提高自身的音乐综合素养, 学生们才会配合得更默契, 训练起来也会更加认真和投入, 其训练成效也将事半功倍。
(一) 具备合唱艺术素养
钢琴伴奏教师要直接参与到合唱当中, 所以除了要具备文化素养和音乐素养, 更需要具备合唱艺术知识素养。这也需要钢琴伴奏教师对合唱教师、合唱曲目以及整个合唱团都有非常全面、深入的了解。钢琴伴奏教师不仅对课堂教学工作要认真负责, 必要的课外延伸也同等重要。对我国以及世界合唱的发展历史、演出形式、演出特点都有详细的掌握, 对合唱团的声部分布、特点、发音方法也一样做到心中有数, 这样才是一位称职的、合格的钢琴伴奏教师, 在合唱训练课上更好的配合合唱教师。钢琴伴奏教师要在日常的教学工作中不断的总结、积累经验, 对各种音乐风格都娴熟掌握, 合唱训练的效果就会大大提升。
(二) 具有独立分析的能力
钢琴伴奏教师在合唱训练开始之前就应该对所要演奏的曲目进行排练, 对伴奏谱进行独立的分析。应该把伴奏谱的创作背景、风格等都有详细的了解, 还要确定合唱时各个声部的安排、走向, 这样才能为演出时的即兴伴奏打好基础, 合唱团也能对即兴伴奏有心理准备, 与钢琴伴奏教师达成默契, 不至于在即兴伴奏时由于反应不及导致忙中出错。钢琴伴奏教师独立的分析音乐作品为自身获得音乐感受力奠定了基础, 同时也为合唱团窗体音乐感受力创造了条件, 在合唱配合上更能达到天衣无缝的效果。
(三) 具有合作精神
钢琴伴奏教师必须时刻提醒自己所承担的任务和责任, 是负责在合唱中的钢琴伴奏, 自己的工作是为了合唱团服务的。因此要加强与合唱教师、合唱团之间的配合, 遵循指挥。在训练课结束后也要多与合唱教师、学生多进行沟通, 了解每一个学生的发声特点, 为合唱团提供准确的伴奏。
钢琴伴奏教师还应该明确自己的职责是伴奏, 不是独奏, 千万不能在合唱训练和演出中喧宾夺主。对于即兴的钢琴伴奏应该把握好时机和节凑, 不能使合唱变得很突兀, 这也要求钢琴伴奏教师有很强的合作精神, 才能在演出时获得成功。要让人声与琴声完美结合, 这一切只有培养钢琴伴奏教师的合作精神才能达到。
(四) 具有责任心和奉献精神
具有责任心是保证合唱成功的前提。钢琴伴奏教师应该具有强烈的责任心, 在平时的训练中克服枯燥、琐碎的困难, 才能在正式演出时获得更多的成功。钢琴伴奏教师要配合合唱教师的工作安排, 在训练时甘心当“绿叶”来衬托合唱团。还应该帮助合唱教师进行教学工作, 帮助合唱的同学提高音乐修养, 对学生乐理常识进行辅导, 只有合唱团里每一个人都在进步, 整个团体才会进步。
综上所述, 在合唱表演中运用即兴钢琴伴奏既丰富了艺术表现力, 同时也拓宽了合唱训练的教学方法。钢琴即兴伴奏对整个合唱团都有着非常重要的作用, 甚至可以影响合唱团在演出中的发挥, 因此在平时的训练过程中应该重视起钢琴伴奏。合唱团应多对正谱和钢琴即兴伴奏进行磨合练习, 提高整个团体的专业素质。在高校合唱训练课程教学中应当充分注意钢琴即兴伴奏的应用, 这样才能使合唱音乐的演绎更加精彩和完美, 更能打动听众。
参考文献
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浅谈钢琴伴奏在合唱艺术中的应用 篇7
关键词：钢琴,即兴伴奏,培养
一、钢琴伴奏的价值
伴奏是钢琴艺术一个重要的组成部分, 它要求弹奏者在合唱中, 能根据合唱者的旋律即兴的弹奏, 并配合合唱者完成音乐艺术的表现方式。在音乐艺术和生活中有着重要的价值。其价值主要从以下几个方面来表现:
(一) 钢琴伴奏在合唱艺术中体现出现的艺术价值
钢琴伴奏在音乐艺术尤其是合唱演奏中起着非凡的艺术价值。这种艺术价值主要体现了钢琴弹奏者的艺术创作能力。弹奏者在伴奏时根据其想象力和对合唱艺术的解读, 从而对其合唱者的演唱旋律进行渲染, 以达到引起听众在情感上的共鸣。给人带来一种视觉和听觉上的双重享受。钢琴伴奏将弹奏者的想象力和对合唱的领悟能力进行结合, 在融入到合唱艺术当中去, 使其能在合唱艺术方面的价值能得到体现和展示。
(二) 钢琴伴奏在合唱时所产生的实用价值
钢琴伴奏是钢琴教学中的一门必修课, 学习和掌握它不仅可以拓宽音乐爱好者的音乐事业, 同时也可以为音乐爱好者提供多种选择。即满足了人们对音乐需求方面的更高要求, 也可以使一些音乐爱好者在进行合唱伴奏时能演奏的更出色和完美。钢琴伴奏是声乐教学中的重要艺术表现形式。这种伴奏表现形式, 不仅可以通过旋律来表达弹奏作品的高低音, 同时也可以使弹奏者通过与合唱者的合作, 来达到渲染现场气氛的和情感升华的作用。此外, 钢琴伴奏也可用于中小学音乐教学过程中, 通过对中小学学生在合唱时的钢琴伴奏的教学, 可以激发学生对学习音乐的兴趣和对音乐的应变能力。
二、钢琴伴奏在合唱时, 弹奏者对伴奏的运用要求
(一) 钢琴教学中基础功的练习的坚持
学生在接受钢琴教学时, 其基本的音乐基础都是一样的, 但在实践学习过程中还是存在着差距, 有些学生在接触音乐教学知识的传授过程中显得轻松且容易领悟, 但有些学生对于音乐的感知不是那么的强烈, 这就要求学生在钢琴教学中与合唱者的基础练习时, 要不断的坚持合作, 来培养对音乐的感知能力和领悟力, 以求做到其在以后的实际演奏时彼此能产生更好的共鸣。
(二) 提高学生在试奏时感知能力
试奏能力的强弱是体现钢琴在合唱伴奏时, 好坏的一个重要的因素。同时, 也是体现学生是否掌握好钢琴伴奏节奏的重要环节。因此, 老师应从学生的实际掌握程度上, 对学生听音乐的感知能力着手, 让他们在不断的练习中辩听自己在弹奏时和对方在合唱时出现的问题, 并及时发现, 且做出适当的处理。从而使学生能加深对音乐感知能力, 提高学生在合唱伴奏时的演奏水平和表现能力。
(三) 树立起学生在钢琴伴奏时独立的分析能力
在钢琴伴奏演奏时, 要求弹奏者对合唱的歌曲作品有一定的理解分析和感知能力。在此前提条件下, 它需求弹奏者要对合唱者的曲目作品的旋律、风格、情绪等能准确的分析和把握。老师在传授课程时讲解的一些有关合唱音乐方面的案例, 就可以很好的培养和树立起学生这种独立思考和分析的能力, 而在钢琴伴奏时学生就可以通过把书本上的知识和平时老师教与的知识点与之相结合并经过加工处理之后, 融入到合唱伴奏中来, 使合唱伴奏歌曲的旋律、气氛更加的生动。
三、钢琴伴奏在合唱时伴奏能力的培养内容和策略
(一) 伴奏基本功的训练的内容
为了使部分学生在合唱时的钢琴伴奏表演时的水平, 能在原有的基础上能更进一步, 钢琴伴奏者在基本功的训练时, 必须从改进的自己的伴奏手法方面入手, 使手法更加灵活且生动。同时, 对一些有着细腻风格的合唱歌曲作品, 应从其旋律、背景、风格等方面入手, 运用所学的知识与之相融合, 并进行想象后, 对合唱进行伴奏。但还有一些伴奏, 在合唱时它们更加要求钢琴伴奏者, 注重对类型、搭配、变化的选择和配合。如民歌旋律歌曲的伴奏和弦和音乐等方面的伴奏, 就要求伴奏者应根据不同模式的特点进行归纳总结, 并结合平时教材中民歌的曲目特点的感觉进行伴奏。
(二) 能力培养的策略
1.提高钢琴伴奏者的听辩能力, 加强其理论知识的掌握
钢琴伴奏是考验在合唱时, 钢琴伴奏者听辩能力强弱的一个重要的途径, 同样理论知识的掌握是否扎实, 也是钢琴即兴伴奏能力在合唱时的能否得以体现的一个重要的依据。学习基础理论知识使钢琴伴奏者, 在合唱伴奏时能配合合唱者更加默契和完美的同时, 也可以提高整个音乐表演的表现质量。伴奏者通过上音乐课, 从课本中学习并理解钢琴伴奏, 发挥音乐文化的技巧和培养伴奏者在对合唱时伴奏听力能力, 从曲目的旋律了解其不时代和所表达的情感, 使其在整个合唱过程中的伴奏能更加丰富多彩且富有层次感。
2.注重钢琴伴奏者的伴奏能力
钢琴伴奏要求伴奏者在平时的练习中, 不断的对其练习的曲目和所学的知识与平时所接触的合唱作品想结合的同时, 对其突破和创新, 才能弹奏符合合唱的伴奏, 又能体现出自己的风格。因此钢琴伴奏者因对其在合唱伴奏时的伴奏能力的培养非常重视, 只有这样, 伴奏者才能在不断的合唱伴奏练习中不断的通过理论知识的运用, 来加强伴奏者的的音乐素养及能力。
在注重对情感的把握伴奏中, 伴奏者还应通过分析和理解合唱作品, 才能准确把握合唱艺术的内容和风格。然后在通过伴奏表演来表达其情感。这需要伴奏者和合唱团队长期的训练和配合, 才能一步步进行磨合, 并在磨合中使其能力得到提升。
3.加强练习时的合作培养起共同的默契
钢琴伴奏是一种艺术活动的再创造, 在弹奏时应加强与合唱者之间, 如节奏、速度、音色等合作的默契程度。并不断的从练习中完善彼此对音乐作品的解读, 以调整和加强音乐旋律, 使音乐的旋律更感染力, 让听众能产生共鸣。
四、结语
浅谈班级化无伴奏合唱的训练方法 篇8
一、班级化无伴奏合唱的概述
(一) 班级化无伴奏合唱的艺术特征
班级化无伴奏合唱的艺术特征包括很多种, 主要有:没有任何乐器伴奏;在班级内进行。这种无伴奏合唱是小学生非常感兴趣的, 对于培养他们的文化素质、音乐素质、心理素质、审美素质等都能起到积极的作用, 而且学生在合唱中也能真正感受到音乐的魅力, 进而喜欢音乐, 塑造自身的音准和节奏感。在班级化无伴奏合唱中, 学生也会明白一个好的合唱演员也会是一个好的独唱演员, 如果没有纪律性和协调性, 无伴奏合唱是不会达到理想的效果的。这样的话, 学生也会明白, 在与同学相处时, 也要团结融洽, 融入集体, 才会使自己个人的力量在班集体中得到发挥。现在我国提倡的是素质教育, 这其中不可缺少的便是音乐教育。在班级化无伴奏合唱中, 让学生感受音乐, 然后表现和再创造音乐, 这样就可以促进学生培养高尚的审美情趣和乐观的生活态度。
(二) 班级化无伴奏合唱的作品选取
在选择班级化无伴奏合唱作品的时候, 要认真谨慎, 一定要选择贴近学生生活的音乐作品, 音乐内容要积极向上、赞美祖国。通过合唱, 可以熏陶学生的高雅气质, 培养学生的集体合作意识, 提高他们的艺术修养。另外, 还可以选择那些专门为学生创作的无伴奏合唱作品。通常, 在班级中的无伴奏合唱选取的都是一些有伴奏的音乐作品, 把有伴奏的音乐以班级化无伴奏合唱表现出来, 必然会使原作品中的一些重要信息丢失, 也会破坏原作品中的和声结构。因此, 要选择那些有对比性且旋律优美的作品, 通过对比, 让学生理解其中的情感、结构、手法、技巧等。选取专门的班级内无伴奏合唱的音乐作品, 会更适合学生的年龄特点和认知水平。
二、班级化无伴奏合唱的训练方法
(一) 训练学生对和声的感觉
训练学生对和声的感觉是指首先要让学生对歌唱和合唱有一定的了解, 然后在此基础上进行必要的、有效的和声训练。平时学生习惯于一个人练唱或哼唱, 如果几个人一起唱的话, 就会出现一些问题, 因为每个人对作品的理解和感悟都是不一样的。比如, 有的人怕唱歌跑调就小声唱, 还有的人愿意超过平时的音量大声唱, 这些不容易控制自己音量、音色的学生在一起合唱, 就会使无伴奏合唱失去光彩和应有的意义;还有一种情况在合唱中经常出现, 那就是很多同学没有集体意识, 大家各自唱各自的, 就算不上是一次合格的合唱。教师在指导班级的无伴奏合唱时, 要注意这些问题, 根据学生的音色、音量等进行学生位置的排布, 还要在日常的学校生活中培养学生的集体合作意识。对学生的声部和声进行简单的训练, 养成学生热爱唱歌的习惯。
(二) 训练学生对合唱的听觉反应
教师要在平常的生活、学习中, 点点滴滴地培养学生的听觉习惯, 提高他们的听觉能力, 然后再慢慢地提高他们在合唱时的唱功, 比如指导学生练唱单声部旋律时, 为学生播放合唱音乐视频或音频, 在欣赏音乐的同时, 要求学生注意音准和音程间的关系, 确定准确的旋律, 而且要多播放几遍, 让学生更好地感知其中的技巧, 把握音乐的节奏。当学生在轻声歌唱时, 教师要引导他们注意倾听自己的声音。一位美国的作曲家曾说过“唱歌在大多数情况下不是用嗓子, 而是用耳朵和大脑”, 这就说明在唱歌时, 听觉和思维是非常重要的, 甚至比唱歌的嗓子还要重要, 也就是说音准和情感是很重要的。再比如当学生唱双声部旋律时, 这时, 学生不仅仅要认真听自己的声音, 还要注意听周围同学的声音, 然后再调整自己的音量和音准等, 这样的合唱才会达到均衡与和谐的感觉。
(三) 适当激发学生对音乐的情感
音乐不仅仅是声音的艺术, 还是听觉的艺术, 更是情感的艺术。当我们的听觉很好的时候, 我们就会自动要求声音和音色适当地提高, 如果我们的声色不够好的话, 那在合唱时就要注入我们更多的感情, 这样的歌声才具有感染力,
才会打动听歌的人, 让人觉得歌声就像是一个有血有肉的人。普通学生对音乐知识的了解和理解程度毕竟不如专业学生, 所以教师要耐心地为学生讲解一些简单的理论知识, 比如歌唱态度、共鸣腔体、咬字、气息等。因为每个学生的音色都是不同的, 在合唱时, 尤其是在无伴奏合唱时, 一定要有意识地运用我们的听觉功能, 倾听团队中其他同学的声音, 然后调节自己的音色, 保持整个合唱团的歌唱一致、优美、悦耳。教师要懂得在不同的场合下激发学生唱歌的积极性, 可以通过语言激励、动作安慰等, 帮助学生拿出自己最好的状态。
(四) 训练学生无伴奏合唱的音准
音乐是凭借歌唱者的声音来传递其中包含的情感的一门艺术, 也就是说歌唱者通过声音来再现音乐。所以在无伴奏合唱中音准是至关重要的, 需要好好地加以训练, 如果不能达到很高的音准的话, 合唱就会变得不和谐、不一致, 表达不出其中的情感, 音色也就不会达到要求的或应有的“透明度”, 这样的话, 音乐的艺术效果就得不到体现, 音乐形象也得不到良好的塑造。在欧洲的唱诗班里, 其成员首先要接受的训练是练习听觉, 也就是要把握好高音和音响的记忆力、辨别力、节奏感等, 这足以说明练习音准的重要性。在班级化无伴奏合唱中, 可以不要求这么严格, 但是教师要保证学生对基本音准的了解、掌握和运用情况。
(五) 训练学生对声部间的配合
无伴奏合唱因为没有任何乐器的伴奏, 所以学生就要充分发挥各个声部的表现性能。在合唱时结合自己的多声部, 除了要发挥好声部的性能外, 还要细致地处理声部间的配合情况。比如在合唱《羽毛草》时, 作者想要表达的是主人公面对着大草原的遐想, 在音乐的结尾处, 音乐要很寂静。所以男高音和男低音要分开, 女高音中还要带有几分单调色彩的曲调, 除了这些还有很多需要注意的声部间的配合要素, 所以教师一定要分清班级内各个学生的声部特点, 然后将这些具有特色的音质合理有效地组合在一起, 就可以实现和谐、优美的无伴奏合唱效果了。
三、结语
构成无伴奏合唱的几个要素有音色、音准、音量、音质等。要想成功地实现班级化无伴奏合唱, 教师一定要将这几个方面协调处理, 帮助学生认清自己的实际情况, 改善自身的唱功。教师在训练学生的班级化无伴奏合唱时, 要理清各要素间的相互关系, 教学生学会平衡各声部的性能。无伴奏合唱对整体性要求较高, 所以班集体内每个学生都要有较高的合作意识, 这样才会让班级化无伴奏合唱更完美。
参考文献
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合唱伴奏 篇9
关键词：塔涅耶夫,《At the grave》,无伴奏合唱
谢尔盖·伊凡诺维奇·塔涅耶夫1856年11月25日 (俄历11月13日) 出生在弗拉基米尔市, 是古老贵族的后裔。他不仅是一位伟大的作曲家, 还是音乐理论家、钢琴家、教育家、音乐活动家。塔涅耶夫10岁进入莫斯科音乐学院学习钢琴, 1871年塔涅耶夫转入鲁宾斯坦的班级学习, 并且师从柴可夫斯基学习和声, 乐器学以及作曲。1875年5月以钢琴、作曲双学位毕业, 获称自由艺术家。他是莫斯科音乐学院历史上第一个被授予最高奖项——金质奖章的学生。
1878年秋塔涅耶夫开始在莫斯科音乐学院任教, 1885―1889担任院长一职, 为学院带来了巨大的利益。1889年因塔涅耶夫想更多地从事音乐创作, 便辞去院长之位, 开始专心的投入到他的创作中去。这一时期他的创作有很多, 如:第一至第六弦乐四重奏;钢琴四重奏、五重奏;根据俄罗斯诗人费奥多尔·丘特切夫的诗写成的合唱曲《日出》 (Op.8) ;根据诗人波隆斯基的诗写成的十二首无伴奏合唱 (Op.27) ;根据巴尔蒙特的诗写成的男生合唱曲 (Op.35) 、根据埃斯库罗斯的作品改编成的歌剧《奥瑞斯提亚》等等。本文所要分析的《At the grave》就是他的十二首无伴奏合唱 (Op.27) 中的第一首作品。
一、音乐情绪表现的特点
《At the grave》全曲共77小节, 结构如下:
这首合唱作品情绪上的表现与歌词内容紧密相连。前奏部分仅有6小节的音乐以休止的方式分成了好几个小片段。作品以Adagio C=80的速度, 在d小调上弱起, 持续两小节后渐强, 在最高音f2上力度达到顶点, 随后又在结束的最后两个音上又弱了下来。这种由弱到强再到弱的表现仿佛在感叹着时间的流逝太快, 却又无能为力:“一百年已经过去, 一百年”。
紧接着乐曲以Andante B=63的速度进入A段, 此时的拍号由前奏段的4/4拍改为2/2拍, 这段音乐开始部分情绪都比较平静, 缓缓的陈述了百年间在这座原本“孤独的坟墓”周围所发生的变化, 进行到27小节后开始渐强一直达到第31小节全曲情绪最高昂处, 之后的音乐节奏也突然发生了改变, 主要以大附点连接几个八分音符的节奏为主。这一部分作曲家用这样的节奏型在各声部之间进行模仿, 音乐情绪逐步紧张, 层层推进, 像是在表现橡树厚实的枝叶傲慢地在空中挥舞, 这样持续了几小节之后, 在这段的最后两小节音乐才渐慢渐弱了下来。
音乐进入到B段较为平稳柔和, 极具情感, 描述了恋人们来到树下休息, 凝视远方的场景。整段音乐的基本情绪是在平静中缓缓而发展, 音乐创作体现了作曲家对歌词歌词所描绘的意境的把握。
再现段女低声部进入时速度稍加快, 女高声部进入后又回到了原来的速度, 整段音乐的力度较弱, 音乐情绪表达较为平缓。65小节开始女高男高声部相互追逐模仿推动音乐的情绪, 仿佛再现了人们遥望远方、低头冥想的场景。
尾声部分与前奏部分相呼应, 回到Adagio C=80的速度, 拍号也从2/2拍回到了原来的4/4拍。只是作曲家在这里运用了pp的力度记号, 比前奏部分更弱一些, 同样渐强在最高音上达到最强, 最后又以pp的力度结束。
二、调式与和声的特点
(一) 调式布局的自然性
塔涅耶夫在这首作品中多运用自然大小调。乐曲前奏部分为小调, 之后在A段转入F大调, 给音乐带来不一样的色彩。这首乐曲的前奏部分为小调, 进入A段后转为大调一直持续到尾声部分才转回到小调与前奏部分相呼应。这样的安排也是独出心裁, 与歌词语言相结合, 以叹息的音调开始, 以叹息的音调结束。
(二) 和声语汇的运用
特色和声语汇的运用又是塔涅耶夫无伴奏合唱写作的一大特点。
1.和弦外音的使用
和弦外音在塔涅耶夫的合唱创作中得到了大量的运用。这些和弦外音在应用过程中与和弦音组成了丰富多变的音响。
2.阻碍手法的运用
在这首作品中, 塔涅耶夫几次用到了阻碍的手法, 使音乐的色彩更加丰富。第一次阻碍出现在乐曲的21小节, 终止四六和弦进行到了六级和弦上形成阻碍。
第二次阻碍的出现在乐曲的第25、26小节 (见下例) , 第25小节后两拍为终止四六和弦, 进行到第26小节男低声部第一个音是F大调的升五级音, 这里若是把它看成是F大调的升五级音代替了降六级音则这一小节的和弦可分析成V7/VI到VI的进行, 后一小节进行到属五六和弦上, 使得原本的终止感弱化。
第三次阻碍出现在在作品的69小节至71小节 (见下例) , 由A大调终止四六和弦到属七和弦后, 用小下属和弦做了阻碍用到了拿波里降六音素材, 将A大调的下属和弦三音降低, 产生小下属的和声, 以便顺利过渡到d小调上, 产生了明显的音乐色彩变化, 形成了一种特别的和声素材。
三、复调技法的运用
(一) 节奏卡农模仿
乐曲第12小节女高声部与男高声部旋律是女低音声部的节奏卡农, 女高音与男高音声部旋律分别相隔两拍后保持与女低音声部同样的节奏模仿进入 (见下例) 。类似于这样的节奏卡农模仿还有乐曲第33小节下方三声部对女高声部的模仿。
(二) 旋律卡农模仿
乐曲第50小节最后一拍开始女高声部旋律是对男高声部旋律相隔一小节的下三度模仿, 之后一小节是对男高声部旋律的模仿。同样的还有乐曲65小节男高声部对女高声部的模仿等。
(三) 对位
在这首作品中作曲家还运用了对位中“倒影”手法, 但篇幅都较小较为短暂。乐曲14小节女高声部与男高声部是以b1为轴音的倒影对称, 同时女高声部与男低声部又是以a为轴音的倒影对称 (见下例) 。
(四) 对题写作特点
在这首作品中, 塔涅耶夫对题旋律的写作采用了级进式的方法。第一次对题出现是在作品11小节男低声部进入后的旋律, 这里运用了前四个音上行级进后后下行级进的写作 (见下例) 。第二次对题还是由男低声部陈述, 在作品的第27小节, 男低声部先上行级进两小节后下行。第三次是在作品的第60小节男高声部旋律两次的下行级进写作。
四、旋律写作上的特点
(一) 对主题的扩展
塔涅耶夫在写作中注重旋律的连续性, 对主题动机会采用重复、模仿、展开等多种手法加以发展变化, 加强音乐的表现力。如乐曲B段主题首先由男低声部陈述, 在相隔一小节后女高声部对其进行模仿进入, 并进一步扩展动机。
(二) 级进式的旋律写作
除了上面所提到的对题的旋律采用了级进式写作手法外, 还有很多地方塔涅耶夫都运用了这种写作手法。如乐曲第15、16小节女低声部旋律等。
五、作品的二度创作
整个前奏部分是一个先渐强再渐弱的过程, 在女高声部f2音上达到最强点。前奏部分短短六小节的音乐不是一个连续的旋律, 而是由休止符分成了好几个片段, 仿佛在不停的叹息。演唱者这里应该用宽厚、低沉, 透露着些许悲凉的情感的声音去演唱, 指挥者应当注意前奏部分的起拍与收拍。
乐曲进入A段后速度与拍号都发生了改变。女高声部缓缓陈述主题, 可以用相对自由的节奏来演唱。第二句指挥需要稍推动, 同时速度稍放慢, 对男低、女低、男高声部的依次进入要给出明确的手势, 并且控制力度, 在各声部进入之后稍作推动渐强。A段前半部分音乐较为平缓, 四声部都进入后要注意音乐表现的层次性。塔涅耶夫的合唱写作中经常形成各声部此起彼伏的进行。比如A段中第21小节23小节至上方三声部都是两拍的长音与四拍的长音, 此时主旋律在男低声部, 到了24至26小节主旋律转移到了女高声部, 下方下声部保持两拍的长音进行, 这里的演唱处理就要注意旋律的进入、退让与线条的衔接、交织, 指挥在这些地方应该强调并给出明确的手势。这一段的最强点是在31小节至32小节处。从31小节至A段结束的这段音乐与前面部分的音乐节奏、情绪等都与之前有所不同, 这段的音乐速度较之前稍放慢, 情绪是庄严的, 所以需要演唱者气息下沉、用厚实有力的声音演唱, 并且突出重音。这一部分作曲家主要用大附点与八分音符这样的节奏型在各声部之间进行模仿, 音乐情绪逐步紧张, 层层推进, 在演唱过程中要注意各声部的节奏的交错。
乐曲进入B段时又回到了与A段开始相同的速度, 这段音乐的情绪是比较舒缓而富有感情的, 进入这部分后, 指挥者的手势需从上一段紧张有力转变为舒展轻柔, 演唱者需要很快调整音色, 用柔和、柔美的声音去演唱, 并且注意句与句之间的连贯。这部分声部间的模仿是处理的重点, 指挥者与演唱者要注意每次模仿时的力度处理。这部分音乐结束在一个三拍的长音上, 指挥要注意情绪的推动以很强的力度到最后这个长音, 之后渐弱收拍。
再现段由女低声部缓缓轻柔的陈述主题先行进入, 随后女高声部进入后回到了原来的速度, 几小节之后要注意拍号的转变。这部分中要特别注意男高声部60小节开始, 也就是男高声部所演唱的对题部分声音要饱满、有力, 稍突出一点, 并且要将每一拍的时值都唱满。在这一段中指挥对各声部的模仿进入都要给出清楚的指示。
尾声部分与前奏相呼应, 又回到了Adagio C=80的速度, 只是开始与结束的力度相比前奏来说更弱了, 尾声部分的开头与结尾作曲家都使用了pp的力度记号。在这里指挥者要根据作品整体的力度、情绪来把握这里的力度的处理。在最后结束的长音上, 指挥者可适当的做出延长最后收拍。