演奏版本对比（共6篇）
演奏版本对比 篇1
一、《f小调行板与变奏曲》的演奏分析
海顿的《f小调行板与变奏曲》是古典时期的作品, 结构工整, 在技术上没有特别大的技术难度, 但是想要演奏好本曲, 在触键、力度速度变化、踏板以及情感表达四方面来作细致的分析也是非常必要的。
( 一) 触键
在钢琴演奏中, 演奏者可以通过触键来获得不同的音色, 而触键的角度往往影响了音色的变化, 通过这种方法可以达到演奏者期冀产生的音乐色彩与声音效果。《f小调行板与变奏曲》从宏观看来, 所需要的是清晰均匀的、具有流畅性的音色。具体需要做到以下几点:
1. 在这首作品有贯穿始终的几次主题出现, 都是由左手先奏出, 还带有根音的保持, 左手不仅是伴奏还有旋律进行, 这时就要用指尖来触键, 同时还要考虑到每一次下键的不同力度。右手弱起进入时同样要用指尖触键, 要与左手的音色有对比。
2. 大量的三十二分音符, 要演奏的清晰平均流畅, 就要以手指第三关节为发力点, 带动手指快速的击键, 这样就能使音乐明亮而清澈。由于多数是弱起, 头音则要注意减小指尖的力量, 手腕随着音乐的起伏可以适当加大力量, 但要保持放松的状态。
3. 变奏B1 加入了大量的颤音演奏, 这也是本曲中的技术难点。颤音要弹的很平均, 也要注意谱面的指法, 手臂手腕要放松, 手指贴在琴键上。
4. 尾声的展开部分172 - 180 和195 - 198 小节, 两手做交叉时要保持右手旋律的歌唱性, 同时注意旋律的起伏。187 - 190 小节右手指尖触键, 不要高抬指, 手腕手臂放松, 随着音乐走向流畅均匀的弹奏, 左手则要轻而坚定的奏出, 可以加入一关节的力量。
( 二) 速度与力度
《f小调行板与变奏曲》的速度一直是“Andante”行板, 而本曲多处使用了切分、符点、七连音、十九连音、二十连音等会使演奏者在弹奏时把握不好速度, 古典时期作品的风格最重要的就是要有严格的速度, 因此在演奏本曲时要做到速度的均匀与统一。
本曲谱面的力度从pp到ff之间, 跨度之大在海顿的作品中实属少见, 乐曲中有多次突强、突弱以及音乐情绪的对比。乐曲的开头右手同音反复时, 每一个头音都要比前一个更坚定, 逐渐向上推, 同时要注意这一乐句是在p - crese. - p的力度范围内进行的。19 - 22、68 - 71、118 -119、165 - 169、172 以及211 - 214 小节都是在一段渐强的乐句之后, 突然安静下来很弱的进行, 渐强后的突弱一定要表现的很明显, 这样可以体现海顿作品的风格。相反地, 120、180、220 小节是在p甚至是pp之后突然出现mf和f的情绪。这些力度的对比在海顿晚期的作品中出现, 预示着浪漫派的到来。从变奏A2 开始, 加入了音阶式的旋律, 在弹奏这些地方的时候应该根据旋律的走向来控制力度, 注意谱面上给出的小减弱渐强, 来增加音乐的流动性。再来看尾声的展开部分 ( 169 - 205 小节) , 这是本曲力度起伏最大、情绪最激动的一个乐段, 包括了pp到ff的所有力度。这个乐段中都是长乐句, 在弹奏时需要注意在一个长乐句中小的力度起伏, 长乐句的旋律线条不能断开。
二、《f小调行板与变奏曲》的音响版本对比分析
为了更好的演奏一部作品, 通常的方法是研究谱面, 但随着科技的发展尤其是录音技术的不断进步, 我们也会听到不同演奏家的音响版本, 对这些音响版本进行分析和比较, 既提高了我们对乐曲的理解, 又能在不同的高水平演奏家对同一作品的不同理解进行比较。本文选取了三位演奏家米哈伊尔·普列特涅夫、鲁道夫·布赫宾德、尼古拉伊·德米丹柯的录音资料, 三人的演奏各有特点, 把他们的演奏进行比较也很合理。
( 一) 演奏速度比较
《f小调行板与变奏曲》的速度为Andante, 行板的速度应该在69 -76 之间。三个版本的录音分别为为: 普列特涅夫, 平均速度为112, 演奏速度较快, 乐曲的处理来比较粗糙; 布赫宾德, 平均速度76, 这个速度较为适中, 与谱面标记的速度一致, 演奏处理也达到了德米丹柯, 平均速度66。由此可见, 三人的演奏速度并不统一且差距较大, 演奏家对于作品的理解、风格的把握也不尽相同。
( 二) 具体演绎比较
开头的主题A, 普列特涅夫在第10 小节同音反复的地方采用断奏来演奏, 音乐上更为坚定, 而布赫宾德和德米丹柯的处理都是连奏。在第23 小节, 普列特涅夫和布赫宾德都做了突强, 德米丹柯一直维持着前面的音量 ( p) , 到了24 小节才慢慢渐强, 这种处理使得后面小节的纳波利和弦更为突出, 音乐也显得很有张力。
主题B普列特涅夫把所有的八分音符都弹成了断奏, 因为速度快, 七连音听起来像装饰音, 没有流动的感觉; 布赫宾德整体音色和力度掌握的相当好, 在第40 小节开始音乐变得坚定起来, 表情与第一乐段形成对比, 44 小节开始音乐继续向上推, 右手的装饰音强而清楚, 第46 小节却又忽然弱下了, 音色变化极为丰富。德米丹柯因为速度较慢, 听起来很悠扬, 音乐的起伏也比较少。
变奏A1 的部分, 在第二乐段第62 小节处, 作曲家在这里标记了 ( p) , 而普列特涅夫的处理比较有个性, 他将这一段提高了一个音量 ( f) 直到结尾第76 小节才渐渐弱下来, 与前一乐段形成对比。布赫宾德这一段的演奏节奏松紧有度, 情绪有起有伏, 处理的较为合理。德米丹柯整个一段的演奏分句不明显, 在第一句使用了连音, 而乐谱标记为跳音, 这样使得音乐听起来少了切分的特色, 67 小节右手双音处理的较为巧妙, 奏成蜻蜓点水般的音响。
变奏A2 开始加入大量的32 分音符, 普列特涅夫的演奏速度加快了而且很有颗粒性, 少了些流动性。德米丹柯的速度虽然慢, 音乐的起伏却很明显, 一个乐段的两次反复还做了对比, 第115 小节处使用了断奏, 增加了活泼的性格。布赫宾德的演奏音乐层次分明, 速度也较为适中, 第103 小节突出了高音, 增加了高音区透明的质感; 在第120 小节的三个重复双音德米丹柯和普列特涅夫都是轻轻的奏出 ( mp) , 与其他二人不同, 在音乐向上推后的双音继续增加分量, 一直持续的本乐段的最后。
尾声的部分, 普列特涅夫从172 小节开始加速, 到了第181 小节因为是全曲最强的音量, 伴奏音型又是重复的分解和弦, 如果以这样的速度演奏听起来就会显得比较慌乱, 音乐处理的较为粗糙, 到了第193 小节速度才慢慢降下来。191 小节德米丹柯把这一句所有的12 连音都演奏成断奏, 音乐因此变得十分轻巧, 而布赫宾德在连奏的基础上突出了头音, 增强了节奏感。
通过对比三人的演奏版本, 我更推崇布赫宾德的演奏, 速度较为适中, 音乐的处理也相当细腻。德米丹柯的版本, 仿佛一直在陈述和诉说, 但是演奏速度较慢, 显得有些拖拉。普列特涅夫演奏的速度较快, 很多细节处理的比较草率, 整体听起来很浮躁。
三、结论
《f小调行板与变奏曲》是海顿钢琴作品中的一个重要部分。自二十世纪以来, 越来越多的音乐家开始演奏海顿的键盘作品, 钢琴大师们对海顿的作品做出来不同分割的诠释, 为后世留下了丰富的音响版本资料。通过对比《f小调行板与变奏曲》3 个较为典型的音响版本, 可以为今后从不同角度演绎这首作品提供了广阔的思路和想象的空间。通过对作品的创作背景、演奏分析以及演奏音响版本的分析可以看出, 海顿对古典时期变奏曲的发展史功不可没的。在深入研究的同时, 我们对于巴洛克时期、维也纳古典时期甚至浪漫主义时期的音乐风格变化有了更深的理解。
参考文献
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《流浪者之歌》演奏版本之比较 篇2
全曲分为四段:
第一段:中版, C小调, 4/4拍, 由强有力的管弦乐齐奏作为开始, 然后独奏小提琴奏出充满忧伤的旋律。
第二段:缓版, 新的旋律织体, 用变奏和反复的手法, 使得乐曲得到了极强的技巧性体现。
第三段:稍微缓慢的缓版, 2/4拍, 小提琴装上弱音器, “极有表情地”奏出充满感伤情调的旋律, 悲伤的情绪达到极点。
第四段:2/4拍, 急变为极快的快板, 更具技巧性的拨奏, 再现第四部分的最初部分, 朝气蓬勃地趋于高潮, 最后闪电结束。
本文选择了五个不同演奏者的版本进行分析, 分别为:海菲兹, 里奇, 拉宾, 帕尔曼, 穆特
第一段 (1—12小节)
海菲兹从一开始展示了巨大的张力, 揉弦幅度大, 速度快, 较好的表达了此曲的紧张感。里奇一开头就展示出炫技高手的本领, 几组琶音拉的快速、干净, 他并没有选择较大张力的演奏手法。拉宾的开始部分明显体现出他声音甘甜的特点, 几组音的衔接让人听起来非常的自然舒畅, 但音色却略显单一。而帕尔曼则体现出他稳重老练的特点, 与乐队配合得天衣无缝, 音色变化丰富, 尤其是几个饶有趣味的滑音, 为曲子又多添加了几分情趣。穆特的开始部分的演奏则有别于其他几位演奏家, 他使用了很多弹性的速度, 在节奏上对比强烈, 并在结尾处选用了极有个性的渐弱式结尾。
第二段, 第一部分 (13—21小节)
海菲兹在演奏17小节#F这个长音时选用了有别于原谱PP的cresc, 并且幅度很大, 在一个性的选择为乐句的衔接气了很大作用, 使得音乐的连续性大大增强。里奇在这部分的演奏上几乎没有使用滑音, 音乐上并无太大张力, 节奏显得有些松散, 继续着平铺直叙的风格。拉宾在这一段使用了大量歌唱性的滑音, 音乐的情绪反差很大, 尤其是在第1 8小节, 附点后的音符非常滞后, 音响效果如哭诉一般。帕尔曼开始的四个音符均选择在D弦上演奏, 声音极具感染力, 在18小节与同门师兄拉宾有所不同, 没有明显强调附点。穆特的演奏并未选择原谱标注的f的开始, 选择了黯淡的色彩, 演奏中加入了一些急速的抽泣式的揉弦, 更贴合曲子的风格。另外, 他把第20小节的震音演奏得非常优美。
第二部分 (22—27小节)
海菲兹在演奏2 4小节的连顿弓是选择了较为平均的拉法, 里奇在这段显示出了炫技大师的风采, 连顿弓的演奏非常的快速, 但是在歌唱性的乐段, 尤其是一些r i t乐句中, 并未流露出很多动人的情感, 让听众感到在演奏中里奇的情感有所缺失。拉宾演奏的连顿弓乐句, 开车非常的快, 然后渐慢, 艺术效果非常好, 在歌唱性的乐句中非常注意音乐的呼吸, 音乐的倾诉感颇佳。帕尔曼在连顿弓乐句中选取了很慢的速度, 近似飞跳弓。高音发音的甜美是帕尔曼演奏的一大特点, 在这一乐段中有良好的展示。穆特在这一段落中开头演奏的飞跳弓运用自如, 但稍呈轻飘, 在歌唱性的乐段中穆特演奏的力度较小, 展示出一种雾里看花的效果。
第三部分 (30—37小节)
海菲兹在这一部分的演奏中情感对比强烈, 音色变化清晰, 连顿弓使用恰到好处, 充分的表现出哀怨的情愫。里奇在这一部分的演奏中, 泛音非常明亮, 琶音的演奏速度非常快, 更值得一提的是里奇演奏的非常连贯, 气息很长, 歌唱性非常好。拉宾在这一部分的演奏中, 泛音使用的非常到位, 和之前的乐句连成一片, 显示出极好的对比。帕尔曼在这部分的演奏中每个音符都铿锵有力, 但是在连顿弓的乐句演奏稍显缓慢。穆特的演奏音色变化丰富, 揉音层次感非常好, 但没有连顿弓技巧的使用。
第四部分 (38—45小节)
海菲兹在这部分的演奏中一气呵成, 节奏工整, 弓有力且富有弹性, 很好的呼应了第一部分, 但泛音演奏不够明亮。里奇在这部分的演奏中节奏工整, 震音演奏非常优美, 拉宾在这部分的演奏中表现颇佳, 气息运用自如, 歌唱性发挥的淋漓尽致。帕尔曼在这段演奏中手指干净利落, 声音醇厚, 滑音使用美奂绝伦。穆特在这一段的演奏中激情似火, 让听众更加感受到吉普赛人放荡不羁的情感。
第三段 (46—72小节)
海菲兹在这一乐段的演奏中, 音色艰涩, 很好的表现出音乐的乐思, 声音对比强烈, 起伏感好。里奇在这一乐段中的演奏, 声音圆润, 优美。但较之海菲兹的起伏感, 却是平铺直叙, 不拖泥带水。拉宾在这一乐段中展现出他在音乐呼吸上的超高造诣, 乐句长短恰如其分, 宛如哭诉一份, 成为这一乐段的演奏名版。帕尔曼在这段演奏中, 亦显示出其歌唱的天赋, 声音的厚度使其在演奏歌唱性乐段胜人一筹。穆特在这段演奏显示出女性特有的细腻情感, 在细微情感的好转上, 显得尤为到位。
第四段 (72—结尾)
海菲兹在最后一段的演奏中, 速度奇快, 左右手清晰准确无误, 对海菲兹的高超技巧的良好展示。里奇在最后一段中展示出其炫技大师的风采, 左右手极具爆发力, 拨弦、泛音清晰无误, 在速度上更胜于海菲兹。拉宾在这一段中速度适中, 并不像海菲兹和里奇那样快速。帕尔曼在这段演奏中在速度上稍慢, 音准稍略显偏差。穆特的演奏则显示出一些弱点, 虽然选择了稍快的速度, 但不如海菲兹里奇那么干净和弹性。
结语:
综上所述, 海菲兹的演奏情绪夸张, 张力极大, 更加扣人心弦, 音色变化层次丰富, 极富戏剧性色彩, 里奇的演奏属于平铺直叙型, 节奏工整, 技巧高超, 更类似于作者萨拉萨蒂本人的演奏, 拉宾的演奏讲究音乐的呼吸, 乐句与乐句衔接的非常好, 拉宾的声音非常甜美, 为此曲增色不少。帕尔曼的演奏则具有得天独厚的条件, 老练的手法, 起伏跌宕。穆特的激情似火给人留下非常深刻的印象。
参考文献
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[2]拉斐尔.布郎斯坦.小提琴演奏的科学[M].人民音乐出版社, 1989
[3]尤.伊.杨凯列维奇.论小提琴演奏与教学[M].人民音乐出版社, 2002
演奏版本对比 篇3
1《中庸》的英译版本概述
现有的英译本中以辜鸿铭、理雅各、陈荣捷三人的传播最为广泛, 其中辜鸿铭的英译本中带有强烈的道德文化宣传色彩, 理雅各的英译本中可以看出其深厚的学术价值和基督教传教士精神, 而陈荣捷的英译本中集中展现了《中庸》艺术的哲学思想, 实现了学术性和通俗性的结合, 其译本相比之前的各个译本都有所改进。
导致不同译者的译本内容差异的原因主要可以概括为两方面, 其一, 译者对《中庸》的理解程度有差异;其二, 译者的翻译动机和翻译策略会影响译本的翻译质量。另外, 译者本人存在的主观臆断, 也使得《中庸》译本中存在较多误读之处。为此, 在翻译诸如《中庸》一类的儒学典籍时, 应该充分意识到反向格义的弊端, 尽量保持中国文化的独立性, 重视对原文献的阅读和理解, 并灵活借鉴多个译者的翻译, 采用多样化的翻译方法。
(1) 理雅各与《中庸》英译版本
理雅各是西方系统翻译儒家四书五经的第一任, 在中国的古典书籍的翻译史上有着极其重要的影响, 其本人也有着传教士和汉学家双重身份, 他的一生都在翻译、阐释、转移中华古典文化。
(2) 辜鸿铭与《中庸》英译本
辜鸿铭将《论语》《中庸》《大学》等古籍翻译成了英文, 并将很多外国诗歌翻译成了中文。在他的眼中, 西方的传教士以及汉学家对中国典籍的翻译都存在误解和片面之处, 都没能够全面地翻译出中国儒家文化的精髓, 认为理雅各的《中庸》翻译歪曲了中国传统文明, 不利于中国文明的传播。在序言中辜鸿铭就直接表达了自己翻译《中庸》的原因, 并在译文中大量引用了西方名人的思想来验证《中庸》中的哲学思想。
(3) 陈荣捷与《中庸》英译本
陈荣捷一生创作了大量著作, 其最重要的译著是《中国哲学资料书》, 在出版之后被英语界公认为最权威的中国哲学论著。陈荣捷的《中庸》译本中, 论述了《中庸》背景介绍、关键词、内容翻译以及评述等等, 他对文中的关键字、关键词都进行了精彩的评述, 并作出了较多的脚注, 以帮助读者更好地理解中国文化思想。
2《中庸》英译版本重点篇章的对比
理雅各采取的翻译策略是异化策略, 让读者在阅读文章时自己去向原文靠拢, 其目的在于让译文更忠实于原文。在辜鸿铭的译作中, 其采取的翻译策略是归化策略, 原文的翻译向读者理解靠拢。这两种翻译策略各有优缺点, 异化策略虽然最大程度地尊重了原文表达, 但不容易被译文读者所理解;归化策略的优势在于可以让读者更顺利地阅读, 语言和文化习俗都符合译入地的语言习惯, 但是这种翻译策略的缺点在于忽视了异国文化的魅力, 导致很多古籍中特有的文化内涵没有有效地传达给读者。相比前两者, 陈荣捷的翻译则充分结合了时代背景, 在深入理解《中庸》文化内涵的基础上, 结合西方的哲学思想, 进行了有效的翻译。因此, 我们要注重翻译作品的文化内涵, 避免出现直接的格义, 灵活采用多种类型的翻译策略, 以形成更加完整全面的译本。
2.1增译补足
为了让翻译作品的内容忠实于原文的风格, 符合译入语的表达习惯, 在古籍翻译过程中, 翻译人必须增加一些词语, 也就是增译。比如, 在翻译“自诚明, 谓之性;字明城, 谓之教。诚则明矣, 明则诚矣”。译文为, when we have intelligence resulting from…在翻译中译者增加了主语, 以让读者在阅读时更容易理解儒学文化的内涵意义。另外, 在中国古代汉语表达中对于经常会省略的动词, 也应该补足出来, 以避免出现英语语法的错误, 如仲尼曰:“……君子之中庸也, 君子而时中……”理雅各的译本:Chung Ni said:“…The superior man’s embodyingthe course of the Mean is because he…”
辜鸿铭的译本:Confucius remarked:“The life of the moral man is an exemplifi cation of the universal moral, because…”
理雅各采用的动词embodying, 而辜鸿铭的名词短语, exemplifi cation of, 都将缺失的君子中庸表达出来。
2.2语序调整
汉语和英语在表达中所采用的表达顺序有很大差别, 古代汉语的表达相比现代汉语来说更为特殊, 译者在翻译时, 必须将古代汉语的语序转化为英语的表达语序, 以方便人们阅读理解。比如, “君子之道, 譬如行远必自弥, 登高自卑”, 理雅各的译本:The way of the superiorman may be compared to what takes place in traveling, when to go to a distance we must…辜鸿铭的译本:The moral life of man may be likened to traveling to a distant place…
陈荣捷的译本:In traveling a long way, one must set off from what is near at hand, and in climbing to a high place, one must begin from low ground, such is the proper way of exemplary persons.
三个人的翻译都在保证原文含义的基础上调整了语序, 理雅各的翻译更注重人文性, 借助we拉近了与读者间的距离, 让文章读起来更亲切, 而辜鸿铭的翻译借助了多种修辞方法, 让文章更易理解, 其译本的说教特点也较为明显, 而陈荣捷的翻译则通过语序的调换, 给读者以豁然开朗的感觉, 其说服效果较前两者来说都更好。
2.3正说反译
在翻译某些句子时, 为了让语句更容易理解, 经常会将原本中的肯定句翻译为否定句, 但是这种改变必须确保译文的内容忠实于原文, 而且符合译文的语言习惯。比如, 在翻译“天地之大也, 人犹有所憾”, 辜鸿铭用了never satisfi ed, 也就是正说反译。“苟不固聪明圣知达天德者, 其孰能知之。”陈荣捷的翻译是Only those who oen…could possibly…将云纹中的设问句改成了倒装句。
2.4尊重原文体
《中庸》中有很多篇章是直接摘录的孔子的话, 以及《诗经》中的篇章, 所以《中庸》所包含的问题特征较多, 译者必须结合自身的翻译目的, 在尊重原文体的基础上进行翻译。比如, 翻译“《诗》曰:在彼无恶, 在此无射, 庶几夙夜, 以永终誉。”
理雅各译本:It is said in the Book of Poetry, —“Not dislike there not tired of here, from day and night to night, will they perpetuate their praise.”
辜鸿铭译本:In the Book of Songs it is said:“There they found no fault in him, here they ever welcome him, thus from day to day and night to night, they will perpetuate his praise.”
陈荣捷译本:The Book of Songs says, over there no one dislikes him, here no one tries of him, lets continue night and day, to extend our praises to him.
《诗经》的叙述方式大都是诗歌的形式, 但是不同的翻译者翻译时, 所采取的翻译方法不同, 译文的表达形式也各有差异, 理雅各的翻译仅仅对文章的含义进行了解释, 并没有尊重原文体, 而后两者的翻译则都遵循了诗歌的表达方式, 对译本的韵脚也进行了仔细的处理, 体现了译者对原文体的尊重, 另一方面也能够让读者感受到译者深厚的双语转换能力。
3结语
综上所述, 典籍的英译是一项沟通古今中外的系统工程, 其承载了文化传播的使命, 需要译者在翻译中投入更多的精力和时间。《中庸》是我国四书中最难理解的, 这就直接导致了在《中庸》一书的译作中经常会出现这样或那样的误解。为此, 本文就英译本的重点篇章对比进行分析叙述, 总结了译本中的优点与不足, 尤其认识到了翻译策略在翻译中的重要性, 中西方学者应该进一步加深对《中庸》译本的钻研, 并不断完善译本内容, 创作出更完善的《中庸》译文, 促进中西方文化的有效沟通。
参考文献
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演奏版本对比 篇4
一、王家卫的别样武侠
《东邪西毒》算是王家卫的第一部武侠片,但不一样的是《东邪西毒》中的人物都是虚构的,故事发生在沙漠这一虚拟的环境中,而《一代宗师》则是回忆式地讲述着宗师们的真实事件,是以抗日战争为大的政治背景。叶问、宫二、一线天等人物在动荡的年代所经历的起伏的一生,都是那个时代的缩影。
(一)求同存异
讲述叶问的影片有很多,比如《叶问》、《叶问2》都是以叶问为主人公,演绎其从武的一生,无论叶问在佛山也好,还是他去了香港之后,都是以他的个人经历为主线,从各个武行之间的对垒,到最后与日本将领之间的搏杀,都依旧局限于香港传统武侠片李小龙式的个人英雄主义风格,更多则在于突出叶问本人对香港武术界的巨大影响性。影片本身反复强调叶问与每一个对手之间的每一次交手,对武术中每一个招式都淋漓尽致地进行刻画,以彰显其功夫的爆发力和视觉的冲击力,完全都是纯阳性,阳刚式的展示了中国功夫的刚猛。
《一代宗师》虽然是以叶问为第一人称,从他的视角来讲述那个大背景下宗师们的故事,但它不仅仅局限于只讲述叶问一个人的故事,不仅仅只有叶问一个宗师,宫宝田、宫二、一线天、三姐、勇哥等,只要是在中华武学上有所建树,有铮铮傲骨,有个人气节者都是一代宗师,不仅仅拘泥于突出叶问所代表的咏春这一个门派的传承,更突出了各门各派的演进。叶问说:“功夫,两个字,一横一竖”。这是叶问对功夫精神境界的高度概括,正如影片并不注重渲染武斗本身的激烈、残酷,而在于由武及人,甚至及精神的沉淀和领悟。片中每一个宗师都极其重视气节,武艺修为更高于武魂,在打斗场面中,影片竭力刻画面部表情,表现每个人物对武术的敬畏精神。武不在于斗,而在于“赏”,高手过招,点到即止,更是一种相互尊敬、彼此学习的武术之美。以阴柔的角度全新地诠释了中国功夫。
(二)一样的江湖,别样的情怀
纵观中国武侠片,无论是从男性视角出发的金庸、古龙系列,还是从女性视角出发的李碧华、梁羽生系列都是在还原一个武侠式江湖,这样的影片不胜枚举,比如《笑傲江湖》、《青蛇》、《卧虎藏龙》都还原了这样一个飘渺、浪漫的武侠世界。而《霍元甲》、《十月围城》、《一代宗师》更是在这样一个江湖的基础上,将人物置身于他们所处的时代背景,从爱国的角度与武术相融合。《霍元甲》延续了传统武侠的惯用手法,将国仇家恨与武术结合,突出霍元甲本身的英雄本色。《十月围城》则是以保护孙中山为线索,每一个人物都是以功夫作为保家卫国的武器,都为此舍身取义,爱国精魂在每个人的身上以功夫作为宣泄口得到了升华。
《一代宗师》虽然看似旨在讲叶问的故事,但实际上叶问只是一个引导影片推进的线索,叶问朦胧的爱情是面子,隐藏在面子下面的更多的则是无以言表的里子。这里子有爱情,有国仇家恨,有民族精神,有个人抉择。“一约既定,千山无阻”,这是叶问对宫二的爱情誓言,可两人终归在这样颠沛流离的生活中,只能辗转错过,最终以宫二的一句“世间所有的相遇,都是久别重逢”无奈收场,他们相遇、相知,却不能相守。片中的金楼是一片温柔乡,也是一个英雄地,每一个佛山的武者都有着自己对武术的敬畏与痴狂,各自都有着自己的气节,抗日战争爆发之后,随着佛山的沦陷,每个人也面临着各自的选择,叶问的一句:“这日本的米,我吃不惯”显示出他不畏强权保持自己气节的傲骨,可也注定了他必将因自己二女儿饿死而悲痛欲绝。在国仇家恨面前,每个人皆有自己的选择,叶问选择隐忍,逃离佛山最终去了香港;马三选择投靠日本人,背叛师门,背叛祖国;宫宝田选择不问世事,却最后牺牲自己一招“老猿挂印”劝爱徒马三回头是岸;宫二选择奉道,了结恩怨,却也在一线天遇到日本人追杀时伸出援助之手;而金楼老板则是选择直接和日本人对抗,最后被杀;一线天则选择加入军统组织与日本人抗争,最后辗转去香港开始个人的抗争。王家卫的影片永远充斥着一丝朦胧,这朦胧是极美的,可在大是大非、国破家亡下这朦胧就变成了一种压抑、郁结的情感。从武之人都是有自己的傲气的,可傲气在大势所趋的环境之下也只是显得苍白无力,面对现实,面对日本的入侵,孤木难支,仅凭一人之力也是回天乏术。叶问去香港之后,继续将佛山咏春传承发扬,这是他的选择,尽管没有直接与日本人对抗,怀揣发扬中国传统武术之志却没有改变。宫宝田希望融合中国传统南北武行,可叶问最后却选择在逆境中求自强,坚持自我,保留各家所长,传承的不止是各自的武术,更是看似不同派别中统一的中华武术精神。
二、二维与三维的投石惊浪
(一)叙事方式之别
《一代宗师》被改为3D以后,从内容上看,没有太多的变化,但3D却在叙事方式上对影片的整体结构做出了调整,从而造成整个表达主题的巨大变化。2D版叙事以点为主,环形散开,主要人物在叙事时间轴上依次出场,时势造英雄,遍地武术豪杰,一切都为时代服务,一切都只为突出每一个习武之人的值得被崇敬的执着气节,也恰好体现了“一代宗师”这个主题,每个人都是主题,每个人都是宗师。而3D版叙事以叶问为主,用叶问的一生作为叙事的主线,以叶问引出宫二的故事。而2D版中叶问和宫二的人生交错勾织在一起,彼此呼应。
(二)声画处理之别
D是英文Dimension(线度、维)的字头,3D是指三维空间。国际上是以3D电影来表示立体电影。3D立体电影的制作有多种形式,其中较为广泛采用的是偏光眼镜法。当观众戴上特制的偏光眼镜时,由于左、右两片偏光镜的偏振轴互相垂直,并与放映镜头前的偏振轴相一致,致使观众的左眼只能看到左像、右眼只能看到右像,通过双眼汇聚功能将左、右像叠和在视网膜上,由大脑神经产生三维立体的视觉效果。展现出一幅幅连贯的立体画面,使观众感到景物扑面而来,或进入银幕深凹处,能产生强烈的“身临其境”感。
故而,3D影片本就比2D影片给人的感觉更为真实,在影片处理上,2D给人制造了一种光影朦胧如梦似幻的朦胧效果,而3D则追求真实的还原,更为清晰地突出了打斗的精彩镜头。开场叶问雨中打斗的场面,水珠、水花、水丝、水滴非常逼真,宫二和马三决战场面的雪花、火车等场景也更加得真实,给人的空间感受也更加立体。
珊·朗格说:“所谓艺术符号,也就是表现性形式,它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号,因为它并不传达某种超出了它自身的意义,因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正地东西是一种意味,因此,仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上来说,我们才称它是一种符号。”1王家卫偏爱小提琴,小提琴的四根弦演绎出的音乐是孤独的。王家卫所有的片子都用到提琴,《一代宗师》也不例外。王家卫电影中的人物都有一个典型的特点,便是“无根性”,他们总是在现实生活中漂泊,总是在动荡飘离的空间中寻求个人生存旅途的安定。而《一代宗师》中的人物亦是如此,真实感加强了,但人物的漂泊感却丝毫未减,所以仍然是提琴,在激烈的打斗下,在情绪起伏却不能宣泄的沉默下,提琴声骤然响起,似是在打破画面中的沉默,那种无奈被宣泄得淋漓尽致。
虽然2D、3D版皆是如此唯美悠长,可3D版选用了《美国往事》的音乐,在影片末尾,不管是悲凉凄美的乐曲,还是烟雾缭绕的画面,都像极了《美国往事》中“面条”抽大烟的一幕。但仅仅只有这一幕像吗?其实从整体而言,王家卫《一代宗师》简直就是对莱翁内《美国往事》的全面致敬,只不过角色性别在王家卫影片中做了调整,《美国往事》中的黛博拉对应的是叶问,max对应的是宫二大师兄马三,而noodles的角色对应的正是宫二本人。而王家卫则更是直接地表达此处是向Leone及Morricone致敬。“民国往事”致敬“美国往事”。
(三)写意与写实之别
2D版本更注重写意,而3D版更注重写实叙事,为了让故事结构更加清晰简单,3D版增减了一些镜头,并着重突出了“叶问的一生”这条时间主线让观众更易接受理解。
在影片开篇不久,3D版就马上告诉观众当时的时代背景,以及当时中国岌岌可危的大环境,这一叙事为后来日本侵华做好了伏笔,也为后来宫保森故意南下隐退作出了解释。而影片第一场叶问雨夜打斗之后增加2D版中没有的宫保森赞赏叶问,更是为金楼之战打下了基础。
当然3D版也减少了一些主线以外的分枝,如一线天八极拳如何入港的情节就被删减,而宫宝田与叶问在金楼之战前,宫宝田找其师兄丁连山劝其回东北,而丁连山用煮蛇羹以及东北不再是以前的东北,暗喻当时大环境已经改变,交代了国弱人忧、山河破碎的时代背景,以蛇比喻统治阶级的无能。在叶问与宫宝田一战后,增加的镜头定格在叶问身上并持续了3秒,而叶问的头上虽然虚焦却也能清楚看到“共和”二字,这也是一种与时代的结合。
在2D版中,叶问和宫二的书信往来穿插于叶问的日常生活,每一封书信在荧幕的呈现都是以纯黑为背景,但是白色简宋繁体字却简洁干净。2D版再现叶问以及宫二写信的过程,镜头却用了模糊叠加的双影效果,来往的书信交杂着叶问和宫二在金楼交手的慢镜头,直接展现了如梦似幻的爱情感触,真实的书信与人物纠结梦幻的生活相对比,更感性更生动地凸显了宫二和叶问的深情。而3D版中的书信却发生了巨变,书信除了仅仅为叙事服务,只为交代故事情节之外,书信在荧幕的呈现形式也发生了变化。它具有3D作出来的蓝色灵动的水面效果,加上白色文字。将原本的意味收缩浓缩在书信之中,虽然让叙事更加得紧凑可也减少了原版的韵味。2D版更侧重一种感情的渲染和表达,就如同叶问在和宫二交手之前,宫二只身前往金楼,身处群芳之中,万金从中一点青,出尘俗而不染,亦是应证了王家卫那句:“凡情留不尽之意则味深,凡言留不尽之意则致远。”
(四)留白手法之别
王家卫的片子,无论是哪一部都离不开“韵味”二字,而韵味的流露表达方式,在2D和3D版中也是完全不同。在2D版中,每一个人物在无意间出现,又戛然而止地消失,并留有无限遐想,这是王家卫的一贯风格,也是他一贯的如水墨画留白般的表达技巧。在2D版中,一线天与宫二在火车上偶然的邂逅,一线天去广州开理发厅,宫二奉道前和未婚夫匆匆一别,都给观众留下了思考的空间,如百爪挠心一般,让大家浮想联翩。2D的留白是在影片行进的过程中,就如雨打芭蕉,轻颤无痕却隽永深刻,如一把古琴,声声入心,一次一次地叠加观众对影片的探知度。而3D版则是一改往日的留白方式,在全篇结束后,在不影响全篇叙事的前提下,加入了丁连山关于面子和里子的对白。耐人寻味之时也给人留有回响,让宫二的死,显得悲而不伤,痛而不哀。全然符合国际主流趋势,将全篇的画外音以及悬念留到全篇的最后。
三、真实美学
巴赞的影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物的同一,电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。在此基础上,巴赞的写实主义电影,包涵了三个方面,即表现对象的真实、时空空间的真实、叙事结构的真实,而《一代宗师》切实地结合了这三点。
表现对象的真实指的是电影的题材直接来自现实,不经过戏剧化的改造,在影片展开过程中,显现事物本身的暧昧性,如实展现事物本身的透明性。而《一代宗师》恰恰取材于真实人物身上发生的真实事件,为了保证影片表现对象的真实性,王家卫实地考察、深入研究、十年磨一剑,充分立体地还原了历史,更是还原了叶问这个人物的真实感和存在感。
“银幕不是画面的边框,而是展露现实局部的遮光框,画面造成空间的内向性,相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界”。这句话便是对时间、空间真实性的完美诠释。在王家卫的影片中,人物在运动镜头中运动是最常见的形式,摇曳的光影让时间和空间静止。另外,王家卫多用特写抓住人物的表情,特写是最能表现人物内心活动的镜头,那么人物产生的心理活动会直接反映给观众。
“故事的发生与发展具有生命般的真实与自由”。在叙事结构的真实性上,应当用“一种本性论上的平等”来打破以因果律为基础的戏剧范畴的结构方式,在这种结构里,事件本身的完整性受到了尊重,就局部来说,要用完整真实的动作、细节的叙事单元来代替传统的、只强调叙事重点的场景内部结构。
巴赞说:“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷念”。2而王家卫用自己的方式重组视听语言,让巴赞的“真实美学”也更加意味深长,不仅仅给我们一个真实历史,而且在这份真实历史的平静之下观众们却始终躁动着。正如巴赞所说:“银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合具有更丰富的手段反映现实,以内在方式修饰现实,因为它是以更大的真实性为依据的。”3
四、结语
演奏版本对比 篇5
一、两首声乐作品的结构布局
通过以上分析, 《昭君出塞1》是带再现的三段体结构, 而《昭君出塞2》是不带再现的并列式的三段体结构。《昭君出塞1》重叙事, 情感线索为“昭君对离别家园的诉说”——“匈奴人民对昭君的热情欢迎”——“充满戏剧性地描述昭君内心的情感活动”——“对昭君的歌颂”。《昭君出塞2》重抒情, 通过三段不同速度和力度的变化, 层层推进, 直抒胸臆地赞颂了昭君出塞的感人故事。其中, 《昭君出塞2》无间奏和尾声, 它的连接巧妙而紧凑, 而《昭君出塞1》每个段落都有间奏作为连接。
一、两首声乐作品的歌词内涵
《昭君出塞1》的歌词:
别家园, 出雄关, 昭君琵琶马上弹, 女儿情, 连胡汉, 从此长城无锋烟。纵马塞上行, 放眼敕勒川, 绿草绕毡房, 牛羊接蓝天, 胡茄迎远客, 长袖舞翩迁, 阿妈捧奶茶, 暖在我心间。回首望中原, 千里麦浪翻, 炊烟夕阳里, 黎明得平安。古来都说昭君怨, 谁知红颜为江山, 一直出塞曲, 慷慨越千年。
《昭君出塞2》的歌词:
这样的爱, 敢牵万里伤怀, 不惜香魂, 大漠青冢埋。这样的爱, 自品千种感慨, 甘愿琵琶曲里声声哀。从来嫔妃笑凄然, 怎比昭君真情在, 与其汉宫秋里自徘徊, 不知朔方胡天独去来。昭君呀出塞, 你爱随家国所爱痴心不改, 昭君呀出塞, 舍得这旷世怨仇悠悠千载, 远去了鼓声, 沉埋了胡笳, 汉家父老苦念你揪心萦怀。等老了太阳, 等老了月亮, 今天还在热盼你青春归来。昭君出塞, 你的故事悠悠千载。
通过以上分析, 《昭君出塞1》除最后一句歌词直抒胸臆以外, 几乎所有的歌词都在叙事, 通过描述昭君离别家园时的情愫和到了匈奴之后的生活场面来侧面烘托昭君的伟大, 它勾勒出的不是昭君的“怨”, 而是昭君的“高尚”。《昭君出塞2》则是开门见山地赞扬了昭君对祖国和家园博大的爱, 随后通过一句“从来嫔妃笑凄然, 怎比昭君真情在”, 将昭君的品格升华到一定的高度, 而“远去了鼓声, 沉埋了胡笳, 汉家父老苦念你, 等老了太阳和月亮”一句, 将世人对昭君的惋惜和哀叹表现出来。这也正是两首作品最大的不同, 前曲重称颂, 后曲更多的是感叹。
二、两首声乐作品的旋律曲调
A段, 《昭君出塞1》旋律迂回婉转, 音程多为级进进行, 多用装饰音 (包括单倚音、跳音、上波音、) 颇有中国戏曲唱腔的韵味;《昭君出塞2》旋律大气而干脆利落, 还加入了变化音, 通过小连线使语言更加亲切, 特别是b句, 加入了休止符, 使音乐更有张力。
B段, 两首《昭君出塞》的速度都较为活泼, 《昭君出塞1》每分钟144拍, 而《昭君出塞2》每分钟156拍, 前曲的前半部分是带着小连线的旋律, 让人感受到昭君驰骋在匈奴草原的场景, 后半部分在较慢的速度上陈述, 音程跳进较前段幅度更大写, 表达了昭君远嫁后老百姓安居乐业的生活场景;后曲在高音区上开始, 长达7拍的高音到小字二组的E音, 一个“呀”字下滑音的使用, 揪人心肺, 叹出昭君离别家园的艰辛生活。
C (A’) 段, 两首《昭君出塞》的速度都比前段更慢, 特别是前曲, 速度为每分钟58拍, 后曲为每分钟86拍。此段《昭君出塞1》节奏较为紧密, 音程大跳, 配合休止符、倚音、上波音、附点十六分音符, 小连线等等复杂的节奏, 将昭君为国家和人民远嫁匈奴的颂歌展示出来。《昭君出塞2》节奏拉宽, 音程较少大跳, 通过平稳而有规律的旋律线条歌颂昭君的故事。
摘要：由刘麟词、王志信作曲的声乐作品《昭君出塞》和张太旗词、王祖皆、张卓娅作曲的声乐作品《昭君出塞》运用不同的创作手法写成, 把王昭君为国为民的博大胸怀和高尚品格呈现出来, 彰显了昭君的爱国主义思想和英雄气概, 弘扬了民族精神。
关键词：对比分析,声乐作品,《昭君出塞》
参考文献
[1]邬丹.声乐作品<昭君出塞>的演唱艺术诠释[J].群文天地, 2011, 8.
演奏版本对比 篇6
人教版:先给出“物体运动状态的变化,也就是物体加速度的大小,与物体的质量有关”及“物体运动状态变化的快慢,还与物体受力的大小有关”,然后对比小汽车、满载货车启动时加速快慢,竞赛小汽车和一般小汽车加速快慢,得到:“这些事实告诉我们,物体的质量一定时,受力越大,它获得的加速度越大;物体受力一定时,它的质量越小,加速度越大。”[1]
粤教版:在牛顿第一定律的基础上提出新问题:“要探寻物体受力与运动之间的规律就要考虑加速度与什么因素有关”,然后给出火车启动、飞机起飞的例子,并用问题引导学生思考,得到“物体所获得的加速度与物体的受力和物体的质量都有关系的猜想”。[2]
沪科版:在牛顿第一定律基础上得出:“力是产生加速度的原因。”“也就是说,物体的加速度与物体受到的力有关,且加速度的大小、方向与受到的力的大小、方向都有关系。”接着,定性分析运动员用大小方向不同的力踢球,球瞬间获得加速度不同。然后,提出问题:“物体的加速度除了与力的大小、方向有关外,还跟什么因素有关呢?”并分析用球拍挡同样大小速度滚来的乒乓球和网球的例子,以及推动一辆原来静止的空车和满载重车的难易。最后得:“物体的加速度与力、质量有关,物体质量一定时,受力越大,加速度越大;物体受力一定时,质量越大,加速度越小。”[3]
鲁科版:基于学生基础“外力作用的结果是使物体的运动速度发生变化,而速度发生变化又意味着产生了加速度”,提出问题“外力与加速度之间存在什么关系呢?”列举推车的例子定性分析。“用大小不同的力推同一辆车”及“用同样的外力推空车和推满载的车”,猜想:“物体获得的加速度可能与外力有关还可能与本身的质量有关”[4]。
教科版:先提出问题:“用生活中的实例说明影响加速度的因素有哪些,并定性说明这些因素是怎样影响加速度大小和方向的。”[5]然后给出,用不同的力推质量相同的两个物体,用相同的力推质量不同的两个物体的四幅图(图略),让学生用图所示情况与生活经验比较,定性说出F、m、a的关系。
各版本都重视通过定性分析学生熟悉的生活实例得到加速度、力、质量之间的关系。不同的是:人教版直接给出结论,并用实例来对比分析,例子很有代表性,但是未能解决:为什么要这样比较?运动状态的改变为什么与力有关?粤教版重视在已学习内容基础上,提出新问题,但对实例分析不足,远离学生生活,所给问题逻辑混乱,会造成学生认知混乱,不利于设计实验方案时想到要采用控制变量法。沪科版重视在牛顿第一定律基础上,分析问题,值得借鉴,所举例子贴近学生生活,但没有分析为何要研究加速度和质量的关系就直接列举实例来分析。鲁科版的思路和沪科版基本一致。教科版开门见山提出问题,给出了四幅插图比较直观,但没涉及“为什么”?
教学建议:在牛顿第一定律基础上分析得出:为什么要研究加速度和力以及加速度和质量的关系。应让学生明白为什么想到要去探究加速度、力、质量的关系,而不是加速度和其他物理量的关系。首先,展示牛顿第一定律,并深度剖析定律。前半句阐明:一切物体任何时候都有惯性,而质量是惯性大小唯一的量度,质量越大惯性越大,运动状态改变越困难。这说明质量与物体运动状态的改变有关,质量是“抗拒”运动状态改变的唯一因素,是影响运动状态改变的唯一内因。定律后半句阐明:力是改变物体运动状态的唯一原因,力是“主动”改变运动状态的唯一因素,是影响运动状态改变的唯一外因。接着,上升到哲学高度,分析事物的变化需从内因和外因两个方面入手,综合这两方面的因素可以得到物体运动状态的改变只与力、质量这两个因素有关。最后得出:物体获得的加速度只与受到的力和自身质量有关。
二、控制变量法介绍的对比
要探究加速度、力、质量三者之间的关系,须采用控制变量法。五版本教材中,除人教版以外,其余四版本在定性分析三者关系后,提出要定量研究三者关系必须采用控制变量法,其中,沪科版介绍最详细。“采用控制变量法分三步进行。一是保持物体的质量不变,测量物体在不同力作用下的加速度,研究加速度与力的定量关系;二是保持所受的力不变,测量不同质量的物体在同样的力作用下的加速度,研究加速度与力的定量关系;三是将这两者综合起来。”[3]
教学建议:控制变量法是物理中的重要思想方法,学生掌握了控制变量法,对实验方案设计、实验操作的有序性、数据处理等都有很好的促进作用,有必要再给学生详细介绍。建议借鉴沪科版的方法,但在第二步的表述需做出修改,“测量不同质量的物体”改为“测量物体不同质量”,避免歧义。
三、设计实验方案启发性对比
探究性实验要求学生自主设计实验方案。五版本除了鲁科版外,在设计实验方案时,都给学生提出一些富有启发性的问题。
人教版:先介绍探究“加速度与力的关系”和“加速度与质量的关系”整体思路,后提出“制定实验方案时的两个问题”:怎样测量(或比较)物体的加速度,怎样提供并测量物体受到的恒力。
粤教版:在定量探究加速度与力的关系时,提出:“1.上述实验中加速度用什么公式计算?2.如果仪器只能测出滑块挡光片经过光电门的时间,如何计算速度?3.滑块所受的拉力是否就等于砝码的重力呢?……要将滑块所受的重力近似地等于砝码所受的重力,实验过程中物体的加速度是否不应该太大?”[2]
沪科版:让学生讨论以下问题:“1.在这个实验中研究对象是小车和砝码,怎样改变和测量它们的质量?2.研究对象所受的外力是由什么提供的?怎样改变和测量外力的大小?3.怎样从纸带记录的数据算出研究对象的加速度?”[3]
教科版:给出三个问题,在分析问题过程中,完成实验方案设计。“1.如何使物体在力的作用下做匀加速直线运动?2.如何测量被研究对象的质量及其所受的拉力?3.如何测量物体运动的加速度?”[4]
教学建议:设计实验方案是十分重要的环节,通过这一环节可以拓展学生的思维内涵,让学生明白实验中为何要这样做,还可以怎样做。这一环节的顺利进行,可以让学生更好理解实验原理、实验步骤及数据处理等。设计实验方案对学生而言有一定难度,需要教师和教材给学生提供一些富有启发性的问题,让学生在这些问题的引导下,逐步完成方案的设计。建议按照如下问题展开:1.应该让研究对象(小车)做什么运动?2.如何才能让研究对象做匀加速直线运动?3.如何才能给物体提供恒定的拉力?4.如何测量拉力?5.拉力何种情况下才等于物体受到的合力?6.如何测量质量?7.如何测量加速度?弄清楚了研究对象做何种运动、怎样才能做这样的运动、要测量哪些物理量、该如何测量每一个物理量后,就可以组合出很多方案来。
四、实验条件的对比
实验中,把悬挂物的重力近似看成是细线对小车及车上物体的拉力,须满足小车的质量要远远大于悬挂重物的质量的条件。小车的合外力近似等于悬挂重物的重力,还须要平衡小车所受摩擦力。五个版本教材对实验条件处理如下。
人教版:“小盘和砝码所受重力,等于使小车做匀加速运动的力”,并在页脚注明“这两个力只是近似相等,条件是盘和砝码的质量要比小车的质量小很多,通过以后的学习我们会证明这一点。”[1]
粤教版:在定量探究实验中,用气垫导轨来“尽量消除摩擦力影响”。在定量探究加速度与力的关系时,提出问题“滑块所受的拉力是否就等于砝码的重力呢”,之后分析“通过对砝码的受力分析可知,如果二者相等,砝码受到的合外力将为零,下落过程应该是匀速直线运动,这显然与事实不符。我们猜想,加速度越大,上述两个力的差别会越大,要将滑块所受到的拉力近似地看做等于砝码的重力,实验中物体的加速度是否不应该太大?”[2]
沪科版:在页脚位置分别注明“为了克服木板对小车摩擦力的影响,可以将木板不带滑轮的一端稍微抬高一些,使小车的重力沿斜面向下的分力平衡摩擦力”和“实验中,要求车与车中砝码的总质量远大于小桶及桶中细砂的质量,其原因见5.4节‘多学一点’的分析。”[3]。
鲁科版:“为了消除摩擦力对小车运动的影响,必须将木板无滑轮的一端稍微垫高一些,用重力沿斜面向下的分力来平衡摩擦力,使小车不挂重物体时恰能匀速运动。当挂上重物时,只要重物的质量远小于小车的质量,那么可以近似认为重物所受的重力大小等于小车所受合外力的大小。”[4]
教科版:“在这个过程中需要消除摩擦力的影响。如果将小车放在一端带有滑轮的长木板上做实验,通常可以将长木板倾斜,使小车在不受力时能在长木板上近似做匀速直线运动。如果采用气垫导轨,让滑块在水平轨道上运动,此时摩擦力很小,可以忽略不计。”“当本研究物体的质量M远大于重物的质量m时,可以近似认为其所受拉力等于重力。”[5]
五版本异同:人教版没有平衡摩擦力,在页脚位置注明小盘及砝码重力等于小车所受拉力的条件,这样在实验中没有办法测出小车所受到的合外力。人教版指出“通过以后的学习我们会证明这一点”,然而在后面教材中没有解释为何要求小车的质量远大于砝码及小盘的质量之和。粤教版提出问题让师生讨论摩擦力的影响,然后采用气垫导轨来避免摩擦力的影响,但没有明确要求小车(滑块)的质量远大于砝码的质量。沪科版详细介绍了平衡摩擦力的条件及原理,但没介绍怎样才算平衡好摩擦力。明确要求小车及车中砝码的质量远大于小桶及桶中细砂的质量,并在本章第4节给出详细解释。鲁科版对这两个条件的介绍都十分详细,并在平衡摩擦力以及满足“重物质量远小于小车质量”后得出:重物的重力等于小车的合外力。教科版介绍很详细,同时介绍了消除摩擦力影响的两种方法,垫高长木板和采用气垫导轨,质量条件也做出要求。
教学建议:借鉴教科版的思路,在引导学生设计实验方案时提出问题、讨论问题,对实验条件做出分析。在解决如何测量物体受到的力(合外力)这一问题的讨论、分析过程中得到实验条件。在消除摩擦力时,依次介绍两种不同的思路,要么找一个力来平衡掉摩擦力,要么让滑块的摩擦力接近于零,分别对应垫高长木板和采用气垫导轨的方法。在质量关系的条件上,可以借鉴沪科版的方法,先给出条件,至于“为什么”等学习了牛顿第二定律的应用再解释。最后,应像鲁科版一样提炼出“可以近似认为重物所受的重力大小等于小车所受合外力的大小”,这样实验中才能测出合外力。
五、实验方案的选择
五个版本选择的实验方案各不相同,如图1~图5所示。五版本提供的方案,从朴素的长木板小车打点计时器到先进传感器计算机都有。
差异1:人教版、教科版、鲁科版、沪科版都用到了长木板打点计时器的方案,这一套实验装置是中学物理实验室标配,有利于学生分组实验的开展。粤教版介绍了两套先进的实验装置,气垫导轨光电门方案和气垫导轨位移传感器计算机方案。教科版在介绍长木板方案后,也介绍了长木板位移传感器计算机方案。这些“先进”方案虽然处理数据很方便,但绝大多数学校不具备开展分组实验的条件。即便能够按此方案来开展学生分组实验,由于处理数据的过程交给计算机来完成,学生在实验中的作用被削弱,实验过程的思考、体会会变少。
差异2:人教版在示意图中没有平衡摩擦力,粤教版用气垫导轨“消除”摩擦力,教科版、鲁科版、沪科版则是采用垫高的方法平衡摩擦力。
差异3:人教版、沪科版、教科版依据得到位移之比即为两车加速度之比,给出了让两辆小车同时运动同时停止比较位移的方案。首先,两辆质量相同的小车在不同拉力作用下同时运动同时停止,比较两车位移,研究加速之比与合外力之比的关系。其次,让两辆小车质量不同,在相同拉力作用下,经过相同的运动时间,比较两车的位移得到两车加速度之比,研究加速度之比与质量之比的关系。人教版在正文中给出该方案,沪科版在课后拓展中提出方案,教科版则在课后练习中拓展了该方案。
教学建议:本实验教学建议2课时。第一课时,解决为什么要探究加速度、力、质量的关系和实验方案的设计。第二课时,学生分组实验,处理数据,得出牛顿第二定律。建议在设计实验方案时,采用开放式的课堂,让学生畅所欲言。在解决怎样测合力时,引出采用长木板垫高平衡摩擦力或采用气垫导轨。在解决怎样测加速度时,引出打点计时器、光电门和数字计时器。然后在掌握如何测量这两个物理量方法的基础上组合得到:长木板打点计时器方案、长木板光电门方案、气垫导轨光电门方案、气垫导轨位移传感器方案、长木板位移传感器方案。此外,建议在第一课时采用两车同时运动同时停止的对比方案,做一个演示实验,让学生先初步得到加速与力的关系及加速度与质量的关系。第二课时建议采用长木板打点计时器组合方案或者长木板光电门组合方案,开展学生分组实验。
摘要：探究物体获得的加速度与所受合外力、质量的关系这一实验是高中物理的重要实验。对比五个版本在这一内容编排上的差异,融合各版本优点,有助于处理好这部分内容的教学,提升物理教学内涵。
关键词：五版本,教材,牛顿第二定律,实验
参考文献
[1]张大昌主编.普通高中课程标准实验教科书物理1[M].北京:人民教育出版社,2011.
[2]保宗悌主编.普通高中课程标准实验教科书物理必修1[M].广州:广东教育出版社,2005.
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[4]廖伯琴主编.普通高中课程标准实验教科书物理1[M].济南:山东科学技术出版社,2011.