现代作曲家

现代作曲家（精选10篇）

现代作曲家 篇1

在享誉世界的中国作曲家谭盾的作品中, 《地图》作为他最出名的作品, 引起了国内外的一致的好评1。

一、多媒体交响曲《地图》

《地图——一寻回消失的根籁 (湘西日记十篇) 》, 为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲是谭盾应波士顿交响乐团的委约而创作的。他用1999年和2001年两次深入湘西的土家族、苗族、侗族居住地采风而得的素材, 结合现代交响乐队与多媒体技术手段, 历经三年时间完成。为了答谢在采风中给予帮助的人, 也为了把音乐送还给那些真正创造了音乐的农民听, “2003年11月21日在湘西的凤凰古城举行了大型户外演出。作品通过科技与传统的融合寻找一种新的对位观念, 即独奏与录像、独奏与乐队、乐队与录像、文字与声音及多轨声像间的竞奏来表现一种立体的、多层次的、跨越时空的全景式的音乐。其中乐队是山水, 独奏是人, 录像是传统”2。

作品共分九个乐章四大部分。第一部分体现的是土家族的民间音乐形式, 包括第一、二、三乐章。第一乐章“傩戏与哭唱”, 其中大提琴和弦乐器配合民族音乐和民族歌声, 采用了连续性滑音的奏法, 从而体现了人声特有的哭腔。第二乐章“吹木叶”, 利用单簧管和大提琴与它进行模仿和对话。第三乐章“打溜子”是傩文化中经典, 它体现了打击乐器在中国民间音乐中的重要地位。第二部分描写苗族的音乐包括第四乐章“苗唢呐”和第五乐章“飞歌”。这个部分, 谭盾让歌手每唱一句飞歌停顿一下, 倾听来自世界那边的声音。现场演出中就出现了飞歌与大提琴的对话。那是传统与现代的对话, 是东方与西方的对话, 时间与空间的对话。第三部分的音乐是所有乐章中唯一原创而不包含原生态的元素。包括第六乐章“间奏曲”和第七乐章“石歌”。这一部分是对这部作品的“导言”“石头老人”的追忆, 也是谭盾最喜爱用的“石乐”。第四部分刻画的是在侗族中广为流传的“舌歌”和“芦笙”。“舌歌”中少女们三到六个声部的和声与大提琴和乐队的呼应极大的提高了作品的表现力。“芦笙”是侗族最古老的竹簧乐器, 只能演奏简单的几个音, 却能吹出大地的颤抖。

二、《地图》中的作曲技法

从对《地图》的描述中我们可以得知这是一部采用湖南民间音乐为素材, 应用现代作曲技法写出来的作品。民间音乐素材的应用显而易见, 而现代作曲技法最为明显的体现在以下几个方面。

1. 声像记录

这部作品集中了谭盾历年来音乐观念:音乐不仅是听觉艺术, 还是视觉艺术。他认为“听觉、视觉其实就好像嗅觉和味觉, 它们是互补的”3。因此会有声响记录, 演出中会出现多媒体。因为民间音乐是跟它生活的环境分不开的, 所以谭盾没有记谱再请乐队演奏出来, 而是通过现代技术原样的再现了生活中的状态。如此就可以理解为什么现代音乐很多人反应听不懂, 但是当现代音乐作为电影配乐出现时大家又觉得它是如此动听。把湘西原始的音乐做成多媒体充当交响乐中的一个独奏, 这是对正在消逝的民间文化的保存, 相对于国家那种把传统音乐送进博物馆的做法, 毫无疑问谭盾的这种做法更为有意义。

2. 拼贴

将湖南民间的音乐与西洋现代交响乐的糅合是这部作品的一大特色, 也是现代音乐作曲技法中的“拼贴”手段。早在他的《弦乐队及琵琶协奏曲》的第三乐章《慢板——“小白菜”与巴赫的对话》中我们就可以看到他在做将中国音乐与国外音乐拼贴在一起的实验。毫无疑问这次的拼贴手法更为精致:民间音乐丝毫不动, 土家族、苗族、侗族的音乐一样样出现在他的同一部作品中, 听众没有觉得是混搭, 反而觉得发展的自然而然。用钱仁平的话讲:“把如此众多、性格鲜明的录影段落有机地‘连接’‘叠合’成了一部浑然一体的、表达谭盾‘听音寻路’理想的《地图》!怎么说谭盾的‘连接部’写的好, 都不为过。”4

3. 对话和竞奏

区别于传统的对话和竞奏, 上海音乐学院教授杨燕迪指出:“谭盾将竞奏和对话置于更为广阔的文化时空中, 这也正是他近年来一直萦绕于怀的曲风和立意。与传统协奏曲极为不同的是, 《地图》中的对话和竞奏不仅是涉及性质不同的乐器、乐思、音色、织体、节奏和速度, 更重要的是涉及不同的文化观念 (“民间原生”对“个人原创”) 、彼此迥异的音乐材料 (“田野采风素材”对“谱面写作文本”) 以及相互对比的媒体展示方式 (“音响听觉”对“声像视觉”) ”。这是一部“听原始生态的本土之音, 寻生命意义的本源之路”的作品。5

三、巫楚文化与《地图》

《地图》是谭盾的采风日记, 不同于文字日记, 他是以音乐记下了湘西民间音乐对他心灵的撞击。毫无疑问, 《地图》拥有着浓厚的巫楚文化气息。作为和黄河文明相对应的长江文明, 巫楚文化更多的散发出自由、浪漫的气息, 这个我们可以从这两条河流孕育的历代文人上看出来。黄河文明下是礼仪之邦, 孔儒思想统治下的三纲五常使这里的人们彬彬有礼。长江流域产生出来的文人如庄子、屈原更多的表现出洒脱、飘逸的气质。谭盾的创作如《九歌》《鬼戏》《道极》等, 单是从标题上也不难看出他对“巫气”“鬼气”的追寻与向往。巫文化“认为所有的东西都有生命, 都有精神”, 即“万物都是有灵性的”, 这深刻地影响了谭盾的创作观念。所以才出现了“水乐”“纸乐”“石乐”等被人称之为“有机音乐”的音乐。在《地图》这部作品中, 谭盾的素材即是巫楚音乐, 多媒体的原始记录带着交响乐团走了一场音乐之旅, 谭盾带着听众进入了他思想深处的记忆——巫楚音乐和文化。

原始、粗犷、苍劲、拙朴、单纯、接近自然。我们是否可以用这几个词来形容谭盾的创作风格。虽然谭盾接触了大量的西方音乐作曲技法, 但他更多的是把它作为工具绘画自己的图案。他试图重新恢复人类对自然“神性”的敬畏, 构建和谐的人、神及自然的关系。近年来谭盾越来越注重和观众的沟通, 也是对现代音乐中音乐是写给自己听的这个观念的反叛。音乐是无国界的, 但是音乐家是有国家的。作为一个中国人, 谭盾的根在中国, 在湖南。他的音乐离不开中国的文化, 巫楚文化更是常常能激起他的灵感。谭盾的音乐迷恋巫傩神鬼、交际天人, 具有明显的巫文化色彩。《地图》的成功在于他高明的作曲技法、巧妙的连接, 更重要的是他对巫楚文化深深的喜爱和迷恋。

摘要：《地图》是为大提琴、声像记录和乐队所作的协奏曲。是谭盾的湘西采风日记, 具有浓厚的巫楚文化色彩。是西方现代作曲技法和中国民间材料的完美拼贴, 受到国内外观众的赞赏, 对中国音乐世界化做出了有意义的探索。

关键词：谭盾,地图,现代作曲技法,巫楚文化

注释

11.国外《波士顿箴言报》评“《地图》是一部具有深刻含义、美丽与精神同在的作品……”;《洛杉矶时报》评“是一次跨越时空、地域和灵魂的精神旅程……”等。国内王耀华在课堂上对谭盾的作品致敬;钱仁平写文章《谭盾有什么好》论述《地图》好在哪里;杨燕迪也对这部作品给予很高的评价。各类报纸更是大肆报道。

22 .佐耳, china avphile (视听技术) , 2004·12

33 .吴叶, 谭盾与《地图》——记谭盾“音乐创作的新发展”讲座, 中央音乐学院学报 (季刊) 2005年第Ⅰ期

44 .钱仁平《谭盾有什么好?——钱仁平海上听乐记》, 上海音乐学院出版社, 2007年8月第一版, p10.

55 .张乐心, “发乎情性, 由乎自然”谭盾在中央音乐学院讲座纪实, 创作研究.

现代作曲家 篇2

关键词：民族音乐；现代音乐；元素；技法；结合

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-164-1

一、现代音乐在中国的发展

（一）现代音乐在中国兴起的时代背景

大部分音乐学家认为20世纪初的两部交响乐作品《怀旧》和《新霓裳羽衣曲》推动了中国现代音乐的发展。20世纪以来中国现代音乐发展的一个突出特征就是现代音乐的发展与中国的时代背景密切相关，现代音乐的发展与中共的时政有着紧密的联系。1978年召开的中共十一届三中全会提出“对内改革，对外开放”的战略决策，是中华人民共和国成立以来第一个对外开放的基本国策。这一决策扭转了中国自1949年后逐渐对外封闭的情况，使中国进入了经济高速发展时期。在中共“改革开放”的推动之下，中国的各项事业都有了前所未有的新发展和新高度。改革开放的实质是改变生产关系解放发展社会生产力，进一步解放人们的思想，建设具有中国特色的社会主义。随着改革开放的推进，中国的文化事业等各个方面也有很大的发展，中国的音乐方面也有所发展。西方国家的各种音乐思想也随着我国国门的打开涌入了中国。

（二）现代音乐在中国发展的各个阶段

1.萌芽阶段

20世纪初是现代音乐的萌芽阶段，随着《新霓裳羽衣曲》和《怀旧》的问世，这两部交响乐作品开启了中国现代音乐的先河。随之而来的，中国音乐界内出现了现代音乐的萌芽，部分作曲家开始尝试在本民族的音乐元素中应用西方作曲技法，将本民族的音乐文化与引领世界的音乐思潮结合起来，创造出全新的现代音乐。

2.持续发展阶段

随着新中国的成立，中国的现代音乐进入了持续发展阶段。在持续发展阶段里，中国的音乐创作从吸收西方的音乐理论向学习西方近现代音乐流派靠拢。

3.初期发展阶段

在著名的现代音乐作曲家朱践耳、罗忠熔等人的影响下，大量青年作曲家加入到了现代音乐创作的行列当中，这些青年作曲家大多是音乐学院学生，后来成为中国现代音乐的中流砥柱。

二、民族音乐元素在现代音乐中的成功运用

（一）从民族音乐元素在现代音乐中的运用时间来看，早在20世纪80年代初就出现了将民歌以现代音乐形式展现出来的例子。著名女歌手邓丽君演唱的歌曲中，大部分歌曲都是以中国民间小调为音乐元素创作的歌曲。台湾高山族的民歌《娜鲁湾情歌》给大陆音乐人很多启示，于是很多大陆作曲家也开始结合民族音乐来创作带着民族风格的现代音乐。《黄土高坡》《信天游》等歌曲，就是将现代音乐同西北民歌元素完美结合起来的典范。河北民歌《小白菜》为那英演唱的《山不转水转》、程林演唱的台湾歌曲《酒干倘卖无》提供了很多音乐元素，这两首歌的乐句落音、旋律都与《小白菜》非常相似。

（二）从民族音乐元素在现代音乐中的音乐体裁运用方面来看，戏曲、器乐、小调等民间音乐也是现代音乐结合民族音乐元素进行创作的素材。广为流传的《前门情思大碗茶》，就是以民间说唱《京韵大鼓》的音调为基础所创作的歌曲。著名摇滚乐队唐朝乐队的《梦回唐朝》，就是将京剧中的元素与摇滚乐相融合的作品。《男儿当自强》采用的是传统器乐曲《将军令》的旋律。

（三）从民族音乐元素在现代音乐中的民歌民谣素材运用方面，少数民族的音乐为现代音乐的创作也提供了很多创意和元素。著名歌手腾格尔、藏天朔的许多歌曲，都是蒙古族风格；那英的《为你朝思暮想》曲调也是来自蒙古族民歌《城墙上跑马》；凤凰传奇的《月亮之上》也融合了蒙古族的音乐元素。

三、民族音乐与现代音乐依存发展

不同的国家、不同的地域、不同的民族，有着不同的文化，中华民族的民族音乐也有着自己的独特魅力。民族音乐借助现代音乐这一形式在现代广泛传播，将极大促进民族文化和现代文化的结合与发展。现代音乐和民族音乐的完美结合，不仅有助于传播民族音乐，也有助于发展现代音乐。正如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲，中国著名作曲家何占豪、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等，很多著名的现代音乐作品都植根于民族民间音乐，与民间音乐有着或多或少的联系，表现了自己国家的民族风格。越是能冲破国家的界限、民族的界限，传播到世界各地为全世界所接受的音乐作品，越是具有鲜明的民族特色和民族风格，也就是我们通常所说的“只有民族的才是世界的”。

四、结语

综上所述，现代音乐作曲家在创作现代音乐的过程中一定要注重立足于民族、放眼于世界，特别是要做到立足于民族，在本国民族音乐元素的基础上进行现代音乐的创作，创作出有本国特色的现代音乐，真正地做到让现代音乐多元化、特色化，在世界舞台上绽放光彩。

参考文献：

[1]李闽.简述现代音乐在中国大陆的三十年发展历程[J].人民音乐，2010，（06）.

[2]高丽那.约翰·凯奇偶然音乐的创作思想探析[J].大众文艺，2010，（06）.

[3]冯毅.论现代作曲技法“数控化”趋势的美学意义[J].音乐天地，2009，（10）.

[4]张宝华.中国音乐元素与西方作曲技法的有机融合———姚恒璐三首钢琴作品的纵向音高结构分析[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2009，（01）.

[5]李玲.两种音乐体系的贯通与融合———西方传统作曲技术在当代戏曲音乐创作中的应用[J].音乐研究，2008，（04）

作者简介：

现代作曲家 篇3

关键词：现代作曲技法,民族音乐元素,结合

民族音乐是我国悠久的历史长河中留下的珍贵文化遗产, 将其进行传承发扬是我国现代音乐艺术界的重要任务。在新时期的音乐创作中, 逐渐向多元化、创新化的方向发展, 与民族音乐元素有了一定的融合, 极大的丰富了现代音乐的内涵。

一、现代音乐在中国的发展

(一) 现代音乐在中国兴起的时代背景

在改革开放的推动之下, 我国的各项事业都有了前所未有的新发展和新高度。其中, 现代音乐发展于20世纪初期, 对音乐的发展和创新是一场比较重要的革命, 在音乐的旋律和节奏方面形成了创新的理念, 随着《怀旧》和《新霓裳羽衣曲》两部交响音乐的出现, 我国音乐人开始重视和研究现代音乐, 推动了现代音乐在我国的兴起。

(二) 现代音乐在中国发展的重点阶段

1. 萌芽阶段。

现代音乐的萌芽阶段是20世纪初, 《怀旧》和《新霓裳羽衣曲》两部交响音乐的出现开启了我国现代音乐的先河。我国音乐人以这两部交响曲为蓝本, 开始尝试在本民族的音乐元素中加入西方作曲技法, 将其与我国的音乐进行融合。

2. 持续发展阶段。

现代音乐持续发展阶段是从1949年到1979年的20年间, 新中国的成立对我国现代音乐造成了深刻的影响, 政治现状和意识形态在现代音乐创作中的浸透, 使得演奏技巧和演奏方式, 都表现出了当时的时代特征。

3. 初期发展阶段。

在1979年, 随着改革开放的进行, 人们的思想观念有了明显的改变, 因此我国的现代音乐也迎来了一个良好的发展契机。在当时政治环境比较开放的背景下, 在音乐创作方面, 音乐人的思路也比较自由开放, 在音乐中融入了创新理念, 为现代音乐的发展打下了良好的基础。

4. 发展高峰阶段。

20世纪80年代后期是我国现代音乐的发展高峰阶段, 在此阶段, 新成长起来的青年作曲家为我国现代音乐的发展注入了新的活力, 无论是创造技巧, 还是风格都呈现出多变的特性。在此期间, 出现了大量优秀的现代音乐作品, 使现代音乐开始进入我国大众视野。

二、现代作曲技法与民族音乐元素的结合

(一) 少数民族音乐与现代作曲技法的结合

以苗族为例, 云南苗族“飞歌”有着鲜明的民族特色, 具备自身的特点, 曲调清新秀丽和悠扬轻快, 并以宫音小三度音用法为其主要表现。在现代流行音乐的制作时, 为了增强作品的旋律品质效果, 在作品中融合了“飞歌”元素, 发挥了作品较好的艺术效果。例如《苗岭的早晨》这一作品就是以“飞歌”为元素改编的作品。少数民族音乐与现代作曲技法的融合, 不仅可以发扬我国少数民族的优秀文化, 还可以对民族文化实施有效创新, 凸显音乐的艺术魅力。

(二) 古典戏曲与现代作曲技法的结合

在长期的发展过程中, 形成了不同类型的戏曲风格, 戏曲是一种极具民族特色和地域特征的音乐, 戏曲的创作中包括了较多的艺术元素。在现代音乐的发展过程中, 融入民族音乐元素是现代音乐创作的一种创新方式, 在现代的流行音乐制作中, 会融入一些戏曲一书中的唱腔和音调等元素。通过古典戏曲与现代作曲技法的融合, 可以将戏曲以现代流行音乐的唱法表现出来, 例如, 《新贵妃醉酒》, 这首歌就是京剧与现代流行音乐结合起来形成的, 这首歌将传统的戏曲艺术与流行音乐进行了巧妙的结合, 是对我国优秀的传统文化的继承和发扬, 同时, 也在一定程度上创新了我国的民族文化, 丰富了现代音乐的内涵。

(三) 民族音乐唱法技巧与现代作曲技巧的结合

在我国音乐发展的历史长河中, 产生了较多有着鲜明民族特色的音乐, 例如蒙古族民族音乐, 该民族的民歌在演唱时有着气势宏伟、声音高亢的特点, 歌曲内容表达了蒙古人民对祖国大好河山的赞美之情和对生活的热爱之情, 歌曲也呈现出了当地的风土人情。音乐唱法技巧可分为长调和短调两种, 长调的篇幅较长、曲调轻快和节奏自由, 短调的篇幅较短、曲调紧凑和结构整齐。在蒙古族民歌发展的期间, 将现代的乐器和钢琴也融入创作中, 依托长调的艺术特色, 以一种全新的表现手法呈现民族音乐, 也为钢琴曲调增添了一定的民族色彩。例如, 歌曲《深藏在心底的歌》就是与蒙古长调融合出来的结晶。

三、民族音乐与现代音乐依存发展

不同的国家、地域、民族, 拥有着不同的文化, 而中华民族的音乐也有着自身的独特魅力。民族音乐借助现代音乐这一形式在现代广泛传播, 在很大程度上促进了民族文化和现代文化的结合和发展。民族音乐和现代音乐的完美结合, 不仅促进了民族音乐的传播, 还促进了现代音乐的发展。例如波兰音乐学家肖邦的52首玛祖卡舞曲、中国作曲家何占豪、陈刚的《梁山伯与祝英台》等, 这些作品都是根植于民族民间音乐, 音乐作品的创作与民间音乐元素有着或多或少的联系, 都能表现出自己国家的民族风格。

四、结语

民族音乐为我国现代音乐的创作提供了大量的创作元素, 而现代作曲技法的应用, 使得民族音乐元素以一种全新的音乐形式展现出来, 形成了具有明显的中国元素的现代音乐。当前, 音乐的创新应该在本国民族音乐元素的基础上进行, 创作出具有本国特色的现代音乐, 真正做到让现代音乐多元化、特色化。

参考文献

[1]徐琳琳.论现代作曲技法与民族音乐元素的的结合[J].俪人:教师, 2014, 17:153.

[2]顿薇.民族音乐元素与现代作曲技法的结合[J].艺术时尚, 2014, 08:164.

作曲专业学生都要成为作曲家吗 篇4

“你配器法好好学了没？”一位作曲系的教授问一位准备考博士的同学，后者回答说：“学得挺好啊。”于是老师又问了他一个问题：“交响乐队里边哪件乐器能达到钢琴最低的一个音？”答曰：“这简单啊，大号。”“不对，我再给你两次机会。”他说贝斯，还是不对。几天后，学生致电老师，“我查出来了，是低音大管” 。这是研讨会上首师大音乐学院教授张大龙讲的一则小故事。或许这在作曲教学里面仅是个案，但其中所反映出来的问题很值得关注。导致这样的事情发生有两种可能，一是在教学设置中，对基础学习的要求不够严格；二是或许学生对作曲就不感兴趣，拿博士学位纯粹为了找个工作，于是哪个博士好考就考哪个。

在教学设置方面，我国作曲专业的学习几乎从附中一直上到博士，相较于国外有很大不同。中国音乐学院教授杨通八介绍了法国巴黎高等音乐学院的课程设置情况，他说，人家作曲系里的课程，前几年是不上作曲课的，第一阶段先学对位、和声、视唱练耳，达到第二个阶段的时候开始学配器、管弦乐法、高级分析，之后再开始学作曲，这是对培养作曲人才规律的一种尊重，也是对资源的一种节约。因为在市场经济的条件下，不可能拿出那么多钱来养这么多的作曲老师，让所有有兴趣、没有兴趣，有才能、没有才能的人都学作曲、写交响乐。所以，我国的作曲教学在这点上或许可以借鉴。

可以先看一组数据，据文化部网站的相关资料显示，截止到2011年，中国大学当中设置艺术专业的高校有874所，其中开设音乐类本科专业的院校有298所，估计音乐类在校生总量约30万人。假设作曲类占1 %，每年毕业的作曲专业学生就是3000人。实际上九大音乐学院现在每年作曲专业的招生都是二三十名，单是这九所音乐学院每年就有不少作曲系的毕业生了，还不要说298所有音乐学科的学校培养出来的人才。这么多人全要去当作曲家显然不太现实，一是成才率没有那么高，再一个是市场也容纳不下。这与上世纪70年代后期恢复高考的状况形成了反差，尤其是中央音乐学院、沈阳音乐学院七七级那一批学生，基本上都有一定的作曲基础，有兴趣、有实践，出路都很好。

之所以有这么多作曲系学生，不排除两种可能，一种是考生文化课不好，所以选择艺术类专业，今年两会就有提高艺术类考生文化课分数的提案，可见这种情况已经在教学中形成了一些问题；另一种就是在家长的安排下进行选择。这些学生等入学学习一段时间后，才发现并不喜欢作曲，而对于这类学生，让他硬着头皮写五年交响乐，完全是种折磨。著名作曲家高为杰从事了53年作曲教学，他说：“学校应该提倡学生多元发展，即使是作曲方向的学生，是不是每个人都要写交响乐？我觉得也很无聊，他的长处不在这个方面，就像肖邦不写交响乐，也是大作曲家，更不要谈有些学生根本就没有作曲才能，也没有作曲兴趣，你强制性让他学，然后本科毕业又找不到工作，又继续考研，再来硬着头皮学作曲，简直是痛苦人生，我觉得是造孽。”在高为杰任教的中国音乐学院，他的观点经过老师们的讨论和研究以后得到了采纳，现在实行了一个大作曲的教学模式，包括电子音乐作曲等，就是说学生在不同的阶段虽然不能转到别的学校去，但至少在作曲这个门类里可以转。高为杰希望，这种多元不仅要体现在作曲系范围里，也应该考虑到一个学校的音乐门类里是不是也可以转专业。学生对作曲没兴趣了，可以转到音乐管理，或者去搞音乐教育等等。不应该让音乐创作这么美好的事情变成了很多人一生的痛苦，而且也是社会的极大负担。

其实，根本的问题还在于，假使这些学作曲的学生都成才了，我们需要那么多的作曲家吗？

专家观点

范哲明（沈阳音乐学院副院长）：重视学生创造力的培养

中国人现在面临着一个很大的问题，就是我们的创造力不足。我谈到的创造力不同于一般概念上的创新，就中国当前对创新意识的理解，我个人认为是创造力和破坏力的综合。因为很多创新实际在破坏，他们打着创新的旗号来破坏已有的一种精神和文化成果。所以我觉得，年轻人是有创新意识的，但是在对创新的思考上，破坏力强于创造力。

我们都是学音乐的，音乐带给我们的喜悦是无以言表的，所以才有那种着迷似的感觉，因为我们小时候不像现在的孩子这样是逼着去学音乐的。尽管中国的琴童数量居世界第一位，有琴童3000万，每年参加考级的，到2012年是100万，但是真正对音乐充满兴趣的，因为学习音乐能给自己带来无穷想象而乐此不疲的孩子是少之又少。我们现在这些作曲专业的学生，绝大多数是从这些孩子当中分离出来的。所以，看似繁盛的艺术教育园地里我认为是“草”多“花”少。这势必会造成无论是音乐创作还是音乐表演，主体的想象力不足，从而造成创造力虚弱，导致所呈现出的音乐，难以触发客体的情感。所以，学生一旦缺乏非凡想象，即便是技能良好，培养出来的也大部分是“匠” ，而不是“家”。

如何使学生痴迷于音乐，并以此来扩展他们的音乐想象力呢？应该在课程设置、教学方法这些方面进行有力探索和改进。教学设计至关重要，要介绍不同的流派及风格的音乐文献，系统的音乐欣赏，包括结合作曲家本人创作的专题研讨。像这样的课程，可以做到让我们的学生在音乐当中学习音乐，并逐渐让学生把创作音乐作为一种自我需求，自觉参与进来。理论科目应该注重结合不同风格的创作实践，全面客观地引导学生了解不同时期的特点，并帮助他们从中寻找自己感兴趣的内容。

王西麟（著名作曲家）：海洋般的民间音乐，学生却知之甚少

nlc202309061617

中国的民间音乐像海一样，前一段时间业内十分关注原生态音乐，原生态音乐对中国的作曲家来说，就像肖邦音乐中的波兰音乐，玛祖卡对于肖邦，就像俄罗斯民间音乐对于拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基他们的关系一样。一个小小的匈牙利，只有中国山西省的三分之二大，人口只有山西省的三分之二多，但巴托克搞了三万多首民歌。可我们搜集了多少？ 我们不仅要收集这些民歌，还要真正发现它们的规律，这才是问题的本质所在。在我看来，中国的民歌是创作的来源。

除此之外，还有中国的地方戏，这是中国特有的一种文化和遗产。地方戏中的散板和摇板，非常有表现力。它的摇板是紧打慢唱，这个东西表现力特别强。 在我的创作中，大量使用了这种东西。但是我用的这些东西有些学生都不知道，这让我很失落。而对于现代技术的学习，必须要吃透，学透，要对它进行解剖。我们要从技术上解剖透，还要从美学上解剖透，解剖透之后才能和我们的民间音乐结合，而且才能结合得水乳交融。现代技术绝不是表面的东西。表面上拿过来用一点，这样是毫无意义的。

彭志敏（武汉音乐学院院长）：用作曲的本领服务社会也养活自己

现在对于一个成功作曲家的评价标准大多都集中在是否拿了国际大奖，或者写了很好的交响音乐。但是我认为，如果能用作曲的手段为社会服务，使自己得到生存和发展，这样的作曲家就是成功的。在作曲的教学上，要注重几个问题，首先是题材的选择。在“中国之声”作曲比赛进入决赛的作品中，学生组西洋音乐作品，一共只有5首，有3首的名字分别叫《秋歌》 《秋雁》 《孤月》 ，听起来是悲凉之声，真是有点少年不知愁滋味的意思。作曲老师在这方面比学生有经验，应当有意识地帮助学生、引导学生，比较适度地选择题材，表达情绪。其次，对作曲学生的培养，要重歌曲。我们的学生能不能很好地写一首歌，让专业的老师认可，让大众百姓觉得好听、能唱，这很重要。学生是否成才成功，应该用作曲这个方法为社会服务，用作曲为自己提供生存资本。无论学院之间有哪些差异，人才培养目标有什么不同，写歌的能力都是应该具备的。最后是重旋律，旋律是音乐能传开去的非常重要的元素。旋律过去说是音乐的灵魂，也有点夸张，用比较专业的说法是，旋律是和声的表层。作曲系的学生，大学毕业的前提就应该是要有一首歌曲是大家认可的，没有这个能力，你基本的谋生手段就差一点，要使自己的旋律能让别人记住，这样才能传播。

解读杰出作曲家郑律成 篇5

一、郑律成名字的由来

郑律成1914年出生于朝鲜杨林町的一个革命家庭, 原名郑富恩。其父郑海业是一位极具民主思想、爱国主义精神的清贫农民。在郑律成诞生时, 朝鲜已经沦为日本的殖民地已四年, 其父及大哥、二哥都参加了反日的三一运动, 但均遭到日本帝国主义的通缉并逃亡至中国;郑律成的三哥及其姐姐也都分别参加了朝鲜的独立革命[2]。 因此, 郑律成自幼年时期无论从家庭还是大的社会背景中都不同程度地接受了抗日爱国的教育与影响。

郑律成在1929年参加了震动朝鲜的光州学生运动, 当时他才15岁。由于郑律成年龄小, 警察并没有注意这样一个参加学生运动的大孩子, 而躲过这场大逮捕。此后, 郑律成依然跟随着哥哥姐姐们进行抗日斗争。1932年4月29日, 朝鲜青年义士尹奉吉在上海虹口公园炸死侵华日军最高司令白川义则等人之后, 日本警察、特务则对在华朝鲜人士进行残酷的迫害和疯狂的搜捕, 这令在中国的朝鲜革命义士的处境更加危险, 许多朝鲜革命者也不得不从上海迁移到南京等地继续从事爱国主义事业[3]。而郑律成则于1933年5月从朝鲜来到上海, 时值日本警察、特务对朝鲜革命者的搜捕与迫害仍在疯狂地继续, 他也只好迁往了南京;并改名为“刘大振”, 同时也将自己的出生时间改小了4岁, 变成了1918年, 以方便在险恶的形势之下更好地完成抗日活动。由于郑律成自幼就酷爱音乐, 并对音乐创作有着与生俱来的天赋, 于是他又改名为“郑律成”并被一直延用下来[4]。

二、郑律成的音乐创作之路

1933年5月郑律成自上海转至南京后, 就进入了位于南京郊外江宁镇的“朝鲜革命干部学校”, 由于他的日语极好, 随后又被“义烈团”派去秘密窃听日本人的电话。“义烈团”是与国民党联合组织的专门窃听日本人机密并及时提供给国民党消息的一个合作组织;在“义烈团”的日子里, 郑律成为他在中国的抗日活动写下了光辉一章[5]。与此同时, 郑律成为了在音乐的学习与创作中能得以进一步发展, 于是从师于著名外籍音乐教授克利诺娃学习声乐, 不但丰富了其音乐知识与创作巧妙, 同时还深得老师的赞赏与喜爱。

1936年春, 郑律成在南京加入了进步文艺社团——“五月文艺社”, 在社团中郑律成接受了更深刻的革命思想教育, 懂得并感悟了更多的革命道理与思想。同时, 他还深受聂耳、冼星海歌曲的影响, 深深地认识到音乐也同样是为革命斗争服务的、极具震撼力的武器, 于是他便下定决心通过音乐这个武器来鼓舞、激励更多的革命志士。

1937年抗日战争爆发, 而郑律成在罗青的介绍之下结识了著名音乐家冼星海。23岁的郑律成便被冼星海革命精神和他对革命音乐创作的热情所感染, 当他看到刚刚被冼星海谱完曲的《救国军歌》之后, 就被那雄浑激昂的曲调所感染而不由自主地以其嘹亮、富有磁力的歌喉演唱了这首歌曲, 冼星海听罢则赞叹不已, 同时还对郑律成音乐才华给予极高的肯定。于是, 冼星海约郑律成搬到上海与他一起进行长期的音乐创作, 以便创作出更多的反映民族、爱国、救国的音乐作品。当郑律成来到上海之后, 积极地、虚心地向冼星海请教、学习音乐创作经验与技巧, 并以自身热情开朗的性格在上海文艺界结交了很多的爱国志士。在此期间, 他创作了代表广大妇女战斗心声的《战斗妇女歌》、《战时妇女歌》以及《发动游击战》等革命歌曲[6]。

1937年9月, 由于上海战事告危, 郑律成也随着全面撤退行动又回到了南京, 在与其姐姐、姐夫商定去向之时, 他毅然决定前往延安。当郑律成抵达延安后, 马上就进入了陕北公学学习, 又进入鲁迅艺术学院学习, 并在这里与冼星海重逢, 他在冼星海的指导下, 音乐才华得以全面展现。郑律成在边区抗日军民的生活中、在中华儿女不屈不挠民族精神与爱国情操影响下, 更加促进了创作激情与热情, 其中著名的《延安颂》就是在这期间创作完成的。

1938年郑律成任抗大政治部宣传科音乐指导一职时, 他一边积极地进行着自己的音乐创作, 一边与诗人公木进行了亲密的合作, 他从公木诸多的诗歌作品中选取创作题材, 这其中就包括其著名的代表作《八路军军歌》、《八路军进行曲》、《子夜岗兵颂》、《骑兵歌》、《炮兵歌》等等。这些音乐作品不但在延安军民中得以广泛传唱, 还很快地在陕甘宁边区的军民中传唱开来[7]。他还经常深入军队基层亲自辅导战士们唱歌, 也正是这个时期, 郑律成在抗大女生队进行唱歌辅导时, 结识了他的夫人丁雪松。虽然, 当时郑律成的中文发音还不是很准确, 但是他的声音特别的洪亮、浑厚, 每每都会在各种抗大开会时, 由他领唱。同时, 他还会在各种场合弹着他心爱的曼陀铃演唱自己创作的《延安颂》, 这也是他革命热情的充分体现与表达。1938年秋天, 抗大政治部在延安南门的一座小山上举办了一场文艺晚会, 郑律成等人也都一起参加。当晚, 郑律成与毛主席和中央领导坐在旁边, 毛主席还亲切地与他握手打招呼, 问他“:你是朝鲜人吗?”郑律成则腼腆地回答道“:是。”由此可见, 郑律成在延安的音乐创作和音乐表演的名声也很大。

1939年郑律成光荣地加入了中国共产党, 自此他更积极活跃在抗大各个大队, 积极、热情地为军民教唱《国际歌》、《延安颂》、《延水谣》、《救国军歌》、《三大纪律八项注意》、《八路军进行曲》等革命歌曲。尤其是他创作的《八路军进行曲》, 该歌曲不但具有雄壮的主旋律、磅礴的革命气势, 还极大地激励着人民子弟兵在革命斗争中勇往直前、无坚不摧的无畏精神;同时, 在那血与火的战争年代, 八路军战士每每唱起《八路军进行曲》时, 都无比饱含着英勇杀敌的革命激情, 在消灭日本帝国主义, 解放祖国的战斗中发挥着积极的、巨大的鼓舞作用。这首歌后被改名为《中国人民解放军进行曲》, 并于1988年被定为中国人民解放军军歌。

正是在延安的这一时期, 让郑律成的世界观和艺术观都发生了根本性的转变, 并促使其音乐创作达到了一个鼎盛时期, 同时, 他的音乐创作风格也开始日臻成熟。这期间, 他还先后创作了《新山歌》、 《延水谣》、《准备反攻》、《发动游击战》、《抗日骑兵队》、《寄语阿郎》、 《十月革命进行曲》、《保卫大武汉》等诸多歌曲。他的每一首乐曲都在无形地激励着成千上万的爱国志士投入到伟大的抗日斗争之中, 为祖国的解放而奋斗。

1945年日本投降后, 郑律成与夫人丁雪松也于1946年被派往朝鲜工作。郑律成则在此期间, 创作了《朝鲜人民军进行曲》、《朝中友谊之歌》以及《朝鲜解放进行曲》等诸多音乐作品;而《朝鲜人民军进行曲》则被朝鲜定为军歌。自此, 郑律成完成世界音乐史极为罕见的壮举———一位作曲家成功地谱写了两个国家的军歌。

1950年9月, 郑律成回国之后, 仍然沉浸于他所热爱的音乐创作之中, 并在随同中国人民志愿军创作组共同赶赴朝鲜前线后, 他陆续创作出《志愿军十赞》、《亲爱的军队亲爱的人》、《中国人民志愿军进行曲》、《歌唱白云山》等诸多歌颂中朝友谊以及志愿军英勇打击美帝国主义的大无畏精神的队列歌曲与艺术歌曲[8]。

直至1976年12月7日, 郑律成于北京去世前, 他共创作了300余首 (部) 音乐作品, 其音乐创作艺术的核心则是他自己对生活的感受。他在音乐创作的过程中, 给自己约法三章:首先要熟悉生活所给予自己的环境;二要与这个环境中的人物相熟悉;三是要把熟悉人物的情感转变成为自己的情感。正因如此, 他才会走到战士当中、来到百姓身边, 深入革命战斗的前沿, 为自己的音乐创作积累素材, 使得自己的音乐作品更加真实、丰满, 深受广大人民的喜爱。郑律成的音乐作品, 在其各个时期, 抑或在国内外都产生了广泛、持久、不可磨灭的巨大影响, 并成为我国音乐宝库中的财富。同时, 郑律成也在自己的身后, 建立了一座无形的、令世人永远难忘的丰碑。

郑律成既是中国无产阶级革命家, 又是一位杰出的作曲家, 其音乐天赋与出类拔萃的创作才华, 不但为我国革命时期创作出了大量的、优秀的革命歌曲, 为我国人民在抗日斗争与解放战争中所取得的胜利作出杰出的、独特的、不可磨灭的贡献, 同时还为朝鲜创作了军歌等一系列脍炙人口的音乐作品。继聂耳、冼星海之后, 郑律成成为了我国当代又一位杰出的作曲家, 他的作品也必将永远镌刻在中国乃至世界音乐史之中。

摘要：郑律成是一位杰出的、优秀的作曲家。他一生共创作了360余首音乐作品, 在20世纪中国音乐史上谱写了光辉的、难以磨灭的篇章。本文通过对郑律成同志的革命事迹回顾及音乐创作的赏析来进一步解读这位杰出的作曲家、革命者。

关键词：郑律成,音乐,创作,《延安颂》《中国人民解放军进行曲》

参考文献

[1]郑律成.在军歌的旋律中永生[J].中国地名, 2011 (1) .

[2]张兰政.人民英模郑律成——用音乐搭建中朝韩友谊桥梁[J].侨园, 2010 (4) .

[3]计晓华.试论延安鲁艺时期中国化的音乐创作[J].沈阳音乐学院学报, 2004 (2) .

[4]梁茂春.郑律成论[J].延边大学学报, 1997 (4) .

[5]李玉花.不朽的作曲家郑律成[J].中国民族, 2010 (4) .

[6]王建柱.不朽的郑律成[J].人才开发, 2007 (8) .

[7]王勇.他谱写了两国军歌──记朝鲜族优秀作曲家郑律成[J].党史纵横, 2001 (5) .

现代作曲家 篇6

近些年来, 一些讨论关于“音乐的内容是什么的”的书籍和评论屡见不鲜, 各种解析和说法层出不穷, 特别是一些经典的音乐作品, 它们的内容是什么几乎已经成为了一个固定模式活者说是标准答案, 人们对于这些说法大都采取消极的接受态度, 却很少去思考:为什么是这样?为什么得出这样的结论?科恩教授的这本书另辟蹊径, 从一个全新的研究角度进行讨论, 教给了大家如何分析音乐的一个方法论。

全书的开始作者便以一个问题的方式点名了全书的主旨:“如果音乐是一种语言, 那么发言的是谁?”随后便以大家熟悉的艺术歌曲作为切入点, 层层递进, 由浅入深地论述了自己的观点。该书的标题其实正是对这一主旨问题的回答, 如果音乐是一种语言, 那么发言的是“作曲家的人格声音”。

为了说明这个观点, 作者用一个独特的角度—戏剧性的角度来审视音乐, 采用戏剧性的分析方法进行分析。作者首先从艺术歌曲出发, 明了歌曲是作曲家的人格声音这一观点。在接下来的章节作者顺理成章地将这种戏剧性的分析方法扩展到了歌剧, 功能歌曲等其他声乐领域中, 第五章中作者将戏剧性分析方法引入到器乐领域, 虽然器乐中没有声乐作品中的实在的戏剧人物, 但却有着虚拟的戏剧人物 (“行为者”) , 同样可以从戏剧的角度进行分析。最后作者否定了将音乐仪式化, 鼓励大家参与到音乐表演中来, 进而与完整的音乐人格相认同。

作者说明的几个问题;

1, 人格。作者从大家所熟悉的艺术歌曲开始, 从文学中引用了“人格”一词来说明问题。他认为:文学中的“人格”在音乐作品中同样适用, “人格”绝不是作者或者作曲家本人, 而是他们的精神, 意识等在作品中的一个折射。在有伴奏的歌曲中, 作曲家的人格, 即完整的音乐人格是由歌唱人格, 器乐人格构成的, 我们在歌曲中听到的是作曲家的人格而不是诗人的人格。

2, 首要经验者。作者在分析艺术歌曲时说道, 作曲家的人格声音包括歌唱人格和器乐人格, 比起人声所传递的信息, 伴奏显得更加隐晦, 歌唱部分有着无词的器乐部分所缺少的清晰性。因此, 歌唱人格在艺术歌曲中占有首要地位, 作者为其命名为“首要经验者”, 那么在歌剧中, 首要经验者就是所有戏剧人物歌唱人格的总和, 因为每部歌剧都是一首扩展了的歌曲;在某些器乐音乐中, 它则是一个有着首要地位的角色。

3, 行为者。戏剧性在科恩的分析中无处不在。在艺术歌曲《魔王》中, 歌唱人格以叙述者的身份向大家讲述着整个故事, 他便是一个戏剧人物;在歌剧中, 戏剧人物通常有很多个, 分别由每个歌唱人格来演绎;但是在器乐音乐中, 没有实实在在的戏剧人物, 但是却有着象征性的器乐角色, 他们是虚拟的戏剧人物, 同样具有戏剧性, 作者将它们命名为:行为者。

4, 两种张力。科恩认为, 在声乐音乐中存在着两种平行的张力—第一种:歌手作为戏剧人物必须忠于文本, 和作为一个人他一定会坚持自己行为的自由。第二种:歌手所塑造的戏剧人物倾向于成为一个“人”的自由, 和他作为一个艺术动机的约束。而在器乐音乐中, 张力的内容换成了:第一:演奏者作为演奏者以及作为器乐行为者之间的张力;第二:行为者作为行为者以及作为音乐形式的动机之间的张力。作者认为, 正是这两种张力的平衡, 使声乐音乐成为戏剧性的艺术, 而它们的失衡则会消解音乐中的戏剧力量, 使之陷入个人炫技的沼泽, 或跌出音乐艺术的疆界。

5, 参与和认同。现在普遍流行于音乐家当中的一种态度;“音乐变成了一种仪式。”他们倾向于把每部作品堪称是一个被接受的文本, 是对神圣作品的虔诚敬读。许多音乐爱好者或者音乐学习者也大都倾向于对一个作品形成一种固定的模式和标准, 只是机械地、虔诚地、固定地遵循一种“已有”模式, 严格按照乐谱去机械化处理表演, 而没有自己的思想过程和参与。作者非常不认同这种状态, 他鼓励大家积极参与到音乐作品中来, 并进一步达到认同, 让作曲家的人格声音成为我们自己的声音。

6, 音乐和语境。作者认为, 音乐是一种姿态, 同身体的姿态相似, 它是无言的, 因此音乐姿态缺少明确的意义, 它可以被放在多种语境下, 而这些语境便可以反过来解释它的意义, 因此可以说, 音乐姿态的表现性内容取决于它的语境。“例示”在音乐中起到的便是语境的作用, 它可以是歌词, 可以是标题内容提纲等等。没有语境, 就没有内容。然而, 音乐中总会有语境, 便也总会有内容。

科恩这本书从戏剧性的角度, 分析了音乐作品中的各种戏剧性关系, 并命名了一些前所未有的术语, 如:人格, 首要经验者, 行为者等, 帮助读者树立路标, 理清逻辑。正如作者所说:”我研究的主题并非音乐是什么的, 更多的是人们应该如何有益地思考音乐。说的更明确一点, 我的任务是思考‘音乐是一种言说的形式’这一观点意味着什么。”作者通过剖析音乐作品中的各种复杂关系, 旨在告诉大家应该如何去分析, 思考音乐, 从而走出形式主义的错误。在正确的, 自主的分析理解音乐以后, 要做到对音乐的参与和认同。最后, 要结合音乐的语境, 准确地理解和表达出音乐的内容。■

谈德国著名作曲家——贝多芬 篇7

贝多芬一七七零年十二月十六日出生于德国科隆附近莱茵河畔的波昂。他的父亲约翰庸庸碌碌, 嗜酒如命, 童年时代贝多芬毫无幸福可言。

他的父亲希望儿子成为第二个神童, 以便靠他享受荣华富贵, 所以强迫他学习钢琴, 稍有不遂, 即遭毒打。就在这样凄惨痛苦命运下, 贝多芬渡过了童年。贝多芬天赋过人, 再加上后天刻苦的磨练, 程度愈来愈高, 连他的老师都自叹弗如。十二岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师, 也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬逐渐受到重视, 但他心怀远大, 在一七八七年远赴维也纳投拜莫扎特。但很不幸, 他的母亲病危, 回家不久, 母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大, 他又在波昂待了五年。为了实现理想, 贝多芬于一七九二年再度前往维也纳。此次华德斯坦伯爵援助甚多, 为了报答, 贝多芬日后写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华德斯坦。到了维也纳, 贝多芬受教于海顿门下一年, 又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教, 尤其是后者, 他学了有十年之久。

二、不屈不挠的贝多芬

一七九五年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会, 当时他亲自弹奏自己写作的《第二号钢琴协奏曲》维也纳市民为之折服, 他也因此名闻遐迩。他的《第一号交响曲》是后来才作的, 同年他又出版了三首钢琴三重奏贝多芬也奠定演奏者与作曲家的双重声誉。此后五年, 他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。以及第一号到第三号钢琴协奏曲。一七九九年贝多芬又完成了《第一号交响曲》。他凭着神奇的想象力, 接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中, 弥漫着生命的欢愉与热情, 而且表现了空前的自由意境, 突破了连莫扎特都束缚的严格形式。贝多芬在一帆风顺之际, 声名如日中天, 然而不幸的命运降临到他身上——他有了耳聋的疾病。

三、巨匠在逆境中表现自己

这是很残酷的打击, 为了怕人发觉他耳聋, 贝多芬逐渐离群索居, 自己变得愈来愈孤僻。而在此时, 他与一名十七岁少女朱丽叶塔·古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲《月光》就是他们相恋的作品。

一八零二年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利金宁静村庄作曲, 他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分, 此时他回到维也纳, 乐思泉涌, 一八零三年写出了雷霆万钧的第三号《英雄》交响曲。此曲原想献给拿破仑, 但因拿破仑加冕称帝, 贝多芬愤而涂掉拿破仑的名字, 改称为《英雄交响曲》。同年, 贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲《克罗采》。一八零四年完成第二十一号钢琴奏鸣曲《华德斯坦》。隔年又接着完成第二十三号钢琴奏鸣曲《热情》与独一无二的歌剧《费黛里欧》。一八零六年他又做出《第四号钢琴协奏曲》和《D大调小提琴协奏曲》。一八零八年贝多芬同时发表了第五号交响曲《命运》与第六号交响曲《田园》。一八零九年完成第五钢琴协奏曲《皇帝》。这些全是永垂不朽的杰作。

四、热情奔放的贝多芬

贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情, 细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号《命运》, 一开始的主题动机就是命运之神用力敲门, 第六号《田园》更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了《令人心旷神怡的乡间》字眼。一八零九年拿破仑攻占维也纳, 王子公孙纷纷逃难, 贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里, 他依然留在维也纳, 苦心创作, 他的, 《皇帝》协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。由于《命运》与《田园》首次演奏并未获得维也纳人民的青睐, 贝多芬有心离去前往德国, 但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留, 他才留下。日后, 贝多芬写作《大公钢琴三重奏》题献给这些恩人。

五、乐声飞入平常百姓家

自法国革命后欧洲空气为之一新, 个人自由与人权因而确定。贝多芬亦把音乐平民化了, 将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就, 功垂百世。拿破仑兵败, 维也纳又恢复欢乐的气氛。一八一二年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演《第七号交响曲》与《第八号交响曲》, 非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。贝多芬从一八零四年到一八一四年之间, 肉体蒙受失聪的惨境, 但在这十一年的岁月里, 他的创作丰富, 历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。他的《第七号交响曲》没有标题, 华格纳认为这首曲子是舞蹈的象征, 尤其是热情奔放的终乐章。《第八号交响曲》是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子, 以达观而超然的态度浏览人生。贝多芬的第三段人生起自一八一五年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟, 此后写作的音乐, 除了震古铄今的第九号交响曲《合唱》和《庄严弥撒曲》外, 全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲, 这全是有内在的与深邃的精神意境。

六、乐圣不擅人间事

由于弟弟卡尔一八一四年去世, 贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事后侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。总之他无法将爱心转移到他侄儿身上。贝多芬对与人如何相处的道理完全崩溃。乐圣贝多芬变得更加消沉, 同时身体状况更加严重, 经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品——《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大, 他花了约五年的时光, 在1823年完成。隔年五月七日他的《第九号交响曲》首演, 将他的声望又推到新顶点。《第九号交响曲》的《快乐颂》合唱是采自席勒的诗《快乐颂》。他早年就有此念头, 经过了三十二年终于达成心愿。《第九号交响曲》的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。《第九号交响曲》预演时贝多芬亲自指挥, 但因耳聋无法进行, 秩序大乱, 因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏完毕, 听众深受感动, 高声欢呼, 掌声如雷, 但贝多芬毫无知觉, 还是经过演出者的提醒, 他才看到了感人的场面, 含泪答礼。

走进巨人, 感受贝多芬与不幸命运抗争的心理历程, 才能在熏陶感染中培养学生顽强乐观的人生态度, 提高学生对音乐美的感受能力。从而进一步理解贝多芬的精神世界和他所说的“心灵的音乐”的深刻内涵。

摘要：贝多芬 (1770～1827) 德国著名作曲家, 他从小随父亲接受了严格的音乐训练, 学会了弹琴与作曲。自1792年起, 他一直定居维也纳, 以教学、演出和创作乐曲为生。后来因为创作上的成就而成为德国维也纳古典乐派的代表人之一。欣赏和学习贝多芬的音乐, 可以让我们深深的感受贝多芬与不幸命运抗争的心理历程。他的作品, 在欧洲音乐史上起到了继往开来的作用, 对近代西洋音乐的发展产生了深远影响。

纪念著名的作曲家江定仙教授 篇8

一、作曲家生平足迹的回忆

江定仙1912年11月10日出生于湖北汉口市区桥口江家墩一个进步知识分子家庭, 父亲曾参加辛亥革命, 并与陈潭秋、董必武等老一辈革命家是同学与挚友。他幼年深受大革命影响, 曾参加少年儿童团。幼年的进步活动确定了其终生正确的方向, 对其音乐创作也有深刻的影响。

江定仙教授曾在武昌高师附小、附中和武汉中学读书, 1928年赴上海, 先后在艺大音乐系、上海美专音乐系学习。1930年考入上海国立音专, 随黄自先生系统学习理论作曲全部课程, 并随俄籍教授吕维钿、查哈罗夫学习钢琴。他学习异常勤奋, 作曲与钢琴演奏两个专业都有很深造诣, 学习期间还创作了《挂挂红灯》、《南乡子》 (合唱) 、《渔父》 (轮唱) 、《何处望神州》、《静境》、《恋歌》等歌曲, 并参加了多种演出活动。其钢琴曲《摇篮曲》曾获齐尔品征集中国风味钢琴曲创作的二等奖。

1934年秋经萧友梅介绍, 赴陕西省教育厅工作, 任编辑兼省立高中音乐教师, 1936年返沪继续在上海音专学习。在此期间他创作了歌曲《岁月悠悠》, 为影片《生死同心》创作了主题歌《新中华进行曲》, 并为一些话剧配乐。

1937年抗日战争爆发, 江定仙教授被迫离开上海, 辗转于川鄂之间。1939年在重庆任教育部音乐教育委员会编辑, 1940年在草创时期的青木关国立音乐院任钢琴教师。1941年应喻宜萱邀请, 赴恩施湖北教育学院音乐系任教, 一年后返渝任国立音乐院作曲理论教授兼理论作曲组主任, 生活才安定下来。在此期间他进行了写作爱国歌曲创作, 先后发表了《打杀汉奸》、《抗战到底》、《为了祖国的缘故》 (合唱) 、《碧血》、《国殇》等激励抗战热情的歌曲, 以及《呦呦鹿鸣》 (合唱) 、《浪》、《树》、《小马》 (以上均为艺术歌曲) 等作品。国立音乐院学生们组织了《山歌社》, 研究、编配、演唱了民歌, 受到了江定仙教授的大力支持, 为出版的民歌集作序, 并亲自动手编配了脍炙人口的《康定情歌》 (又名《跑马溜溜的山上》) 。

1946年国立音乐院由青木关迁南京, 在国民党加强镇压民主运动的严峻政治形势下, 江定仙教授挺身保护参加民主运动的学生免受国民党迫害。

1949年南京解放后, 江定仙教授作为南京音乐界的代表, 参加了第一届全国文艺界代表大会。1950年国立音乐院并入新成立的中央音乐学院, 江定仙教授被聘为作曲系教授兼系主任。作为进步的著名音乐家, 他被邀为五—七届全国政协委员, 参加一—四届全国文艺家代表大会, 为文联委员, 并为一—四届音协理事、常务理事。他多次出国, 代表中国音乐界出任波兰世界青年联欢节评委, 出席匈牙利巴托克、李斯特纪念会等, 曾出席亚洲作曲家大会, 1961年至1984年任中央音乐学院副院长。江定仙教授多次深入人民生活, 广泛接触并研究民间音乐, 音乐创作有了新的成就, 编配出版了钢琴伴奏的《民歌九首》, 创作了《十送红军》钢琴变奏曲, 合唱曲《在新建设的城市里》, 表现大革命时代印象的交响诗《烟波江上》, 并精心为表现大革命时代知识分子的影片《早春二月》创作了音乐。因与日本作曲家林光合写中日合拍的影片《一盘没有下完的棋》音乐, 曾两次东渡日本。晚年还创作了题名为《沧桑》的三乐章交响曲。他是辛勤耕耘、卓有成就的老一代作曲家。

二、为纪念缅怀江先生举行的一系列学术活动

为隆重纪念这位二十世纪中国音乐史上第二代作曲家的代表人物之一, 2002年10月21—22日在江定仙教授诞生九十周年之际, 由中国音乐家协会、中央音乐学院、上海音乐学院联合举办了为期三天的江定仙学术研讨会、作品音乐会, 出版了江定仙音乐研究论文选《春雨集》。这次研讨会上, 中央音乐学院院长王次炤、中国音乐家协会主席傅庚辰、上海音乐学院陈聆群教授等分别对江先生光辉的音乐创作生涯, 以及他在长达半个多世纪的音乐教学岗位上辛勤耕耘的丰硕成果给予了充分的肯定和赞扬, 同时期望江先生的这种音乐探索精神及宝贵的教学经验能得以发扬光大。

为了缅怀老一辈教育家、作曲家江定仙的不朽业绩, 弘扬学院的优良传统, 作曲系和萧友梅音乐教育促进会联合筹划, 特邀中国美术学院雕塑系龙翔教授和钱云可副教授为江定仙创作了铜像, 供后人瞻仰, 永志纪念。2008年9月10日下午4点半, 江定仙铜像落成揭幕仪式在环境优雅的中央音乐学院西小院隆重举行。揭幕仪式上, 王次炤院长代表学院致辞。

为纪念老一辈作曲家江定仙 (1912—2000) 逝世五周年, 实现江先生生前期望繁荣中国艺术歌曲创作, 促进我国音乐文化建设事业发展的遗愿, 中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会决定从2004年10月起, 举办“新世纪杯”中国艺术歌曲创作评奖活动。

廖辅叔《缅怀老友江定仙》中主要通过对与故友曾经的点滴往事, 表达对老友的怀念与深厚的情谊。喻宜萱在江先生九十诞辰之际写了《深深的怀念———纪念江定仙先生九十诞辰》这篇回忆文, 以表达对江先生的深深的怀念。谢功成的《忆恩师江夫子》也表达了对江先生的怀念。

三、江定仙先生的作品研究

戴鹏海在《富有时代激情和个性特色的艺术创作———谈江定仙的抗战歌曲》中通过对《打杀汉奸》、《为了祖国的缘故》、《流浪之歌》、《国殇》这四首抗战歌曲的解析, 提出这些不仅是江老的歌曲代表作, 更是我国抗战歌曲的代表作。而新中国成立以来, 江老这四首在抗战期间起到过很好的宣传鼓动教育作用, 并有着广泛的群众基础、富有时代激情和个性特色的艺术作品, 却一直不见有人演唱。在近现代音乐史教材中江定仙所占的篇幅也是少之又少, 在纪念江老九十冥诞和逝世两周年的时候再次提到“重写音乐史”, 虽然只是一种期盼, 但是寄希望于未来, 总有一天, “一本真正实事求是、对重要人物、重要事件有科学分析的”、“比较公正、客观”、准确全面地反映二十世纪中国音乐文化发展的史书, 一定会出现, 像江老这样对中国高等音乐教育事业有过卓越贡献的前辈音乐家及其所创作的包括他的抗战歌曲在内的代表作, 一定会作为专节的介绍对象。

隆强在《民族的沃土上盛开的浪漫主义小花———谈江定仙的艺术歌曲〈恋歌〉》一文中着重对该作品的风格进行分析, 认为江定仙充分考虑了诗歌“民族的气息”和“浪漫的风格”, 在音乐创作上运用了相应的作曲技法处理, 使音乐达到了中西合璧的效果, 并简略探讨了其演唱时要把握住“浪漫风格”和“戏剧性”。

江定仙在钢琴方面也有很深的造诣, 他创作的《摇篮曲》是1934年齐尔品举办的“中国风味钢琴曲”评奖中的获奖作品, 当然也是中国民族钢琴曲库中的一首优秀名曲。在江先生创作的钢琴作品中, 还有许多为初学者写作的钢琴小曲, 如:《无锡民歌》、《阿福歌》、《蒙族舞曲》、《简易钢琴曲三首》、《钢琴小曲三首》、《西洋古风曲二首》, 为青少年的《甘肃行》组曲和一些《四手联弹曲》等。江先生于1985年将已在国内外多次演出的三首钢琴曲, 编辑成《钢琴曲三首》由人民音乐出版社出版。这三首就是:前述的《摇篮曲》, 《钢琴变奏曲》和《舞曲》。

卞萌在《谈江定仙和他的钢琴作品》中对江教授的钢琴作品作了简要的概括, 主要对他的三首钢琴曲, 分别是《摇篮曲》、《钢琴变奏曲》、《舞曲》进行了系统详细的讲述, 进而得出了江老先生的创作风格:无论是音乐取材还是曲式、调式、和声、复调等技法的运用, 他都非常重视自己创作中的民族风格问题, 挑选最具民族特色的原创民歌曲调改编钢琴曲, 在和声编配上既做到了音响的丰满, 又不失五声调式的音调感, 坚持民族的审美原则, 使自己的作品始终保持言简意赅、质朴明白、深入浅出而意趣深长的艺术风格。

四、贡献

江定仙教授将毕生的精力都贡献给他所热爱的音乐艺术。从最初创作的具有民族风格的小歌到后来表现革命内容的交响诗的发展, 体现了二十世纪我国专业音乐创作发展的一个侧面。他半个多世纪在专业音乐教学岗位的辛勤耕耘, 贯穿了我国专业音乐教育从简陋到繁荣的发展过程。他的作品值得认真研究, 他的宝贵经验应该被继承。

综上所述, 江定仙首先是一位学识渊博、兢兢业业的音乐教育家, 几十年来, 他为我国音乐人才的培养作出了贡献。他的音乐创作也体现了一种音乐学者的特色, 技术洗练、逻辑严谨、形式精致完整、情感偏于内向稳重, 具有个人的艺术特色和个性特点。从这一点讲, 江定仙不愧是黄自的四大弟子之一。

参考文献

[1]汪毓和.毕生敬业严谨练达──江定仙及其音乐创作[J].人民音乐, 1995, (06) .

[2]深深的怀念——纪念江定仙先生90诞辰[J].人民音乐, 2003, (2) .

[3]江先生和他两位师兄的音乐风格比议——纪念定仙师九十冥诞有感[J].中央音乐学院学报, 2002, (3) .

[4]喻宜萱.深深的怀念——纪念江定仙先生九十诞辰[J].中央音乐学院学报, 2002, (3) .

[5]卞萌.谈江定仙和他的钢琴作品[J].中央音乐学院学报, 2002, (3) .

[6]王震亚.卓有成就的我国老一代作曲家——江定仙教授生平[J].中央音乐学院学报, 2001, (1) .

[7]李业道.记江定仙老师[J].音乐研究, 2002, (4) .

[8]谢功成.忆恩师江夫子[J].中央音乐学院学报, 2002, (3) .

[9]王震亚.作曲家、教育家江定仙教授[J].中央音乐学院学报, 1985, (3) .

将军作曲家三上“前线” 篇9

扛着提琴穿越封锁线

“车站上人山人海，红旗飘扬，志愿军告别朝鲜要回家乡，志愿军拥抱着朝鲜母亲，阿妈妮含着泪话儿长……”当依然一身戎装却已步入花甲之年的傅庚辰唱起他当年创作的《告别朝鲜——中朝友谊之歌》，依旧心潮难平。

1953年3月，傅庚辰所在的文艺慰问团开赴前线，在战事紧张的西海地区为志愿军部队慰问演出。战争场面极其惨烈，就像《英雄儿女》描写的那样，整支部队常常只剩一个人，仍然坚持浴血奋战。文艺慰问团全体17人，每天要演出两三场。年仅17岁的傅庚辰负责青年团员的工作和全团的生活。他为大家扛着装满生活用品的箱子，还背着提琴、笛子，爬山涉水过封锁线。由于慰问团的人员少，节目难免显得单薄，为组成一台晚会，他还得即兴编节目，把原来在东北工作时演过的小歌剧默写出来，满腔热情地为阵地上的指战员演出。

经历了血与火的洗礼、生与死的考验，傅庚辰向组织提出两项申请:一是加入中国共产党，二是留下当中国人民志愿军。但由于年龄问题，傅庚辰这个愿望在1957年才正式实现。

打起背包走进“雷锋班”

接到电影《雷锋》音乐创作任务后，傅庚辰请沈阳音乐学院一位教授，写了一首题为《高岩之松》的主题歌歌：“高岩之上长青松，青松昂首望长空……”傅庚辰认为这首歌词表现了雷锋高大坚定、傲然屹立的伟岸形象，在休假时就把曲子谱好了。傅庚辰带着写好的歌曲到营口“雷锋班”与战士们同吃、同住、同学习、同训练、同劳动。特别让傅庚辰感动的是雷锋部队的两个陈列室，小土房子，很简陋，雷锋的袜子、鞋、节约箱等等都在这里陈列。他对雷锋的认识和下部队前有了很大的变化。他在思索：董存瑞炸碉堡是英雄；黄继光堵枪眼是英雄；邱少云烈火焚身是英雄。那么和平年代的雷锋精神是什么？高岩之松当然是雷锋精神。但更是一点一滴的生活小事：捡螺丝帽，补袜子，关心战友，关心群众，喜欢读书。一个人做一件好事容易，一辈子做好事难。雷锋就是我们身边的普通一兵。有了这些认识，再读《高岩之松》，傅庚辰觉得歌词没有反映雷锋伟大出自平凡的特点。

回到北京的那段时间，傅庚辰整天琢磨怎么找到切入点。有一天已经半夜12点了，累了一天的傅庚辰躺在床上依然不能入睡。到了一点多钟，脑子里突然迸发出“雷锋，我们的战友，我们亲爱的弟兄”的词句，而且词曲同时出来，接着又出现第二句“雷锋，我们的榜样，我们青年的标兵”，傅庚辰乐思泉涌，干脆披上衣服，打开灯，拿出本子赶紧记录。下面暂时没词，就按乐曲旋律往下走，把旋律先写下来。中间一段是进行速度，他的考虑是被雷锋精神感染的人千千万万，他们前进的队伍是不可阻挡的，旋律要坚定豪迈。后面是号召年轻人都要走雷锋的路，去实现美好的理想。三段结构写下后，他如释重负，一直睡到第二天早晨10点，又接着填词，没费劲三段词就写下来。根据主题歌，傅庚辰又写了全部电影音乐，其中还有少儿歌曲《小松树快长大》和《为社会主义大厦多添一块砖》。

唱着军歌诀别母亲

1985年8月，傅庚辰带领总政歌舞团7人演出小组赴云南老山前线慰问边境反击战的战士。抵达昆明当晚，一个从北京传来的讯息像晴空霹雳一样几乎乱了傅庚辰的阵脚——“回来吧！我替你带队去前线！你母亲病危！”政委的话拨动了这个坚毅的军人那根最柔的心弦。“母亲这个时候一定最希望自己这个12岁便离开家的独子陪在她的身边！”傅庚辰仿佛看到了母亲的面孔。可转念一想自己这次来老山是做什么的？来慰问战斗在前线的战士的。这些战士不也是离开了父母、离开了妻子、离开了儿女来到这里的吗？他们中有的人已经永远都回不去了，自己怎么可以在这个时候转身回去？拜托了妻子全力照顾母亲后，傅庚辰凌晨谢绝了赶来接自己回北京的直升机，义无反顾地登上了第一台车……打仗期间不能修路，天天阴雨地上都是坑，一路的颠簸让傅庚辰心中的信念更加坚定：母亲也一定会支持自己的！慰问前线应该有一种指导精神，“奔驰在重山峻岭之中，奔驰在高原海防边疆，奔驰在炮火连天的战场，战斗在我们神圣的岗位上！陶冶情操、净化心灵、全心全意、为兵服务！”《演出队之歌》的歌词和旋律从傅庚辰心中流淌出来。提到与母亲这样的永别，如今已两鬓斑白的傅庚辰眼眶依旧有些发红，但他也仍为当年的抉择感到骄傲，因为他是一名军人！

作为一名将军，傅庚辰坦言，往日的炮火硝烟、时代风云，就是他作品的灵感来源。在他生命的年轮里，军旅情结的根越扎越深。

现代作曲家 篇10

谭盾,作曲家,1 958年出生,湖南人。1986年毕业于中央音乐学院研究生院,同年赴美国哥伦比亚大学攻读博士。他是中央音乐学院“四大才子”之一,在校时创作的第一弦乐四重奏《风?雅?颂》运用民间曲调,中国宫廷音乐,庙堂赞歌等原始素材,给人清新、别致的感觉,获得了1 9 8 3年德里斯顿?韦伯尔作曲比赛二等奖。被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一。到美国后,数家知名乐团聘他为乐团作曲,并出任BBC交响乐团(苏格兰)驻团作曲兼副指挥,1988年在美国举办了个人作品音乐会,这是中国音乐家在美国首次举办的音乐会。1 995年,吴子牛导演反映中国人民抗日的影片《南京大屠杀》,邀请谭盾为影片作曲。1 9 9 7年,谭盾为中国政府恢复对香港行使主权纪念活动所作的《天?地?人》再一次震动了中国乐坛,乐曲展示了中国历史悠久和领土的完整,表达了世界华人对统一的企盼。2000年,谭盾为李安电影《卧虎藏龙》配乐,拿下第七十三届奥斯卡最佳电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲(月光爱人).第五十四届英国学院奖最佳音乐、第二十六届洛杉矶影评人协会奖最佳音乐、第五十八届金球奖最佳电影音乐、第三十七届台湾电影金马奖最佳原创电影音乐等无数奖项,也因此获得了世界性声誉。此后,大导演和大制作纷至沓来,谭盾的音乐才华也得以一次次地展现。2作为一个深受当代世界文化影响的作曲家,谭盾的音乐，尤其是其近作.“追求简单”、“构成”,创造出了一种“综合的文化语言”,从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。

在庆祝香港回归4周年的纪念音乐会上,他以“水”带领香港交响乐团演奏,创造了水音交融的神奇艺术效果。音乐会上,谭盾担任指挥,只见他一上台,就站在乐团旁放置的水盆边,以双手有力地“拨弄”盆里的水,充满节奏感的水声顿时变成流畅的音符,从而揭开音乐会的序幕。谭盾这首《水乐》,试图再现母亲的劳作和母亲身边的水的声音,那是我们每一个人跟水的纠缠与感情,全场观众听得如醉如痴。此后,谭盾开始在音乐界之外的国人当中迅速知名起来,言必称水乐,谭盾的音乐也成了一个新旧音乐文化交锋的争论的焦点。谭盾的《永恒的水》协奏曲的创作,不仅是停留在实验的阶段,玲琅满目的打击乐,有很多是创新的,且都得到非常纯熟的运用。谭盾以水源远流长特有的灵气,带出东西方交汇的共性,通过耶稣与释迦牟尼的对话,敞开人性蕴藏的一切感官。“其实水就是跟你的生命、你的关系最近,有水才使你想到,你是从哪里来的,你要去哪里!”

二,谭盾的音乐

80年代初、谭盾音乐就暴露出后现代端倪。这就是《复、缚、负一一室内乐团及人声》、《弦乐队慢板:自画像》(均1 982)等作品中“自然之声”的体现。80年代中期,“谭盾民族器乐作品音乐会”(1 9 8 5)中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”(1 985)中《道极》(《乐队与三种音色的间奏》)的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。

1、“水乐”的创作来源及其引起的反响

国人对谭盾的认识不是很久远,特别是圈外人,应该是从电影《卧虎藏龙》的配乐开始渐渐熟悉这位天才作曲家和指挥家,直到0 1年的北京国际音乐节上,他用一曲“永恒的水”让世人都重新认知了他。

2、“水乐”的创作来源

水,化学名为H2O。水就是人的生命,是最容易让人想起故乡在何处。谭盾从小居住在浏阳河畔,从在河边洗衣、淘米的“堂客们”手中的洗衣棒、洗衣板的敲动中,听到了水的节奏和韵律。谭盾说:“水天天和人们在一起,特别熟悉,变成音乐后非常新奇。贴在妻子的肚子上聆听生命的起源,羊水运动的声音对我的启发很大。水是乐器,如果想像水是琴弦的话,那么水是全世界最长的弦一一把世世代代的人、全世界的水连在一起。“而谭盾的方法就是把一些平常的声音,根据一些他自己感受到很特殊的一些音响的东西,把它综合起来,从而形成了“水乐”。

3,“水乐”引起的反响

“水乐”在08年元旦之夜演出后,很多人都认为“水乐比获奥斯卡原创音乐奖的《卧虎藏龙》还要好听,上海音乐学院作曲系某教授说;“这是谭盾近年来作品中最好的之一!”

人类世界到了2 1世纪,控制和掌握音(乐音、噪音)的能力,从来没有像今天作曲家这等高明,自如。他们跨过协和一不协和音程;有调性、有调式一多调性、多调式、调式半音一无调性一泛调性;乐音—噪音—音色音乐……并加以交叠、螺旋性回归重合、简约、三维空间拓展、电脑音乐制作、多媒体结合等等手段……可说2 0世纪个性创作时期的够资格的自由作曲个体,他们个个以音程思维取代了单一的和弦思维,控制了乐音、噪音,以使每个作品都具个性特征:不同于别人及自己的任何一部作品。这些杰作,闪烁着音乐家深邃的智慧光芒,巨大的精神力量,已为全人类公认的文化瑰宝。

“水乐”是谭盾将水之元素,用作音色音乐的基因,以直接或间接(制作的水的响器)的水声,通过创造性的发展,形成“光(色)谱模型”的演绎,结构成一系列五光十色的、似有形又无形的水之神奇交响!严谨的结构,使我们不难听出中国传统民族音乐的“起、开、合”及“鱼肚白”章法对它的深深影响;也不难顺着西方框架式曲式脉络:“呈示、展开、高潮、再现、尾声”的结构原理,去理解作曲家结合中西,为我所用的“玩水”的苦心。高明的是,这一切水之噪音“调摆”功夫,又是与交响乐队朴素的、强调民族旋律的乐音音乐相交融,以如诗如画的娓娓协奏方式呈现在听众面前,显示了他不凡的深人浅出大手笔!

4、评“水”与水乐

作曲家谭盾通过其独树一帜的创新和发明,让我们生活中最常见、最普通的物质生发出新的活力;在舞台上,这些物质超越了以往的平凡,体现出其自然的本源。在《水乐》的演出过程中,高潮迭起,其中用手在水里面弹指、把铜锣放进水里用弦摩擦铜锣的边缘而发出的声响、用鞋垫拍打入水深度不一的管子等等新奇的演奏手法,这不是为了制造一些似驴非驴、哗众取宠的东西,他只是将大自然最原始的声音用音乐来表现出来,奏出了一幅水世界的交响音画。演出结束时,打击乐独奏家Thomas Sherwood将一个水漏沉进一个透明的大水盆中,进而突然伸展双臂,高高举起水漏,刹那间呈现出一座小型瀑布,观众立即为此起立报以热烈欢呼。《水乐》是我听过的作品中最震撼人心的作品之一。根据童年对水声的音乐记忆,谭盾以其独特的方式来表现自然的水声,创作出一部非凡的佳作。为了实现他的《水乐》理念,谭盾把几个巨大透明的水盆改造成乐器,并以此为核心独创了一系列水乐器。乐手用手或玻璃器皿击打水面,把锣和碗浸没于水盆中有节奏地晃动拉奏,对水管、水瓶、水铃和水摇器的使用,让这部作品更加出彩。交响乐团独特而又和谐的伴奏与水乐打击乐的完美组合,体现了谭盾对东西方不同音乐表现传统的融合。

水乐的这种新奇独特的音效,让我仿佛看到农村生活的场景,像是浏阳河畔的黄昏,有许多人在那洗打衣服一样。虽然期间他运用了鞋垫、水盆等比较不常见的东西来演奏,但这都来源于生活,他运用这些东西来控制水流的速度,让水发出各种声响,演奏出丰富的旋律。一个作曲家一定要去训练追踪声音和内心听觉的能力。声音在你心中,要懂得如何去追踪它。至于他的音乐元素的采集,运用了很多民间音乐文化,我认为这是正视国家文化底蕴的勇气的一种表现,是真正艺术家的行为,无可厚非。

三、结束语

2 0世纪的音乐创作在经历了近一百年的发展之后,探索者的足迹几乎历遍每一个人们所能达到的角落,这一方面极大地扩展了作曲家的艺术视野,为作曲家提供了更为广大的创作天地,而在另一方面也给作曲家的创造活动带来了新的困难。如果仅就音乐的表现形式和写作手法而言,创造与创新在很大程度范围内已没有再行突破的余地。创作中每一微小的进步都显得十分可贵。虽然不能说谭盾的创作尽善尽美,但是,在他创作中将传统同当代音乐思维观念相结合起来的创新精神,对于发展并延伸传统延续下来的音乐文化是十分可贵的。因此,谭盾的创造精神,远远地超越了他的作品本身的意义,并为作曲的创作提供了全新的理念。

参考文献

[1]《理解大众文化》[美]约翰.费斯克中央翻译出版社出版社

[2]《后理论;重建电影研究》[美]大卫.鲍德韦尔中国社会科学出版社

[3]《文化研究关键词》汪民安江苏人民出版社

[4]《音乐分析基础教程》彭志敏人民音乐出版社