古筝技法（精选7篇）
古筝技法 篇1
古筝以其音色优美、明亮动听而闻名, 尤以左手润饰按、滑、揉、颤、吟等修饰为特色, 通过多年的教学实践, 以下是笔者对古筝左手技法的几点认识:
一、传统古筝左手功能及技法
古筝演奏是以其构造和形制特点区分为左右手演奏技法, 既以琴码为界, 划分出左右两个演奏区域, 从传统技法角度看, 左右手分别定位于左区和右区, 左手技法以按弦为主, 活动于琴码的左侧, 以饰音润色为主;右手技法以弹弦为主, 活动于琴码的右侧, 以取音发音为动力源, 二者区别在于:右手技法能独立使用, 而左手技法须配合右手使用, 不能独立完成。
左手技法的性质是润饰性的, 主要参与音乐的表现, 通过按音、吟、揉、滑、颤来表现音乐的不同风格, 这些技法都以音乐润饰为其目的, 并沿着润音程度的变化而形成一个序列, 其本质是一致的。按音, 从技术特点看, 其作用于音的时间相对短暂, 故润饰程度较低。吟弦, 有充足的时间作用于音并可以由各种吟揉的类型的变化, 但不改变乐音的律学性质, 润饰程度比较高。滑音, 因获得了音高上可能的变化, 润饰功能较强, 其程度比前二者有所提高。尽管滑音有明确的律高变化, 具有取音的特点, 但这些律高变化是以特殊的表现为前提的。润饰的性质没有改变, 滑音技法不是以取音而是以表现为其根本目的的。二、滑音的使用, 不是因右手无法获得该音。而是因右手的取音无法获得该音的效果而为之, 因此从功能和性质上看, 滑音仍然是装饰性的。三、滑音技法不能单独使用, 必须与右手技法配合使用, 如果右手不参与, 滑音是无法取音完成的。也就不具备取音的性质。颤音:作用于音的时间最长, 改变音的特征也最大, 润饰性最强。
二、左手技法在传统曲目中的运用
陕西筝素有秦筝声最苦的说法, 通过左手的按、颤、吟、揉、滑, 使乐曲得到了充分的体现, 特有的苦音阶和欢音阶是陕西筝曲独特的艺术风格。其中以《秦桑曲》、《三秦欢歌》尤为突出。《秦桑曲》陕西流派筝曲最具代表性作品, 此曲取材于陕西地方戏曲碗碗腔的音调, 慢板采用的苦音调 (微升4, 微降7) 首尾是欢音调 (7、4) , 上下滑音缓慢, 重颤以及左手大指与食、中、无名指交替按弦的技法在全曲得到充分发挥。《三秦欢歌》陕西筝曲代表作, 此曲取材于民间戏曲中欢音调, 左手滑、揉、按、颤技术得到了充分的发挥, 八度按滑技术的连续使用, 使陕西筝曲“筝味”十足。其中山东筝曲《汉宫秋月》, 河南筝曲《和番》等地方代表作品, 通过左手的揉、吟、按、滑等技巧表现了乐曲委婉细腻、刚劲、悲愤的特点。所谓“以韵补声”, 道出了民族音乐的本源和传统的审美意识。左手技法在古筝演奏中占有非常重要的地位, 也体现出“声”、“韵”互补之奥妙, 使作品更加丰满、完美、更富有“筝味”, 更符合中国人的审美情趣。
三、左手演奏技术的发展
为了跟上时代步伐, 反映时代精神, 古筝左手技法也有了新的发展。20世纪50年代, 赵玉斋的《庆丰年》, 刘天一的《纺
种模糊的时间观念。
演奏意念的指向性:意念具有导向行动意志的倾向性。有着明确的方向性和可感性。音乐是人类情感表达的艺术, 它承担着传递社会信息和交流情感体验的职能, 在社会生活中发挥其积极功能。对于演奏者来讲这种能力是用模糊思维的方法去体验去加工, 然后将加工后的信息, 指向到我们实践中去----器乐演奏中去。
演奏意念的多义性:音乐是一种特殊语言, 是说话或者语言的一种, 借助这语言表现各种不同的内心感情, 说得更正确些是表现内心的各种不同的激情”。虽然音乐语言和文字语言都是人类智力的结果, 但它们之间存在着极大的差别。往往当语言无能为力的时候, 音乐演奏便起着交流作用, 而成为“无言之言”织忙》开创了古筝左手演奏取音的新局面。近十年来, 古筝左手演奏的创新性技术给古筝艺术带来了不小的冲击, 左手不仅仅弹伴奏音, 而是与右手起着同样重要的作用, 表现力更具有独立意义, 取音方式更加多样化和动态化, 左手摇指、抡指、快速指序等弹奏技法的大量运用, 使双手完全能够灵法自如完成高难度的乐曲, 克服了作为弹拨乐器表现线条的弊端, 其中以《彝族舞曲》、王中山的《云岭音画》为代表。
现在的古筝左手技法, 实际上是兼具传统左、右手技法的双重特点, 从技术角度讲, 左手演奏技法更趋于全面和复杂。在实践方面, 新型左手技法已经经受实践的检验, 并成为现代筝曲中不可缺少的技术手段, 一方面, 由于左手技术的右手化趋势, 使得古筝音乐的取音技术得到迅速的发展, 取得表现能力得到加强, 适应了古筝曲目风格多样化的要求。这一方面, 传统演奏技术是难以获得的, 尤其在表现现代人的生活、现代人的审美、现代人的精神方面, 现代古筝的左手技术无疑是有优势的, 也是现代古筝曲新音乐风格的重要因素。这一风格的主要技术特征是:复杂多样的右区技术和快速多变的取音组合。
另一方面, 左手在取音加强的同时, 以韵补声的特点则在削弱, 由于左手技术右手化趋势的出现, 打破了传统古筝原有的技术平衡—既声韵平衡的传统古筝风格。左手技术的发展, 尽管带来了许多新的技术, 新的可能性, 也给新的音乐风格以技术上的保证。同时另一种结果是:左手润饰技术的双倍失落, 从技术角度上讲, 古筝左手的取音和润饰技术是相互制约的, 当左手参与了取音, 便难以兼顾其润音;左手取音技术得到发展, 便意味着左手润饰技术受到制约;留给左手润饰技术的空间就越小;那么, 以韵表现的可能性也就越小。由此可以看出今天的古筝曲的音乐风格, 还不能达到全面平衡, 而实际上, 左手是在朝着强化右手、强化取音技术的方向发展。
四、古筝的“左手右调”
古筝的“左手右调”, 丰富了古筝的表现力, 是几代人创新、努力的成果, 涌现出了大批新作, 其中不乏成功之作, 尽管有一些缺点, 但毕竟开拓了大家的创作思路, 功不可没。遗憾的是有人并不重视传统技法的运用, 丢弃了“以韵补声”, 不重视旋律优美的艺术效果, 单纯追求快速的高难度演奏技巧和新奇特的音响 (拍弦、敲、击、打、无音阶抹弦等) 使人们为其标新立异的创造产生惊奇和叹服。积极发扬开拓, 但不能丢掉传统, 创新与传统必须平衡发展, 如果丢掉传统, 在艺术完美方面很难令人心服。古筝艺术的灵魂, 是左手的“以韵补声”, 在创新的同时, 在继承传统艺术的真谛, 华而不实的滥用手法无法展示音乐的主旨, 只能短暂肤浅的存在一时。
结语:古筝左手演奏技术的创新和运用, 增加了古筝音乐的整体魅力, 丰富了古筝的听觉和视觉效果, 我们必须在传统技法的基础上去创新, 吸收现代派的创作手法, 承前启后, 继往开来。
了。器乐演奏是纯粹用音响及其它们的组合, 不借助文字能表达出一切心底的意向、意欲, 意念、意思.以及每段、每句的语势。
参考文献
[1]杨易禾.音乐表演艺术原理与运用[M].安徽文艺出版社.
作者简介
段成瑶, 1982.11——, 湖北师范学院音乐学院二胡教师。
古筝技法 篇2
关键词：溟山 定弦调式 转调 演奏技法
一、乐曲介绍
乐曲《溟山》突破了传统古筝曲的创作风格，并且在演奏技法上一改以往单一的右手演奏形式及左手的“以韵补声”的传统，灵活巧妙地将湘西民族文化特色与技巧融合到一起，形成自己独特的风格。
著名演奏家、作曲家王中山把握住湘西地方音乐文化要素，从自然界中筛选出特定的声音材料，通过不同的音乐层次，酣畅淋漓地将大山中四季的变化从容、含蓄地表现出来，同时也暗示出人生的“四季”变化，酸甜苦辣，多样性的文化背景使得作曲者在演奏技巧及曲意上构思巧妙、新颖，突破了传统古筝曲在定弦，节奏音型，左右手演奏技法的束缚，大胆创新，运用细腻的转调处理，以及很多新颖的指法来丰富曲子的意境，处处体现出作曲家内在情感。
二、乐曲风格特点
在以往的筝曲中，转调常常是通过移筝码来完成，但是此曲几次转调都没有移动筝码，而是通过乐曲一开始的定弦中的变化音，为后来的转调埋下了伏笔，使得每个调音之间的音程关系相同。
《溟山》整首乐曲调式以b小调为主，在华彩以及快板中段部分出现了以降B大调和B大调为主的转调。两次转调中，既有对前面调性的偏离，也有对主调的回归，转调所产生的音程变化，形成了新的音乐色彩，使得旋律色彩更加丰富，音乐基调上给人耳目一新的感觉。
第一次转调在乐曲的华彩乐段，是从b小调转到降B大调。降B大调中降la与sol之间形成的小二度关系正好与转调前b小调中升re与mi形成的小二度音程关系对应；并且降B大调中降re与do之间的小二度关系也与转调前升sol与la形成的小二度关系相对应。
华彩乐段位于乐曲第一次主题出现之后，与之前音乐所描述的黎明前大山的神秘所不同的是，作曲者巧妙地使用B大调来表现那种空旷又静谧的感觉，使得情绪上有鲜明的对比，起到了一个很好的过渡作用，同时又很巧妙地避开了高音区的使用，解决了高音大三度和小二度的矛盾，使得华彩乐段犹为自然。
第二次转调是在快板的中段。与之前的转调有所不同的是，B大调完全打破了五声音阶排列的规则，加入了fa和si，从听觉上给人一种全新的感觉，在原本以十六分音符为主要节奏型的急促的快板之中带来一种流动的感觉，使紧张急促的快板中节奏快慢衔接得自然融洽，丰富了旋律的流畅性，使得主题得到发展和强化，带来很强的画面感，更深刻形象地描绘出湘西人民面对生活积极向上的态度，以及独特的文化风情。
三、乐曲演奏技法
乐曲《溟山》运用了多种新颖技法勾勒出一副鲜活的画面，将演奏技法，乐曲意境，创作风格有机地结合到一起。
（一）擦弦
擦弦出现在全曲的开头，擦弦即是通过右手义甲划过琴弦，发出“呲呲”声，作者选择了四组低沉、沉寂的音组作为乐曲引子的开端，运用擦弦来演绎这四组浑厚的低音不仅仅表现出黎明前幽幽的山谷，同时也让人联想到静谧的大山那巍峨的形态，力度上演奏者采用一强一弱的对比处理，仿佛置听者于山中，回音缭绕，加强了山谷间空寂，寂静之感同时又不失内在的力度，是力与意境的巧妙结合。
（二）拍板
继华彩乐段之后，曲作者采用使用右手拍击琴弦以及琴板的技法将四季由春过渡至夏季，以强大的听觉冲击力拉开序幕。拍板是用手掌以及义甲在低音区交替拍击琴弦和琴板，使得听觉上不单一，给人带来一种强烈的舞蹈感，增强了音乐的节奏感和层次感。拍板这一新的演奏技法突破了传统古筝曲中只用手指弹奏的传统，给人一种生动的画面感，增加了情绪的张力和音乐的表现力。
（三）左右手快速指序
本曲快板中的一段左右手交替的快速指序无疑是全曲难度最大也是最有亮点、最出彩的地方。在右手的四个手指中，无名指在快速指序没有出现之前，大多是在弹奏琶音时才能得到运用，在本曲中无名指得到了充分地运用，使得四指之间发展均衡。左手在传统的曲目中主要负责“吟、揉、滑、颤”，以“以韵补声”来弥补左右手演奏技法上的差异。在本曲快板处，不仅右手使用快速指序充分地展现了技巧，左手也同样与右手不分上下，左手以十六分音符为固定音型作为织体，右手在高音区使用长摇的演奏形式，具有连续性和歌唱性的特点，仿佛给听者描绘出了一幅连绵不绝的大山的画面，意境缥缈，梦幻，乐思连贯。右手连续的演奏与左手颗粒性的演奏形式形成了鲜明的对比，给人听觉上焕然一新的感觉。
四、结语
古筝摇指技法的发展 篇3
摇指的定义可以诠释为某一指的弹挑组合往复动作, 快速、连续地奏出, 使点变成线。摇指技法的出现, 使得古筝演奏的旋律流畅连贯, 使单调的单音成为力度一致、连绵不绝的长音, 起到了延长乐音、增强音乐表现力的作用。
一、传统筝曲中的摇指技法
山东筝。山东筝派十分讲究右手大拇指的技巧, 其代表人物之一是赵玉斋先生。他演奏摇指时, 用右手四指扎桩, 大指的末关节作快速托劈组合动作, 演奏出的音色饱满结实, 颗粒性强。赵玉斋先生1 9 5 5年创作的《庆丰年》中运用了一拍时值的摇指技法, 这在当时已经具有了较高的艺术难度。山东筝派的另一代表人物高自成先生演奏摇指时, 也是用大指的末关节作快速托劈组合动作, 但多以劈开始, 演奏效果较干净利落。
浙江筝。浙江筝派的旋律音韵和谐, 风格清丽, 演奏技法上弱化左手的“以韵补声”, 而注重右手的清弹。其代表人物王僎之先生的摇指方法为四指扎于岳山, 右手食指捏住大指义甲, 由小臂带动, 作快速的托劈组合动作。浙派的传统曲目《将军令》中的长音就是用这种摇指技法来演奏的。
河南筝。河南筝派采用靠弹法来演奏, 因此其演奏音质较为淳厚。河南筝曲多用快速托劈的短摇来彰显其特色, 这种技法是借鉴于伴奏乐器三弦的技法而产生的, 音响效果比较强烈紧张。
二、创作筝曲中的摇指技法
二十世纪六七十年代, 古筝的演奏艺术形式和方法得到进一步的发展, 涌现出大量创作人才和演奏人才, 摇指技法的发展呈现出多样化的趋势。这一时期的摇指, “以长摇、短摇和双音摇技法最为突出。两拍以上的摇指为长摇, 要求力点均匀、连绵, 旋律进行呈流线状。” (2) 二十世纪九十年代以来, 还出现了三摇、左手摇等新的摇指技法。
双摇。是大指和食指同时摇两根弦或两条旋律线, 演奏出和音的效果。双摇是一般都是用三, 四或六度音来弹奏, 两音多为和谐的平行关系的五声音阶。其演奏效果比单指摇来的饱满丰富, 和声色彩优美动听。演奏时, 大指摇高音部分, 食指摇低音的部分, 两指之间形成一个圆形并保持固定的姿势, 这样就比较容易使两指弹奏步调统一, 是演奏效果更加完美。双摇的另一种弹法是大指摇高八度的音, 中指摇低八度的音, 这种弹奏使音色较厚重, 力度也比较大, 相较于单指摇要来得难一些, 如《草原英雄小姐妹》。
三摇。是大指, 食指, 中指三个指同时摇弦。其弹奏方法与双摇基本相同, 就是增加了中指的弹奏。大指摇高音, 食指摇中音, 中指摇低音, 三摇是和声的关系, 演奏效果更加厚实, 音量也大, 大多用于气氛强的高潮部分的演奏。在演奏三摇时, 要根据古筝的造型来调整手型, 因其在弹奏时必须保持三个手指的力度与距离, 阻力和用力都很大, 只要其中一个手指没有控制好都会影响演奏效果, 用力过猛会容易是手僵硬且力度与时值都不一致, 用力过小有容易造成无法摇动或音量过小的后果, 如《临安遗恨》、《春到湘江》等。
四摇。是大指、食指、中指和无名指四个指同时摇弦, 其演奏方法较之前面的摇指技法要来得难。, 四个手指的触弦点都成直线, 并且与岳山平行。四摇的摇弦数比较多, 弹奏难度比较大, 灵活性不如其它的摇指技法, 因此其快速变化也受到一定的限制, 如《钢水奔流》。
扫摇。是摇指和扫弦的结合, 演奏方法是先扫弦后摇指, 摇指则一般都采用大指摇。扫摇时要以扫带摇, 不能反之, 否则将导致两者无轻重之分, 必须把两者弹得连贯自然, 无拼凑之感。扫与摇相结合, 既有扫的气势又有摇的优美, 营造了一种紧张强烈的气氛, 如《林冲夜奔》。
扣摇。是单音摇指主要是靠左手制音控弦来制造出某种音效。如《战台风》一曲中就出现了扣摇这一技法, 渲染了台风来临时的紧张场面。
左手摇。左手摇弦时, 一般用手掌的豌豆骨抵在琴码或是码的左段弦上, 这样左手的稳定性得到巩固。相对来说, 左手食指摇比大指摇要来得容易些, 特别是连摇, 用食指摇比大指摇效果好。左手摇演奏丰富了古筝的表现手法, 使曲目具有新的活力和歌唱性。如《打虎上山》等。
随着时代的前进和人们对古筝的喜爱与欣赏水平的提高, 现代筝乐对古筝的演奏技法有了更高的要求, 作为古筝的基本技法之一的摇指也必将迎来更大的发展。
摘要：摇指具有丰富的表现力, 在古筝演奏中被广泛地运用。近现代以来, 出现了多种类型的摇指技法, 不同流派的摇指也有所不同。
关键词：古筝,摇指技法,发展
参考文献
[1]周耘编《古筝音乐》, 湖南文艺出版社2000年版。
[2]李庆丰《话说古筝的“摇指”、“轮指”技法》, 《乐器》2005.10。
[3]宋婷婷《古筝教学的几种摇指技法训练》, 《星海音乐学院学报》2005.2。
[4]李婉芬《筝技摇指》, 《中央音乐学院学报》1988.4。
古筝技法 篇4
一、古筝演奏的基础——技法
演奏技法是所有器乐演奏的能力和水平基础。由于古筝的记谱是在曲谱上用演奏技法符号进行记载和标注, 筝曲的所有意蕴和音响效果只得通过这些技法符号才能得以诠释, 因此, 演奏技法成为了古筝演奏中至关重要的方法和技能, 同时它也是演奏者器乐演奏水平和审美情趣的重要反映。可以说, 古筝演奏的预期效果很大程度上取决于演奏技法。
与其他器乐相较, 清悦高洁的音色、圆润稳定的音质是古筝的个性特征, 但都是通过演奏技法才能得以实现, 即演奏者的指法编排、技巧处理、音色选择以及音量强弱选取都是演奏技法的影响因素。掌握正确的演奏方法和熟练的演奏技巧, 是古筝演奏者的最基本要求, 也是筝曲演奏取得良好音响效果的重要保证。
筝的演奏技法随着筝的表演形式产生而发展, 当人们对社会认知能力的越来越高, 古筝的演奏技法也就会随之从简单的弹奏表演发展到复杂的演奏, 即从简单的按发展到复杂的按、颤、揉、推等技巧, 演奏技术自成系统, 且传统技法和现代技法各有特色。在传统技法方面, 形成了古筝左右手演奏技法的技术体系。右手技法的特点是:主要运用大拇指、中指、食指完成演奏任务, 并且三者之间的指法、手形都有明确的幅度要求和精细的分工。左手的技法特点则是以吟、揉、滑、按为主, 辅之以韵声。但不同地区, 因对吟、揉、滑、按的理解和表现方式有所不同, 因此便产生了筝曲流派、区域特点之别。现代技法是相对传统技法说的, 它主要是在继承传统技法基础上, 通过广泛地借鉴、汲取、创新形成的, 对提高古筝的演奏表现力做出了重要贡献。代表技法有指序弹法、双手轮指、双手摇指等。随着演奏技法的不断创新和发展, 筝曲的表现手段也将会得到不断地丰富和多样化, 筝曲的表现力也将会得到不断地提高和丰富。但不论是传统技巧还是现代技巧, 有应该遵循这样的原则:必须讲究演奏方法上放松, 具体来说, 就是让肩膀、手臂、手腕和手指的各个关节都处于完全放松的状态, 才能确保手指在触弦的刹那间爆发出力量, 取得最佳的音响效果。而当指尖离开筝弦瞬间, 手指又可以即刻回到紧张状态, 才不至于在松弛之间影响到演奏效果。因此, 对于古筝演奏者来说, 拥有娴熟的技法是筝曲得以完美表现的重要基础和前提。
二、古筝演奏的灵魂——乐感
对于音乐表现者而言, 乐感实质上就是对音乐本身的一种领悟, 是演奏者通过长期演奏实践和间接经验获得的一种感知和想象, 而且这种领悟不仅得益于天性和本能, 还得益于包括后天学习、专业训练、生理和心理、思维和感悟等诸多因素的综合, 但是值得肯定的是, 这种悟性反映了演奏者对乐曲的一种及时领悟力和表现力。乐感主要包括理解力和表现力两个方面, 理解力是指演奏者对音乐作品的理解的准确程度, 表现力主要指的是演奏者对乐曲在技法、音色、音量、音质效果等方面的选择和判断。只有二者兼具了, 才有可能给听众们带去一场生动、感人、震撼的视听盛宴。当然, 乐感的拥有并非一日之功, 而是长期培养和浓厚的文化底蕴、扎实的基本功、艺术判断等积淀的结果。对于学习古筝的每一个人来说, 不仅是简单地模仿演奏形式, 更要从文化传统、地域特征、审美情趣等因素中挖掘筝曲的内在精髓, 并进行深层次理解和领悟的研究、分析和思考, 才能在作品神韵、意蕴、内涵等方面做到准确理解和把握, 最终达到出色演奏的表现高度。
器乐演奏是一门非语言表演艺术, 因此暂时阻碍了演奏者和听众之间的语言交流, 只有寄希望与通过乐曲的演奏取得良好的音响效果的同时, 能够与欣赏者产生艺术上的共鸣。古筝演奏之目的是将筝曲中蕴藏的情感和内涵通过非语言艺术形式表达出来, 并能够将听众带入曲目中的创作意境中去, 而要达到这样的目的, 只有通过演奏者用心去理解、用心去表达筝曲蕴含的情感和内涵, 用心和情感去打动欣赏者的心。同时, 还要求演奏者在技法熟化、细节处理、方法选择等方面做出准确的抉择, 以将所有的音乐元素充分运用到演奏当中, 使曲谱获得强有力的生命力和感染力, 最终达到取得良好印象效果的目的。因此, 可以说, 乐感是演奏筝曲的灵魂与生命。
三、古筝演奏的个性表现——风格
由于地域环境、历史文化、民风民俗、技艺传承、艺术创造等情况不同, 各个地区的传统筝曲演奏风格也就因之不尽相同, 这就是艺术领域上通常所说的风格流派。当前, 受到经济社会文化等诸多因素的共同影响, 古筝演奏风格多样多姿, 筝曲曲风格种类繁多、色彩各异, 要想取得优秀的表现力, 拓展古筝创作空间, 那么就要要求演奏者必须准确地掌握筝曲的曲风和演奏的风格。在此, 笔者浅析的只是演奏风格。它指的是演奏者个人的演奏技法的明显特点, 是区别于其他演奏者的个性化特征, 也是演奏者努力学习和思考升华的智慧之果。
早在秦汉时期, 古筝就逐步流传到我国的大江南北, 并与当地的戏剧曲艺、杂谈说唱、民间音乐等交融, 发展形成了各具地方特色的民族风格的演奏流派。但不论是哪个地区、哪种风格, 对于古筝演奏者的专业技能和综合素质要求都是相同的, 即要求演奏者必须准确地做到筝曲蕴含的意味, 演奏技法的选择、演奏技巧细节处理等方面的把握和控制。
器乐演奏本身就是一个二度创作的艺术活动, 因此演奏者的个性化特征越发容易在再创作中显现出来, 同时这也是演奏者个人的表演艺术成熟的重要标志。当然, 个人表演艺术的成熟是需要经历一个漫长的积累和成长的过程。即便是天才般的模仿足以为真, 但那种没有创新创造的艺术作品本就缺乏生命力和足够的表现力, 终有一天会被磨灭, 消失后毫无痕迹。因此, 当演奏者能够十分准确地把握筝曲的创作背景、主题内容、时代风格、演奏方法要求等内容并不断地创新和升华, 才可能形成独具个人特征的演奏风格。
综上所述, 古筝演奏的技法、乐感和风格三要素之间是相辅相成、协调发展的有机统一体。技法是古筝演奏的基础, 乐感是古筝演奏的灵魂和生命, 风格是古筝演奏的个性化表现, 正确处理技法、乐感和风格三者之间关系, 是每一位古筝演奏者的终极目标。
摘要：技法是古筝演奏的基础, 乐感是古筝演奏的灵魂, 风格是古筝演奏的个性表现, 因此, 只有很好地把握技法、乐感和风格这三个基本要素, 才能将古筝演奏水平发挥到极致。
关键词：古筝演奏,技法,乐感,风格
参考文献
[1]贵晓琴.浅谈古筝演奏技法.青春岁月.2011年08期.
古筝技法 篇5
1)传统古筝左手技法最基础的可以概括为“颤、按、揉、滑”四大手法,左手的“颤音”技法是古筝艺术“以韵补声”一个最具特色的重要技法。“颤音”又很多种类,大体分为:轻颤音(又称轻颤音或小颤音)、重颤音(又称大颤音)、持续颤音、节奏颤音等等。
按弦,又称按音,其演奏技法是经过左手食、中、名三指按压筝弦,控制张力的变化以控制音的音高及音准。按音还包括了滑音,也分为很多种类,常用的主要有上滑音、下滑音、连线滑音、上回滑音、下回滑音。滑音的运用,极大丰富了古筝的韵律,使之声韵并重。另外,除了常用的食、中、名三指按音外,在陕西筝曲中还有一种大指按音,其记号是在需要大指按音的上方标记“大”,如《秦桑曲》
揉弦是古筝富有特色的一种演奏技法,大致可分为慢揉、快揉、轻揉、重揉等。慢揉和快揉是揉弦速度上的变化,轻揉和重揉是揉弦力度上的变化,其独特的手法是通过左手一上一下均匀的揉动,改变发音弦段的弦长,使弦的张力发生改变,使琴音优美柔和而流畅。
2)右手的传统技法以取音为主要目的,主要以大指、食指、中指、无名指和四指的“托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘”八种基本技法为基础,并由这些单音单
指技法组合成“花、撮、轮、摇、扫、琶、刮、拍”等多音综合技法,不同地方风格特点的曲目侧重也有所不同,一般也都是各流派所在地区的曲艺、戏曲唱腔音乐为特点,如山东筝派《高山流水》连续托劈的使用。
二、左手技法的创新与发展——双手演奏
建国以来,筝以及演奏技术有了突飞猛进的发展,涌现出一批优秀古筝演奏人才,同时筝曲的创作也出现了许多优秀作品,沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法,将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦,发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏,开创了双手弹筝的先河。在他的代表作品《庆丰年》中,改变了古筝右手弹、左手按的传统弹奏模式,大量使用双手弹筝技术,大大丰富了的古筝的演奏技巧,扩张了古筝的表现力,改变了过去古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一模式,极大地强化了古筝的和声功能。
三、情感的延续性——摇指的出现
20世纪50年代,上海音乐学院的王巽之先生首创了小指扎桩摇,由于此类摇指技术使耐力、速度及力度均有很大提高,从而使摇指片段发展到长摇,另外,扫摇技术也是王巽之先生借用琵琶夹扫技法移植发展而来的,大大丰富了古筝的演奏技法,弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点,为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。由他改编的作品《将军令》、《林冲夜奔》、《高山流水》、《月儿高》等作品中均得到了一定的体现。后期王昌元的作品《战台风》将其技法发挥到极致,并通过《战台风》的传播影响全国。
四、进一步充实演奏中情感表达——快速指序
上世纪70年代,著名古筝教育家、理论家赵曼琴先生创立了由几十种基本指序组合为基础构成的“快速指序技法体系”,从而打破传统的八度对称弹奏模式,运用惯性与对称的相互转换结合,使古筝不须改变定弦即可单手弹奏五声音阶、七声音阶及变化音阶的快速旋律,为古筝由色彩乐器进入旋律乐器行列奠定了坚实的基础。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式,采用四个手指进行顺序、循环弹奏,使古筝的指法组合形式呈几何数的增长,扩大了古筝的演奏领域,并且通过手指运动规律、演奏方法的研究,提高了手指的灵活性,使古筝能够自由地演奏五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。在快速指序技法体系中有两种高难度的技巧,那就是“弹轮”和“弹摇”。这两种技巧的出现丰富了乐曲的织体及和声,大大增强了乐曲的表现力。其代表作品有《井冈山上太阳红》、《打虎上山》、《霍拉舞曲》等。
后来,该技法不断的被推广与运用,其中最具代表性的就是当代古筝演奏与创作家——王中山先生。王中山作为赵曼琴的得意门生,他系统熟练地掌握了该体系的演奏技巧和精华,将赵曼琴改编的众多脍炙人口的古筝作品演绎得淋漓尽致。
五、结语
古筝这一古老的五声音阶乐器,至今流传两千多年而不被淘汰,其独特的演奏技法在无数前辈的共同努力下,演奏技法由简单到复杂,演奏形式由单一到多样化,当今社会,习筝之人越来越多,筝不仅仅是演奏乐器,它更多的成为了人们心目中的心灵伴侣,大大丰富了人们的精神生活。
参考文献
[1]罗曼罗兰.《名人传》[J].傅雷译.上海教育出版社.1989
古筝技法 篇6
千变万化的古筝左手技法, 经历了由单一到多变, 由简单到复杂的发展历程。其主要分为两类:一类是传统古筝左手呤按指法, 一类是以现代派为代表的古筝左手拨弹指法。
一、左手呤按指法
左手在筝码左侧弦段上以美化音色、延长音波, 从而改变右手拨弦音的各种指法, 称为左手呤按指法。左手呤按是筝最富有特色的指法, 属于传统的古筝范畴。因此, 传统筝曲旋律更加优美、细腻, 富于韵律。传统古筝左手技法最基本的可以概括为:“颤、按、揉、滑”。
1.“颤音” (符号为~~) 称为“呤”, 大约在50年代后称为颤音
颤音是发出的声音微微震动, 对右手发出的音起润饰的功能, 如水波荡漾似的有规律地进行, 通过快速而细致的音高波动, 赋予了乐曲浓厚的表情色彩。奏法是当右手弹奏之后, 在筝码左侧18厘米左右处, 用左手的中、食、无名三指自然弯曲呈半握拳状, 轻压在所弹的弦上, 并迅速做上下起伏动作, 两者应是平衡的, 这样弹奏出来的声音如水波荡漾般。
颤音分以下几类:
(1) 轻颤音 (符号为~~) , 又称普通颤音。奏法是当右手弹奏之后, 左手在筝码左侧作垂直的快速起伏压弦。这种颤音常用于表达清淡、高雅、意境。
(2) 小颤音 (符号为≈≈) , 又称细颤音。左手按动的方法同轻颤音, 它不同于轻颤音, 颤动的幅度小, 密度大。这种颤音常常用在“4”“7”及它的按音上, 使用这种颤音往往会增添乐曲的凄凉、悲怨的气氛。
(3) 重颤音, 又称强颤音, 就是颤动时左手的力量要使用重一些, 颤动的更强一些, 频率更快一些的一种颤音。重颤音常常使用中滑音与按音之后的下一个音或隔一个音上, 能增加弦音的紧张感, 激化或扩大特定的情绪。
(4) 持续颤音, 就是右手持续在同一音弦并弹奏数次时, 左手可在同一弦上做不间断的颤音动作, 这种颤音给人以兴奋、紧张或缠绵的感受。
(5) 节奏颤音, 又称节律颤音。左手按动方法如同普通颤音, 只是在弹奏时左手颤弦动作是有节奏的。这种颤音强调和延长弦音的节奏感, 常用于含蓄、深沉的旋律。
(6) 按颤音和滑颤音。按颤音是左手在做按音的同时加上颤弦的动作, 滑颤音是左手在做上下滑音的同时加上颤动的动作。这两种颤音能把乐曲热烈的情绪、哀怨如诉的情感表达得淋漓尽致, 将音乐推向高潮, 还能充分体现出乐曲的地方风格。
2. 按音 (符号为“ (3) ”“ (6) ”)
圆圈内的音表示原音, 按音是通过左手在筝码左侧按弦而改变了琴弦原有的张力, 从而使音升高。
3. 揉弦 (符号为“”)
是把上下滑音结合使用的一种按弦法, 按弦频率通常是由慢渐快。弹奏方法是当右手弹弦后, 左手按弦, 把上下滑音结合在一起, 使其音高在大二度、小三度范围内上下滑动数次, 最后仍恢复到原来的音高。
4. 滑音
古筝的滑音技巧很丰富, 其主要可分为上滑音、下滑音、定时滑音和回滑音。
(1) 上滑音 (符号为“↗”) :奏法是当右手弹过弦之后, 左手在筝码左侧把弦音逐渐升高至所需的高度, 使音产生由低到高徐徐上滑的效果。
(2) 下滑音 (符号“↘”) :是从高往低滑行的一种变化音, 弹奏方法是先用左手按住筝码左侧的弦段, 使弦的张力增大, 再用右手弹弦, 随后逐渐放松, 左手使音由高向低下滑, 最后恢复到该音原来的音高。
(3) 定时滑音:又称节奏滑音, 奏法根据谱面节奏要求做上滑或下滑。
(4) 回滑音 (符号为“∽”) :奏法与“揉弦”相似, 不同的是只滑一次。
二、左手拨弹指法
左手拨弹指法是现代古筝左手指法, 筝曲所表现热情、奔放、热烈的气氛, 与左手拨弹指法的运用密不可分, 基本可以概括为“扇、扫、扭、刮奏”。
(1) 扇:左手大指以极快的速度顺弦序连续拨弹。其作用在于乐曲的渲染气氛。
(2) 扫:用左手食、中、无名三指同时向外快速扫弹相邻的数弦。
(3) 扭:左手大指和食指捏紧一根筝弦用力扭放出声。
(4) 刮奏:就是用食指或大指迅速连抹或连托若干条弦的一种奏法, 常常用来表现和描绘月光、流水和风声等大自然的景色。
总之, 我国传统音乐始终贯穿一个韵字, 韵的意境就像人的气质一样, 只可意会不可言传。韵是以庄子为代表的超然, 自由精神在音乐艺术中的张扬, 韵的表现力是古筝演奏的灵魂, 对韵的拿捏、对意境的把握, 倚仗左手指右手演奏中的托衬。而古筝演奏是靠左手的揉、滑、压、颤, 实现以韵补声, 它在展现筝乐魅力的过程中起至关重要的作用。
古筝技法 篇7
一、“托劈”“摇指”“轮指”三种技法的演奏方法、技法特点以及对“线”的要求
1.“托劈”“摇指”“轮指”三种技法的演奏方法
“托劈”的演奏方法, 弹“托”时, 大指伸直, 压向古筝面板方向, 向下弹奏;弹“劈”时, 大指伸直, 向古筝面板以上方向, 向上挑起。
“托劈”分为:大关节托劈 (是用大指的大关节弹奏) 、小关节托劈 (是用大指的小关节弹奏) 、扎桩托劈 (将无名指放在其他琴弦上面做固定, 然后再进行大关节托劈或小关节托劈) 、悬腕托劈 (即用食指捏住大指指尖, 用手腕的力量去“托劈”) 。
“摇指”分为“食指摇” (用手掌根部以筝岳山侧处为支点, 大指顶住食指指甲的摇指) 、“大指摇” (用食指捏住大指指甲的摇指, 可用“扎桩”或“悬腕”两种方法) 、“托劈摇” (介于弹与摇之间, 类似于托劈, 但是要比托劈速度快) 、“扫摇” (是“扫弦”与“摇指”两种技法的结合, 在摇指的同时, 中指快速勾扫两或三根琴弦, 使琴弦发出“扫弦”的效果) 、还有右手多指摇、左手摇、古筝边弹边摇、游摇等。
“轮指”是由三个或四个手指以同向顺序轮奏或异向循环轮奏的方式依次弹奏同一根弦, 古筝中“轮指”技法是借鉴了琵琶的“轮指”技法而新创作的演奏技法。
2.“托劈”“摇指”“轮指”三种技法的特点
大关节托劈弹奏力度要大一些, 小关节托劈相对于大关节托劈力度要小一些, 如衬托性、加花的节奏。在没有出现“摇指”这一称谓之前, 传统筝曲演奏中的快速托劈则具有着“摇指”的某些特性, 根据筝派的不同所用的技法也不相同, 当然所用名称也不相同, 例如河南筝派的“摇指”, 是以大指的大关节快速托劈来进行演奏的, 在当时称之为“大摇”, “大摇”的特点为刚强有力, 即幅度大、力度强, 因以手腕带动大指进行摇奏, 所以在速度和灵活性上面有所欠缺, 大摇分为两种, 一种是普通的大摇, 另一种是“游摇”, 即在一根琴弦的不同触弦点进行摇指, 从岳山往琴码方向, 再从琴码往岳山方向来回游移, 随着位置的变化, 力度上相应的也随之变化, 同时左手在琴码的左边伴以颤音, 使音高、音色发生虚与实的变化, 此摇指, 多用于悲怆的曲子中, 表现悲哀情绪。再如山东派的摇指, 是用右手的无名指扎桩, 通过大指的小关节快速托劈而形成的摇指, 称之为“小摇”, “小摇”的特点为灵活、细密, 但是在力度和连续性上又有所欠缺, 因此不能延续较长的时值。可见“托劈”是“摇指”之根本、之基础。
虽然当时称之为“大摇”“小摇”, 但是与我们现在所称谓的真正的摇指并不是同一个概念, 我们现在所学习的摇指与传统筝派中的浙江派摇指有所相近, 是在浙派摇指的基础上创新出来的, 浙江筝派的摇指是用小指在岳山处扎桩, 食指捏住大指以手腕为支点进行摇指, 此摇指的特点为延续性强, 细腻、流畅不仅能使单音延续还可以使乐曲连贯起来, 具有旋律性。我们现在所说的摇指是用食指捏住大指指尖, 悬起手腕, 以手腕为支点进行摇指, 悬腕与扎是与浙派古筝摇指的区别。潮州筝派和客家筝派的“打圈”也可称为摇指的一种, 它是通过中指和大指的快速交替来达到音的延续性。
轮指的声音相对于摇指要柔和一些, 并且可以进行多声部的演奏, 符合现代筝曲的演奏。
3.“摇指”的出现体现了古筝在技法上对“线”的要求。
“音乐是由无数独立的音符组成的, 每个音就是一个点, 点的横向连接构成了线, 线的网络组成了旋律。旋律就是以时间为画笔, 在不同的音高位置上描画出来的线条, 这种线就体现在横向运动的时间延绵中, 只要这种横向的线条存在与律动中, 无论低声部、中声部、高声部, 各个点就会在律动中不断组成线, 从而有了对旋律起支撑的低音线条对旋律起装饰效果的对位线条以及在旋律内部结构中隐伏的大量支生线条, 它们的存在, 使乐音之流变的饱满丰润, 这种线条网络的交汇, 正是音乐具有绘画性的特征之一。” (1)
在中国传统的器乐组合中, 就有“二胡一条线、笛子点点打, 洞箫进又出、琵琶筛色匾, 双清当压板、扬琴一棒烟” (2) 的美学总结, 而这种“一条线”“点点打”的表现特征, 体现了“点线结构”技法的相通。所以李泽厚才说:“净化了的线条如同音乐旋律一般竟成了造型艺术和表现艺术的魂灵。”这种艺术中法则的天才流露, 正是人类共同审美追求的天性使然!如此, “线”的学问是音乐中构建作品整体结构的根基, 成为作曲家表现客观世界的生命线!如此说来, “复调、曲式”, 它们都是研究音乐中“线”结构为指归的学问。
因此, “线”是古筝发展的需要。
二、“托劈”“摇指”“轮指”的联系、目前古筝技法发展的现状以及古筝技法未来发展的方向
1.“托劈”“摇指”“轮指”三种技法的相同之处在于它们都是由古筝最基本的指法——“托劈”构成, 之所以名称不同, 是因为这三种技法的演奏方式不同, 出现在古筝发展的不同阶段。它们的出现, 丰富了古筝的表现力。当然在没有特定风格的乐曲中三种技法在音响效果上大致是相同, 只要乐曲中没有对指法进行特殊的要求, 我们是可以任意用这三种技法, 只要能达到乐曲所表达的效果即可。
“托劈”“摇指”“轮指”三种技法的不同之处在于特定乐曲下所表达的内容、风格不同, 所用技法也就存在不同, 例如传统筝曲与现代筝曲风格上的不同, 传统乐曲多以慢板为主, 再加上当时古筝技法发展缓慢, 还没有出现“轮指”这一技巧, 因此在演奏这一类乐曲时多运用“托劈”的技法。而现代乐曲多以快速节奏为主, 此时“轮指”这一技法应运而生, 因此在演奏现代乐曲是多运用“轮指”“摇指”技法。
因此, 三者之间是相互联系、相互影响的。
2. 随着古筝技法的发展, 越来越多的新技法取代了传统技法, 针对这一现象的出现, 使我们不得不去思考技法“推陈出新”的利与弊。本人在教学过程中会看到个别老师在教授传统乐曲时将“托劈”指法改为“轮指”技法, 这种做法是否可取呢?虽然这只是个别现象, 但是这种现象的存在是值得我们去思考的。前面曾提到过关于这三种指法的相同之处, 也说过这三种技法之间是有联系的, 是可以互换的, 但是可以互换的前提条件为在乐曲没有特殊要求时、对乐曲的表达没有影响时才可以将技法互换, 然而在这里, 如果是将传统乐曲中的技法换掉则是有悖于乐曲本身的意图的, 这在我们今后的学习和教学中要时刻注意, 不能仅仅图简单而任意变换指法或技法, 如果随意变换指法或技法, 就不能很好的表达出乐曲的意图, 对今后我们的学习和教学造成一定的困难。
由此我们可以看出未来古筝发展中线性艺术的重要性, 以及我们在继承和发展古筝技法时, 既要继承、保留传统技法, 又要创造出新的、适应现代筝曲演奏的技法, 既要符合古筝发展的需要, 又不能随意替换和摒除传统技法, 要兼收并蓄的发展。只有这样才能使古筝的发展走上正确的道路。
结论:通过对三种技法的研究与比较, 不难看出它们对古筝各个时代的发展都做出了很多的贡献, 它们的发展成绩是可喜的, 同时我们得出“线”性艺术在古筝发展中的重要性, 正是听众的需要, 使得我们创新出新的技法来满足听众的需要, 但是在创新的过程中要摆正位置, 是不是所有的指法都摒弃传统的而推崇创新呢, 要分析它们之间的利与弊, 不能一味的接受新事物而抛弃旧事物, 盲目的“推陈出新”, 而应该两者兼顾。怎样将“线性”艺术发展下去同时又不摒弃传统的“点性”艺术, 让它们互相结合、互相扶持是我们这代古筝人的重要任务。
参考文献
[1]申波著.《音乐艺术的审美阐释》, 云南人民出版社, 2006年
[2]李萌著.《古筝基础教程》, 国际文化出公司, 2001年版
[3]陈海龙.《中国线性艺术论》, 华中师范大学出版社, 2005年版