作曲技法

作曲技法（精选8篇）

作曲技法 篇1

随着人们对高质量音乐的渴求,音乐作品作曲技法的创新开始受到作曲者的关注,因此对音乐作品创作思想及作曲技法的研究就变得重要起来。

一、音乐作品的创作思想

音乐作品的创作思想在音乐作品的创作过程中发挥着重要的指导作用。音乐作品的创作思想往往来源于生活实践。一些专家通过对钢琴作品的研究,对钢琴作品的创作思想进行了一定的总结[1]。作为音乐作品的重要组成部分,钢琴作品的创作思想是音乐作品创作思想的一种体现,因此,钢琴作品的创作思想就可以看作是音乐作品的创作思想。

(一)音乐作品的本体性

音乐作品的本体性,主要指的是其本体审美性与音乐的艺术规律相结合的一种体现。因此,艺术家在进行音乐创作的过程中,就需要对这种本体性加以遵循[2]。例如钢琴曲最为重要的本体性就是国际性,因此,在钢琴曲的创作过程中,作曲者就应该增强其音乐作品的国际性,让作品与国际通用的审美观和艺术规律相结合,使钢琴曲作品与世界接轨。

(二)音乐作品的民族性

音乐作品创作思想中的民族性是一个国家、一个民族的传统文化赋予音乐作品的一种艺术灵魂,它可以让一个国家、一个民族的音乐作品展现出本国本民族的优秀传统文化并提供一种鲜明的个性特征。以《乔家大院》为例,《乔家大院》以清代爱国儒商乔致庸为创作原型,用形象的音乐语言对他的人生经历进行了描述,对以“仁义礼智信”为代表的中国优秀传统价值观进行了一定程度上的肯定与赞赏。

(三)音乐作品的生活性

艺术作品有着源于生活并高于生活的特点,一些音乐作品的产生也会和音乐创作者的自身经历以及一些社会热点事件有关。比如朱哲琴的《一个真实的故事》是根据在盐城滩涂珍禽自然保护区为寻找一只失踪的丹顶鹤而牺牲的少女徐秀娟的事迹改编而成。经典网络流行歌曲《丁香花》是作曲者唐磊根据自己和网络友人曾梦婕之间的友情故事创作而成。

二、音乐的作曲技法

(一)创作技巧的创新

不论是音乐创作还是文艺创作,创新性都是创作者必须拥有的一种能力。音乐创作技巧的创新是推动作曲技法发展的一个重要因素,从交响组曲《乔家大院》的创作技巧来看,《乔家大院》在创作过程中采取了多种创新形式:第一,曲作者在创作的过程中采用了“顶针式”旋律发展手法,通过对这种旋律发展手法的集中使用,使得这部作品呈现出了鲜明的个性,曲作者的这种创新也为后人对这种旋律发展手法的使用提供了一定的借鉴价值。第二,曲作者在创作过程中采用了丰富的休止转调手法,也就是在作品的创作过程中,故意对一个不谐和的和声进行不断加强,而后采用突然休止几拍的方式来引入新的调性。这种手法的引用,在一定程度上推动了新的调式调性的产生,它通过在不谐和的声音强度达到顶点后制造一种突然安静的方式给人们带来了一种听觉上的期待感,也在一定程度上增强了作品的美感。第三,曲作者采用了三度五度混合叠置的手法来构成和声,这样就在一定程度上对民族音乐的和声范围进行了拓展。这种三度无毒混合叠构成和声的创作手法在纯五度音程的基础上叠置了一个小三度音程,和西洋和声中省略三音的属七和弦有几分相似,但是这种和声又完全不是对省略三音的七和弦的模仿复制,因此这就体现了曲作者对和声语言的一种创新。第四,作曲家在创作《乔家大院》的过程中实现了民族作曲技法与西洋作曲技法相结合的方式,采使音乐作品既保持了民族音乐的特色,又对西方音乐中的一些优点加以了融合,这就可以带给观众一种新鲜感,对提高作品的知名度有一定的帮助[3]。

(二)从民间取材的创作技巧

在音乐作曲技法中,坚持民族音乐技术特色是推动音乐发展的又一个手段。在《乔家大院》这部作品中就含有对民族色彩的运用。例如瞿小松的音乐作品就十分重视对民间传统的吸收,他的作品是通过对民间质朴的、不加雕琢的感情表达方式的运用,来展现出我国的民族精神。《乔家大院》的音乐素材是作曲家在民间采风期间获得的一手素材,作曲家在采风期间接触了山西民歌、山西小戏、山西蒲剧、晋剧等多种素材,通过对山西民间音乐及地方戏曲进行分析整合,再结合自己的加工创造,最终使得这部宏伟的交响乐作品得以产生。这可以说明,在音乐创作的过程中,作曲家应该深入民间、深入群众生活,这样才可以更好地创作出人民群众喜闻乐见的优秀音乐作品。

(三)传统题材的选用

在中国古代,对山水情趣深邃而又雅致的领悟,是文人墨客所要掌握的一种重要文化修养。中国古代的很多作品都表现出了迁客骚人的这种山水情怀,诸如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《阳春白雪》《平沙落雁》等。可以说山水情怀是古代作曲者进行音乐创作的一大源泉,在现代音乐的创作过程中,对一些传统题材加以运用也是一种独到的创作技巧。以这种山水情怀为例,在瞿小松的音乐作品中,山水占据着一个十分显眼的位置。瞿小松的音乐作品通过对心境的抒写,表现出了人在大自然怀抱中活动时的心情感受,展现了一种人与自然之间的信管系,以及一种通过人对自然与生命的领悟而产生的新境界[4]。

(四)文化内涵的展现

在音乐作品中展现一定的文化内涵,是音乐作曲技法中的又一种技巧。瞿小松的作品通过音乐与文学的结合来展现文化底蕴,他的作品中的意境是传统文学、书法、绘画等多种文化内涵的展现。例如《江雪》这部作品,通过音符的串联展现出了古诗中描绘的“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”的韵味,在他的《行草》这部作品的音乐线条之中,我们就可以知道他在创作的过程中把握住了书法作品的韵律,将书法中的抑扬顿挫与音乐相结合,表现的是一种松弛宁静的心境。此外,在现代音乐作品中,刘珂矣演唱的《半壶纱》、周杰伦的《烟花易冷》《青花瓷》《兰亭序》等中国风歌曲的出现也是在音乐创作中的文化内涵的一种体现。《半壶纱》的歌词中出现有类似于竹、墨、桃花等古代诗歌中经常出现的意象,通过这些意象的串联,既可以表达友情,也可以理解为对爱情的一种表述;歌词中的“倘若我心中的山水,你眼中都看到,我便一步一莲花祈祷”一句既可以说是对友人的关注,也可以被看作是对恋人的一种期盼;“如果你知道我真正的所思所想(你能看到我心中的“山水”,亦即你真正地懂我),那么我就会用一颗真心来呵护你(一步一莲花祈祷)”。《烟花易冷》化用了中国古代伽蓝寺这一典故,《青花瓷》的歌词中展现了中国特色瓷器青花瓷的一些特点,《兰亭序》根据古代著名书法家王羲之的《兰亭集序》改编而成。这种展现文化内涵的创作方式对增强作品的文化层次有一定帮助,在一定程度上突破了流行歌曲以男女情爱为主线的创作模式。

三、结语

优秀的音乐作品是创作思想与作曲技法的有机组合,音乐创作的民族性、生活性等思想是传统音乐创作思想中的精髓,在音乐发展的过程中要加以延续,从传统题材中发掘新意。展现音乐的文化内涵是作曲技法中的新技巧,在未来的音乐发展过程中可以加以借鉴。

参考文献

[1]赵斌.音乐作品创作思想与作曲技法研究[J].音乐时空,2016,(04):68-69.

[2]王安军,赵季平.《乔家大院》交响组曲创作研究[D].郑州:河南大学,2009.

[3]李向京,瞿小松.音乐中的文人精神[D].福州:福建师范大学,2010.

[4]李丽华.钢琴作品创作思想与作曲技法研究[J].艺术教育,2013,(02):62.

作曲技法 篇2

关键词：民族音乐；现代音乐；元素；技法；结合

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-164-1

一、现代音乐在中国的发展

（一）现代音乐在中国兴起的时代背景

大部分音乐学家认为20世纪初的两部交响乐作品《怀旧》和《新霓裳羽衣曲》推动了中国现代音乐的发展。20世纪以来中国现代音乐发展的一个突出特征就是现代音乐的发展与中国的时代背景密切相关，现代音乐的发展与中共的时政有着紧密的联系。1978年召开的中共十一届三中全会提出“对内改革，对外开放”的战略决策，是中华人民共和国成立以来第一个对外开放的基本国策。这一决策扭转了中国自1949年后逐渐对外封闭的情况，使中国进入了经济高速发展时期。在中共“改革开放”的推动之下，中国的各项事业都有了前所未有的新发展和新高度。改革开放的实质是改变生产关系解放发展社会生产力，进一步解放人们的思想，建设具有中国特色的社会主义。随着改革开放的推进，中国的文化事业等各个方面也有很大的发展，中国的音乐方面也有所发展。西方国家的各种音乐思想也随着我国国门的打开涌入了中国。

（二）现代音乐在中国发展的各个阶段

1.萌芽阶段

20世纪初是现代音乐的萌芽阶段，随着《新霓裳羽衣曲》和《怀旧》的问世，这两部交响乐作品开启了中国现代音乐的先河。随之而来的，中国音乐界内出现了现代音乐的萌芽，部分作曲家开始尝试在本民族的音乐元素中应用西方作曲技法，将本民族的音乐文化与引领世界的音乐思潮结合起来，创造出全新的现代音乐。

2.持续发展阶段

随着新中国的成立，中国的现代音乐进入了持续发展阶段。在持续发展阶段里，中国的音乐创作从吸收西方的音乐理论向学习西方近现代音乐流派靠拢。

3.初期发展阶段

在著名的现代音乐作曲家朱践耳、罗忠熔等人的影响下，大量青年作曲家加入到了现代音乐创作的行列当中，这些青年作曲家大多是音乐学院学生，后来成为中国现代音乐的中流砥柱。

二、民族音乐元素在现代音乐中的成功运用

（一）从民族音乐元素在现代音乐中的运用时间来看，早在20世纪80年代初就出现了将民歌以现代音乐形式展现出来的例子。著名女歌手邓丽君演唱的歌曲中，大部分歌曲都是以中国民间小调为音乐元素创作的歌曲。台湾高山族的民歌《娜鲁湾情歌》给大陆音乐人很多启示，于是很多大陆作曲家也开始结合民族音乐来创作带着民族风格的现代音乐。《黄土高坡》《信天游》等歌曲，就是将现代音乐同西北民歌元素完美结合起来的典范。河北民歌《小白菜》为那英演唱的《山不转水转》、程林演唱的台湾歌曲《酒干倘卖无》提供了很多音乐元素，这两首歌的乐句落音、旋律都与《小白菜》非常相似。

（二）从民族音乐元素在现代音乐中的音乐体裁运用方面来看，戏曲、器乐、小调等民间音乐也是现代音乐结合民族音乐元素进行创作的素材。广为流传的《前门情思大碗茶》，就是以民间说唱《京韵大鼓》的音调为基础所创作的歌曲。著名摇滚乐队唐朝乐队的《梦回唐朝》，就是将京剧中的元素与摇滚乐相融合的作品。《男儿当自强》采用的是传统器乐曲《将军令》的旋律。

（三）从民族音乐元素在现代音乐中的民歌民谣素材运用方面，少数民族的音乐为现代音乐的创作也提供了很多创意和元素。著名歌手腾格尔、藏天朔的许多歌曲，都是蒙古族风格；那英的《为你朝思暮想》曲调也是来自蒙古族民歌《城墙上跑马》；凤凰传奇的《月亮之上》也融合了蒙古族的音乐元素。

三、民族音乐与现代音乐依存发展

不同的国家、不同的地域、不同的民族，有着不同的文化，中华民族的民族音乐也有着自己的独特魅力。民族音乐借助现代音乐这一形式在现代广泛传播，将极大促进民族文化和现代文化的结合与发展。现代音乐和民族音乐的完美结合，不仅有助于传播民族音乐，也有助于发展现代音乐。正如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲，中国著名作曲家何占豪、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等，很多著名的现代音乐作品都植根于民族民间音乐，与民间音乐有着或多或少的联系，表现了自己国家的民族风格。越是能冲破国家的界限、民族的界限，传播到世界各地为全世界所接受的音乐作品，越是具有鲜明的民族特色和民族风格，也就是我们通常所说的“只有民族的才是世界的”。

四、结语

综上所述，现代音乐作曲家在创作现代音乐的过程中一定要注重立足于民族、放眼于世界，特别是要做到立足于民族，在本国民族音乐元素的基础上进行现代音乐的创作，创作出有本国特色的现代音乐，真正地做到让现代音乐多元化、特色化，在世界舞台上绽放光彩。

参考文献：

[1]李闽.简述现代音乐在中国大陆的三十年发展历程[J].人民音乐，2010，（06）.

[2]高丽那.约翰·凯奇偶然音乐的创作思想探析[J].大众文艺，2010，（06）.

[3]冯毅.论现代作曲技法“数控化”趋势的美学意义[J].音乐天地，2009，（10）.

[4]张宝华.中国音乐元素与西方作曲技法的有机融合———姚恒璐三首钢琴作品的纵向音高结构分析[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2009，（01）.

[5]李玲.两种音乐体系的贯通与融合———西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作中的应用[J].音乐研究，2008，（04）

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作曲技法 篇3

一、体会中西音乐的共性,分析中西文化的功能

虽然西方音乐与我国的民族音乐有着不同的历史文化背景,在音乐形式、乐曲演奏、音乐创作、音乐审美等方面存在着一定的差异,但中西方音乐都是以人类共同的情感方式来表达诉求的。音乐是可以超越国界相互沟通的,民族音乐与西洋音乐在情感表达和社会功能方面是有共性的。音乐是通过节奏来宣泄情绪,表达心理诉求的。中国的民族音乐与欧洲的西方音乐在表达同一情感反应时,在速度快慢和节奏强弱上有着惊人的相似之处。比如在表现人类哀伤和忧郁的情绪时节奏沉重缓慢;在表达喜悦、欢乐的心情时所使用的节奏旋律轻快而富有弹性;在情感抒情时使用的是悠长、 舒缓、缠绵的节奏。无论是民族的还是西方的,观众在听到相应的旋律时都能感受到音乐表达的是什么样的心理情感。

在社会功能方面,无论是西方音乐还是民族的音乐,都是作为一种宣传工具用来教化人民的。音乐为了当时的文化经济发展而服务,有利于促进社会的和谐稳定,同时还具有一定的审美教育功能。比如,早在春秋战国时期,孔子就曾经主张以乐辅德,用音乐来陶冶人的情操,用音乐来宣扬当时的政治制度和社会伦理,让人们安居乐业,维护一个安定的社会秩序。西方的亚里士多德也同样认为,音乐可以净化人的心灵,音乐文化艺术要与政治制度相适应。

二、融合民族音乐元素,借鉴西洋作曲技法

近年来西方音乐在国内的广泛传播,使西方音乐占据了我国大部分的音乐市场和教育领地,民族音乐的发展举步维艰。这与西方音乐全球化的大环境有一定关系,但是西方音乐的内在艺术优势也发挥着巨大的作用。与我国民族音乐相比,西方音乐在理论、乐器、表演机制上都有独特的优势。 我们民族音乐应该在保持自身特色的基础上借鉴西方音乐的先进优势,把独特的中国民族音乐元素与西洋的作曲技法相融合,学习西方传统音乐体系,使民族音乐能够得到长久发展。

下面我们以作曲家刘聪创作的艺术歌曲《在青翠的山谷里》为例,简要阐述一下我国民族音乐元素与西方作曲技法有机融合的范例。通过对作品节奏、旋律、结构的分析,展现民族音乐与西洋音乐有机融合后的个性化创作特色。

为了让《在青翠的山谷里》这首艺术歌曲更具民族特色, 符合音乐清新的格调,刘聪从我国苗族民歌《飞歌》中吸取音调素材,使歌曲呈现出嘹亮清新的艺术效果。《飞歌》清新秀丽、健朗高亢的音色特点被许多作曲家所青睐。它的宫音上方小三度的技法具有自己独特的音色特点。

《在青翠的山谷里》在《飞歌》的调式、节奏基础上进行了创新处理,形成了这首艺术歌曲的个性化特色。在音节构成上,这首歌中正音“商”与偏音“变宫”和“清角”的加入使音乐的色彩对比更加鲜明。在这首歌曲中,作者还采用了大跳音程的手法使歌曲的旋律呈现出活跃的气氛和强烈的动感。同时作者还对一般写作中大跳后反向级进的原则进行了突破创新,采用了同向大跳音程连续使用的方式,使音乐作品更具张力,使歌曲对大自然的赞美之情表现得更加完美。

另外,该歌曲还局部采用了自然大调的音乐表现手法来丰富作品的旋律,从而使作品的音响效果更加新颖。《在青翠的山谷里》这首作品的音乐节奏充分体现了少数民族的地域特色,充分运用了彝族歌舞节奏的音乐素材,尾声自由节奏的运用,与引子呼应。尾声采用虚小节线,并注明表演要求,使其以形象化的鸟儿叫声模拟音乐语言,给人以身临其境的感觉。

总之,民族音乐元素与西方作曲技法的有机融合,使作品在保持民族特色的基础上加入了西方新鲜的音乐元素,使作品具有独特的艺术特色,冲破了陈旧的固化认知,使中国民族音乐走上了一个新的高度,提供了新的思维模式,也为民族音乐开拓了新的领域,对民族音乐的继承与发展提供了新的艺术途径。

参考文献

[1]张宝华.中国音乐元素与西方作曲技法的有机融合——姚恒璐三首钢琴作品的纵向音高结构分析[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2015,(1):213-226.

作曲技法 篇4

关键词：民族音乐元素 现代作曲技法 融合体现 探究

中图分类号：J614.8 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0008-03

由于文化环境以及经济背景的不同，音乐分为很多不同的种类，包括民族的和现代的。因此自然会有民族音乐元素和现代作曲技法[1]。现代音乐作为全新的音乐形式是对音乐语言的创新与发展。和声旋律、节奏以及最终形成的音响效果都与传统的音乐有所不同，是一种全新的理念，我国现代音乐经历了漫长的发展历程。民族音乐元素是少数民族创造的音乐作品中的组成部分。是少数民族创造的重要的文化财富，更是我国宝贵的文化遗产，有着极其重要的文化价值。但是我国民族音乐在很长一段时间内处于被忽视的状态。无论是民族音乐还是现代音乐，都有着互通之处，两者相辅相成，将两者进行有机结合不仅有利于现代音乐的发展，也有利于民族音乐的进步，更有利于创造出世人传唱的音乐作品[2]。

一、 关于《在青翠的山谷里》的概述

《在青翠的山谷里》是作曲家刘聪的代表性歌曲艺术佳作，属于花腔女高音独唱曲目。刘聪曾成功创作《鸟儿在风中歌唱》等众多音乐艺术作品，这首音乐作品是其在2002年完成的[1]。是对当时环境的有感而发。当时季节正是春天，本应百鸟争鸣，鸟语花香，可是在中国北方的扬尘天气却不断出现，而且几天不断。同时偶然看到了《在青翠的山谷里》的歌词，其中描绘的景色引人入胜，美不胜收，强烈的吸引了他，正在进行音乐创作的刘聪有了为之谱曲的冲动，这是这一音乐作品产生和成功的前提。

该作品借鉴了我国西南地区少数民族的音乐文虎元素，同时与现代的作曲技巧进行融合，使作品呈现出了鲜明的民族特征[1]，具有极强的地域性，同时充分展现出了作曲家的音乐特色和作曲风格，音乐家夏阳首唱之后，被评为全国声乐比赛的参考曲目。这部作品之所以能够取得这么好的成就并为人传唱是因为它作品做到了将少数民族的音乐元素和现代作曲技巧的完美融合[2]，既体现出现代音乐的风格，又不失民族文化色彩，使作品极富灵性，整个节奏饱满而活跃，是个性化创作的集中展现，充满特色。

二、民族音乐元素和现代作曲技法在《在青翠的山谷里》的融合与体现

1、民族音乐元素和现代作曲技法旋律的融合

苗族作为云南的少数民族，创造出了许多优秀的歌曲形式，飞歌就是其中的一种。这种音乐形式民族特色浓厚，风格清新秀丽，旋律曲调高亢健朗。由于对小三度音采用了独特的处理方法，使得这种歌曲形式的艺术效果更加清新。而作曲家为了提高自己音乐作品的品质和旋律感，使自己的作品民族地域特色浓厚，在进行音乐创作时都会对飞歌的音乐手法和元素进行一定程度的吸纳和学习借鉴。这一做法取得了良好的成效[3]。例如作曲家陈刚就吸收了飞歌中的部分素材成功的创造了小提琴独奏曲。自此之后，越来越多的作曲家都将飞歌做为自己音乐创作的核心主题，并创造出许多优秀而又经典的音乐作品。

乐曲的旋律是音乐作品的重要基础，是所有音乐元素中最重要的。因此一直都引起音乐作曲家的高度重视，例如刘聪的《在青翠的山谷里》中就借鉴了飞歌中的艺术素材，不仅使歌曲的节奏感更强，而且做到旋律清新，其艺术效果不断给观赏者留下深刻印象，是一部成功的将民族音乐元素和现代作曲技巧进行有机结合的现代音乐作品[4]。在这部音乐作品旋律处理过程中，合头、合尾手法被集中体现出来。在合头部分的发展变化为从不变到变，合尾则展现了不同音乐材料的异途同归，两者相辅相成，互为前提，相得益彰，对旋律的渐变性进行了成功的展示[4]。在整个音乐作品中，采用统一的合尾手法使作品的结构性得到加强，在作品的尾声部分的结尾、第一句的结尾以及主体部分的结尾得到充分的体现。在音乐作品《在青翠的山谷里》中，作曲家大量的运用了大跳音程，使作品的旋律极具动感，更易营造活跃的音乐气氛。这种不断使用大跳音程的作曲方法，使旋律线呈现出上下前后互相交错的特点，使反向级进的原则被突破，将作者对于大自然的喜爱和赞美之情进行了充分的展现。音乐既有弹性，又有张力。除此之外，这部音乐组品还对自然大调式的手法进行了局部运用，使得旋律让人耳目一新。例如，在作品的尾声，作曲家积极的发挥节奏中的地域特色，努力提高音乐品质来塑造完美的音乐形象[4]。并且为了使艺术效果更加的新颖，还对少数民族音乐的休止符以及节奏进行了借鉴。

2、民族音乐元素和现代作曲技法节奏的融合

现代音乐作品在节奏的设计方面，也借鉴了很多具有西南少数民族特色的素材，学习了少数民族音乐舞蹈中的优点。在现代音乐作品《青翠的山谷里》中的整个曲子的主导节奏都是借鉴的“阿细跳月”的前四拍，阿细跳月是彝族民族舞蹈的代表作，这一借鉴使整个作品都展现出对民族音乐文化继承与发展的特点[5]。使作品具有鲜明的民族特色。这中与含有飞歌元素的曲调进行结合的方法，使作品的艺术效果愈发明显。同时尾声采用极具自由行的节奏，使音乐更加的丰富和饱满。

通过对虚小节线的运用，使作品极富自由性。在音乐作品中进行了大量的鸟叫模仿，追求将音乐语言形象化，充满了“形不似，神似”的音乐特点，使观众在观赏时仿佛身临其境，这个作品充满了生机和活力。除此之外，为了使《在青翠的山谷中》这一作品的音乐效果更加独特，科学的运用了休止符。为了将强音乐风格的活泼感，采用了八分休止符，使得女高音的花腔羊肠技巧得以充分发挥。在作品的尾声部分科学的运用四分休止符为高音演唱做铺垫，使演唱者在演唱之前有足够的时间进行深呼吸[5]。在作品的3/4处采用了四分休止符，使钢琴的独奏有了充足的时间和空间。同时使鸟鸣的模仿活灵活现。

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3、民族音乐元素和现代作曲技法曲式结构的融合

音乐作品《在青翠的山谷里》属于单二部曲式。作品的相对平衡保持的极好，通过引子对描绘、总结等的影响成功的为音乐作品创造出高潮。例如作曲家在进行音乐作曲时，设置了25小节的附属部分，28小节的主体部分[6]。同时，为了保持音乐作品中的情感色彩的对比强烈同时使音乐作品富有发展动力，虽然在A乐段呈现出起承转合的特点，但是在第四句中却将合的功能进行了弱化。并将B乐段的内容设置成为对A乐段的材料的展开叙述。运用局部性变奏手法创作音乐，同时通过上四度模进，整个音乐作品的风格更加明确，使作品呈现出活泼的特点，并且使节奏活跃而充满弹性。《在青翠的山谷里》这一作品的调式属于G宫调式，在作品的第三局引入三级音，使其和引子实现完美的结合[6]。同时在乐曲的高超部分以及对比明显的部分，对高潮乐段进行了抑制，从而通过对尾声的发展使整个乐曲形成高潮。

4、民族音乐元素和现代作曲技法钢琴伴奏的融合

在《在青翠的山谷里》这一音乐作品中，将声乐和钢琴的弹奏融为一个整体，是整个作品充满特点，激发观赏者的兴趣，独具匠心。在对钢琴部分进行设计时，并不是千篇一律，而是运用了各种各样的艺术表现手段[7]。通过对音乐的渲染，鲜明的描绘出音乐所要塑造的形象，并起到了衬托的作用。使音乐作品的动力以及色彩更加明显，音乐作品的意境得到深化，是音乐高潮迭起，引人入胜。在这部音乐作品的引子和尾声部分，利用了立体化乐谱构图，使演奏过程中钢琴伴奏的烘托作用以及造型发挥到极致。生动的展现出了一幅山谷幽静，鸟儿争相啼叫的画面，生动且形象。整个音乐作品呈现出动静结合、浑然天成的效果，使人听音乐作品时，仿佛身临其境。将作品中的换了开心的情绪尽情的表达出来。除此之外，还运用了加花手法，既保持了原来音乐的基本元素[7]，同时又在原始的基础上增加了新的音乐元素，在渐变的过程中对隐喻进行发展，例如该作品的乐句中就运用了加花手法[8]。通过对大五声性的科学运用，辅之以恰当的大小调和声，不仅鲜明的展现出民族分割，使和声的功能性得到加强，同时是音乐富有色彩。该音乐作品实现了民族音乐元素和现代音乐作曲技法中的钢琴伴奏的结合。

总结：

综上所述，我国已有部分音乐家在进行音乐创作时下意识的将民族音乐元素和现代作曲技法进行结合，虽然采用的还是现代的作曲技巧，但是关于作品的创作的灵感却是在少数民的音乐作品中寻找出来的。在钢琴伴奏、旋律以及其他方面都实现了二者的成功的结合[1]，不仅推动了少数民族音乐的发展，也促进了我国现代音乐的进步，使我国的现代音乐更有灵性和活力，同时也有利于对少数民族的音乐文化的继承和传播。使音乐作品更有中国特色。

参考文献：

[1]王永振.民族民间音乐元素与现代作曲技法完美融合的精品--艺术歌曲《在青翠的山谷里》个性化的创作特色[J].当代音乐，2015，（22）：112-115，120.

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[3]邱鑫. 民族音乐元素与现代作曲技法的有机融合[J]. 音乐时空，2016，10：58-59.

[4]钱成. 民族音乐元素与现代作曲技法的融合探讨[J]. 艺术研究，2015，01：170-171.

[5]朱序珽. 漫谈民族音乐元素与现代作曲技法的结合[J]. 北方音乐，2014，08：13.

[6]张永立. 探析现代作曲技法与民族音乐的结合[J]. 北方音乐，2016，07：175.

[7]李玉峰. 试论中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素[J]. 渤海大学学报（哲学社会科学版），2014，04：130-133.

[8]徐菲. 民族音乐元素与现代作曲技法的结合[J]. 北方音乐，2014，03：33.

作曲技法 篇5

一、多媒体交响曲《地图》

《地图——一寻回消失的根籁 (湘西日记十篇) 》, 为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲是谭盾应波士顿交响乐团的委约而创作的。他用1999年和2001年两次深入湘西的土家族、苗族、侗族居住地采风而得的素材, 结合现代交响乐队与多媒体技术手段, 历经三年时间完成。为了答谢在采风中给予帮助的人, 也为了把音乐送还给那些真正创造了音乐的农民听, “2003年11月21日在湘西的凤凰古城举行了大型户外演出。作品通过科技与传统的融合寻找一种新的对位观念, 即独奏与录像、独奏与乐队、乐队与录像、文字与声音及多轨声像间的竞奏来表现一种立体的、多层次的、跨越时空的全景式的音乐。其中乐队是山水, 独奏是人, 录像是传统”2。

作品共分九个乐章四大部分。第一部分体现的是土家族的民间音乐形式, 包括第一、二、三乐章。第一乐章“傩戏与哭唱”, 其中大提琴和弦乐器配合民族音乐和民族歌声, 采用了连续性滑音的奏法, 从而体现了人声特有的哭腔。第二乐章“吹木叶”, 利用单簧管和大提琴与它进行模仿和对话。第三乐章“打溜子”是傩文化中经典, 它体现了打击乐器在中国民间音乐中的重要地位。第二部分描写苗族的音乐包括第四乐章“苗唢呐”和第五乐章“飞歌”。这个部分, 谭盾让歌手每唱一句飞歌停顿一下, 倾听来自世界那边的声音。现场演出中就出现了飞歌与大提琴的对话。那是传统与现代的对话, 是东方与西方的对话, 时间与空间的对话。第三部分的音乐是所有乐章中唯一原创而不包含原生态的元素。包括第六乐章“间奏曲”和第七乐章“石歌”。这一部分是对这部作品的“导言”“石头老人”的追忆, 也是谭盾最喜爱用的“石乐”。第四部分刻画的是在侗族中广为流传的“舌歌”和“芦笙”。“舌歌”中少女们三到六个声部的和声与大提琴和乐队的呼应极大的提高了作品的表现力。“芦笙”是侗族最古老的竹簧乐器, 只能演奏简单的几个音, 却能吹出大地的颤抖。

二、《地图》中的作曲技法

从对《地图》的描述中我们可以得知这是一部采用湖南民间音乐为素材, 应用现代作曲技法写出来的作品。民间音乐素材的应用显而易见, 而现代作曲技法最为明显的体现在以下几个方面。

1. 声像记录

这部作品集中了谭盾历年来音乐观念:音乐不仅是听觉艺术, 还是视觉艺术。他认为“听觉、视觉其实就好像嗅觉和味觉, 它们是互补的”3。因此会有声响记录, 演出中会出现多媒体。因为民间音乐是跟它生活的环境分不开的, 所以谭盾没有记谱再请乐队演奏出来, 而是通过现代技术原样的再现了生活中的状态。如此就可以理解为什么现代音乐很多人反应听不懂, 但是当现代音乐作为电影配乐出现时大家又觉得它是如此动听。把湘西原始的音乐做成多媒体充当交响乐中的一个独奏, 这是对正在消逝的民间文化的保存, 相对于国家那种把传统音乐送进博物馆的做法, 毫无疑问谭盾的这种做法更为有意义。

2. 拼贴

将湖南民间的音乐与西洋现代交响乐的糅合是这部作品的一大特色, 也是现代音乐作曲技法中的“拼贴”手段。早在他的《弦乐队及琵琶协奏曲》的第三乐章《慢板——“小白菜”与巴赫的对话》中我们就可以看到他在做将中国音乐与国外音乐拼贴在一起的实验。毫无疑问这次的拼贴手法更为精致:民间音乐丝毫不动, 土家族、苗族、侗族的音乐一样样出现在他的同一部作品中, 听众没有觉得是混搭, 反而觉得发展的自然而然。用钱仁平的话讲:“把如此众多、性格鲜明的录影段落有机地‘连接’‘叠合’成了一部浑然一体的、表达谭盾‘听音寻路’理想的《地图》!怎么说谭盾的‘连接部’写的好, 都不为过。”4

3. 对话和竞奏

区别于传统的对话和竞奏, 上海音乐学院教授杨燕迪指出:“谭盾将竞奏和对话置于更为广阔的文化时空中, 这也正是他近年来一直萦绕于怀的曲风和立意。与传统协奏曲极为不同的是, 《地图》中的对话和竞奏不仅是涉及性质不同的乐器、乐思、音色、织体、节奏和速度, 更重要的是涉及不同的文化观念 (“民间原生”对“个人原创”) 、彼此迥异的音乐材料 (“田野采风素材”对“谱面写作文本”) 以及相互对比的媒体展示方式 (“音响听觉”对“声像视觉”) ”。这是一部“听原始生态的本土之音, 寻生命意义的本源之路”的作品。5

三、巫楚文化与《地图》

《地图》是谭盾的采风日记, 不同于文字日记, 他是以音乐记下了湘西民间音乐对他心灵的撞击。毫无疑问, 《地图》拥有着浓厚的巫楚文化气息。作为和黄河文明相对应的长江文明, 巫楚文化更多的散发出自由、浪漫的气息, 这个我们可以从这两条河流孕育的历代文人上看出来。黄河文明下是礼仪之邦, 孔儒思想统治下的三纲五常使这里的人们彬彬有礼。长江流域产生出来的文人如庄子、屈原更多的表现出洒脱、飘逸的气质。谭盾的创作如《九歌》《鬼戏》《道极》等, 单是从标题上也不难看出他对“巫气”“鬼气”的追寻与向往。巫文化“认为所有的东西都有生命, 都有精神”, 即“万物都是有灵性的”, 这深刻地影响了谭盾的创作观念。所以才出现了“水乐”“纸乐”“石乐”等被人称之为“有机音乐”的音乐。在《地图》这部作品中, 谭盾的素材即是巫楚音乐, 多媒体的原始记录带着交响乐团走了一场音乐之旅, 谭盾带着听众进入了他思想深处的记忆——巫楚音乐和文化。

原始、粗犷、苍劲、拙朴、单纯、接近自然。我们是否可以用这几个词来形容谭盾的创作风格。虽然谭盾接触了大量的西方音乐作曲技法, 但他更多的是把它作为工具绘画自己的图案。他试图重新恢复人类对自然“神性”的敬畏, 构建和谐的人、神及自然的关系。近年来谭盾越来越注重和观众的沟通, 也是对现代音乐中音乐是写给自己听的这个观念的反叛。音乐是无国界的, 但是音乐家是有国家的。作为一个中国人, 谭盾的根在中国, 在湖南。他的音乐离不开中国的文化, 巫楚文化更是常常能激起他的灵感。谭盾的音乐迷恋巫傩神鬼、交际天人, 具有明显的巫文化色彩。《地图》的成功在于他高明的作曲技法、巧妙的连接, 更重要的是他对巫楚文化深深的喜爱和迷恋。

摘要：《地图》是为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲。是谭盾的湘西采风日记, 具有浓厚的巫楚文化色彩。是西方现代作曲技法和中国民间材料的完美拼贴, 受到国内外观众的赞赏, 对中国音乐世界化做出了有意义的探索。

关键词：谭盾,地图,现代作曲技法,巫楚文化

注释

11.国外《波士顿箴言报》评“《地图》是一部具有深刻含义、美丽与精神同在的作品……”;《洛杉矶时报》评“是一次跨越时空、地域和灵魂的精神旅程……”等。国内王耀华在课堂上对谭盾的作品致敬;钱仁平写文章《谭盾有什么好》论述《地图》好在哪里;杨燕迪也对这部作品给予很高的评价。各类报纸更是大肆报道。

22 .佐耳, china avphile (视听技术) , 2004·12

33 .吴叶, 谭盾与《地图》——记谭盾“音乐创作的新发展”讲座, 中央音乐学院学报 (季刊) 2005年第Ⅰ期

44 .钱仁平《谭盾有什么好?——钱仁平海上听乐记》, 上海音乐学院出版社, 2007年8月第一版, p10.

作曲技法 篇6

此曲采用新表现手法, 初具印象主义音乐的雏形, 巧妙与浪漫主义风格相结合, 创造性的在作曲结构、调式调性、创造技法等方面大胆革新, 突破传统常规和声进行, 运用高叠和弦、平行音程织体层次化手段营造朦胧、恍惚的音乐风格, 下面就调式调性、和声进行及材料发展和作曲结构三大方面论述德彪西在《月光》作品中独具一格的作曲风格。

一、曲式分析

曲式分析是分析任何作品的基础, 只有理解了作品的大致结构, 才有助于更好的研究作品各个部分的材料是如何发展的。

二、调式调性分析

在钢琴曲《月光》中, 德彪西对传统调式调性进行大胆创新, 使其自由变换, 如中古调式的交替, 五声调式、人工合成的全音阶调式、调性中断等调式手法突出音响听觉色彩、模糊调式调性功能, 形成了自己独有的一套功能体系。

:A乐段由两个同头异尾平行乐句组成, 非方整形乐段, 德彪西在a乐句的开始1-3小节大胆运用西方五声音阶1-b2-b3-4-b6, 与半音阶的结合突出新音响新色彩。紧接着a乐句第2-3小节半音的出现标志着以TSVI7作为副属七和弦, 即:短暂离调, 第4-5小节中, D34-SⅡ2与第5-6小节D56-SⅡ34平行七和弦反功能运用, 也是平行调性中断的作曲技法, 模糊了调性, 达到了明暗游离的听觉感受。第6-7小节又是D56→TSⅥ2副属七和弦的离调, 乐句停留在不完全的D7上, 终止感非常不强;a1乐句结尾作了第三次D34→TSⅥ的离调, 并在9-14小节用模进嫁接法植入五声音阶b2-b3-♮4-b6-b7, 使调性不死板并衔接更自然, 衬托恬静、安然的气氛。

B乐段中, 调性一直保持bD大调

:C乐段d乐句一开始就是中古调式爱奥尼亚与利底亚调式的交替, 27小节前半部分用了爱奥尼亚调式即:b6-b7-1-b2-b3-4-♮5-b6中的b7、b2、4、b6四个音。后半部分用利底亚调式即:b1-b2-b3-b4-b5-b6-b7-b1, 中的b2、b4、b6、b1四个音, b4、b1是突破音, 便于判断调式, 紧接着28小节也是二种调式的交替, 29-30小节, 都是爱奥尼亚调, 30小节也可以看成小dⅦ占据了一个整小节, d1乐句 (31小节) 开始又回归bD大调, 33小节后半部分出现♮2, 34小节的♮3, 不难发现这是德彪西进行印象派风格创作最喜欢的材料—全音阶, 用的是I式音阶, 作品中出现的音依次是转换成, I式中原材料为:1-2-3-#4-#5-#6-1, 34小节出现的b5-b7-2, 增三和弦也是全音阶的特性音程, 总之, C乐段调式自由变换使材料更加丰富, 听觉感受更加充满变化。

C1段:是C乐段上行8º的模进, 依然由上句bD转成了爱奥尼亚与利底亚调式的交替, 36小节从bD大调主和弦后半部转到了, 一直延续至d3句结束。

C2段:由E大调又转回bD大调, d4句属七、九和弦连续进行, d5开始反向进行至SⅡ56并延续, 直至d5句最后一小节, 可以看成德彪西半音与五声音阶的结合, 结束了C2段材料的发展。

:紧缩再现, 去除B乐段的材料, 回至开头主题乐思, a乐句52-53小节处是D7→TSⅥ34的离调, 在56-57小节处, 同样再次出现D34→TSⅥ2离调。a1乐句依然是与a乐句同首不同尾, 但在61小节末转至bG大调D7和弦, 62小节bG大调的DTⅢ转到了bD大调的TSVI和弦, 64-65小节调内模进, 再现结束。

Coda:尾声, 运用部分C乐段材料, 分解、变化、扩展调式依然为爱奥尼亚音阶, 67小节为利底亚, 68小节变成爱奥尼亚, 69-70小节最后变为利底亚调式音阶, 71小节回归bD大调T和弦。

从, 调式从爱奥尼亚与利底亚交替调式-全音阶I式爱奥尼亚-利底亚。

整体图示如下:

三、和声结构分析

传统和声中不协和音应该有准备、有解决, 和弦也应按倾向性或传统和声的理念进行, 而德彪西在《月光》中, 虽也以功能和声为基本框架, 却运用平行和弦、反功能, 由一个不协和到另一个不协和和弦, 不稳定音不按规律解决, 这些运用, 显露了印象主义的基本特征, 从而让我们更多了解德彪西的音乐创作风格。

A乐段:a乐句:一直都出现延留音的解决, 和声进行是这样的:T6-DⅦ2-TSⅥ43-SⅡ7-D43-SⅡ2-D65-SⅡ43--D65-TSⅥ2-SⅡ65-TSⅥ43-D43-D7 (不完全) 第1小节就出现乐段最高点, 是平静音高点布局手段, 1-6小节, 低音横向2º, 纵向3º叠置向下一条线进行, 与旋律贴合合理, 和声走向、序进与传统和声功能 (1-4-5-1) 不同, 在第4-5小节, 两次反功能D7组到SⅡ7组, 打破常规, 反倾向进行, 增强朦胧色彩感。a1乐句:T6-SⅡ65-T6-SⅡ65-D43-TSⅥ, T6与SⅡ65交替, 最后乐句结束才以Ⅵ和弦当副属和弦离了个调, 色彩扑朔迷离, 完全打破传统和声的理念, 和声加密, 旋律由平行3º变成了平行8º, 中音区用七和弦密集排列填上了空洞不协和的音响, 构思十分奇特。

B乐段b乐句七和弦的平行连接使乐曲有了张力, 16小节又出现DⅦ65-SⅡ7反功能, 8º叠置的Ⅱ级持续音使乐句突出下属功能, 纵向形成高叠和弦, C乐句20小节1-b5三全音的出现十分新颖, 原本为大小七的D7变成了减七, 神秘色彩更浓了, 随之, 又进行至完全的大小七, 21小节又反功能进行至S6和弦, 22-23小节DⅦ7-SⅡ2的进行, 不协和且轮流交替, 色彩奇异, 本应25小节将乐曲推向高点, 却以bⅥ的TSⅥ34减小七和弦与4个分解和弦作为连续, 好比月光下的倒影, 静谧、恬静, 最后以D7终止。

段:d句开头就为爱奥尼亚与利底亚调式交替, 第27小节为TSⅥ-降3音的dtⅢ6, 这在古典主义时期很少有作曲家会用这样的和弦。以dⅦ结束乐句, d1是d的平行乐句, 采用分解和弦的织体, 在28小节将27小节素材变奏, 和声功能为:D9-S-DTⅢ-D9-S-DTⅢ-SⅡ-SⅡ7-SⅡ-降5音, 其中DTⅢ作为属功能, 功能性弱了很多, 33小节的♮2、34小节的♮2、♮3, 使S和弦变成了增三和弦, 张力更强了, 降5音D的出现也为C1发展乐段作铺垫。

C1:是C乐段上8º的模进, 平行二小节后转为E大调, 37-38小节和声进行为TSⅥ2-TSⅥ7-TSⅥ65-S7-SⅡ-SⅡ7, 七和弦反复连接运用, 39-40小节又出现SⅡ7-DⅦ7-S6-D7-SⅡ65-S2的连接, 平行七和弦加上反倾向的运用是印象主义的新手法、新表现风格。

C2:是C乐段下行模进, 由。d4乐句一直以D-D7-D-D7-D9-DTⅢ7-D9持续变换, 加重不稳定感。d5乐句SⅡ7与DⅦ7及转位交替进行, 完全忽略传统和声的进行, 分解和弦越来越轻柔, 营造不稳定的氛围。49-50小节运用高位叠置和弦, 明显不协和性, 加强和声紧张度, 结束停留在D11不完全和弦上, 其功能如下:。

同头异尾再现了A段, a乐句开始以DTⅢ作为起始和弦, 十分新奇, 54-55小节又是D34-SⅡ2的进行, 乐句停留在D7上, 功能如下:, 还有两次到Ⅵ级副属和弦的离调, a1乐句最后两小节SⅡ7-D7的平行七和弦的调内模进。

Coda:临时的变音记号, 模糊的调性使音乐更加虚幻。

四、部分片段作曲结构分析

本曲有三部性特征:

A乐段具有明显的平行乐句特征, a语a1的旋律、织体、和声特征都十分相似, 每一乐句以第一小节为动机平行3º展开3小节后, 在第5小节又以3个音一组分解和弦, 平行3º音程在下方, a1乐句变密了而已, 最终在5-8小节变为2+2平行结构直至乐句结束, 应该分为1+3+4个小音块。

B乐段b乐句以两个小节为组合单位进行展开, 为2+2平行结构, C乐句形成2+2+2+2的旋律与织体结合形态, 即:音块。C乐句以“~~~—“旋律走向与持续和弦结合, 对比完美, 突出静谧的天空。

:C、C1、C2三大乐段模进平行发展, C1、C2在C基础上主题变奏, 一直分解和弦织体, 每个乐段每个乐句为2+1+1个音块结构, C1d3乐句织体改变, 慢慢变为2+2个音块, 前面两小节基本一致, 后两小节包括节奏型织体音阶也都十分一致, 总体形成了一个发展中段, C2乐段是C乐段模进, 音块却与C1基本一致, 丰富巧妙突出印象主义色彩。

织体与部分分解和弦一致。

Coda:调式变换, 旋律音块2+2+2+1, 右手由3º变为一串串琶音逐渐形成音程推向终止最高点。

五、结语

德彪西的《月光》充满印象主义色彩, 却仍然保留了一些浪漫时期的风格, 色彩若隐若现, 打破了传统大小调体系, 并创立全新的调式及音阶, 调式调性自由交替, 和声进行与延留音解决, 不协和和弦的进行, 还有奥尔加农平行四、五、八度, 这些手法异常新奇, 这样一个不用传统逻辑思维方式作曲的风格建立起整体模糊局部清晰效果, 使人回味无穷。

参考文献

[1][英]保罗·霍尔姆斯·德彪西.江苏人民出版社, 1999.

作曲技法 篇7

拉赫玛尼诺夫是俄罗斯浪漫主义传统莫斯科乐派的最后一位钢琴家、作曲家、指挥家。他具备创作优美旋律的天赋, 在他的创作中, 对克里姆林宫钟声的偏爱成为他的创作特色, 在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐作品中, 占有重要而特殊地位的是他1910年出版的24首《前奏曲》。这些作品是他在1892—1910年间陆续完成的。在他的24首《前奏曲》音乐作品的创作中, 严格遵循了巴赫和肖邦的严谨传统, 且大部分情绪苍凉沉郁, 小调多于大调。

《升c小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫的成名作, 这首作品不仅奠定了他在俄罗斯音乐历史上的地位, 而且形成了他几乎终身不变的音乐风格, 浓郁的俄罗斯气息, 压抑的悲剧性气氛, 类似于钟声的厚重的和弦织体, 类似“心理矛盾冲突的发展过程”和“黑夜比白天更有力量”的那种宣言般的高潮和震撼人心的音乐再现。

据史料记载, 拉赫玛尼诺夫在学生时代就对克里姆林宫的钟声留下了深刻的印象。作曲家说过《升c小调前奏曲》开始的动机, 就是受克里姆林宫的钟声的启发而产生的。但是, 这里并不是钟声外在效果的简单模拟, 而是融合了作者对19世纪末叶的俄国社会现实的深刻感受。19世纪末叶, 沙皇制度统治下的俄国社会现象犹如莫斯科严冬的天空一样灰暗。人民失去了最低限度的自由、民主的权利。在俄国的旧制度走向崩溃的时代, 社会的各个角落都隐藏着动荡不安的因素, 特别是思想比较活跃的文学家和艺术家, 在沙皇亚历山大的统治下, 痛苦压抑和悲愤激动的情绪日益剧增, 他们用不同的方式来表达自己对社会的感触。拉赫玛尼诺夫运用高超的作曲技法, 将这一特定时代气氛和知识阶层的心理状态在这首前奏曲中体现了出来。

二、《升c小调前奏曲》的作曲技法研究

拉赫玛尼诺夫的前奏曲, 其中绝大部分作品都要比肖邦的前奏曲更长大, 组织结构更为复杂。它们大多把鲜明的画面和深刻的抒情相结合。他很注重个体的深度和表现力, 这在一定程度上有助于整体效果的形成。《升c小调前奏曲》曲式结构为典型的三部曲式结构, 形成A–B-A的音乐结构。《升c小调前奏曲》的音乐过程是一种典型的“自我否定”的过程, 作为宿命论的拉赫玛尼诺夫, 他笃信“黑夜比白天更有力量”, 但作为敏感而不甘落后的拉赫玛尼诺夫的音乐, 又通常背叛他自己, 由此形成了音乐表现上的“自我否定”也正因为如此, 这里所有音乐语言和音乐处理方式, 都鲜明地体现出拉氏的创作个性、处理习惯以及表现风格。

1. 引子的分析。

整首曲子运用当时并不常见的音乐语言和钢琴织体, 全曲的主导动机与不断变化着的平行和弦的副动机, 似乎在描绘着克里姆林宫大小调大小不同的钟声, 也可看作是象征着作者个性的“心理钟声”。

2. A段呈式部的分析。

A段是主题的呈示, a—﹟g—c这三音动机带有钟声的效果, 在这一主题核心陈述之后, 在第一段内反复出现了8次。而飘浮在三音动机背景之上类似于“步步逼近”而挥之不去的那种“命运”和“死亡”式的音型。随之在不同的调中心上模进扩展及综合性运动, 从而形成紧密而连贯的姿态。这一段的整体旋律属于大和弦形式展现出的旋律呈现出不同的面貌, 它们有的是歌唱性的, 抒情而动人, 有的则气势磅礴, 令人激动。A段在力度上的安排也很有特点, 一开始是左右手八度齐奏, 谱面基本力度记号为ff, 接着从第3小节开始, 基本力度进入pp, A段的第一个渐强记号出现在第5小节, 因为旋律在上升, 力度也应围绕其作细微的变化, 从13小节开始又回到ppp的力度, 使整段呈ppp—mf—ppp的橄榄型, 这种布局表现了拉赫玛尼诺夫所看到的当时的社会现实, 并为这首小品定下了一个悲剧性的基调。

3. B段展开部的分析。

B段是一个衍展型的中段, 乐曲的速度加快, 变成小快板, 三个沉重的钟声似的低音不再出现, 痛苦呻吟的死亡音调变为半音阶下行的音调, 悲愤激动的感情像汹涌澎湃的怒涛一样, 不可遏制地爆发出来。伴随着伴奏声部的快速的三连音节奏, 使人强烈地感到动荡、紧张、惶惶不安的情绪。这一音调由第一段落痛苦呻吟的音调变化而来。单从此种旋律形态的走向来看, 是属于螺旋式的, 它是拉氏典型式的旋律, 它常以某一个音作为中心, 在较窄的音域内反复地摸索萦绕。从整体来看, 它有一个进行方向, 一般从第一个音开始, 不断向前发展, 当达到一定的高潮时, 它又逐渐地返回。通常, 在一个作品中, 这样螺旋式的旋律不断地发展变化, 会形成许多拱形线条如波浪式的此起彼伏, 营造出一种惆怅的、萦绕不散的甚至紧张的气氛。

4. A1再现段分析。

A1再现段乐曲又回到慢板, 主题音调没有变化, 但浓重、厚实的织体令主题的性格更为强劲有力, 音乐的情绪有很大变化, 音区提高了, 在高音区用强奏的和弦, 奏出铿锵有力而悲愤的音调, 痛苦的哭泣音调发出了强烈的呼吁, 用双手八度奏的三个沉重的低音, 也以更加严峻的姿态出现, 激动的情绪在这一乐段里表现得更加淋漓尽致。A1段力度的变化在后半段的渐变记号都是渐弱记号, 使音乐从强烈的高潮回落到安静的结束。

三、《升c小调前奏曲》的演奏技法研究

1. 引子的演奏。

乐曲开头的钟声音调是全曲的基础音调, 弹奏这几个音时, 身体要放松, 并略微向前倾, 将身体的力量通过肩、大臂、和小臂传入手指。送到琴键底部, 声音要“沉”“透”。特别是要注意右手手指的支撑和左手八度的架子。可利用中踏板来使其延长, 并可凭借手指对键盘的指触来实现, 目的只有一个:让主导动机的声音更深沉延续, 也传得更远。

2. A乐段的演奏。

A段的副动机是一种“死亡步伐”由一系列丰满、松散的和弦组成。弹奏这些和弦时, 首先要注意手的架子, 肩、臂放松, 手贴键, 将手的重量放下去, 将旋律音与低音声部的力度与中音声部的和弦音的力度处理好, 注意和弦进行时的纵向与横向的层次感, 既要弹得通透又要弹得柔和, 因而, 除了把握下键的深度与速度, 保持双臂的距离并保持它们的运动弧线是十分重要的。以快速的“抓式”触键, 指触要深, 可略有保留, 以音头圆满而不拖沓为度。

3. B乐段的演奏。

B乐段的演奏主要把握好几个乐句之间的

试论音乐美学作为学科存在的指导意义

胡胤哲 (南京艺术学院江苏南京210000)

摘要:研究美学本来一向是哲学家的事, 因为美学就是哲学的组成部分。而对于一个艺术工作者来说, 研究它的意义究竟何在?本文将从美学的属性入手一探其实践依据。

关键词:音乐美学;对象;知识结构;心理定势;艺术感知。

作为一门独立的学科, 音乐美学建立的很晚, 长期以来, 美学都是作为哲学的一个组成部分而存在的。音乐美学既是美学的一个分支, 同时也是音乐学的一个分支。音乐美学从其构成看, 不外乎是音乐和美学所共同构成的, 但它又不是简单的两者相加, 它的质的特点是音乐的特殊性与美学思想的相互渗透。音乐美学这个学科的属性, 以专门研究音乐而区别于一般美学, 以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。前者属于应用美学范畴, 后者属于艺术美学范畴。应用美学专门研究某一艺术部门的特殊本质和规律, 而艺术美学主要是从原理上抽象概括, 结合实际例子进行分析。音乐美学的研究对象是什么呢?简而言之, 就是音乐艺术的特殊本质和特殊规律, 它包括历史上存在的音乐美学理论和思想;现实中具体存在的各种音乐现象以及他们的具体实践活动。

首先, 音乐美学可以作为合理的知识结构来影响音乐工作者。所谓合理的知识结构, 就是既有精深的专门知识, 又有广博的知识面, 具有事业发展实际需要的最合理、最优化的知识体系。打个比方来说, 同样的建筑材料, 可以建一座摩天大楼, 也可以建遍地的平房, 当然建不好, 也可能只是一个豆腐渣工程。所以我们应该尽可能的把自己的知识结构构建的合理一些。李政道博士说:“我是学物理的, 不过我不专看物理书, 还喜欢看杂七杂八的书。我认为, 在年轻的时候, 杂七杂八的书多看一些, 头脑就能比较灵活。”可知作为学生建立知识结构, 一定要防止知识面过窄的单打一偏向。合理的知识结构对一个人在任何领域的发展都很重要, 如果我们去考察那些堪称大师乃至宗师的"五四"文学先驱们, 就会发现大多数在青年时期都学习过或选学过自然科学或工程技术, 比如鲁迅、郭沫若、郁达夫 (均学医) , 周作人 (先学政法后学土木) , 在艺术史中更有两位知名人士, 他们都是30岁以后才从事艺术专业工作的, 一个是美术家 (抽象派或表现主义画家) 康定斯基, 一个是音乐家王光祈。他们都取得了相当高的艺术成就。究其成功的主要原因就是, 他们具有很高的思维能力和美学修养, 善于掌握事物发展和变化的规律, 事半功倍。也就是说, 他们拥有合理的知识结构, 丰富的知识, 以及扎实的专业知识, 三者综合才使他们取得成功。

对比与联接关系, 注意以下几点: (1) 由半音阶构成的“哭泣音调”, 即中段的动机, 左右手的平行声部需平衡; (2) 与低声部作并行运动的装饰声部, 借此完成音乐线条的涨落, 即音乐情绪的发展、激发; (3) 有效地以脑带手, 注意手指与手腕的协调运用, 以深沉的指触勾勒好旋律线, 注意短促的呼吸应与动机的起伏相协调, 随着手腕的带动和弦音与旋律音保持在两个音色层次上。

4. A1再现段的演奏。

再现段的演奏时, 音响、力度均加浓加厚, 作曲家本人的演奏极为激越, 辉煌, 但可惜的是大多数版本却借“凝重、深沉”之名而弹得拖泥带水, 演奏要点是要借助腰、背的爆发力弹好饱满的双八度主题, 注意左右两手的大、小指应保持坚实的“架子”不可松懈;结束前的双臂平行和弦需借助手臂的力量来完成, 要饱满、匀称, 切不可硬砸。

5. 尾声的演奏。

尾声的演奏是以升c小调的根音、三音为基础, 与中声部半音运动结合而构成的钟声, 演奏时应注意控制好下键的速度、力度。尽可能弹好和弦中的声部线条。掌握全曲的

其次, 音乐美学可以培养良好的审美心理定势。心理定势指的是对某一特定活动的准备状态, 它可以使我们在从事某些活动时能够相当熟练, 甚至达到自动化, 可以节省很多时间和精力。在艺术活动中, 审美心理定势主要是:主体经由一系列审美思维活动反复作用所形成的思维倾向和专注状态, 是一种相对稳定的审美思维方式。它制约着创造性思维的形成, 同时又是迈入新的审美创新思维流程的内在前提。波兰音乐美学家卓菲亚·丽莎主张培养听众, 就是因为音乐审美效果是受审美主体准备状态限制的, 所谓准备状态, 指的就是欣赏者的生活经验, 艺术修养即信息储存, 也就是“心理准备”。人的心理活动总是与心理准备密切相关的, 一定的心理准备决定一定的后继心理活动的发生, 也就是说音乐审美效果是受审美主体的准备状态的限制的。美学修养作为构成部分进入审美主体, 并像信息一样储存下来, 它的影响是潜移默化的, 一时虽看不出有什么改变, 但随着信息量的不断积聚, 它会提高我们对艺术作品的敏感度, 就这一点来说是大有裨益的。

再者, 从艺术感知的角度看, 一切艺术实践都需要美学修养这个基本条件, 一切生理正常的人都能感知声音的自然属性, 这种感知叫做生理感知 (即快感) , 而能够体会音乐的意味才叫艺术感知 (即美感) 。所谓艺术感知, 它是在生理感知的基础之上, 能够体会、领悟、理解、阐释艺术的意味的感知活动。阿萨菲耶夫所说:“他在听, 但没有听到”。这并不是说他没有听到声音, 而是说没有听懂音乐。听音乐的人只停留于生理感知而没有进入艺术感知的境界。快感是生理机体的舒适感觉, 不需要以审美评价基础, 它在本质上是物质性的。凡是与审美判断有关的情感都属于精神范畴。审美情感是一种精神的愉悦, 不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动, 审美情感里包含着丰富的理性因素。

在生活中人们随时都会遇到各种各样的矛盾, 在艺术工作中也是如此的, 当问题产生时, 我们不能简单地就事论事, 就现象谈现象。而此时经验也会显得势单力薄, 想要有效的化解就必须求助于哲学美学的思考。借用茅源老师《未完成的音乐美学》一书中对于哲学的认识:人类与一般动物的重要区别在于人类会思维, 而思维就离不开哲学。现实生活中的矛盾错综复杂, 人为了更好地活着就不能简单的靠经验活着, 而应该主动地借助哲学。由此我们可以得出这样的结论:音乐美学是音乐工作者必不可少的思想工具, 在社会飞速发展的今天, 它对于我们的工作具有现实的指导意义。

结构, 再现后的速度不可放慢。就力度而言, 在整体上呈渐强的态势, 而在速度上应作渐快的处理。

四、结语

在拉赫玛尼诺夫的作品中, 《升c小调前奏曲》最具有代表性且深得人心。从他的音乐中, 我们不难感受到一种挥之不去的沉重, 一种与生俱来的冥思苦想, 这便是他的心境的写照。对忧郁小调的情有独钟, 庄严缓慢的速度, 对特定节奏形式的坚持, 细小主题的重复回旋, 这些都足以证明作曲家内心的矛盾。《升c小调前奏曲》至今仍享誉世界乐坛而经久不衰, 深受各国音乐界的喜爱, 成为拉赫玛尼诺夫音乐创作中的佳作以及世界钢琴音乐文献宝库中的珍品。

摘要：钢琴前奏曲是一种抒情性器乐独奏小品, 它的起源最早可以追溯到15-16世纪。起初是由管风琴作为一种“开场白”式的即兴演奏, 前奏曲的曲式结构相对简单, 但其主题、和声、织体的运用却十分复杂和富有技巧性。在复调音乐创作领域, 巴洛克音乐时期和古典音乐时期所创作的“前奏曲与赋格”形式的作品堪称经典;在主调音乐创作领域, 肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯柯里亚宾和德彪西等人将前奏曲的创作和演奏推向了顶峰;在钢琴演奏技艺领域, 人们也通过前奏曲来了解和观察键盘乐器的演奏技艺的不断提高和发展的过程。

作曲技法 篇8

音乐综合分析法针对音乐教育、音乐表演、音乐史、音乐美学等专业的特性,以音乐技术理论课程的学习目的和实际用途为出发点,用综合分析课取代原来作曲技术理论“四大件”的教学,将作曲技术理论的各类课程内容融入到对具体音乐作品的分析当中,使学生能够兼顾音乐作品的风格发展线索,力求广泛接触音乐作品技法和音乐风格、音乐内涵,为广大学习音乐的普通学生打开认识音乐本体技术的大门,同时达到拓宽其艺术视野的目的。

在以往的音乐教学中,作曲技术理论的各个学习科目常常彼此割裂,互不相通,造成学生接受过程中的盲目性;或者在教学实践当中没有考虑学生将来的发展方向,一味地以一种相同的教学模式进行:做四部和声题,听不出很简单的和声连接的音响;学习曲式结构,只认识ABA的外形轮廓,而不知其中音高、调性、规模之间互为依存、互为补充的逻辑关系。这会导致学习音乐的学生从根本上说不出音乐作品“其所以然”,极大影响着各自专业的发展潜力。而本课程力求在学习内容、科学的综合性方面下功夫,以新的角度安排学习者的实践,通过典型的音乐作品,学习最为经典的知识技能。音乐的风格涉及从古典、浪漫到近现代的各个时期,以开阔学习视野,适应行业的交流、普及性、纵深发展等各个层面的需要。

一、音乐作品的材料与结构

音乐材料的构成,从微观上来说包含多种音乐表现参数:音高、节奏、节拍、速度、力度、音色、调式、调性、表演方式等。通过对音乐作品材料的分析,可以揭示出每一个音乐表现参数对音乐发展和结构组织所起到的作用,然后进一步从音乐的宏观结构和整体上,来把握音乐风格及内涵。

音的四要素:音的高低(旋律)、音的长短(节奏)、音的力度(强弱)、音质音色(色彩)。在音乐语言表达中,各个基本要素要相互协调、有机融合在一起。所以,我们分析作品时,要先从这些基本要素入手。

主题的发展变化、多声部织体的组织、作品的曲式结构、配器的整体布局等,透过整体的逻辑分析,着眼于整体的表达手段,可以深入到音乐的内容、形式与精神核心。

(一)旋律

旋律是一首音乐作品的灵魂,主调音乐作品的美很大程度上是由旋律所决定的。调式调性、节奏节拍和旋律线的设计是构成旋律的关键点。旋律的关键作用是表达作品的基本内容。

不同音乐历史时期的作品所表现的旋律外貌具有很大差异。古典主义时期旋律句法分明,结构均衡,清新明快,线条整体起伏较为平稳,旋律进行主要以音阶、分解和弦为主。浪漫主义时期作曲家要最大化地表达内心情感与戏剧性,所以旋律线条表现为有很大的起伏幅度,句子之间对比强烈。而近现代音乐作品中,旋律的传统概念受到了极大的挑战,甚至逐渐被瓦解。旋律线条不追求流畅、周期循环、级进的线条,而是用大幅度的跳进,结构不对称,前后不追求呼应原则,常常是片段性的,较少的情感色彩。

(二)节奏

音的相对长短关系即节奏。旋律常由一个或数个节奏型贯穿起来。节奏给旋律鲜明的个性。二者的运动结合勾勒了音乐形象。音乐作品的风格常常是由不同地域或民族所特有的节奏型表达的。

二、主题材料的基本展开手法

展开就是根据音乐的动机、主题乐思,将音乐材料发展成为具有一定曲式规模的完整结构,是素材凝练地加工、变形的结果。音乐材料的变化对于发展整体音乐结构、揭示音乐形象、理解音乐内涵具有重要意义和作用。

对原有动机加工处理,包括重复、变化重复、模进、逆行、倒影、扩大、紧缩、分裂等。

掌握音乐结构分析的基本概念、认识音乐作品中的材料、调性、规模等分析的基本条件及其基本的分析手法;掌握一部曲式结构的主要结构特征(主要包括乐段与复乐段)及其附加结构,在分析过程中充分结合音乐的各种表现方式和展开手段,以小见大,为分析较大型的曲式结构打下基础。

摘要：目前在高等艺术院校音乐专业开设的和声、曲式分析、复调和配器课程,也就是俗称的“四大件”课程,通常都是割裂分开的,在某种程度上来说也都是偏难的,与实际的演唱、演奏基本也是有很大距离的。因此,造成了学生理论与实际相脱节的严重后果。随着全国各高校的多元结构以及创新型人才、复合型人才的培养模式正在大力推行,音乐技法综合分析课程的建设将是至关重要的一项教学改革。

关键词：音乐技法综合分析课程,“四大件”教学观念,音乐表现参数

参考文献