手演奏技法（通用4篇）
手演奏技法 篇1
演奏技法的种类和地域性特征, 是就目前的实际情况而言。但是, 这些技法和这种应用格局并非历来如此, 而是经历了长时期的历史演变才形成的。在这个演变过程中, 唢呐的演奏技法曾发生过很大的变化, 其中变化最明显 , 对唢呐演奏技术的发展推动最大的, 要首推气与舌两个方面。
一、循环换气和不控哨的演奏方法
许多地区的艺人主要采用循环换气和不控哨的演奏方法。其实, 这是我国唢呐艺人早期普遍使用的演奏方法。
据《新格罗夫乐器词典》、《伊斯兰世界的音乐和乐器》等国外资料, 可知这种吹法在其他国家也很普遍, 并且历史悠久。伊朗驻中国大使馆为笔者提供了一份关于唢呐的资料, 仅短短百余字, 也没有忘记把“循环换气”提上一句。南亚印度的唢呐, 通常是两支一起演奏, 高音唢呐吹旋律, 不用循环换气;低音唢呐则用循环换气法吹奏一个持续低音。
由于各地的乐曲风格不同, 所以循环换气的具体用法也不尽相同。如东北地区演奏汉曲时的“大味”吹法, 即“大扔大撂”, 由于乐句和乐段都较长且较慢, 所以循环换气持续的时间长, 而且不控哨, 经常将一个很长的乐段连音吹奏到底。云南白族的唢呐, 讲究“换气不歇音”, 可以一口气从一个村子吹到另一个村子。有的地区 , 如陕西等地, 由于乐曲的段落和乐句都不太长, 所以循环持续的时间较短, 乐句开始时有音头, 中间有时也用舌头隔一下, 形成单吐音。就总的情况而言, 不管循环的时间长短, 都是以连音为主, 很少用吐音。也就是说 , 在采用循环换气的地区或时期, 舌技巧是不发达的。
二、采用“自然换气”, 并大量使用各种舌技巧
与上述情况不同的是, 山东、山西、河南、河北、安徽、江苏等省的大部分地区, 已不再以循环换气的吹法为主, 而只在吹一些古老曲牌时才用它。新的方法是采用“自然换气”, 并大量使用各种舌技巧。与这种变化同时发生的, 是曲目和乐队编制的变化。这些变化, 使这些地区的唢呐音乐的风格近乎脱胎换骨, 原演奏方法所形成的古朴风格已较少见 , 而曲调优美、技巧华丽、抒情与摹拟兼长的唢呐曲大量涌现。这种巨大的变化是怎样发生的呢?
许多艺人对这种现象的答复是:曲子不一样了, 就要用不同的技巧。看来, 根本问题在曲目上。而百余年来, 在上述地区, 唢呐音乐曲目方面的最大变化就是以梆子戏和其他地方戏为基调的乐曲大量出现。唢呐演奏技巧的这种巨变, 即与吹戏有着密切的联系。
要吹戏, 就要有与之相应的演奏方法。显然, 用循环换气的方法来演奏拂子戏及许多地方戏曲 (以下只简称为“吹戏”) 是不合适的, 因为这些戏曲唱段原由人唱, 句与句之间都有过门, 甚至一句之内唱词的分节处也有过门, 吹到此处非断开不可, 这就使老的吹法无法适应而势必发生改变。断开句之后, 再起吹就要用舌头点出一个音头, 断句越多, 用舌的频率就越高。唱腔中的断音, 可直接导致单吐音的产生。仅这两点, 就从根本上动摇了老的吹法。另外, 中国音乐带 " 腔 " 的特点在戏曲中体现的尤为充分, 要把唱腔中的“腔”吹出来并且吹好, 就要有一套在片刻间从容并准确地改变音高的办法。要做到这一点, 气、唇、指要密切配合, 这又促进了这三种技巧的发展。戏曲中人物的情感变化 , 都要通过唱腔表现出来, 因此唢呐也要有相应的表现方法, 于是产生了摹仿哭、笑的各种技巧。……总之 , 现代唢呐演奏的主要技法的产生, 大都与吹戏有关。在进一步的发展过程中, 唢呐还借鉴了一些其他乐器的演奏技巧。例如双吐、三吐等技术, 可能就不是吹戏的结果, 而可能是从笛子之类的乐器上移植而来。但唢呐艺人自己也创造了大量的技巧, 例如箫音、三弦音, 以及一些高难度的口内技巧, 都是唢呐所独有的。这些技巧经过长期的使用磨练, 才达到今日之炉火纯青的地步。
三、新技法的出现
新技法的出现, 使我国的唢呐音乐发生了重大变化。约在20世纪20年代初, 又出现了一种新的演奏汉曲的方法, 即不再“大扔大撂”, 而是采用控哨和各种舌技巧 , 指法多采用“老本调”和“六眼调”, 前者开第四孔作do, 筒音变成了fa, 比原来高纯五度;砝者开第一孔作do, 比原来高大二度。用这种吹法演奏的汉曲, 风格俏拔、细膩、委婉, 人称“小味”, 与“大味”风格具有明显的差异, 为古老的汉曲增加了新的品种。那么, 这种新的吹法是怎样出现的呢?这个问题在目前的材料中并没有明确的解释。笔者推测, 这是辽宁鼓乐艺人在接受了从内地传去的新方法之后, 对汉曲所作的一种改革。吹戏、咔戏在东北地区流行较晚。这是由于东北地区土生土长的戏曲并不多, 人们对戏曲的感情不如梆子戏流行地区, 所以吹戏的做法没有在这里率先出现, 新的吹法也因此没有在这里率先出现。随着“下关东”的大潮, 内地的许多艺人也来到了东北, 其中以山东和河北为最多, 而这两个地区恰恰是吹戏最流行的地区。就是在这种艺术载体的流动之中, 在关里已形成的新的吹法传到了关外, 促成了“小味”汉曲的出现。很自然, 在这个过程中, 吹戏的做法也传到了关外, 在那里流行开来, 但这是在“小味”汉曲出现之后。
新技法的应用, 极大地丰富了唢呐的表现力, 对于提高唢呐音乐的艺术价值具有重要意义。新技法的出现, 是对唢呐演奏技法的丰富和发展, 而不是对老技法的取代。由于老技法与某些曲目有着共生关系, 所以在演奏这些曲目时, 只有用老技法才能吹出其特有的风格。
摘要：在演变过程中, 唢呐的演奏技法曾发生过很大的变化, 其中变化最明显, 对唢呐演奏技术的发展推动最大的, 要首推气与舌两个方面。
关键词：唢呐,演奏,技法,历史,演变
葫芦丝演奏技法探讨 篇2
关键词：葫芦丝,演奏,技巧,呼吸方法
葫芦丝又称葫芦箫, 流行于滇西德宏、保山、瑞丽等傣族地区, 在阿昌族、佤族、德昂族中也较为流行。近年来, 乐器制造者对葫芦丝的进一步改良和开发, 以及各种媒介的传播, 葫芦丝这种优秀的少数民族乐器, 以它特有的声音魅力和颇具特色的艺术表现力, 深受广大人民群众的欢迎和喜爱。
一、葫芦丝的构造与发音
葫芦丝的构造较特殊, 所用材料均取自天然, 纯手工完成制作过程。葫芦丝属于簧管类乐器, 靠簧片振动所发音。常见的葫芦丝由葫芦和带簧片的竹管组成, 簧片用薄磷铜片为原材料, 簧舌呈锐三角形, 其管有单管、双管、三管等几种, 以三管最为多见, 三管分别为主管、副管或配管。主管上开设九孔 (正六反三, 其中下端两孔为筒音孔, 不用于按指) 。副管装有簧片, 但不开指孔, 配管不装簧片, 置于主管的右侧, 起平衡和装饰作用。吹嘴是由竹子或牛角做的小管镶入葫芦的顶部。吹奏时数管齐鸣, 而旋律只出自主管, 副管仅以和谐的持续音相衬托。
葫芦丝的发音非常特别, 是以相对平稳的气流从吹嘴处吹入管内使簧片产生振动而发音的。而初学者往往会遇到这样两个问题:一是气流力度不够, 不能使簧片产生必要的振动, 这时往往会发出一个非乐音的自然泛音;二是气流力度太大, 用气过猛。往往会使葫芦丝闭塞不响, 发不出音。为了保证吹出的音阶准确, 当音阶上行, 从低到高往上依次开孔时, 本位音孔以下的音孔均必须打开, 不能关闭, 要顺着音阶往上依次打开, 直到七孔全开。音阶下行时手指 (从上到下) 依次关闭, 直到全部关闭按严, 否则会发音不准。
二、葫芦丝的演奏方法
1、持法与按孔要求
葫芦丝演奏的正确持法, 应该是左手在上、右手在下, 这是因为现在国际公认的管乐音阶排列标准与此一致。采用左上右下的持法, 右手无名指按一孔, 中指按二孔, 食指按三孔;左手无名指按四孔, 中指按五孔, 食指按六孔, 拇指按背面第七孔。按孔的时侯, 要求各个手指要立起一点, 必须用指肚去按住孔眼, 因为指肚的肌肉柔软且厚实, 按孔时密封性能好, 不会因按孔不严而漏气。再者是指肚的末梢神经丰富, 感觉灵敏, 对开闭音孔的感觉相当敏锐。
2、姿势和口形
葫芦丝的演奏姿势分为立式和坐式两种。立式演奏时身体要自然直立, 收腹挺胸, 两腿与肩同齐或作稍息姿态。吹奏葫芦丝的口形, 应该首先把握好吹嘴含入的深度, 一般说来, 将吹嘴的三分之一含入口中, 可以将气息吹入葫芦中就行了。因为吹嘴含入过深会给呼吸带来不适, 而且占据了口腔内的空间, 影响舌头在吹奏中的运动。正确的口形应将两边嘴角肌肉稍微向后拉一点, 上下唇肌肉放松, 风口呈0形。含入吹嘴后, 用吹纸捻那样的感觉呼吸吹奏。这种方法不仅可以使吹出的气息集中、有力, 而且面部的表情会更自然、美观。
3、呼吸及换气法
(1) 呼吸法。演奏葫芦丝, 采用的是下腹型胸腹联合呼吸法。这是目前人们公认和推荐的最科学、最理想的呼吸方法。这一方法的要领是:吸气时口、鼻同时进行, 肺部、腹部和腰部同时向四周扩张, 身体要自然放松, 感觉气吸到胸部、胸廓向各方向扩张, 然后到下胸部, 两肋横膈膜下降, 整个腰围明显扩张, 腹部隆起, 支撑住吸气的状态。
呼气时充分运用腹肌控制, 小腹向内收缩迫使横膈膜向上推压, 把气流有计划地按需要呼出。在呼气时肋部不能放松, 保持应有的弹性, 使小腹尤如一个充满气的皮囊在逐渐放气一样, 渐渐向内收缩, 和肋肌、膈膜肌形成对抗, 产生出适应要求的气流。
(2) 换气法。葫芦丝演奏运用的换气法有两种, 自然换气法和循环换气法。
a、自然换气法。
在音乐语言的表述过程中, 旋律的进行有急有缓、有重有轻, 有连贯也有停顿。
演奏乐曲时随着旋律的停顿换气, 这就是自然换气法。这种方法不是简单地按照演奏者自己的气息多少来决定换气, 而应根据乐曲表现内容的需要来换气。自然换气的把握和处理是否准确, 需要演奏者有良好的音乐素养和对乐曲的旋律、内容、风格、韵味具有较好的理解和鉴赏能力, 还必须具有较好的气息控制和驾驭能力。
b、循环换气法。标记符号为“”。
循环换气法是一种被广泛采用于吹奏乐器的换气法。在我国的许多地方, 传统管乐如唢呐、管子、萧、笛等都有此奏法, 云南的壮、傣、白、彝、纳西等民族婚、丧、嫁、娶中吹奏的唢呐调和民间曲牌, 运用循环换气法 (俗称“鼓腮换气法”) 吹奏的约占百分之九十五。
学习循环换气法需要了解它的原理, 无论吸气还是呼气, 人的鼻子和嘴都可以同时进行, 这是因为鼻子和嘴在喉头的部位是相通的。因此, 可以利用在口腔压吹出气息来的同时, 用鼻子吸气, 使吸入肺部的气息很快转移到口腔里再吹出来, 如此循环进行, 就可以保持吹出气息的连续不断。
三、结束语
葫芦丝音色优美, 旋律富有诗意和舞蹈性, 擅于表现温柔、细腻的感情, 给人以含蓄、朦胧的美感, 充满神奇魅力。其结构独特, 制作材料全部取自天然, 是真正的“绿色乐器”, 具有淳朴的乡野气息。外形美观, 本身就是一件精美别致的民间工艺品。葫芦丝作为我国少数民族独有的民族乐器, 有着它自身独特的民族文化价值。近年来, 通过媒介的介绍以及专业民族乐队的演出, 葫芦丝还在世界音乐舞台上展示了迷人的风采。只要我们有强烈的事业心, 善于学习, 勤于思考, 勇于创新, 在实践中不断地探索和研究, 葫芦丝演奏艺术一定会更加丰富多彩、芳香四溢!
参考文献
[1]王次恒:《葫芦丝基础教程》, 同心出版社, 2003.8。
[2]李春华:《葫芦丝、巴乌实用教程》, 民族出版社, 2002.12。
[3]吴小敏:《葫芦丝入门百事通》, 东西文化事业公司, 2006.12。
古筝演奏技法的继承与发展 篇3
一、传统古筝演奏技法的主要特点
“右手司弹,左手司按”是我国传统古筝演奏技法的主要特点。所谓“右手司弹”指的是演奏者的右手无名指做“打”“摘”的动作,中指做“剔”“勾”的动作,食指做“挑”“抹”的动作,拇指做“托”“劈”的动作。传统演奏中的右手技法,主要指在琴码右侧弹弦,并负责拨动琴弦发声的基本任务。右手技法主要依靠大拇指、食指、无名指以及中指来控制声音的强弱和节奏的变化。左手技法主要包括颤音、泛音、滑音、点音以及按音等。它主要通过手指控制左侧琴弦来把握音乐张力,以此润美音色、衬饰旋律。弦音的变化主要依靠食指、中指或无名指、中指对琴弦的按压来完成。
二、传统古筝技法的传承
现如今,尽管古筝演奏技巧已有长足发展,但占主要地位的依旧是传统演奏技巧。虽然新的古筝演奏技法不断出现,但人们最喜爱的依然是传统演奏技法“揉、颤、吟、点”所演奏出的优美音色。随着新古筝曲目的不断出现,新演奏技法也随之革新,但不管其多么新奇、高超,传统演奏技巧仍是古筝演奏的基本技法。
三、传统古筝演奏技法在当代的发展
(一)借鉴其他民族乐器的演奏技法
当代古筝的演奏技法,吸收借鉴了许多其他民族乐器的演奏技法。作为传统乐器,古筝拥有非常出色的音乐表现力。现代作曲家通过对古筝演奏技巧的创新,拓展了古筝的音乐表现力。在当代古筝演奏技巧中,右手的任务不再只是弹弦发音,还可以通过右手扫拂、拍击琴盒与琴弦等技巧,来模拟音响。这种技巧的使用,极大地提高了古筝的音乐表现力,同时也丰富了古筝的演奏内容。
轮指是琵琶演奏中的技法,后经改造并吸收到古筝的演奏技巧中。所谓轮指技法是指右手或左手的手指在琴弦上顺序循环地弹奏,发出均匀且密集的乐声。运用在古筝演奏中的轮指技法与琵琶的轮指技法并不相同,其手指主要是内向弹奏。古筝的轮指技法主要包括两种:一种是不定数轮,即在时值固定且发声均匀密集的前提下,音符的数量不作限制。另一种是定数轮,即弹奏过程中音符的数量是固定的,时值也是固定的。此外,当代古筝技巧还借鉴了琵琶演奏中的扫弦技法。但古筝中的扫弦技法主要由左手完成,即左手无名指、食指与中指快速对低音区的数根琴弦进行连扫,进而造成轰鸣的效果。
(二)改革创新传统古筝演奏技法
随着我国社会的发展,古筝文化逐渐被普及,古筝演奏技巧也有了极大的发展与改良,并呈现出繁复化以及多样化的趋势。由于传统古筝演奏技巧具有鲜明的地域特色,且在创作现代筝曲时要契合多元化的文化融合背景,适应时代的趋势,所以传统古筝演奏技巧改革与创新的重点,应放在改良传统演奏技巧,即对手型的规范、基本姿势的改良以及左手技法的发展。传统古筝演奏中的技法以及乐谱的传授主要依靠口传心授,但手型与基本姿势一直没有统一的标准。随着当代古筝文化的多样化发展,专业教育家、作曲家以及演奏家的出现,古筝的教学以及演奏的分工越来越明确,专业人员可以有更多的时间与精力投入到对古筝演奏的研究中来,古筝演奏中的手型与基本姿势的标准被确定下来,古筝演奏越来越科学化。
(三)吸收西方乐器演奏技法
传统古筝演奏技巧的发展与创新,吸收和借鉴了西方乐器的演奏技巧。例如右手技法不再局限于大拇指、中指以及食指,而是大胆地开发其他手指。通过对西方技法的学习,当代古筝演奏中传统的左手技法限制被打破,左手可以参与到琴码右侧的演奏中来,这种技法无疑极大地丰富了古筝演奏的表现力。
摘要：当代古筝的演奏不仅借鉴吸收了传统演奏技法中的优秀元素,更进行了大量的创新。本文在分析传统古筝演奏技法特点的基础上,探究了当代古筝艺术对传统古筝技法的继承,并从借鉴其他民族乐器的演奏技法、改革创新传统古筝演奏技法、吸收西方乐器演奏技法等方面,全面总结了传统古筝演奏技法在当代的发展。
浅谈长笛演奏的基本技法 篇4
18世纪上半叶, 巴洛克长笛作为标准模式, 其最大的特点是长笛的结构由中世纪的整体音管分成了笛头、笛身、笛尾三个独立的部分, 这种结构上的改变使巴洛克长笛的制作工艺产生了质的变化。经改进后的长笛发出了圆润甜美的声音, 同时, 由于笛身与笛头的衔接处可以稍稍拉开与合拢, 以便于定调和调节音高, 发音也较以前的长笛更加敏锐了。
19世纪德国伟大的长笛演奏家、乐器改革家波姆从改良长笛演奏技能和改善长笛音质、音色着手, 扩大了长笛音孔的直径, 并给所有的音孔都安装了音键, 这一改变使长笛的音量与整体音域得到了扩展。与此同时, 波姆还仔细拟定了全新的指法体系, 这种指法体系的确使长笛能轻而易举地演奏出各式音阶、琶音、经过句以及颤音与震音, 波姆体系因此一直沿用至今。
至20世纪, 长笛的制造工艺越来越完善。这些变化使长笛的发音更为灵敏, 音量更为加大, 音色也由暗淡逐渐转为明亮与辉煌, 音域也由原来的两个半八度扩展到了三个半八度。有的演奏家使用的长笛还在笛尾上增加了半音键, 可以很轻松饱满地吹到中央C’下方的B音……这些变化使长笛的演奏与长笛音乐日臻完美, 因而备受当代人的喜爱与推崇。
近年来, 学习长笛的人越来越多, 但有很多吹奏者都存在基本方法上的问题, 比如演奏姿势、手形、呼吸、指法等都有错误。如果学生掌握的基本技法不正确, 这对长笛演奏向高水平的方向发展很不利。如何正确地学习和掌握长笛的基本方法非常重要。笔者通过教学与实践, 拟对长笛的基本技法作一些总结和探讨。
一、演奏姿势
根据所演奏的形式和环境的不同, 长笛的演奏姿势分站立式和坐式两种。一般情况下, 在演奏独奏曲和平日进行长笛训练时, 我们会采用站立式的演奏姿势。初学者在刚接触到长笛时, 必须用正确的站立式演奏姿势来吹奏, 以利于今后的演奏和学习。在演奏者具备了一定的演奏程度后, 根据乐曲音乐感情表达的需要, 身体的支撑重心可以在左、右脚之间交替移动, 以配合在演奏时肢体语言的表达和音乐对演奏技法的要求。但动作不能太大、速度不能太快, 交替次数太频繁容易造成演奏者的身体重心不稳, 使演奏者的气息不通顺, 演奏出来的声音不稳定, 还会让观众在视觉效果上产生眼花缭乱的感觉。因此, 重心的移动必须要随着音乐的律动, 做到恰到好处。另外, 演奏者的双脚重心的交替对演奏音乐中的强、弱变化起着辅助作用。一重心放在前脚时, 身体会稍向前倾, 腹肌较容易用力, 在演奏音乐中的渐强和强奏乐段时会较方便, 并给予观众一种演奏者的演奏状态非常积极的视觉效果。
掌握了正确的站立姿势, 还应有正确的持笛姿势。正确的手臂持笛姿势应该是演奏者在手持长笛的情况下, 利用大臂的抬升带动小臂抬高, 将长笛的吹孔送到嘴唇边, 轻轻地靠在下嘴唇上, 使演奏者在吹奏时, 整个手臂与前胸之间形成一个近似椭圆形的空间, 这样有利于放松肩膀与手臂, 使力量能更顺畅地通过手臂传送到手指, 促使手指能够更好地运动。这样有利于放松手指神经, 使手指可以活动得更轻松、更灵敏。吹奏长笛是一件很轻松、愉快的事情, 并不需要使很大的力气, 身体的各个部分要在一定程度上尽量放松, 无论是肩膀、手臂或手指都是一样的, 在放松的状态下, 反而能更自如地活动, 这一点, 演奏者演奏技巧日趋成熟时就会显得尤为突出了。尤其是演奏大篇幅不间断的快速节奏型乐段时, 演奏者的肩膀、手臂和手指越放松, 运指速度就越快, 反应就越灵敏, 耐久力也越强, 演奏时就会更加得心应手。
二、口形
所谓口形, 即运用口腔内各有关肌肉发挥作用及唇部形成唇缝吹奏时的姿态。但是, 塑造口形的肌肉在口腔与唇的内部, 看不见、摸不着, 不易弄清口腔内部肌肉的动作, 不同的演奏者, 运用各部位肌肉的侧重不同, 方法不一, 以致音色各异。
长笛的唇垫应该贴着下巴, 这样下嘴唇才能放在唇垫上, 并盖住吹孔的三分之一。嘴唇轻轻伸开, 形成一个松弛的缝隙, 当吹气时对空气有一点点阻力。低音区应该用椭圆形口形吹奏, 像念英语的“Tea”中的“依”一样。高音的口形应该像“Boot”中的“呜”, 应该想着把气吹进吹孔而不是吹过吹孔。对一个好的吹奏者, 从牙齿后面的硬腭尖起经过缝隙和吹孔一直到左手肘, 有一条线, 气就沿着这条线吹出。笛子的发音来自由吹孔分裂的气流, 一部分气进入吹孔, 另一部分气吹过了吹孔。马塞尔·莫依斯提出几种口形的练习方法。一种是做夸张的咀嚼动作, 使下颌上下运动。另一种是学习铜管乐器的方法, 震动嘴唇或者像马那样发出声音。他还主张把食指放在下巴上, 然后吹这只指头发出声音。除了正确的口形, 乐器的组装正确与否也会影响声音, 如果乐器装得不对 (吹孔应该与八度键子对准) , 笛头放在下嘴唇上的角度就是错的, 发出的声音就会有问题。如果声音小、压、闷、扁, 就意味着吹孔朝里偏得太多, 下嘴唇压过了吹孔的三分之一。解决的办法是把笛头朝外转一点, 如果声音较散, 模糊尖厉, 可能吹孔朝外偏得太多。
演奏者要充分发挥唇、舌、腭的能动作用, 在相对放松的前提下抬高上腭, 打开喉头, 让口腔内保持一定的空间吸气或打哈欠的状态, 使气流以抛物线形式经过口腔, 在上腭和上齿龈之间找到一个交点。因每人的生理条件各有差异, 故交点位置要因人而定, 以奏出最佳音色, 然后送出口外, 吹入吹孔, 这样吹出的声音才圆润集中。反之, 缩小口腔空间降低上腭, 使气流直接通过扁形通道吹入吹孔, 这样发出的声音是扁而松散苍白的。吹奏高音区和较低音区时, 更应注意口形和气息控制, 使每个音都能发出正确而集中的声音。
三、呼吸
不能正确运用呼吸法的长笛吹奏者不可能成为一个长笛演奏家。当我们在演奏一首乐曲时, 能否按作曲家的要求充分表现其艺术境界, 很重要的一点就是取决于你能否正确地掌握和运用呼吸。长笛呼吸有胸式、腹式和胸腹联合式三种, 现在我们的教学大都采用联合式呼吸法, 同时又强调运用口、鼻联合吸气加以配合。开始训练时要求平心静气地做“专题”练习, 把握基本要领, 腹腔和胸腔自然往四周扩张, 腰部周围明显膨胀、充实、有力, 使整个肺部充满空气, 等气吸足后, 不要急于一下子吐出去, 而是缓慢地吐, 腹部慢慢往里收, 保持住腹肌的力量。在胸腹式呼吸中, 只有一个地方是需要用力的, 那就是腹肌, 其他部位都应保持松弛、自然。
正确的呼吸其实做起来并不难, 主要是要克服吸气时往上涌, 引起肩、颈、胸紧张的毛病。一种有效的练习是弯腰吸气, 两手自然松垂, 吸气时感觉小腹膨胀。在吹奏时如果用气过猛, 声音就会又尖锐又粗糙。如果想吹高音却吹出低音, 这表明气流方向不对。教学生学会控制气流的方向的好办法是对着手吹, 以尽量小的动作让气流从手指尖到手掌。要在笛头上变换a4和be, 只需稍稍动一动嘴唇来改变气流就行了。总之, 下巴和嘴唇的动作不要太大。对宽的音程 (超过一个八度) 位置的改变是有必要的, 但很多长笛作品的音程是在一个八度音程内, 只需要改变呼气的速度, 嘴唇的作用是用来调整气流方向的。吹奏者应该懂得气流通过和长笛吹孔锐边的撞击, 产生涡旋式振动, 从而引起长笛管内空气柱振动而发声, 气流方向的改变可吹出不同音区的音, 吹低音时气流速度要慢些, 高音则需要大一些的气流。
正确的吸气与正确的呼气同样重要。让·皮埃尔·兰帕尔主张就像准备说一句话那样呼吸, 有足够的气表达思想就行了。学习自然呼吸的最好办法就是唱, 唱一个乐句后, 学生会同样自然地把它吹出来, 而不会去担心呼吸的过程。
四、指法
指法是长笛演奏艺术中一项重要的基础知识和技能。每个严肃的、优秀的长笛演奏者都必须掌握正确的指法知识, 并坚持用正确的指法进行练习和演奏。
正确选择指法的标准有三项:一是音准好, 二是音质好, 三是运指方便。这三项标准的次序正是依照其重要性排列的。三者能兼而有之当然是最理想的好指法。若不能三者兼顾呢?应该坚持前两项而放松或甚至放弃第三项, 也就是说为了音准好、音质好宁可选用不太方便的手指。运指的困难应自己通过练习去克服, 以保证演奏效果的高质量、高水平。决不允许只图指头方便, 不顾一切地乱用指法。现在大家使用的波姆式指键体系长笛上, 多数的音都只有一种指法。可供演奏者选择使用的只有·f1、·f2、·f3和·a1、·a2 (也可以说bg和bb) , 这几个音有二三种不同的指法。
1.·f1和·f2的三种指法选择
其中常用的有两种指法:用右手三指按键, 用右手四指按键。它们的使用规则之一是:“·f1、·f2的前面或后面与原位e1、e2连接的用三指;·f1、·f2的前面或后面不与原位e1、e2连接的则用四指”。这是因为四指的·f1、·f2音准和音质都好, 但若与原位e连接则不方便, 容易形成带音或两音中间有空隙。三指的·f1、·f2虽在音准和音质方面稍差一点, 但它在与原位e的连接上却是十分完美的。特别是在演奏极快速度的音列时更明显地表现出它的优势。所以每个长笛演奏者都应熟练地运用这两种指法。规则之二是:“若·f1、·f2的前面或后而虽与e1、e2连接, 但速度不太快, 为了音准、音质的统一, 应该一律用四指”。例如, 在演奏亨德尔第三奏鸣曲 (G大调) 中的第三乐章可以这样办;演奏巴托克《匈牙利农民组曲》中的九首古老舞曲的第五首也可以这样办, 效果都很好。
第三种指法是将右手二指向左移直接按·f2键。这是最美妙的一个·f, 音准、音质都特别好。用它来演奏·f-g的颤指, 也有其他指法所不能相比的灵巧和敏感。例如, 演奏弗兰克《A大调奏鸣曲》第三乐章C段第七小节、第八小节的·f1和第二十九小节、第三十小节的·f2, 都用的这一指法, 太精彩了。在演奏莱内克《女水仙奏鸣曲》第一乐章一五四至一五七小节和一六三小节、一六五小节的·f也是用的这个指法, 美极了。
2.·f3的两种指法选择
演奏·f3应尽可能地用右手三指按键, 因为用右手四指按键的·f3音准偏高。但当·f3前后与·a3连接时则需要用右手四指按, 因为演奏·a3时右手三指需要移到旁边去按d颤指小键。这时若仍用右手三指按键演奏·f3, 则右手三指必须跳动一下才能到d颤指小键上去, 会造成连接中间有一个空隙, 这是不好的。另外若·f3前后与原位f3连接时也应该用四指按键演奏·f3, 并且在接着演奏原位f3时四指应该保留不动。例如, 柯勒尔练习曲作品三十三号第一册第十五课二十一至二十四小节就应该用这一指法演奏。
3.·a1 (bb1) 和·a2 (bb2) 的三种指法选择
(1) 我们把按左手拇指双重键奏出的音视为b b 1、b b 2使用, 这是音准、音质最好又方便的bb指法。一般情况下是禁止左手拇指滑动的 (即由·b滑动到bb或由bb滑动到·b) 。所以在演奏有b c 2、b c 3的作品中就不能用左手拇指按b b双重键来演奏b b了, 左手拇指只能按在·b键上演奏bc (·b) , bb则由右手二指按f键或按f键旁的·a小杠杆按钮来奏出。
(2) 若在慢速度演奏中这种左手拇指由b b滑动到·b确有其独特的连接效果。例如, 在演奏普罗可菲也夫《奏鸣曲》第三乐章第十五小节时就可以作这样的滑动, 效果比不滑动好。
(3) 我们把右手二指按f键和右手二指按f键旁的·a小杠杆按钮这两种指法奏出的音视为·a1、·a2。二者相比较用右手二指按f键奏出的·a音准稍偏低, 按·a小杠杆奏出的·a效果最好。