作曲技术理论

作曲技术理论（共9篇）

作曲技术理论 篇1

民族音乐源自人类社会实践,深刻反映着中华民族人民绚丽多彩的社会生活和文化底蕴。对于民族音乐而言,具有较为深刻的内涵,给人以思想启迪。作曲技术理论是音乐创作的重要组成部分,只有积极运用作曲技术理论,才能为民族音乐创作提供有力的理论支持,对促进民族音乐发展繁荣发挥着积极的作用。本文主要从和声、复调、曲式、配器等方面来开展民族音乐作曲技术理论的研究。

一、民族音乐的起源

所谓的民族音乐,主要指通过我国传统乐器进行演奏的民间音乐,其形式主要有两种,即:独奏、合奏。就我国民族音乐发展历史来看,民族音乐从西周时期开始,到春秋鼎盛时期,人们能够有效运用琴、瑟、笙等民族乐器演奏音乐, 如《高山》、《流水》等著名乐曲,在现代音乐史上仍然占据较高地位。自秦汉时期以后,民族音乐形式更具多样化, 包括鼓吹乐、琵琶乐等,使用民族乐器更为多样复杂化,且演奏水平趋于精湛。

我国民族音乐起源时间相对较早,其来源方式主要表现在以下几方面:首先,从古至今,中华民族发展中,不断与异域国家或民族相互交流,使音乐艺术文化逐渐碰撞,形成具有中华民族特色的音乐艺术。其次,黄河流域音乐文化艺术是我国民族音乐的起源,即中原音乐,为中华民族音乐发展的源头。最后,四域音乐也是中华民族音乐的起源,包括民间歌舞、民间乐器、说唱音乐、戏曲音乐等。由此可见, 我国民族音乐发展时间相对较长,具有深刻的文化内涵与精神信念等,直接对民族音乐发展产生重要影响[1]。

二、音乐作曲技术理论

音乐创作是促进民族音乐得以快速发展的主要推动力, 作曲技术理论是音乐创作中的有力理论支持,能够为音乐创作指明正确的发展方向。可见,作曲技术理论在民族音乐创作与发展中占据重要地位和发挥重要作用,遵循作曲技术理论的音乐创作作品,更具感染力,有利于促进民族音乐的健康可持续发展。对于音乐作曲技术理论而言,主要包括和声、 复调、曲式、配器等方面,只有对各方面技术理论加以有效掌握,才能使音乐创作者在民族音乐作品创作中得心应手。

首先,和声是音乐中的重要组成要素,对演奏效果等方面产生重要影响。在和声过程中,创作人员将多声部音乐音高进行有序排列组合,形成独具特色的和声。就广义层面讲, 和声是指超过一个频率组合形成的声音;就狭义而言,和声在民族音乐作品中的引用,能够为不同民族乐器演奏创造有利条件,在有效处理作曲技法的基础上,实现对音乐声部的组合、曲目结构的构建和表现音乐作品中的深入内涵。其次, 复调主要指有区别或联系的声部在音乐演奏过程中同时进行。在民族音乐中,复调技术理论应用相对较多,能够带给受众以跌宕起伏的听觉感受,也是民族音乐艺术感染力之所在。再次,所谓的曲式技术理论,是指音乐作品创作过程中, 为作品制定的结构框架或章法等,能够为音乐创作奠定良好的开端。最后,所谓的配器,是指根据音乐声部而合理配合乐器,有助于增强音乐演奏效果。在民族音乐演奏过程中, 传统民族乐器多样化,只有合理配置各乐器的频率,才能为音乐作品增分[2]。

三、作曲技术理论在民族音乐中的应用

和声、复调、曲式、配器是音乐作曲技术理论的重要组成部分,而音乐作曲技术理论是民族音乐得以快速发展的有力支撑,因而相关人员对民族音乐中作曲技术理论加以深入研究尤为重要,不仅能够为音乐作品创作者提供有力的借鉴,而且为更好演绎民族音乐创造良好条件。

(一)和声在民族音乐中的应用

和声在民族音乐中占据灵魂主导性地位,赋予民族音乐以深刻的思想内涵。民族音乐主要以五声音阶为主,通常演奏过程中,以三度和弦与非三度叠置和弦的交替使用为表现形式。和声是最基本的音乐表现手法,只有将多声部音乐中高音进行合理的调整,才能将音乐声部进行合理组织,形成具有特色的民族音乐。和声是作曲中的重要技术理论内容, 应用于民族音乐创作中具有独特的作用,主要表现在以下方面:首先,对音乐声部进行有效的组合,有助于构成完整的音乐主体;其次,通过和声方式将音乐框架进行合理的布局; 最后,和声具有彰显音乐内容的作用,可以作用于人的情感。 由此可见,和声技术理论在民族音乐创作中应用成效良好[3]。

(二)复调在民族音乐中的应用

复调是民族音乐作曲技术理论的重要组成部分,在民族音乐创作中,通常以对比、模仿等形式而彰显。其中对比形式主要包括节奏、调性、旋律线条等方面的对比;模仿形式主要有变化模仿、严格模仿等。将多种形式的复调运用于民族音乐中,能够使音乐创作更具活跃性、灵活性、多样性。 民族音乐中富含人类社会实践因素,因而在音乐创作中,能够对人民劳动生活实际加以模仿,给受众以纯朴自然之感, 且复调的应用,在同一旋律在演奏过程中,对某声部进行细微的变化,可以从本质上对音乐作品进行改变,增强音乐旋律感,使音乐作品更加动听。在民族音乐创作中,创作者通常利用复调技术来丰富音乐内容,不仅能够增强音乐的声势,而且可以使声部更具独立性,其视听效果倍增[4]。

(三)曲式在民族音乐中的应用

曲式技术理论在民族音乐创作中有应用,曲式主要包括空间结构与时间结构两种。音乐艺术具有时间延续的特点, 使民族音乐创作中可以获取固定的创作结构、章法等,而创作者依据该创作结构或章法进行有效创作,对提高创作质量发挥着重要作用。就传统民族音乐而言,其曲式类型相对较为多样化。首先,以变奏曲式、奏鸣曲式为主的大型曲式是其主要类型之一,能够为受众传递更加跌宕起伏的音乐;其次,以一部曲式、二部曲式、复二部曲式等为主的小型曲式类型,也为民族音乐作品创作提供章法结构借鉴。就我国民族音乐创作而言,许多创作者遵循对比原则、变奏原则、重复原则而建构音乐曲式,在章法结构交替的作用下,达到音乐创作目的[5]。

(四)配器在民族音乐中的应用

演奏是民族音乐的重要表现形式,配器是演奏效果的决定性力量。配器是作曲技术理论的重要组成部分,将其有效应用于民族音乐创作中,能够为民族音乐发展创造有利条件。然而,配器是音乐创作中难度较大的环节,通常为音乐声部进行配器时,必须依据音乐作品整体结构而开展,包括对民族乐器种类与频率的选择等。对于音乐创作者而言,配器属于音乐的再创作[6]。

四、结论

作曲技术理论在民族音乐中的融入,能够为其提供理论支持,同时有利于促进民族音乐的可持续发展。在民族音乐创作中,作曲技术理论的和声、复调、曲式、配器是重要组成部分,通过有效协调应用,可以使音乐家完成更多优秀的作品。我国音乐艺术发展历史悠久,具有博大精深的音乐内涵,既反映中华民族人民社会实践,又凝聚精神力量,更加彰显中华民族的意志,因而有关人员有必要加强对民族音乐中作曲技术理论的研究,为民族音乐发展提供充足动力。

摘要：音乐艺术发展历史十分悠久,能够给人以深刻的思想启迪,调动人们的感官神经和丰富其精神世界。民族音乐具有民族性的色彩,与人类社会生活之间联系密切。对于民族音乐发展而言,作曲技术理论在其中有着较多的应用,为民族音乐发展提供有力支持。就音乐创作而言,作曲技术理论是重要组成部分,因而加强民族音乐中作曲技术理论研究尤为重要。本文主要分析民族音乐的起源和音乐作曲技术理论,并提出作曲技术理论在民族音乐中的应用。

关键词：民族音乐,作曲,技术理论

参考文献

[1]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].中国音乐学院,2012.

[2]王洪.作曲技术理论课程在提升高校音乐教师专业素养中的思考[D].四川师范大学,2014.

[3]王矛.我国高师音乐教育作曲技术理论课程现状分析[J].艺术教育,2011,07:84-85.

[4]李丽.我国高师《多声部音乐分析与写作》课程的现状及反思[D].湖南师范大学,2014.

[5]孙炯.深化音乐创造类课程改革,培养创新型教师教育人才——对教师教育作曲技术理论课程教学的思考[J].北方音乐,2011,06:60-61.

[6]郝梦.关于高校音乐学专业作曲技术理论共同课“整合型”课程教学改革的探讨[J].北方音乐,2011,09:89-90.

作曲技术理论 篇2

一、曲式结构类型在钢琴教学中的应用

曲式结构类型知识在作曲技术理论知识中也是十分重要的，为了让学生学好曲式结构类型，教师们在进行钢琴教学的时候，首先应当为学生们介绍各种音乐基本知识，比如乐节、乐句和动机，乐节知识能够帮助学生更好划分音乐作品层次，乐句则有利于增强节奏感，教师们在为学生介绍曲式结构基本概念以后，为了引导学生深入理解，可以结合具体的音乐作品实例，带领学生进行作品动机、乐节、乐句的分析，从而在学生们脑海中构建相对完整的曲式结构知识框架，然后试着让学生们进行乐段的划分，锻炼学生们解读音乐作品的`能力。学好曲式结构类型可以帮助学生迅速完成对于一首音乐作品的大致划分，让学生的学习更有目的性。提升钢琴教学效率，当学生们养成良好的曲式结构分析习惯以后，在未来分析大型奏鸣曲时，也会很自然地按照曲式划分习惯进行曲式分割，明确认识奏鸣曲的每一部分含义。

二、和声在钢琴教学中的应用

和声指的是将多个不同音依照一定的技巧进行组合，利用和声可以更好地表达音乐作品的情感，在一首音乐作品中都只能有一个贯穿的主体，其他的复调旋律也都是为了主题进行铺垫，学生们在尝试复调练习的时候，应当选定其中一条作为主旋律，然后在围绕主旋律添加和声来凸显主题，学生们在学习和声作曲技术理论时，需要按照音乐作品进行风格判断，按照具体情况来挑选合适的和声进行搭配。另外，教师们还应当为学生介绍和声织体知识，让学生能够更好把握作曲风格和特点，更好搭配和声。

三、配器法在钢琴教学中的应用

在钢琴教学中，培养学生对于各种音乐音色的辨识能力是十分重要的，不同的乐器，甚至是相同的乐器音色都是不同的，而钢琴作为世界乐器之王，其音色具有无与伦比的辨识度，而且更重要的是，钢琴的音域有六到七个八度，音色十分丰富，教师们在进行钢琴课堂教学时，就可以引导学生多多练习对音色的感知，在教学的过程中带领学生针对钢琴所能够发出的音色进行细致分析，让学生们能够了解并记住钢琴所发出的音色特点，通过赏析钢琴作品来感受作者的情感，从而提升学生们的音色辨识能力，有利于学生们在赏析作品，甚至是在未来的创作钢琴乐曲的时候，都能够按照每种音色的特点来实现作曲需求。

四、复调类型在钢琴教学中的应用

在我国传统音乐历史上，往往都是单音音乐作品占据了绝大部分，我们对于复调这种演奏形式不够了解，然而一首优秀的音乐作品必然具有比较强的秩序性以及逻辑性，高校学生在学习作曲理技术理论知识的时候，就应当注重音乐作品的复调，在赏析音乐作品的时候着重感受作品的格律感，往往在一首音乐作品中包含多条独立的旋律，多条旋律同时展开不仅不会给听众带来一种混乱的感觉，反而由于作品中含有多条旋律，可以在同一时间展示多种画面，会使得听众感受到作品的层次感和逻辑感。复调弹奏的难度也是十分大的，学生们为了学会复调弹奏技巧，在学习作曲技术理论的时候，也应当注重自身演奏技巧的提升，注重手脑结合训练，教师可以为学生们创设多声部听觉训练，以此来帮助学生同时分辨多种旋律，并提升学生的多层次逻辑思维能力。需要注意的是，复调研究中的多段旋律在整首音乐作品中都有着独属于自己的一部分，它们相互交织、配合，在平时的练习与学习中，学生们要注重对手指独立控制能力的提升，只有强大的手指灵活度作为支撑，才能够自如进行复调演奏。

总而言之，为了让高校学生更好学习钢琴演奏技巧，教师在教学的过程中不仅要教授学生们演奏技巧，还需要培养学生的理解与感受作品的能力，教师在教学的过程中，应当强调作曲技术理论知识的重要性，帮助学生打牢基础作曲技术理论知识，从而使得学生能够在学习钢琴演奏知识时具有更强大的音乐感悟能力。

参考文献：

[1]朱力.中国现当代钢琴作品研究[J].学理论，,(3):3.

[2]嵩佳杭.试论中国传统文化影响下的20世纪三四十年代中国钢琴艺术之文化特征[J].金田，2016,(10):45.

作曲实践与理论研究的交响 篇3

半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。

“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。

一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践

为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”——全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。

武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素——随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓——构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立獨行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)—Je languis(我憔悴)—Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。

需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”——全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠镕先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼·富兰索斯、皮埃尔-阿朗·莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜·花·水·月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”——梭·哆·拉·梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。

优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。

二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究

作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合——贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草——词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象——金湘的交响大合唱《金陵祭》。

武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨·破墨·泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段——参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。

年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。

另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪——我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰·玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。

首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。

祝愿武汉国际新音乐节有着更加美好的明天！祝愿武汉音乐学院为中国专业音乐教育事业的和谐发展做出更大的贡献！

钱仁平 武汉音乐学院作曲系教授、系主任，中国现代音乐研究中心主任

作曲技术理论 篇4

一、作曲技术理论在钢琴教学中的应用研究现状

随着音乐教育事业的发展,学习钢琴的学生越来越多,人们对学习钢琴的要求也越来越高,不仅仅满足于简单的弹奏几首曲子,而更多是希望对音乐有一个整体的理解和把握,能有一定的处理因为的技巧,因此,将作曲技术理论合理有效的应用在钢琴教学中就显得尤为重要,而对于作曲技术理论在钢琴教学中的应用国内外也有了很多的研究。

国外的钢琴教学非常注重在教学过程中对音乐作品本身的深层次研究,而不仅仅是浮于表面的浅层研究。来中国进行钢琴教学的国外钢琴家,其作曲技术理论的功底着实令人惊讶,他们在钢琴的教学过程中尤为显著的特点就是从始至终都在强调作曲技术理论知识1。虽然我国的钢琴教学在很多方面还有待提高,但是对作曲技术理论在钢琴教学中的应用也有了很多的具有深远意义的研究成果。总结国内外的研究成果,主要提出了作曲技术理论在钢琴教学中需要遵循的教师指导实践原则、增强理论知识的储备原则以及形成教学体系的原则等等,并研究了曲式结构类型、和声、复调的类型以及配器法在钢琴教学中的应用,为钢琴教学的发展产生了重大的影响。

二、作曲技术理论在钢琴教学中的应用原则

结合国内外的研究案例,下面主要分析了国内外对作曲技术理论在钢琴教学中的应用原则的研究。

(一)教师指导实践原则

作曲技术理论所包含的科目繁多,而且都较为复杂,学生要想提高自己的钢琴技术水平,就一定要对这些复杂的作曲理论知识进行全面的掌握和了解,学生对作曲技术理论的了解程度,能够方便教师将作曲技术理论知识融入到钢琴教学的过程中来2。所以,教师需要积极的指导学生掌握作曲技术理论,在具体的钢琴练习课程中,将学生注意力的焦点引导至作曲技术理论知识上来,尽可能地使学生能够对其有一个全面的了解认识,从而达到提高钢琴教学效率的目的。

(二)增强理论知识储备原则

教师要想将作曲技术理论合理有效的应用到钢琴教学的过程中,使理论和钢琴教学实践得到完美的结合,就必须要具备扎实的作曲理论知识,有一个深厚的理论知识储备。随着钢琴教学的不断发展,学生要求的提高,教师要不断的积累自己钢琴教学的经验,不断充实基本的理论知识,提高自身的作曲技术理论知识水平,以顺应时代发展的需要3。传统的钢琴教学课程更多的是把注意力放在了对学生的演奏技巧的传授,相比较而言,相应的作曲技术理论知识的传授却很少,并没有给予应有的关注,而基于我国目前的钢琴教学的发展现状来说,这种教学方式已经远远不能适应现代的发展需要了,教师只有不断的提高自身的作曲技术理论知识,才能将理论知识与具体的教学实践有效的结合起来,通过理论与实践的相互配合、相互支持,提高钢琴教学水平。

(三)形成教学体系原则

将作曲技术理论的教学形成一个严密的教学体系,能够使作曲技术理论在钢琴教学的过程中产生很重要的影响。传统的作曲技术理论知识的教学,仅仅是靠教师利用自己的教学经验,通过口头的传授方式进行教学,课堂教学显得相当随性、分散,教学效率很低,不能达到预期的效果。因此,形成一个合理高效的教学体系是非常有必要的。钢琴教师在具体的教学过程中,需要对作曲技术的许多方面的理论知识进行讲解,并且与不同风格形式的作品有机的结合起来,形成完整的教学体系,以达到钢琴教学的目的。

三、作曲技术理论在钢琴教学中的应用

根据国内外对作曲技术理论在钢琴教学中的应用主要作了以下几方面的研究。

(一)曲式结构类型及在钢琴教学中的应用研究

对曲式的研究,主要是为了研究音乐作品的表现手法,国内外的专家主要通过对音乐作品的主题、材料的发展方式以及曲式结构的原则和组织规律等对音乐作品的表现手法进行了具体的分析4。研究表明,我们可以透过对曲式结构的分析出具体的作品的风格特色,所以,教师在进行钢琴教学的过程中要将曲式意识慢慢的融入其中,让学生对曲式结构的相关的理论知识有一个整体的把握,能够在充分把握作品所蕴含的情感的基础进行音乐作品的演奏。

通过对曲式结构的研究,主要提出了曲式在钢琴教学过程中的应用所要经历的几个阶段:第一个阶段,教师的主要任务是需要就曲式的基本概念向学生进行讲解,这一过程可以通过对具体的音乐作品的分析,来帮助学生全面掌握乐节、乐句等的概念。根据有关的研究表明,学生对乐句的概念有一个很好的把握,能够使学生的演奏更具气息感;第二个阶段,教师向学生教授一些有关乐段的理论知识,并且鼓励学生对音乐作品的乐段做出合理的分解,进而帮助学生找到乐思。根据相关的研究,学生找到乐思后,在面对复杂的音乐作品时,都能正确的划分出其乐段,从整体上掌握音乐作品的结构,这对于学生学习效率的提高有很大的帮助;第三阶段,即在学生接触明奏曲的时候,由于此类作品曲式较为复杂,因此教师需要就曲式的特点等的理论知识进行系统的讲解,学生只有对此类作品的结构有了一个全面的了解,才能在演奏的时候更加的得心应手。

(二)和声及其在钢琴教学中的应用研究

据有关研究,和声经历了几次演变和发展阶段,截至目前为止,和声已经有了质的飞跃,主要的表现为横向上七个自然音级功能的十二个半音音级的解放以及纵向上的对于传统协和的摒弃、不协和音的解放。对于和声的研究主要涉及到了和音、和弦结构和和声规律等的技术理论的研究,由于和声在整个钢琴教学的过程中都有着重要的位置,因此,需要对和声技术理论在钢琴教学中的应用做详细的分析研究。

有关专家主要对和声的选择以及和声织体的应用做了研究。教师在钢琴教学过程中选择和声时第一步需要正确的判断音乐作品的风格,并且确定调性,不同的音乐风格、历史背景都会影响着音乐和声的选择5。和声织体具体而言即就是和声的结构形式和运动形态,教师在钢琴教学过程中引导学生对和声织体进行灵恰当的应用,对和声织体的多样性、灵活性和整体性有一个整体的把握和了解,了解和声织体的这几个特性首先要对作品的风格等有一个把握。在学生充分掌握了和声织体的特征的时候,就能够完整连贯的对作品进行演奏。

(三)复调的类型及其在钢琴教学中的应用研究

复调当中的旋律有很强的逻辑性和格律感,它们彼此连接、融合,并且呈现出了很强的秩序性。通过复调的练习,学生需要手、眼、脑并用,对学生的要求很高,因此复调是教师教学过程的一个重难点。相较于单声部的演奏而言,复调对整个音乐作品的表现是非常具有感染的。

学生在进行复调作品的演奏时,需要充分调动自己的各种感官和思维能力。复调音乐经由两条或者更多的旋律组合而成,这些旋律相互配合、协作。经研究表明,教师在钢琴的教学过程中,加强对学生复调的教学力度,不仅能够在最大程度上提高学生的演奏技巧,而且对于学生听觉能力的提高以及逻辑思维能力的提高都很有帮助。所以,教师需要在教学的过程中对学生复调理论知识的培养给予极大的重视,从而帮助学生更好地演奏复调作品。

(四)配器法在钢琴教学中的应用研究

专家对配器法的理论知识也作了相应的研究。经研究表明,不同的乐器其音色是完全不同的,相较于其它的乐器来说,钢琴的音色的辨识力最具特色,并且由于其独特的音色,在音乐世界中还形成了别具一格的审美价值6。因为作品通过音色表现出其特有的情感,音色承担着传达音乐作品感情的功效。

钢琴的音域有6-7个八度,因为作品通过钢琴的这个音域范围的合理演奏,表现出了其特有的感情,因此,教师将有关音色的知识、要点传授给学生是非常重要的,教师将钢琴的音域范围内的各个音色特征向学生进行仔细的讲解,让学生对钢琴的音色有一个全面的了解和认知,对于学生很好的表现音乐作品所赋有的情感内容是很有帮助的。

四、结语

教师将作曲技术理论合理有效的应用到钢琴教学过程当中来,能够在最大程度上提高钢琴教学的质量。传统的只注重学生钢琴演奏技巧的教学方法已经不适应现代钢琴教学的需要了,对学生对于作曲技术理论知识的传授越来越重要。本文通过对国内外已有的作曲技术理论在钢琴教学中的应用的研究进行了具体的分析阐述,提出了在钢琴教学中应用作曲技术理论知识时需要遵循的教师指导实践、增强理论知识储备以及形成教学体系的原则,进而对曲式结构、和声、复调和配器法的技术理论进行分析,为我国钢琴教学提供有效的借鉴,为学生更好的诠释音乐作品提供一定的帮助。

注释

11.王矛,冯娣.作曲技术理论在高师钢琴教学中的应用研究[J].大舞台,2012(5):173-174.

22 .李亿军.试论复调的类型及在钢琴教学中的应用[J].大众文艺,2014(14):239-240.

33 .魏园园.在钢琴教学中如何启发学生的音乐表现[J].剑南文学,2010(5):115.

44 .李洪.谈学前钢琴集体课教学的科学设计[J].参花,2013(18):106-106.

55 .甘丽娅,王艺瑾.浅谈钢琴教学中学生音乐表现力的培养[J].成功(教育版),2011(14):82.

作曲技术理论 篇5

在中国高师音乐教育现代化进程中，强调单学科纵向发展的传统作曲技术理论“四大件”(和声、复调、曲式、配器)课程的教学模式和教学方法已不能适应教学改革的需要，音乐教育课程改革中，视唱练耳与乐理、和声与曲式分析、中外音乐史与名作赏析等整合型课程应运而生，在教学方法上注重了多学科的横向联系与课程之间的相互渗透，符合大众化教育模式对创新型人才规格培养的需要，大大提高了教学效果。

由于大家没有把思想统一到对整合型音乐基础课培养应用型人才的意义与作用上来，对它的学科发展方向和科研定位不够明确；对它的教学方法、教学内容、教学形式的看法不一致；对教师的配置不够合理等因素使得整合型音乐基础课的发展受到了制约，笔者从科学发展观的角度，提出了作曲基础理论“七合一”的课程整合新方案，并对它的实施可行性提出了自己的看法和解决方案。

作曲基础理论“七合一”是指将和声、复调、曲式、计算机制谱、歌曲作法、乐队编配和MIDI制作等七门课以现代思维方式为基础予以合并，成为一门综合性的作曲基础理论课程，来替代以传统思维方式为基础的作曲技术理论“四大件”课程。与传统作曲技术理论“四大件”不同的是，“七合一”互动式的教学过程和综合性的教学内容，更能体现出在大众化教育模式下，对高师学生作曲基础理论应用能力与操作动手能力的培养，让学生的想象力和创造力通过电脑音乐创作得到充分表现，进一步激发学习积极性，从而达到全面提高学生综合音乐素质的目的，以适应现代中小学多媒体音乐教学和大众化教育人才培养的需要。

现在中小学音乐教育对高师毕业生的要求除了具备课堂协调与组织能力、钢琴即兴伴奏能力、合唱训练与指挥能力、音乐欣赏讲解能力外，还应该结合计算机制谱和MIDI制作等音乐软件，用现代化多媒体设备把和声、复调、曲式、乐队编配、歌曲写作等知识综合应用起来服务于教学。将七门课组合在一起成为一门课主要是考虑应用型和实用性的人才培养。作曲基础理论“七合一”的教学目的是要求学生能熟练使用计算机设备，通过计算机制谱和MIDI制作，把歌曲写作、和声、复调、曲式、乐队编配等课程内容科学地结合在一起，融入到自己的音乐创作中。它打破了以往传统式作曲技术理论“四大件”的教学模式，采用学科交叉的教学形式，把七门课变为一门多媒体作曲基础理论课。它是一门理论与实践操作相结合的综合性、可操作性课程，是我国高师音乐教育贯彻落实科学发展观，深化教学改革的重要改革课程之一，符合高师培养具有创新精神的综合性强、应用型突出的中等音乐教育人才培养目标。

作者在美国攻读作曲硕士期间，考察了一些本科生的作曲技术基础理论课程，他们的教学内容丰富多彩，注重学科之间的相互渗透，如：教学注重和声与歌曲写作的联系、歌曲创作与曲式结构的联系、复调写作与乐队编配的联系、乐队编配与MIDI制作的联系等。教学形式采用多媒体授课，注重与学生的互动，如：教授在电脑里出16小节带和弦标记的单旋律题目，学生从电脑里拿到题目后，利用10分钟把自己喜爱的钢琴伴奏音型输入电脑；教授对几位同学的作业进行现场点评后，再让学生按照步骤，把钢琴伴奏谱转化为电声乐队四大件编制的乐队谱；等学生掌握了电声乐队编配手法后，再加上旋律乐器，学习简单副旋律写作，高年级的同学还要根据情况学习各种复杂乐队的编配和电脑音乐制作。据介绍，经过三年学习的学生都能为自己创作的校园歌曲进行配器和MIDI制作，能为单旋律的歌曲配写二声部或多声部，能自如地把钢琴谱转化为不同编制的乐队谱，能应用计算机把传统作曲技术理论“四大件”课程综合运用到自己的音乐创作中去。我国高师音乐教育作曲技术理论课程体系改革也应该学习和借鉴美国这种做法。按照三年的学习周期，笔者就作曲基础理论“七合一”的课程教学内容整合提出以下几点建议供大家参考。

1计算机制谱与MIDI制作：从一年级的第一学期开始学习电脑制谱和简单MIDI制作。电脑制谱软件不仅可以帮助学习者在谱面视觉上掌握正确的记谱法，同时还可以通过电脑播放所记录的乐谱，让学习者有一个直接的音响感受。教学可从单旋律的制谱输入和版面设计入手，结合视唱和乐理课程教学，在学习制谱的同时，巩固视唱和乐理课中所学内容；也可以由浅入深地为不同组合的乐队制谱，熟悉不同乐队的编配和各种乐器的记谱法。掌握计算机制谱软件还有利于音乐课件制作的学习，方便将来教学和科研工作的开展。通过MIDI制作出来的音乐可以让声音更接近真实乐器，学生还可以通过技术处理，把一些自己想要的个性化声音效果加入到音乐创作中，让音乐更加丰满和流畅。在初级阶段可以教会学生乐谱输入法和简单编配常识，在美国的一些学校，计算机制谱软件和MI-DI制作两门课的基础知识是和乐理课整合在一起的。

2和声与歌曲写作：传统学院派的和声与歌曲写作是两门独立的课程，和声教学一般从一个音配一个和弦开始，强调和声功能进行，大部分学校和声课结业考试还停留在一个音配一个和弦的教学内容里。歌曲写作与和声教学也是脱节的，教学强调个性的发展，为了突出地方特色，鼓励学生在创作中加入地方戏的音乐要素，这种常见的做法让富有经验的传统和声教师感到束手无策，无从着手为歌曲配置和声，更何况我们高师的学生呢?

以上两门课对作曲指挥系专业的学生教学是很有必要的，但对将来走向中小学音乐教师岗位的高师音乐学生来说，他们将来面对的是一小节一至两个和弦的校园歌曲、通俗歌曲和民歌，学习和声的主要目的是能为一些校园歌曲编配简单的钢琴即兴伴奏，为歌曲配置简单的二声部或多声部，帮助自己制作MIDI或为小乐队配置简单的乐队谱：学习歌曲写作的目的是能创作单声部或二声部简单的校园歌曲。传统的和声与歌曲写作教学方法显然不适合用于高师音乐学生的教学。

笔者建议从第二学期开始，把传统和声、歌曲写作、曲式等课整合在一起，课程内容不宜太难，应该以强调学科之间的互相渗透与培养学生动手能力为主，在学科联系上做到和声学习与和弦连接相结合，和弦连接与钢琴模式化伴奏音型写作、歌曲写作相结合，歌曲写作与曲式结构、旋律发展、旋律变奏写作相结合等，具体说从学习简单的和弦连接入手，根据所提供的和弦连接创作单一曲式结构的歌曲，再进行单一曲式结构的旋律变奏写作、模式化钢琴伴奏音型写作等，加上电脑制谱软件辅助教学，学生能即时听到自己的创作成果。笔者相信这一做法能让学生的学习状态由被动变为主动，增加学生的自信心和学习积极性，有利于应用型人才的培养。

3MIDI制作与电声乐队编配：第三学期可以学习简单MIDI制作，学习如何把钢琴伴奏谱模式化地转化为电声乐队谱，如何制作简单背景音乐，如何录制打击乐器等，同时继续深入和声与歌曲写作内容学习，创作单二部、单三部曲式结构的歌曲，并通过电脑把所创作

的歌曲制作出电声乐队的音响效果来。

4二声部写作与电脑音乐：第四学期延伸第三学期的学习内容，创作多段体曲式结构的乐曲和歌曲。电脑音乐制作方面，在电声乐队的基础上加上一至二件旋律乐器，同时学习简单二声部副旋律写作，如：与旋律声部构成三六度的副旋律写作、在和弦连接中寻找横向为大小二度音程关系的副旋律写作、在和弦音的基础上加经过音和辅助音以及为长音填空等副旋律写作。

5乐队编配与电脑音乐：第五学期可以深入以上学习内容，创作复杂曲式结构的音乐作品，学习简单多声部写作方法，为歌曲编配二声部或多声部，把一些名曲改编成不同风格或不同乐队组合的乐曲，学习如何把钢琴谱转化为不同乐队组合的乐队谱，如何在电声乐队的基础上制作不同乐队组合的电脑音乐，如何使用色彩性乐器，如何加入电子音响效果等。

6综合练习：第六学期可以综合运用以上所学知识，制作自己的结业作品，结业考试将以原创作品音乐会的形式展示教学和学习成果，这种做法能凸显出理论与实践相结合、教学与艺术实践相结合的音乐院校音教系办学特色。作曲基础理论“七合一”要求教师具备较好的综合音乐素质、扎实的作曲技术理论“四大件”知识、熟练的电脑音乐制作能力和音乐制谱软件使用能力、较强的课堂组织和应变能力等条件，而传统作曲技术理论“四大件”实行的是精英化教育模式，强调单学科的深入，教师只需具备较高的专业技术理论知识就可以了，这种教学形式适合用于少数作曲尖子生的培养，教学目的与高师作曲基础理论教学人才培养目标存在脱节现象。

作者认为，在深化教育改革、加强教师队伍建设过程中，应当对“七合一”作曲基础理论课教师配置这一既带有普遍性又具有指导意义的问题认真研究，采取积极的配套措施，实现以课程为主配置教师，加强学科建设，对在职教师进行科学培训，对引进教师进行合理考核。具体地说，应当采取以下几项措施。

1组织专家和教师一起就作曲基础理论“七合一”的教学形式、教学方法、教学内容进行研讨，更新观念，统一认识，解放思想，鼓励创新。成立“七合一”课题组，申报课题，编写教材，尽快拿出一套科学可行的授课方法和模式来。

2加强作曲基础理论“七合一”的教师知识结构建设，提升教学能力。引导一些高素质的音乐学院作曲系硕士毕业生投入到“七合一”的课程研发中，也能注入新鲜血液，充实师资力量。同时对在职作曲技术理论“四大件”教师进行技术培训，指派理论组专家教授上课，明确课程、教材、课时、内容以及考核标准，以提高他们的理论水平、实际运用能力以及课堂组织与应变能力。

3可以组织作曲基础理论“七合一”课程实验班，请有经验的专家专门授课，进行科学实验，以便总结经验，指导和改进教学。

4设立和完善作曲基础理论“七合一”的教法研究生培养计划和培养方案。“七合一”教法应该是音乐教育专业课程体系的重要组成部分之一。完善研究生培养计划和培养方案能促进音乐教育专业的课程改革，使音乐教育课程结构更合理、体系更饱满。选派有经验的专家学科带头人任研究生的“七合一”课程教学，并带领研究生一起深入到本科教学第一线，边学习边实践，一起申报课题，编写综合性教材。这种做法比要求在职教师从事作曲基础理论“七合一”的课程研发更科学、更有效、更快捷，还可以使研究生教育与社会需求接轨，为师范学校培养和输送具有一定研究和教学能力的优秀作曲基础理论“七合一”教师。

5完善“七合一”作曲基础理论课教师引进制度，加大引进力度。在师资引进方面，全面考察应聘者综合应用能力，从原先考核单一学科能力转换到考核综合素质上来。如：首先看应聘者阅历，是否有参加乐队和集体课教学经验，是否有课堂组织和灵活应变能力；其次，再从专业角度进行全面考核：考核钢琴演奏能力、键盘和声、即兴弹奏、钢琴即兴伴奏能力、作曲技术理论“四大件”综合应用能力等。

由于作曲基础理论“七合一”是一门新的学科，在学科深度上是不能满足理论尖子生需求的，它需要传统作曲技术理论“四大件”(和声、复调、曲式、配器)的选修课来支撑，这样才能满足一些想在某个单独学科领域有所发展的学生，让他们有课可选，同时也可以与研究生考试挂钩。

把作曲基础理论“七合一”与高科技多媒体技术相结合是现代教育思维的重要标志和教学改革的大方向，其发展前景是无限宽阔和光明的。同时，应该清楚地看到多媒体音乐课程的开展也有很大的难度，需要院校领导的扶持和大量作曲技术理论教师的参与，在科研定位上，应该把作曲基础理论“七合一”列为高师音乐教育重点科研项目之一。

作曲技术理论 篇6

从演奏形式上来看,云南本土传统音乐可以大体概括为山歌、小调、劳动歌曲和舞蹈歌曲四种。其中:山歌的演唱环境大多在田间、山野,因此歌词比较自由随意,既有个人独唱,也有双人对唱。对唱类歌曲,由于双方之间间隔一定的距离,为了吸引对方注意,在开唱之前会有一个高调、漫长的引腔,随后才是歌曲的主要内容。山歌是云南本土传统音乐的代表,其中像《弥渡山歌》、《赶马调》等脍炙人口的歌曲,都属于云南山歌;小调也被称作生活小曲,此类本土传统音乐的题材来源十分广泛,既有明清小曲,也有部分汉族民歌,虽然在影响和作品数量上不及山歌,但是也具有一定的地方色彩;劳动歌曲是在人们的日常劳作中形成的,山歌中的部分内容也属于劳动歌曲。除了山歌之外,还有节奏鲜明、朗朗上口的劳动号子;舞蹈歌曲通常具有鲜明的舞蹈节奏,在国内广为流传的《十大姐》就是具有云南本土舞蹈歌曲的典型性代表。

二、本土音乐元素对当代音乐理论教学的重要影响

受文化全球化的影响,各国文化彼此交流、相互渗透,使得音乐创造也呈现出多元化的发展趋势。在多元文化背景下,各地区、各民族的本土传统音乐也会受到影响,作为本土文化的代表,如何将本土音乐与现代创作技巧相结合,使本土传统音乐焕发出新的生机与活力,成为高校音乐教学的任务之一。就目前的教学现状来看,本土传统音乐给作曲理论教学产生了以下几方面的影响:

一是为音乐理论教学提供了丰富的素材。目前高校音乐专业教学所使用的教材,虽然在教材内容上进行了优化,但是内容设置上偏向于国外音乐。由于中外音乐文化的差异化影响,学生在作曲理论知识学习上变得相对困难,不利于教学效率的提升。教师将本土音乐元素应用到理论教学中,一方面能够提升学生的课堂学习兴趣;另一方面,由于本土传统音乐广为流传,因此以此为基础开展理论教学,也能够起到降低教学难度的效果。

二是加深了学生对作曲理论的了解。以往的高校音乐专业教学中,教师往往让学生死记硬背作曲理论知识,虽然也能够起到一定的教学效果,但是学生不能理解和吸收这些理论知识,与高校音乐专业的教学目的相违背。教师可以举办形式多样的课堂活动,将本土传统音乐引入到课堂中来。例如,可以开展民歌演唱比赛、传统戏曲欣赏等,一来能够缓解学生的学习压力,二来也能够在轻松愉快的氛围中,加深对作曲理论的理解。

三、作曲理论教学对本土传统音乐的运用

云南省多民族聚居的民族分布特点,决定了本土传统音乐资料的多样性和丰富性,近年来,云南地区的本土传统音乐被越来越多的引入到教材中,教师在进行作曲理论教学时,也注重结合本土传统音乐、历史文化、民间文学、民俗活动等内容,来吸引学生的课堂学习兴趣,提高作曲理论教学的质量。在具体的运用过程中,当地高校教师可以带领学生参观庙会、民俗博物馆;其他地区的教师可以借助于多媒体,通过播放视频、观看图片等形式,对云南本土传统音乐进行大体上的了解。

例如,《丽江三部曲》这部作品,作曲理论教学可以以云南丽江古镇这一本土文化遗产为依托,以纳西族的历史、民间传说、舞蹈等为元素,表现纳西人热爱生命、热爱歌舞、喜欢喝酒交友的三个特征。在《图画里的歌》、《司岗里的歌》等歌曲的创作中,教师们充分运用佤族人原汁原味的独唱及富有民族特色的乐器口弦、得、木鼓、独弦琴等本土元素为基石,勾画出佤族人民粗犷、纯朴、的生活画面。《云南过桥米线》这首作品中作曲家巧妙地将云南花灯元素与云南饮食文化有机地结合起来,用歌曲演唱的方式进行诠释、表达。

教师在进行作曲理论教学时,应当根据教学内容的不同,有针对性的挑选本土音乐素材,使学生能够在感受本土传统音乐魅力的前提下,实现情感上的升华,进而对作曲理论产生更加深刻的理解。这些素材一方面得益于作曲家自身音乐技巧的娴熟以及音乐创作的执着与艺术态度,另一方面更得益于对当地自然环境的熟悉。《身背背篓上山来》(集体词,张汉举曲)、《富饶美丽的怒江坝》(张学文词曲)等歌曲的创作,无不体现着云南特有的环境及地域风情在作曲创作中的深刻影响。

四、结语

将本土传统音乐元素应用到作曲理论教学中,不仅能够极大的丰富高校音乐专业的素材,为帮助学生提升音乐创造水平提供支持,而且能够培养当代大学生的民族意识,主动继承和弘扬本土传统音乐。从教师教学角度来说,应当在充分了解本土传统音乐的基础上,根据作曲理论教学需要,科学合理的挑选本土优秀音乐,实现本土传统音乐在作曲理论教学中的价值最大化。

参考文献

[1]徐喜宝,张玉荣.高师作曲理论教学进行“渗透性综合改良”的思考[J].乐府之声,2013,07:164-165.

作曲技术理论 篇7

思考一:应该改进教学手段

作曲理论课程包括:和声、复调、配器、曲式、作品分析与写作等。这一系列课程的学习是一个循序渐进的过程, 每一门课程都要有先修课程为基础, 环环相扣, 相辅相成, 但又相对独立。这就给理论课程的教学带来了一定的挑战。如何将这些理论的知识激活, 相互融合起来, 运用到音乐实践中去呢?我们认为, 在教学上应有所革新和突破:

现代教育技术当中多媒体教辅手段深入到了很多教学领域, 音乐专业中的作曲理论课程也非常适合使用多媒体手段进行教学辅助, 例如和声课的教学。

和声学是研究多声部音乐写作技法与创作原则的作曲技术理论学科, 是学习配器、曲式、写作等课程的基础。传统的和声教学中, 老师上课仅凭一块黑板、一支粉笔、一本书很难将抽象的和声生动化。即使配合钢琴弹奏, 也只能弹出某一种或几种配置效果, 非常局限学生的想象力和创造力, 有的学生因为读谱慢、或是本身对和声的音响就不熟悉, 教师弹奏的音响就像是无字天书, 起不到丝毫作用。学生写作业时也是按照老师说的规则做着枯燥的音符组合, 常此以往将使学生感到迷惑、影响他们学习的兴趣和信心。可见, 传统的和声教学中手段有很多弊端。而使用多媒体教学手段辅助和声教学, 可以有效的解决这些问题。课上, 老师可以使用和声教学软件实现谱例与音响的同步, 大屏幕上的谱例进行到哪里, 和声音响就会同步发声。还可以依据同学们听觉的能力和习惯, 调整音乐的演奏速度。解放了教师弹奏的时间, 这时, 教师可以为学生实时的讲解, 更加同步于学生的感受。学生可以在课上和课下运用教学软件做和声试验, 感受自己的设想和音响效果, 这样的教学手段可以将理论的知识和实际的运用联系起来, 达到理论与技能的良好结合。能提高学生的学习兴趣, 让学生理论扎实、动手能力强、并且具有学习与实践的主动性, 真正养成应用型人才应有的素质。

再如, 配器课程研究的是各种乐器的不同组合。良好的配器应通过各种乐器的适当组合, 使音乐形象鲜明, 并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。如果配器课的教学还停留在“纸上谈兵”将是多么难以想象。这门课程的教学需要大量的音响的认识、作品的分析、以及学生的创作实践。在科技高速发展的今天, 配器课的教学完全没有必要为没有乐队或真实乐器去实现作品而发愁。各种各样的音乐软件以及MIDI技术的发展, 使得这一切都可以在小小的课堂上来完成。不同的乐器音色、不限数量的声部、不同的力度、不同的声音方向等等, 可以同时集合在你的配器作品中。更加精彩的是可以在音乐进行的同时就修改, 不需要更多的复杂步骤。作品分析时, 也可以将一个完整的多声部作品拆分开来, 分层次、分声部的看和听。这一方法使得学生所学的理论知识和实际运用没有代沟, 能更大程度的激发学生的创作热情, 并在实践中找到自己的风格特色。

类似这样的教学手段同样可以在其他的作曲理论课中去应用, 所带来的改变是:在理论知识与实践经验的相互作用下, 学生的理论更扎实了、动手能力更强了、对音乐实践的主动性也相应提高了。可见, 教学手段的改进在做好作曲理论课程的教学中是很必要的, 是高师音乐专业应用型人才培养的有效手段之一。

思考二:应该改变教学思路

在各门作曲理论课程之间划出明确的界限, 现在看来已经不太合理。各门理论课程融合的思路已然清晰。

第一、各门课程教学过程中需要融合的思路。

作曲理论课程间的界限太清晰, 容易造成各门课程相互孤立的错觉。学生只注意到独立的课程体系而忽视各门课程间相互的联系与相辅相成的关系。一旦受这种错觉影响, 理论课程学习就成了孤立片面的学习。而各门理论课程之间尚不能串联, 何谈应用于实践。

我们认为作曲理论课程的教学就应该强调各门课程的贯联性, 教学时要重视课程间的相互渗透。例如:分析配器作品中的音响时, 要结合和声知识“密集的和弦排列使得音响效果坚实有力、开放的排列法使得音响效果清淡……”讲配器手段时, 要教会学生“根据作品的曲式结构来处理配器”;讲解作品的曲式结构时, 也要让学生结合写作与配器的知识进行分析, 如“该作品的主题内涵是怎样的、主题越深刻动力越大、相应的曲式结构也会较大、不同的曲式规模所承载的主题形象也不同、所用的配器手段也不同”;那么, 在写作课上, 就更加需要一种综合的思维了。学生在得到一个动机并发展时, 应该是有着配器的构思和曲式的构思的, 在发展主题的过程中还要强调和声的安排和调式调性的安排。有了这样一种综合的思维, 才能真正构思出较完善的作品, 也更加具有实践意义。

第二、强调作曲理论课程的综合性、整体感, 多门课程可融为一门。

如“音乐的分析与写作”这一类的命名, 确实有助于学生建立对作曲理论课程的整体感让他们认识到每一门课程都是作曲理论当中的不可或缺的部分, 是它们相互渗透互相依存, 构成了音乐作品, 让学生对音乐作品有一个全面的认识。由此还可以延伸到各项技能课程中去指导具体的音乐作品的实践。

第三、多课程融合给学生提供了选择的基础。

面对每一门课的深入学习, 可能有的学生会不堪重负。多门课程的融合给了学生一个自由选择的基础和平台。学生可以根据自身情况, 选择对自己的实践更有帮助的课程再深入学习。相对于每一门课都得深入学习的状况, 学生可以有更多的时间去学习更感兴趣、更有帮助的课程。

第四、多课程合并教学更具统一性。

多课合为一课, 始终由一位教师执教, 在教学的方式方法上具有统一性, 利于融合、协调、贯通。

为促进音乐教育的发展, 高师作曲理论课程教学需要更多有利的改进和创新, 只有这样才能真正培养出“有理论、有技能、有方向”的适应社会发展的、高素质音乐专业应用型人才。

摘要：在社会各领域高速发展的今天, 我们清醒的认识到, 真正的应用型人才才是社会建设最具价值的, 被社会所需要的。作为高校来说, 怎样培养出高素质的应用型人才, 成为了高校教育的当务之急。本文着重阐述了高师音乐教育中的作曲理论课程教学与培养高师音乐专业应用型人才之间的关系。

关键词：作曲理论课程,应用型人才

参考文献

[1]尹经民.学分制下地方本科院校音乐教育人才培养模式思考[J].大众文艺 (理论) , 2009年第3期。

[2]徐希茅.复合应用型音乐教育人才培养模式探求[J].人民音乐.2008年第3期。

作曲技术理论 篇8

音乐综合分析法针对音乐教育、音乐表演、音乐史、音乐美学等专业的特性,以音乐技术理论课程的学习目的和实际用途为出发点,用综合分析课取代原来作曲技术理论“四大件”的教学,将作曲技术理论的各类课程内容融入到对具体音乐作品的分析当中,使学生能够兼顾音乐作品的风格发展线索,力求广泛接触音乐作品技法和音乐风格、音乐内涵,为广大学习音乐的普通学生打开认识音乐本体技术的大门,同时达到拓宽其艺术视野的目的。

在以往的音乐教学中,作曲技术理论的各个学习科目常常彼此割裂,互不相通,造成学生接受过程中的盲目性;或者在教学实践当中没有考虑学生将来的发展方向,一味地以一种相同的教学模式进行:做四部和声题,听不出很简单的和声连接的音响;学习曲式结构,只认识ABA的外形轮廓,而不知其中音高、调性、规模之间互为依存、互为补充的逻辑关系。这会导致学习音乐的学生从根本上说不出音乐作品“其所以然”,极大影响着各自专业的发展潜力。而本课程力求在学习内容、科学的综合性方面下功夫,以新的角度安排学习者的实践,通过典型的音乐作品,学习最为经典的知识技能。音乐的风格涉及从古典、浪漫到近现代的各个时期,以开阔学习视野,适应行业的交流、普及性、纵深发展等各个层面的需要。

一、音乐作品的材料与结构

音乐材料的构成,从微观上来说包含多种音乐表现参数:音高、节奏、节拍、速度、力度、音色、调式、调性、表演方式等。通过对音乐作品材料的分析,可以揭示出每一个音乐表现参数对音乐发展和结构组织所起到的作用,然后进一步从音乐的宏观结构和整体上,来把握音乐风格及内涵。

音的四要素:音的高低(旋律)、音的长短(节奏)、音的力度(强弱)、音质音色(色彩)。在音乐语言表达中,各个基本要素要相互协调、有机融合在一起。所以,我们分析作品时,要先从这些基本要素入手。

主题的发展变化、多声部织体的组织、作品的曲式结构、配器的整体布局等,透过整体的逻辑分析,着眼于整体的表达手段,可以深入到音乐的内容、形式与精神核心。

(一)旋律

旋律是一首音乐作品的灵魂,主调音乐作品的美很大程度上是由旋律所决定的。调式调性、节奏节拍和旋律线的设计是构成旋律的关键点。旋律的关键作用是表达作品的基本内容。

不同音乐历史时期的作品所表现的旋律外貌具有很大差异。古典主义时期旋律句法分明,结构均衡,清新明快,线条整体起伏较为平稳,旋律进行主要以音阶、分解和弦为主。浪漫主义时期作曲家要最大化地表达内心情感与戏剧性,所以旋律线条表现为有很大的起伏幅度,句子之间对比强烈。而近现代音乐作品中,旋律的传统概念受到了极大的挑战,甚至逐渐被瓦解。旋律线条不追求流畅、周期循环、级进的线条,而是用大幅度的跳进,结构不对称,前后不追求呼应原则,常常是片段性的,较少的情感色彩。

(二)节奏

音的相对长短关系即节奏。旋律常由一个或数个节奏型贯穿起来。节奏给旋律鲜明的个性。二者的运动结合勾勒了音乐形象。音乐作品的风格常常是由不同地域或民族所特有的节奏型表达的。

二、主题材料的基本展开手法

展开就是根据音乐的动机、主题乐思,将音乐材料发展成为具有一定曲式规模的完整结构,是素材凝练地加工、变形的结果。音乐材料的变化对于发展整体音乐结构、揭示音乐形象、理解音乐内涵具有重要意义和作用。

对原有动机加工处理,包括重复、变化重复、模进、逆行、倒影、扩大、紧缩、分裂等。

掌握音乐结构分析的基本概念、认识音乐作品中的材料、调性、规模等分析的基本条件及其基本的分析手法;掌握一部曲式结构的主要结构特征(主要包括乐段与复乐段)及其附加结构,在分析过程中充分结合音乐的各种表现方式和展开手段,以小见大,为分析较大型的曲式结构打下基础。

摘要：目前在高等艺术院校音乐专业开设的和声、曲式分析、复调和配器课程,也就是俗称的“四大件”课程,通常都是割裂分开的,在某种程度上来说也都是偏难的,与实际的演唱、演奏基本也是有很大距离的。因此,造成了学生理论与实际相脱节的严重后果。随着全国各高校的多元结构以及创新型人才、复合型人才的培养模式正在大力推行,音乐技法综合分析课程的建设将是至关重要的一项教学改革。

关键词：音乐技法综合分析课程,“四大件”教学观念,音乐表现参数

参考文献

作曲技术理论 篇9

黄汛舫 (1954—) 是武汉音乐学院作曲系教授。他1977年考入湖北艺术学院 (现武汉音乐学院) 理论作曲系。1982年春季毕业, 在湖北人民广播电台分别做过记者、编辑和音乐音响导演等工作, 并广泛涉足各个领域的音乐创作。1996年调入武汉音乐学院任教。他创作的作品体裁众多, 其主要的作品有:“计算机音乐《图谱》, 2001年参加天津国际现代音乐节暨中青年作曲家交流会;管弦乐《蚂蚁》, 1990年获湖北省“鹤声杯”管弦乐大赛一等奖、1992年获全国“黑龙杯”管弦乐大赛优秀创作奖;曾侯乙编钟编磬与民族管弦乐队《九歌》 (与别人合作) , 女声无伴奏合唱《工尺谱游戏》, 2004年获第四届《金钟奖》优秀作品奖等。”1

《炊烟》是黄汛舫教授在2004年7月份所写的一部女声无伴奏合唱曲, 共长5’18”, 此首作品在同年同月中由湖北天空合唱团在德国不莱梅奥林匹克合唱比赛中首演, 并荣获银奖, 在国内也进行了几次演出, 且得到了一些好评。

在黄讯舫教授所作的作品中被大家广为知晓的是一首他在2004年获第四届《金钟奖》的优秀作品奖的女生无伴奏合唱曲《工尺谱游戏》, 这首作品是他的一个思想理念的开端——伴奏的音色在一定程度上会削弱合唱的音乐性表达, 合唱尤其是无伴奏合唱可以追求一种独立表达音乐的形式——避开、淡化歌词的文学性, 强化合唱的音乐性, 追求音响的整体性的观念, 那么《炊烟》这首女声无伴奏合唱曲就是这一理念的进一步实践。

二、《炊烟》的多元遐想

《炊烟》是完全没有歌词的合唱创作, 全曲六个声部以汉语拼音的韵母发音, 进行即兴式的演唱, 中国汉语拼音的韵母共有36个——a、o、e、i、u、v、ai、ei、ao、an、en、ang、eng、ong、ia、ie、io、iao、iou、ian、in、iang、ing、iong、ua、uo、uai、uei、uan、uen、uang、ueng、ue、uan、un (此外还有zh、ch、sh、r、z、c、s等7个声母成为音节时所用的韵母“i”) 。要求线性材料运行平滑、无痕迹。曲作家运用这样的方式是为了声部音色的统一而随机改变歌词发音, 以求获得最佳的音响效果。同时, 为了就是音乐内容避开常规的歌词, 试图用标题“炊烟”来引导听者在听觉上和思绪上形成的想象, 在创作过程中并不拘泥于传统的曲式结构。

整首作品带有浓厚的表现主义音乐特证, 以20世纪复调音乐手法为主导, 把一幅“炊烟袅袅”的图画表现的淋漓尽致。这首作品的曲调素材是取自曲作者的另一首室内乐的作品《笛膜》, 其作曲技法大胆的将民族调式和20世纪的作曲技法结合在一起, 即“曲调是基于五声调式, 主要运用了微复调手法——模仿, 并结合多调性、多调式纵向重合等, 构成非常规合唱织体。”

《炊烟》全曲共72小节, 主要包括六个部分:

调性分布在各个声部, 主要有D徵—G徵—A商—D宫, 有些声部形成了调性的对比, 如:第一部分的材料1 (11—16小节) 中的女高音第一声部的结束在D徵调上, 而在次女高音的第一声部则结束在G徵调上; (见谱例4) 曲子在发展到材料2 (17—22小节) 时, 六个声部结束在五个调性里——G徵、A徵、C徵、E商、B角调。 (见谱例5)

引子部分的开头更是暗示了全曲的音乐关系——Sol、La、Si、Mi。 (见谱例6)

作者在这部合唱作品的写作中还大量的运用了传统观念下的二度关系的不协和音程的进行, 给听者一种貌似紊乱却井然有序的音响造型效果, 以期唤起对人文景物的多元遐想。纵观谱例我们在第三部分、第四部分、尾声中都有所见。 (见谱例7、8、9)

此首作品在力度上的写作也是很特别的, 从谱例中我们只看到引子部分和尾声的最后三小节标记了弱音记号, 即五个“p”, 以及尾声59小节标记了唯一的“f”的记号, 其它地方都没有力度的要求。在谱例中, 笔者还看到作者做有这样一条注释——总体音量控制在最弱状态, 音量变化求其自然。但在听音响时会发现中间部分是用了很强的力度来表现的, 不难看出, 作者给了合唱指挥更多的发展空间, 合唱指挥也把“炊烟”随风飘荡的形象塑造在听者的眼前。引子和尾声的力度的标示, 很似形象的把那刚刚缕燃起与最后被随风吹散的余烟的烟条的朦胧美展露无疑, 好一幅“炊烟袅袅”的画图。

笔者认为这一切都离不开作曲家所受到的西方作曲技术的影响。

三、西方作曲技术的影响

各种西方音乐、理论知识体系、作曲技法等伴随着“学堂乐歌”传入到了中国。再由于经济的快速发展, 人们精神文化的需要, 与世界的接壤和交流机会的增多, 中国的作曲家或多或少的都收到西方作曲技术的影响。黄汛舫也不例外, 黄汛舫是在文革之后参加高考进入专业音乐院校学习, 在当时, 虽然有许多作曲家是在民间音乐艺术的熏陶下长大, 但在正值西方文化逐步的进入中国的时期, 黄汛舫和众多作曲家一样进行了一系列的西方音乐文化的学习。真正的作曲, 这个时期他亦然是才开始接受的专业训练。

在他的无伴奏合唱作品中, 最为明显的西方作曲技法就属复调的写作, 笔者在此节中主要对其作品中的复调手法的运用做简要的分析和叙述。

创作《炊烟》起因于黄汛舫教授对现代音乐技术应用可能性的思考——以20实际复调音乐手法为主导, 因此这首作品有着复调式的织体, 大量的不协和音程的运用, 使得整首作品都笼罩着一种朦胧、幽静、田园恬静的美。全曲共分为四个部分加引子和尾声。引子有着贯穿全曲的音乐关系, 节奏的错位——让音乐一开始并利用复调的技法让听者就能感受出炊烟冉冉升起的缓慢、细腻的感觉。

第一部分共包含两个乐句, 这一部分主要运用的模仿密结合应的复调手法, 即11—16小节的女高音第一声部四度平行到了女高音第三声部并进行模仿 (见谱例13) 。紧接着新的音型的出现, 表现出炉灶里的火慢慢燃起后, 炊烟的形状也在慢慢变大, 变密集 (见谱例14) 。第二乐句 (17—22小节) 女高音第一声部进行了一次模仿, 向下做了八度移动至次女中音声部模仿了第一个声部。 (见谱例15) 。

第二部分则是上方三个声部与下方三个声部形成“音块式”的复调关系, 以不同的节奏形成对比。 (见谱例16)

第三部分, 次女中音第二声部先行进入与女高音第二、三声部形成对比, 不协和音程的进行, 犹如炊烟被风吹散后又迅速回到了原型一样, 它们之前有着自由模仿的形式即开头模仿后来形成对比。 (见谱例17)

第四声部和尾声中的不协和音程越来越多, 而且在模仿中形成一对矛盾的铺垫, 也有形成类似于静像关系的进行, 好似风在吹动着炊烟, 而炊烟在伴随着风的旋律在翩翩起舞一样。

这首作品有着表现主义音乐形式的特点:“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等等。”但又有着印象主义描绘的对象——炊烟这一日常生活中的情景, 它周围的色彩、光线和气氛等等无一不描绘的淋漓尽致。其它两首作品虽不像《炊烟》这样运用较多的西方技法, 但在曲中的创作手法依然是采用中西方作曲技法的结合。

四、结语

《炊烟》这首作品曲调依然是基于五声调式, 虽然以20世纪复调音乐手法为主导, 有着多调性、多调式纵向重合等, 所构成的非常规合唱织体, 却亦然有着音乐整体音响的“井然有序”的听觉效果。横向看谱面, 《炊烟》这首作品就如同其名字一样, 炊烟袅袅随风而动的在有条不紊的游动着, 音区一直都保持在小字二组的a与小字组的f之间, 六个声部一直运用的高音谱号, 力度也在有规律的发展着即“PPPPP—f—PPPPP”, 线性材料从力度中体现出其运行的平滑、无痕迹。纵向来看, 它又是凌乱的, 节奏不同步, 六个声部在交措对位着。但是, 听觉上有着听似凌乱的脚步声, 又整体感非常强。

《炊烟》这首作品除了调性的运用是中国的民族调式之外, 其他的都是采用的西方作曲技法。笔者认为这是一首深受西方作曲技法影响下在结合本民族的思想非常巧妙的进行中西方作曲法结合的作品。同时也是曲作者在创作始一直在追求着“万变不离其中”、避开淡化歌词的文学性, 强化合唱的音乐性, 以及追求音响的整体性这一合唱的独立表达音乐的形式的执着。用着不同的形式、不同作曲方式、不同的内容在表达着同一思想。

参考文献

一、曲谱文献

[1]无伴奏女生合唱《炊烟》.

二、音响文献

[1]无伴奏女生合唱《炊烟》.演唱:湖北天空合唱团.指挥:田晓宝.录音:湖北人民广播电台徐四中长度:5ˊ18〞.

三、采访文献