作曲专业

作曲专业（精选12篇）

作曲专业 篇1

本人在几年中系统学习了艺术学、作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等课程。

通过学习，本人系统掌握作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识，掌握音乐创作、教学、研究的作曲技巧；侧重学习作曲者，应全面掌握并熟练地运用各种曲式和体裁的作曲技巧；侧重学习作曲技术理论者，应深入系统地掌握和声、复调、曲式、配器的专业知识和技能；侧重学习视唱练耳，应深入系统地掌握音乐院校视唱练耳教师所具备的专业知识和技能；侧重学习戏曲音乐作曲者，应系统地掌握戏曲音乐艺术的基础知识、戏曲作曲的基本技能和创作规律，具备从事戏曲作曲创作的专业水平和能力；侧重学习电子、电子计算机音乐者，应系统地掌握电子技术的有关知识，能较熟练地通过电子计算机进行音乐分析、研究和创作。能成为在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事作曲与作曲技术理论的创作、教学、研究、编辑等方面工作的高级专门人才

通过几年的学习，本人具备以下几方面的知识和能力：

1．掌握本专业的基本理论、基本知识；

2．掌握对不同风格及体裁的作品分析方法；

3．具有应用所学知识进行音乐创作和教学工作和基本能力；

4．了解党和国家的文艺方针、政策和法规；

5．了解本专业及相关学科的发展动态；

6．掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有初步的科学研究能力。

作曲专业 篇2

关键词：高师音乐专业,作曲技术理论,未来发展

作为一名正在攻读作曲专业的研究生,笔者在安徽师范大学完成了第一年的研究生课程后于第二年来到了美国继续攻读作曲专业的第二学位。中国高校,高师的作曲专业我们称之为作曲技术理论方向。这个方向偏向对理论的研究,和声,复调,曲式分析成为了作曲技术理论的三大要素。作曲专业研究生的课程分为专业课和公共课两大类,专业课程的形式取决于各自的导师,形式多样,这里有每周一节和导师面对面交流的专业课,或是导师与小组成员班级研讨会的形式,又或是展示自己的作品或对专业领域专业问题的演讲讨论等。专业公共课程是必修课,所有研究生都是相同的课程,主要有音乐学,音乐分析,论文写作和专业外语四门。每学期所开设的课程是固定的,学生不能参与选课。3年时间完成研究生学习,作曲技术理论专业研究生需递交学术论文并通过论文答辩方可毕业。美国高校,音乐学院的专业方向分为音乐教育和音乐表演两大类,作曲专业属于音乐表演方向。研究生的课程设置为修满30个学分即可毕业。这30个学分中,分为必修核心课程12学分(每门核心课程3个学分,学生需选择4门核心课程),教育或表演各自专业方向10学分(专业课2学分,学生必须参加交响乐团,室内乐或者合唱团中的任何一个,学分2分),选修课5分,个人音乐会或毕业论文3分(表演专业的学生需开个人专场音乐会,音乐教育专业需递交毕业论文)。毕业时间可由学生自己决定。因此,相较于课程来看,中国高师的作曲课程和学习时间相对固定,课程设置方面相对单一。美国高校提供了多样的课程可供选择,较有利于学生可掌控自己的学业进度。

对比中美两国高师作曲专业,笔者认为中国高师的作曲专业偏向于对理论的研究,学生的阅读量很大,专业基础知识扎实,但缺乏一定的实践和创新性。目前,中国大多数高师的作曲专业依然停留在对古典时期音乐的研究,分析和创作。作曲技术理论专业对实践性的要求并不高,对于音乐作品的创作并无具体要求,因此学生在音乐创作方面缺乏一定的实践和创新。同时,就业情况显示出中国高师作曲专业的学生走上音乐理论教师岗位的比例最高。相较于美国高校的作曲专业,更加偏向实践创新,学生需要花费大量的精力在音乐创作上,并且是对20世纪和新音乐的创作研究,同时对学生阅读量和聆听作品的要求也很高。美国高校更加注重学生的实践创新的机会,每周一次的作曲研讨会是学生和教授之间相互交流作曲心得和经验的时间,相互之间分享音乐作品提出建议和意见,解答疑难。作曲专业学生的就业偏向于音乐制作人,音乐创作方向。

作曲专业学生都要成为作曲家吗 篇3

“你配器法好好学了没？”一位作曲系的教授问一位准备考博士的同学，后者回答说：“学得挺好啊。”于是老师又问了他一个问题：“交响乐队里边哪件乐器能达到钢琴最低的一个音？”答曰：“这简单啊，大号。”“不对，我再给你两次机会。”他说贝斯，还是不对。几天后，学生致电老师，“我查出来了，是低音大管” 。这是研讨会上首师大音乐学院教授张大龙讲的一则小故事。或许这在作曲教学里面仅是个案，但其中所反映出来的问题很值得关注。导致这样的事情发生有两种可能，一是在教学设置中，对基础学习的要求不够严格；二是或许学生对作曲就不感兴趣，拿博士学位纯粹为了找个工作，于是哪个博士好考就考哪个。

在教学设置方面，我国作曲专业的学习几乎从附中一直上到博士，相较于国外有很大不同。中国音乐学院教授杨通八介绍了法国巴黎高等音乐学院的课程设置情况，他说，人家作曲系里的课程，前几年是不上作曲课的，第一阶段先学对位、和声、视唱练耳，达到第二个阶段的时候开始学配器、管弦乐法、高级分析，之后再开始学作曲，这是对培养作曲人才规律的一种尊重，也是对资源的一种节约。因为在市场经济的条件下，不可能拿出那么多钱来养这么多的作曲老师，让所有有兴趣、没有兴趣，有才能、没有才能的人都学作曲、写交响乐。所以，我国的作曲教学在这点上或许可以借鉴。

可以先看一组数据，据文化部网站的相关资料显示，截止到2011年，中国大学当中设置艺术专业的高校有874所，其中开设音乐类本科专业的院校有298所，估计音乐类在校生总量约30万人。假设作曲类占1 %，每年毕业的作曲专业学生就是3000人。实际上九大音乐学院现在每年作曲专业的招生都是二三十名，单是这九所音乐学院每年就有不少作曲系的毕业生了，还不要说298所有音乐学科的学校培养出来的人才。这么多人全要去当作曲家显然不太现实，一是成才率没有那么高，再一个是市场也容纳不下。这与上世纪70年代后期恢复高考的状况形成了反差，尤其是中央音乐学院、沈阳音乐学院七七级那一批学生，基本上都有一定的作曲基础，有兴趣、有实践，出路都很好。

之所以有这么多作曲系学生，不排除两种可能，一种是考生文化课不好，所以选择艺术类专业，今年两会就有提高艺术类考生文化课分数的提案，可见这种情况已经在教学中形成了一些问题；另一种就是在家长的安排下进行选择。这些学生等入学学习一段时间后，才发现并不喜欢作曲，而对于这类学生，让他硬着头皮写五年交响乐，完全是种折磨。著名作曲家高为杰从事了53年作曲教学，他说：“学校应该提倡学生多元发展，即使是作曲方向的学生，是不是每个人都要写交响乐？我觉得也很无聊，他的长处不在这个方面，就像肖邦不写交响乐，也是大作曲家，更不要谈有些学生根本就没有作曲才能，也没有作曲兴趣，你强制性让他学，然后本科毕业又找不到工作，又继续考研，再来硬着头皮学作曲，简直是痛苦人生，我觉得是造孽。”在高为杰任教的中国音乐学院，他的观点经过老师们的讨论和研究以后得到了采纳，现在实行了一个大作曲的教学模式，包括电子音乐作曲等，就是说学生在不同的阶段虽然不能转到别的学校去，但至少在作曲这个门类里可以转。高为杰希望，这种多元不仅要体现在作曲系范围里，也应该考虑到一个学校的音乐门类里是不是也可以转专业。学生对作曲没兴趣了，可以转到音乐管理，或者去搞音乐教育等等。不应该让音乐创作这么美好的事情变成了很多人一生的痛苦，而且也是社会的极大负担。

其实，根本的问题还在于，假使这些学作曲的学生都成才了，我们需要那么多的作曲家吗？

专家观点

范哲明（沈阳音乐学院副院长）：重视学生创造力的培养

中国人现在面临着一个很大的问题，就是我们的创造力不足。我谈到的创造力不同于一般概念上的创新，就中国当前对创新意识的理解，我个人认为是创造力和破坏力的综合。因为很多创新实际在破坏，他们打着创新的旗号来破坏已有的一种精神和文化成果。所以我觉得，年轻人是有创新意识的，但是在对创新的思考上，破坏力强于创造力。

我们都是学音乐的，音乐带给我们的喜悦是无以言表的，所以才有那种着迷似的感觉，因为我们小时候不像现在的孩子这样是逼着去学音乐的。尽管中国的琴童数量居世界第一位，有琴童3000万，每年参加考级的，到2012年是100万，但是真正对音乐充满兴趣的，因为学习音乐能给自己带来无穷想象而乐此不疲的孩子是少之又少。我们现在这些作曲专业的学生，绝大多数是从这些孩子当中分离出来的。所以，看似繁盛的艺术教育园地里我认为是“草”多“花”少。这势必会造成无论是音乐创作还是音乐表演，主体的想象力不足，从而造成创造力虚弱，导致所呈现出的音乐，难以触发客体的情感。所以，学生一旦缺乏非凡想象，即便是技能良好，培养出来的也大部分是“匠” ，而不是“家”。

如何使学生痴迷于音乐，并以此来扩展他们的音乐想象力呢？应该在课程设置、教学方法这些方面进行有力探索和改进。教学设计至关重要，要介绍不同的流派及风格的音乐文献，系统的音乐欣赏，包括结合作曲家本人创作的专题研讨。像这样的课程，可以做到让我们的学生在音乐当中学习音乐，并逐渐让学生把创作音乐作为一种自我需求，自觉参与进来。理论科目应该注重结合不同风格的创作实践，全面客观地引导学生了解不同时期的特点，并帮助他们从中寻找自己感兴趣的内容。

王西麟（著名作曲家）：海洋般的民间音乐，学生却知之甚少

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中国的民间音乐像海一样，前一段时间业内十分关注原生态音乐，原生态音乐对中国的作曲家来说，就像肖邦音乐中的波兰音乐，玛祖卡对于肖邦，就像俄罗斯民间音乐对于拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基他们的关系一样。一个小小的匈牙利，只有中国山西省的三分之二大，人口只有山西省的三分之二多，但巴托克搞了三万多首民歌。可我们搜集了多少？ 我们不仅要收集这些民歌，还要真正发现它们的规律，这才是问题的本质所在。在我看来，中国的民歌是创作的来源。

除此之外，还有中国的地方戏，这是中国特有的一种文化和遗产。地方戏中的散板和摇板，非常有表现力。它的摇板是紧打慢唱，这个东西表现力特别强。 在我的创作中，大量使用了这种东西。但是我用的这些东西有些学生都不知道，这让我很失落。而对于现代技术的学习，必须要吃透，学透，要对它进行解剖。我们要从技术上解剖透，还要从美学上解剖透，解剖透之后才能和我们的民间音乐结合，而且才能结合得水乳交融。现代技术绝不是表面的东西。表面上拿过来用一点，这样是毫无意义的。

彭志敏（武汉音乐学院院长）：用作曲的本领服务社会也养活自己

现在对于一个成功作曲家的评价标准大多都集中在是否拿了国际大奖，或者写了很好的交响音乐。但是我认为，如果能用作曲的手段为社会服务，使自己得到生存和发展，这样的作曲家就是成功的。在作曲的教学上，要注重几个问题，首先是题材的选择。在“中国之声”作曲比赛进入决赛的作品中，学生组西洋音乐作品，一共只有5首，有3首的名字分别叫《秋歌》 《秋雁》 《孤月》 ，听起来是悲凉之声，真是有点少年不知愁滋味的意思。作曲老师在这方面比学生有经验，应当有意识地帮助学生、引导学生，比较适度地选择题材，表达情绪。其次，对作曲学生的培养，要重歌曲。我们的学生能不能很好地写一首歌，让专业的老师认可，让大众百姓觉得好听、能唱，这很重要。学生是否成才成功，应该用作曲这个方法为社会服务，用作曲为自己提供生存资本。无论学院之间有哪些差异，人才培养目标有什么不同，写歌的能力都是应该具备的。最后是重旋律，旋律是音乐能传开去的非常重要的元素。旋律过去说是音乐的灵魂，也有点夸张，用比较专业的说法是，旋律是和声的表层。作曲系的学生，大学毕业的前提就应该是要有一首歌曲是大家认可的，没有这个能力，你基本的谋生手段就差一点，要使自己的旋律能让别人记住，这样才能传播。

作曲人员英文简历 篇4

Janice Moore

281 Kensington Ave.

Ocala, FL 34843

Objective

Composer/Musician.

Instruments

Piano, Keyboard, Organ, Harp.

Repertory

Classical, Gospel, Jazz, Other.

Summary of Accomplishments

FEATURE FILM SCORES

Noble CauseHollywood Cinemas

Fight for FreedomGaylord Films

The Last HorizonTri Star Pictures

TELEVISION SOUNDTRACKS

NAs the World MovesCNT

The Johnson’sABS

Training

B.A., Music Composition

Columbia University, New York, NY

Other

吟诗作曲写日记作文300字 篇5

那段时间我们一直都在期盼自己的家乡下雨，不管怎么说下，日常暴雨缓解一下，这炎热的天气也是很好的。

以前的时候我们上初中高中有着多愁善感的情绪，不管怎么说，看到下雨天都是感觉是抒发感情的世界。吟诗作曲其实都是很正常的。

可是现在年纪越来越大，甚至都没有了这种因是作曲的兴趣爱好了。唯独放不下的习惯就是不断的写作，每天不停地写作，这已经成为我生命当中的一部分了。

也许别人没有什么写日记的习惯，但是我从一开学的`时候就买了一本20多块钱的日记本。放在枕头旁边，作为我的日记。

日记本每天都是我最好的朋友，我每天都要和他见面，与他诉说我一天当中的心情，不管是糟糕的还是欢喜的，都要和他分享一下。

所以久而久之，我的写作越来越喜欢，越来越熟练。

08级作曲系学生作品音乐会曲目 篇6

目

单

2009年11月7日

1、林桢邦

《小交响曲——夏日的幻想》——为小提、大管与钢琴而作

指导教师：郭文景

作品介绍：本曲是作者从黄昏到子夜内心独白的四个场景。夏日的黄昏，犹如人生

收获的金秋；夏日的子夜，即将拥抱希望的黎明。黄昏迈向子夜的步履，是留恋过往的 回眸，是探寻未知的迷惘，是打开心扉的从容，是挣脱蜿蜒的奔流。

小提琴：苏雅菁

大管：冯泽超

钢琴：林桢邦

2、王姝诺

钢琴独奏《舞•倾•泓》

指导教师：向

民

作品介绍：本曲分为三个段落：

一、富于舞蹈性，以四度音程作为核心动机，并利用

节奏的变化将其发展。

二、将三度音程作为核心动机，并通过叠置、移位、力度等变化手

法，营造出飘渺的声音色彩。

三、融合了前两段的核心动机，创造出一种具有强烈对比性的素材，音乐形象变得宏大、抒情。

钢琴：韩瑜

3、段伯阳

艺术歌曲《那凋零的是花》

指导教师：李滨扬

女高音：周红苇

长笛：石龙涵

钢琴：方瑞琪

4、安芸晨

1、《魔方》——为十二音技术创作的钢琴组曲

指导教师：贾国平

钢琴：陈一林

2、钢琴三重奏《竹•韵》

Ⅰ、竹•本

Ⅱ、竹•影

Ⅲ、竹•风

小提琴：苏雅菁

大提琴：赵泯瑶

钢琴：姜瑛

5、孙 晶（二专）《弹剑而歌》——为琵琶、排鼓与钢琴而作

指导教师：李滨扬

作品介绍：隐于林，深秋浅酌。兴起，弹剑以和低唱。意犹未尽，遂剑走龙蛇。觥筹

与剑齐鸣。

琵琶：孙晶

排鼓：任小贝

钢琴：李博

6、马懋玄

钢琴三重奏《汝窑青瓷》

指导教师：张丽达

郭文景

小提琴：李鹤男

大提琴：冯赫

钢琴：方瑞琪

7、张 媛

艺术歌曲《喝火令•记梦》

指导教师：陈丹布

唐建平

演唱：蔡楠

钢琴：张媛

中 场 休 息

8、柳 琳

《昙熠》——为两组打击乐而作

指导教师：罗新民

秦文琛

作品介绍：此曲以“昙”喻变，绚丽多彩的时光总是飞纵即逝，给人带来留恋与伤感。

作者使民打、西打的乐器和演奏法相结合，形成了两种色彩的相融合。乐曲通过音色不断

地发展、变化、扩散和音乐起伏的层层推进，表达了作者对大自然万物运动轨迹更深层次的思考，以及对美好希望的憧憬。

打击乐Ⅰ：王娟

打击乐Ⅱ：田野

9、王 迥

古筝独奏：《向晚》

指导教师：秦文琛

作品介绍：此曲运用了传统的定弦方式，看似几组相同的音，却营造出迥然不同的音

乐气氛，颇具韵味。多种复杂节奏，将线与点有机融合，使该曲既保留了传统古筝的韵味，又充分展示了现代气息。音乐来自作者内心深处的古朴与温暖。

古筝：苏畅

10、田景伦 《朝凤》（Worshiping the phonix）——为双簧管与英国管而作

指导教师：刘

湲

作品介绍：具生灵之谦善，敛众禽之华美，遂成凤。每见于城，群鸟随之，以朝见之大势，相逐苍梧…

双簧管：李思位

英国管：张嘉音

11、尹天虎

古筝独奏《明节迩》

指导教师：郝维亚

古筝：杜筝萌

12、天 夫 《弦乐三重奏》—— 献给我的大一生活

指导教师：郝维亚

小提琴：姜帅

中提琴：李汶冠

大提琴：冯赫

13、崔 丹

中阮独奏《Tangle》

指导教师：郝维亚

作品介绍：作品名来源于同音异词Tango。Tango是一种双人舞蹈，是靠双方的控制与

被控制、重心的偏移、互相纠缠的关系来维持舞步。它的音乐时而如泣如诉、嫉世愤俗，或

感时伤怀。这也是创作这部作品构思的来源。节奏上大量的使用切分音、顿挫感强烈的断奏

式，还有不断变化的重音的安排来表现它的明快、鲜明的特征。整首作品贯穿着Tango音乐的精神，表达内心对Tango的向往与崇拜。

中阮：郭晓蒙

14、阴 皓 《Skylight》——为长笛、双簧管、单簧管、吉他与大提而作

指导教师：杨

勇

长笛：刘纯

双簧管：张嘉音

单簧管：张天

吉他：李治

大提琴：冯赫

2009年11月8日

1、李晓萌 1.《家园》——为小提琴与钢琴而作

指导教师：叶小纲

作品介绍： 这首作品创作于2008年，为小提琴与钢琴而作。《家园》的创作受海子的 长诗《太阳•土地篇》中第九章“家园”的影响。“当秋天的采集者坐满天堂，边缘的树林

散放着异香”，我看见了那片提供孤独的平原，敦煌在水和沙漠中，映出了天堂完美的笑容，神秘而诱惑。这片戈壁上的黄土地，用沙粒拼凑出了充满历史疑云和萧瑟命运的沉寂家园。

我把它如秋天般神秘的灵魂化作乐声，如这片土地般热烈而绚烂，以祭奠这座伟大的家园。

小提琴：谢昊明

钢琴：李晓萌

2.艺术歌曲《相思怨》——为女高音而作

《北京深秋的晚上》——为女高音而作

女高音：阮余群

钢琴：李晓萌

2、韩 雪

钢琴独奏《幕》

指导教师：向

民

作品介绍：全曲分为四个部分。钟声响起，它如约而至。弥漫开来，而后没入地下…

也或者，只是一支小小的舞蹈，而已。

钢琴：姜瑛

3、王姝慈

弦乐四重奏《绽放》

指导教师：郝维亚

第一小提琴：王钰

第二小提琴：赵子瑜

中提琴：李鹏远

大提琴：冯赫

4、江辰曦 《点绛唇》—— 为女高音和双小提而作

作词：李清照

指导教师：郭文景

女高音：魏博雅

小提琴：原媛

奚江辰

5、王 萌

《月神的宠儿》——为手风琴、颤音琴与大提琴而作（《Beloved by artemis》for Accordion

Vibraphone and Cello）

指导教师：秦文琛

作品介绍：作品如散文般，表现了生命在人群里的心灵孤单。三种乐器音响色调的整

合与碰撞，长线条轮廓的保持及力度幅度安排使作品被有机的组合了起来，展示出作者对

生命偶然性的思索，及与现实世界伪善的隔阂，并有着一种对流逝莫名的伤怀。

手风琴：姜伯龙

颤音琴：刘恒

大提琴：冯赫

6、王青青 《风•云•意•幻》——为一把二十一弦五声筝与一把多声弦制筝而作

指导教师：董立强

刘长远

作品介绍：此曲是为五声筝及多声弦制筝而作的重奏曲。此曲的多声弦制筝是二十一

弦的七声筝和十三弦的五声筝的组合，这大大扩充了古筝技巧、调式、表现力等的可能性，也突破了传统筝的限制。作为最近研制的新型古筝，多声弦制筝在本作品中体现了现代人

的思维方式及所渴望的声音，它与传统的思维及声音进行了交流、碰撞及交融！

本曲名为《风•云•意•幻》，它通过古筝的各种技巧及两把筝的互相配合，以筝独特的韵

味及它丰富多变的音色既表现了大自然中风、云的自然美及无穷变化，也描绘了由大自然

中风云等所交融所形成的极具意蕴的变幻之美！

古筝：宋心馨

夏金瓯

中 场 休 息

7、温美玲

《民风》——为笛子和古筝而作

指导教师：陈丹布

笛子：卜骄

古筝：刘子琪

8、蔡 晴

钢琴独奏《表象》

指导教师：张丽达

郝维亚

钢琴: 王姝慈

9、李恩然

弦乐四重奏《咸》

指导教师：李滨扬

第一小提琴：徐翊特

第二小提琴：江喆

中提琴：李鹏远

大提琴：董雪

10、王子建 《声与影》——为手风琴而作的五重奏

指导教师：唐建平

手风琴：姜伯龙

小提琴：徐翊特

程宝宝

单簧管：张天宇

大提琴：张皓伦

11、邓月遥

《无词歌》

指导教师：龚晓婷

演唱、钢琴：邓月遥

12、魏 聪

《笔韵》——为单簧管、小提琴、中提琴、大提琴与钢琴而作

指导教师：贾国平

作品介绍：“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”

作者试图通过作品来表现中国书法的韵味和形态美。

作品分为三个乐章，分别描述了中国书法中“篆书”、“隶书”、“草书”的艺术形态。

篆－金细落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇。

隶－方劲古拙，笔必三折。

草－状似连珠，绝而不离。

单簧管：张天宇

小提琴：刘睿佳

中提琴：许萌

大提琴：冯赫

钢琴：韩瑜

13、周 媛

1、钢琴《现象》

指导教师：董立强

作品介绍：用三首钢琴小品来刻化感情世界中，同一线条下的三种不同状态。

1、背离；

2、交融；

3、碰撞。

钢琴：李致

2、合唱《Spring time in the park》

词:Rowena Bennett

中文翻译：我听到春在款款走来 越过冬雪皑皑。我听到春的冰河溪水 正开始流淌不衰。

我听到春的风儿在匆匆急进 正把朵朵白云推开…

女高音：程铖

余戎姬

女中音：田景伦

崔丹

男中音：金奇彦

马懋玄

男低音：尹天虎

作曲专业 篇7

根据不同音色各自不同特点和效果,我们可以将音色分为几类,第一类:根据音乐创作的需要,我们在录制音乐的时候可能需要用到真实乐器的音色效果以增加音色的质量,我们可以通过真实乐器采样音色的基础上再对其进行制作和调节,通过这样方式制作出来的音色效果逼真,而且能够最大限度地再现真实乐器音色,这种音色称其为采样音色。第二类:这种音色从听觉上与传统声学乐器的音色有很强的对比性和辨析度,它集电子感和各种丰富效果的变化于一体,而且还常常将各种其它音色进行音叠加,形成新的复合音色,通过这样的方式获得的音色被称为模拟音色。第三类:在音乐作品中用来衬托和烘托主要声音素材的背景性音色,具有流动性和不确定性,一般用于描绘温暖地、想象地、梦幻地、恐怖地场景,能够很大程度上地丰富人们的听觉需要和审美需求,我们称其为铺底音色。第四类:这类音色是没有具体的音高的声音素材,大到自然界中的刮风声、下雨声、打雷声、水滴声,小到日常生活中的咳嗽声、说话声,电铃声等等,都是我们在计算机作曲中经常用到的素材,我们称其为音响音色。

相较传统作曲而言,计算机作曲中的音色有着无限延伸的可能性,这也是计算机作曲区别与传统作曲的一大特色。我们可以通过预置设定和实时控制两种手段对音色的进行调制。预置设定:在音源模块中将需要的音色制作好并存储,以被调用。实时控制:利用控制器信息据调节发送量可以使音色满足不同的音乐作品及在作品中产生各种变化。当然,传统声学乐器的音色在计算机作曲的过程之中也扮演着非常重要的角色,在计算机作曲中,如果利用电子计算机的音频录音功能加上计算机作曲的编辑手段,将实时录制的音色和电子合成的音色进行合理的搭配,音响效果将会比单纯使用电子合成音色更好。

在计算机作曲过程非常强调将音色按照其不同的特点及属性来做叠加和组织,所以音色本身所具有的特点和属性及其层次感的凸显在计算机作曲中显得尤为重要。在计算机作曲的过程中,音色个性化的特点决定了音色的组合方式。这点与传统作曲中乐队音色的组合方式有所不同。在创作传统管弦乐队作品的时候,主要是考虑到乐队音色的融合问题并以此为一个基本原则进行写作,这点不仅不体现在乐队的分组上同样体现在音色的搭配上。传统管弦乐队根据其音色不同、构造不同和演奏方式的不同等特征被划分为:木管组、弦乐组、铜管组、打击组。四组乐器的音色都具有各自的特点,比如弦乐组的音色和质感相较其它乐器组而言更具有歌唱性和流动性,在演奏音乐作品时能很好的体现渐强、渐弱、突强、突弱等细微、强烈的力度变化,弦乐组音色最大的一个特色就是其粘合度非常好,而铜管组中乐器的音色都具有很强个性,但是它们非常适合演奏宏伟大气的音乐,在不同音区会具有不同的个性,多个不同铜管组中的乐器组合发声时会体现出更强烈的色彩性,这些是铜管组乐器自身的特点,同时也体现了不同组中的不同乐器之具有融合性和相同音质的特征。

笔者认为不论是传统作曲还是计算机作曲其风格和技法都离不开音乐作品所运用的音乐素材,不同的音乐素材从一定程度上将会影响有其技法和风格。优秀的音乐作品定是兼具古典与现代的美的,因此,在素材的选取上要大胆的尝试不同的声音素材,把音乐作品往音响作品方向延伸,扩大其表现的广度与深度。在音乐创作中,不用完全照搬传统作曲的路子,而应该广纳优点为自己的艺术创作服务,形成自己独有的艺术个性,追求不断创新使自己的作品体现出现代的气息。尽管传统作曲与计算机作曲在创作方式、素材来源等方面有所不同,但二者对艺术作品的评价标准是相似的,都是为音乐创作服务,以能创作出更多优秀的音乐作品为目标。

摘要：不论是传统作曲还是计算机作曲,音色作为音乐作品的重要组成元素之一,这一点是不会更改的。早在18世纪的古典主义时期,音乐创作者们就已经开始尝试对音色的不同运用进行过各种探索,音乐历史的不断演进伴随着各种现代化、科技化的技术出现,音色的拓展性和延伸性以及作为音乐创作的新途径等各种对于音色的研究开始全面的展开,音色重要性的凸显日趋明显。

作曲专业 篇8

七成80后新作

“阿含”现代作品音乐会为“北京现代音乐节”211室内乐精品推广工程系列音乐会,当晚共上演了9部现代作品,其中6部出自80后新生代之手。

音乐会由梁文曦的《月下璞石》开场,这首为筝、黑管、大提琴而作的现代作品以《渔舟唱晚》为素材,进一步延伸创作。为黑管、小提琴、大提琴、钢琴而作的《阿含》,为小提琴、钢琴而作的《远方》,为钢琴、大提琴、黑管而作的《敲月银匠》三部作品相继亮相。作为本场音乐会的艺术总监,叶小纲于2008年委约创作的《三重奏》(为小提琴、大提琴、钢琴而作)上半场最后出场,演奏家林朝阳、朱亦兵、由熹一演奏。

下半场首先亮相的是中央院学生代博的《暴雨将至》(颤音琴、手风琴、小提琴三重奏),患有弱视的代博曲终后在同学的搀扶下,上台与演奏者一一握手致谢,观众掌声持久而热烈。毕健博为小提琴与单簧管创作的《大手廝和小球廝》完全颠覆了小提琴的音程关系,但听起来却妙趣横生,台下的各位名师名家也纷纷点头表示欣赏。当晚压轴出场的是叶小纲创作于1987年的《三迭》(为古筝和长笛而作),叶小纲笑称这部作品的年龄应该大于现场许多观众。而作为大轴亮相的是作曲家邹航应北京现代音乐节委约创作的室內乐作品《醉舞金刚》,由北京新乐团12位演奏家联袂完成。

众名师捧场打气

这场音乐会与其说是新生代的作品展示,不如看成是这些年轻人对前代人铺就的基业再创新的一种探试。

指挥家张艺表示,这场音乐会涵盖50后、70后、80后甚至90后的作品,可以看出中国当代音乐阶梯式的发展,作品表达不同年代的声音,体现出了传承。

老前辈杜鸣心认为年轻人的新作品非常有新意,从某些作品中可以感受到不同乐器间的对话。在他看来。年轻人写现代作品的这种追求应该给予鼓励和承认,但同时不应忘记自己是中国人,应该多学习民族民间的东西,这样的作品听起来会更亲切,更容易引起共鸣。

这台音乐会的操办人、北京现代音乐节的艺术总监叶小纲介绍,无论是北京现代音乐节还是211室内乐精品推广工程,都格外看重学生的创造力,《阿含》就是北京现代音乐节的委约作品。接下来陆续还会有很多新作品呈现,这类音乐会将会不定期举行。同时,叶小纲告诫学生,作品要注重中国特色、个人气质,表现手法可以更丰富,但作品要张弛有度、动静结合。在指向未来的延长线上,民族性是一条不可偏离的主脉。

推广形式赢口碑

邹航建议新生代的胆子可以再大点,做一些更实验的东西。但实验并不意味着一味追求无调性,而是音乐新的思维与创作手法。新作《明月天涯》刚在纽约首演的李劭晟当晚带来作品《远方》,这位出生于1988年的年轻人告诉记者,经过演奏者的二度创作,让他对作品、对音乐都有了更新的探索。当晚现场除了音乐学院的老师、学生,还出现了举着电子字牌的粉丝团。原来他们是来追星的,这个“星”就是中央院的青年单簧管教师王弢。王弢当晚担当了四部作品的演奏,在他看来,作为演奏者,要接触现代作品,否则会有缺憾。

作曲专业 篇9

教学目标：

知识目标：初步掌握乐曲创作的基本方法。

技能目标：学会利用作曲大师来创作简单的旋律，让同学们初步体验创作的乐趣，掌握简单的作曲方法与技巧，激发同学们的创造性思维，进一步学习网络学习的平台的作品上传。

情感目标：通过简单乐曲的旋律，让同学们初步体验创作的乐趣。

教学重点、难点：

1. 学会利用作曲大师来创作简单的旋律，让学生初步体验创作的乐趣;

2. 创作一段美妙的音乐。

课前准备：范例作品。

教学过程：

环节教师活动 学生活动 设计意图

引入课题 出示教师预先准备的范例作品。

谈话：作曲大师不但能欣赏优美的乐曲，还能创作乐曲。刚才听到的乐曲就是小朋友自己利用“作曲大师”创作的乐曲。你们也想试试吗?

听教师播放的歌曲，评议。

激发学生学习创作的兴趣。

学习简单的音乐知识 1.复习二、三、四拍子的含义及相关的音符知识。

2/4：每小节有二拍，以四分音符为一拍。

3/4：每小节有三拍，以四分音符为一拍。

4/4：每小节有四拍，以四分音符为一拍。

我们音乐课上学的，节奏念成“走欧”(x—)的是二分音符，时值是二拍;节奏念成“走”(x)的就是四分音符，它表示唱一拍的时值。而念成“跑”(x)的则是八分音符，表示唱半拍，因此，我们知道二个四分音符等于一个二分音符，而二个八分音符就等于一个四分音符。

在知道了这些简单的音乐知识后，我们可以进行创作了。

2.简单介绍midi音乐。

创作前我们必须先了解一下什么是midi。

midi音乐是目前国际流行的音乐文件，也是互联网上最常用的音乐文件格式。 听教师介绍，回忆音乐课中所学的音乐知识。

了解midi音乐，知道这是一种音乐格式。 温故知新，回忆所学音乐知识，为midi的输入作准备。

了解midi音乐。

教师示范简单乐曲的创作。 1.构思乐曲。《小木偶人》，把它写在纸上。

2.选择拍号、调号，输入音符。

3.感受播放速度，确定符合乐曲的速度。

4.选用不同的乐器声音，感受乐曲。

5.播放欣赏所写乐曲，并传到网络台“发布音乐”。

注：教师板书操作顺序或课件展示操作顺序。看教师示范，记录操作步骤。 了解音乐软件的操作方法。

学生实践体验。 1. 按照书本上的音乐《小木偶人》在音乐软件中输入乐曲。

2. 教师巡回指导。

3. 欣赏自己编入的midi音乐《小木偶人》。 按照书本上的音乐《小木偶人》在音乐软件中输入乐曲。 实践体验，初步学会音乐输入技巧。

自主

创编 1. 回忆学过的歌乐曲，在纸上写下乐谱。

2. 确定拍号、调号。

3. 进行实际操作，编写midi音乐。

4. 小组交流学习情况。

5. 上传编写的音乐。 实践操作，编写乐曲，感受midi音乐。 进行音乐编写练习，激发学习兴趣。

课堂

小结 1. 表扬表现好，乐曲编写较好的学生。

2. 课堂交流，说说你在本节课中学会了什么?

3. 教师小结学生课堂表现：

同学们很聪明，在你自己的努力下已经会进行midi音乐的编写了，老师非常地希望小朋友们不断地努力，将来有一天在互联网上能欣赏到您创编的乐曲。

4. 下课。学生回答。

小结本节课所学所得。

为“作曲包揽制”叫好！ 篇10

笔者曾在戏曲团体干了多年音乐工作，读周来达的《戏曲作曲包揽制的弊端》（载《音乐周报》2008年1月23日）后，顿感诧异。我认为“周文”是脱离现实、脱离实际的一篇观念保守文章。可以说，由于戏曲作曲包揽制的产生，大大推动了戏曲音乐的发展、改革、创新，整个中国戏曲音乐的新成就源于“作曲包揽制”。例如上世纪五十年代的越剧《梁山伯与祝英台》（刘如曾作曲）、黄梅戏《天仙配》（时白林作曲），其它如评剧的《平原作战》、豫剧的《朝阳沟》、川剧《人间好》、《拷红》等等，都是由戏曲专业作曲创作，已广为流传，成为戏曲音乐中的经典。像黄梅戏的“天上的鸟儿成双对”唱段（二重唱）不仅在戏曲界影响深远，且成为声乐界的常选曲目，久唱不衰。这些作品，若由著名演员创作，绝不可能获得如此辉煌的成就。

五十年代以后，全国戏曲音乐界掀起了改革新潮，继承与创新成为戏曲音乐改革的主要矛盾，而上面所举那种剧目的音乐改革却获得“继承与创新”的成功，受到广泛的公认和赞许。由于时代的发展，演员们已深知戏曲音乐改革的势在必行。一些著名演员自己所演剧目的唱腔不断进行推敲和加工、组合，但终因缺乏专业戏曲作曲技法而显得步伐缓慢，难有突破性的新创举。我常和一些名演员打交道，对他们的“组腔”，帮助记谱，可困难的是，由于他们大都不识谱，音乐知识贫乏，他们的“组腔”每唱一次变一个样，如果唱三次，就是三个样，最后只得请我酌处之。即或是现代有一定音乐水平的戏曲演员，要想成为一位戏曲作曲家，也不可能一蹴而就。例如重庆市川剧院院长、著名表演艺术家沈铁梅，她不仅会唱戏，还会唱歌，也有一定的音乐水平，但她近年来的《金子》（李亚仙）作曲，配器依然聘请了戏曲专业作曲家担任。“周文”的“50年代中期以后，没有一个演员包括像茅威涛这样极具创作天赋的杰出优秀演员，在唱腔上也无法形成个人独有的风格……”周来达在文中说“作曲包揽制”的弊端是说“已经走到了‘断子绝孙’的边缘，‘太监化’了……”实在是杞人忧天。优秀演员创腔、作曲并无任何人阻挡，像上面所举著名演员沈铁梅，她是院长，她没有安排她自己作曲，而是聘请专业作曲家设计音乐、唱腔，这就叫“自然”。为何因？这因50年代以后，戏曲作曲已探索出一些规律，找到了一些作曲门路亦即戏曲作曲法，此法比较深奥，讲求技艺，这在过去年代里是不可想象的。这种专业性很强的戏曲作曲法，要演员驾驭当然是很难的。我们不能因演员无法胜任戏曲专业性作曲法而由另外的专业作曲担任工作后就产生“断子绝孙”的判断，这是十分错误的。中国的戏曲唱腔怎么就“断子绝孙”了呢？前面所举许多经典剧目的传承、流传以及60年代以后的“样板戏”时期的一些京剧音乐作品，如《杜鹃山》《沙家浜》等都展现出了“子孙满堂”的情况。

“周文”之错在于根本不懂得戏曲也有作曲法，就像过去有人不承认中国有民族和声学一样（后来黎英海就发表了一本《民族和声学》），所以一听作曲以为就是西方的“专利”。不过，戏曲作曲法尚未能见到专家的带权威性的书籍出版问世，所以，一些作曲法则基本掌握在干实际工作的一些专业性的戏曲作曲家手中，而演员则很难又演出又来钻研戏曲作曲法，因此，即或创腔也仅限于“组腔”，谈不上是完整的戏曲音乐创作。

“周文”认定新创作的戏曲音乐例如“样板戏”的音乐，其作曲法来自西方，所以得出的结论是“把中国戏曲音乐的繁荣发展完全寄望于作曲家丰富而高超的技巧，这是一种虚幻的错觉，一种幼稚的错位认识和中国戏曲独特的发展规律缺乏全面而正确认识的极大误会。”“样板戏”作曲的成功，这是事实，但它的“地基”依然是京剧原有的唱腔及其体系、结构，而在此基础上，给予充分的改革、创新、发展，获得了很好的艺术效果。“周文”为何如此武断地认为戏曲作曲不是走的自己的路呢？恐怕还不知道我们自己也有自己的作曲法，误以为“样板戏”音乐走的是西方的歌剧化道路。须知，五、六十年代以来，全国各剧种所新创作的戏曲音乐大多采用的戏曲创腔的“一曲多用”法，没有运用歌剧音乐创作的“主题发展法”。其次，音乐的体系、结构、曲式也用的戏曲音乐固有的如曲牌体、板腔体以其曲式、结构，也没有运用歌剧音乐的一段体、二段体、自由体等结构、曲式。再其次，新创作的戏曲唱腔更十分注重保持本剧种的主要旋律含特性音调以及戏曲音乐的种种独特旋法。这些，都与歌剧音乐创作完全不同。当然也吸取了一些歌剧手法如《天仙配》的二重唱，《杜鹃山》“乱云飞”的合唱及其它手法，所以说戏曲音乐创作之路是没有走错的。说戏曲音乐的“包揽制”是歌剧化道路的产物是不切实际，是个“误会”。就以“乱云飞”为例，它的结构为[二黄导板]→[回龙]→[慢板]→[原板]→“男女声合唱”。除最后借用了合唱外（音调依然是京剧）。其它全是京剧固有板式，其旋律、节奏、节拍的种种变化，也源于传统京剧音乐。试问，哪一部歌剧有这样的曲式、结构以及旋律进行种种旋法、板式变化？说是走上了歌剧化道路，这才是个真正的“虚幻”和“误会”。

谈谈对淮剧作曲的认识 篇11

我们认为, 淮剧音乐作为一种艺术手段是为舞台人物形象服务的, 是为剧情服务的;如果对艺术形象和剧情不了解, 音乐设计就无从下手。那么读懂剧本就是淮剧作曲的第一道门槛。剧本叙述的是什么?有哪些人物?有什么样特定场景?有哪些戏剧冲突?这些必须熟读细究, 反复揣摩, 不断领悟。哪些地方该唱, 哪些地方不该唱, 哪些地方下锣鼓, 哪些地方不该下锣鼓, 唱词要清楚到位, 音符旋律要心中有数。当然, 这不是那么容易的事情, 有反复, 有过程。必要时与编剧、导演、演员反复商讨, 不断修改、不断调整和完善。可见, 理解剧本是淮剧作曲的首要问题。就好比做房子首先要考虑地基。

搞清了剧本, 音乐设计就有了基础。剧中人物该唱就唱, 不该唱就坚决不唱;只要符合剧情发展的需要, 符合塑造剧中人物的需要。当然, 安排唱腔的时候, 至少要考虑到这三点:第一, 剧情发展到关键时刻;第二, 表现的内容不别扭;第三, 主题揭示深刻。反之, 唱腔力删务除, 毫不可惜。

我们认为, 除了理解剧本, 淮剧作曲还应出新, 还应从共性中找出个性。新鲜的、有个性的事物总是让人无法忘记的。新唱腔、有特色的唱腔总是让人百听不厌的。在淮剧作曲的过程中, 因剧情的需要, 因刻画舞台形象的需要, 在保持淮剧基本腔调的前提下, 出新是一个重要原则。怎么个出新法呢?第一, 新剧情要求作曲出新;第二, 不是剧情和内容的需要, 而是作曲人根据审美观有意识地出新。有的曲调

太俗套, 作曲时对节奏和音调进行调整, 让人听起来有新鲜感。第三, 在无乐感的唱词上出新, 这种出新也会产生意想不到的艺术效果。怎么样做到有特色呢?第一, 音乐风格定位不能千篇一律, 要特色定位。定位的依据具体说来就是故事的题材、发生的年代、地域、环境以及人物性格特征等等。第二, 作曲注重表现人物的个性。戏剧人物有的幽默诙谐、有的热情奔放、有的聪明机敏、有的老奸巨猾、有的稳重大方等等, 不可能机械地一个套腔。舞台人物不同, 作曲也截然不同。另外还要考虑到演员的因素, 流派、嗓音等不同, 作曲也就不同。

出新、出特色是保证艺术生命力的一个有力手段。淮剧也不另外。作曲要突破一些陈规陋习, 要向千篇一律的艺术表现形式说不!

除了上面谈到的两个方面以外, 还有一点就是淮剧作曲不是孤立的。为了成功地进行音乐设计, 作曲者必要的时候还要和编剧、导演、演员进行沟通, 反复商讨。甚至对于重点的唱腔, 还要采取集体创作的方法。这样做的好处在于, 能够调动各方的优势, 使淮剧作曲更加能够体现剧中人物的行为和性格特征, 从而增强艺术感染力。

另外在作曲中关于幕后帮唱的处理。有的戏剧涉及到幕后帮唱。帮唱的主要作用在于渲染和烘托气氛, 推进剧情的高潮。根据情况可以:第一, 运用复调;第二, 根据剧情变化唱法, 能够增强艺术效果, 提高艺术感染力;第三, 发挥合唱的作用。比如用淮调写成的男高音领唱或者男女声合唱, 热烈奔放;为了表达这种情绪的需要, 对合唱拉宽音域, 升高音区, 均衡音量, 协调音色等都应严格要求, 充分发挥合唱应有的作用。

淮剧作曲作为一门艺术, 对作曲者的要求是很高的。首先, 要懂得文化。如果没有一定的文化素质和文化功底, 是很难胜任这项工作的。最起码的, 要懂得戏剧和文学, 否则无法理解剧本, 无法理解剧中人物的行为和性格。第二, 要有一定的知识储备。这一点是毫无疑问的, 专业知识固然重要, 但是缺乏其他方面的知识理解能力就有限。这是因为知识是相通的, 是互补的。第三, 要精通音乐。作曲是技术性和操作性很强的一门艺术, 如果连基本音乐功底都没有, 那就无法进行音乐创作了。第四, 人生阅历的影响也是很大的。不难想象, 民间音乐家阿炳如果没有那些惨痛的人生经历, 《二泉映月》这样不朽的作品是无法诞生的。这就是艺术源于生活的道理。第五, 淮剧作曲要处理好继承和创新、守常和出新的辨证关系。在继承的基础上创新, 在守常的前提下进行出新, 这样才能保持艺术生命力。第六, 任何艺术的成功, 都不是那么容易的, 必须要付出。作曲也一样, 伟大的作曲家都是勤奋苦练、坚持不懈才最终获得成功。

解读杰出作曲家郑律成 篇12

一、郑律成名字的由来

郑律成1914年出生于朝鲜杨林町的一个革命家庭, 原名郑富恩。其父郑海业是一位极具民主思想、爱国主义精神的清贫农民。在郑律成诞生时, 朝鲜已经沦为日本的殖民地已四年, 其父及大哥、二哥都参加了反日的三一运动, 但均遭到日本帝国主义的通缉并逃亡至中国;郑律成的三哥及其姐姐也都分别参加了朝鲜的独立革命[2]。 因此, 郑律成自幼年时期无论从家庭还是大的社会背景中都不同程度地接受了抗日爱国的教育与影响。

郑律成在1929年参加了震动朝鲜的光州学生运动, 当时他才15岁。由于郑律成年龄小, 警察并没有注意这样一个参加学生运动的大孩子, 而躲过这场大逮捕。此后, 郑律成依然跟随着哥哥姐姐们进行抗日斗争。1932年4月29日, 朝鲜青年义士尹奉吉在上海虹口公园炸死侵华日军最高司令白川义则等人之后, 日本警察、特务则对在华朝鲜人士进行残酷的迫害和疯狂的搜捕, 这令在中国的朝鲜革命义士的处境更加危险, 许多朝鲜革命者也不得不从上海迁移到南京等地继续从事爱国主义事业[3]。而郑律成则于1933年5月从朝鲜来到上海, 时值日本警察、特务对朝鲜革命者的搜捕与迫害仍在疯狂地继续, 他也只好迁往了南京;并改名为“刘大振”, 同时也将自己的出生时间改小了4岁, 变成了1918年, 以方便在险恶的形势之下更好地完成抗日活动。由于郑律成自幼就酷爱音乐, 并对音乐创作有着与生俱来的天赋, 于是他又改名为“郑律成”并被一直延用下来[4]。

二、郑律成的音乐创作之路

1933年5月郑律成自上海转至南京后, 就进入了位于南京郊外江宁镇的“朝鲜革命干部学校”, 由于他的日语极好, 随后又被“义烈团”派去秘密窃听日本人的电话。“义烈团”是与国民党联合组织的专门窃听日本人机密并及时提供给国民党消息的一个合作组织;在“义烈团”的日子里, 郑律成为他在中国的抗日活动写下了光辉一章[5]。与此同时, 郑律成为了在音乐的学习与创作中能得以进一步发展, 于是从师于著名外籍音乐教授克利诺娃学习声乐, 不但丰富了其音乐知识与创作巧妙, 同时还深得老师的赞赏与喜爱。

1936年春, 郑律成在南京加入了进步文艺社团——“五月文艺社”, 在社团中郑律成接受了更深刻的革命思想教育, 懂得并感悟了更多的革命道理与思想。同时, 他还深受聂耳、冼星海歌曲的影响, 深深地认识到音乐也同样是为革命斗争服务的、极具震撼力的武器, 于是他便下定决心通过音乐这个武器来鼓舞、激励更多的革命志士。

1937年抗日战争爆发, 而郑律成在罗青的介绍之下结识了著名音乐家冼星海。23岁的郑律成便被冼星海革命精神和他对革命音乐创作的热情所感染, 当他看到刚刚被冼星海谱完曲的《救国军歌》之后, 就被那雄浑激昂的曲调所感染而不由自主地以其嘹亮、富有磁力的歌喉演唱了这首歌曲, 冼星海听罢则赞叹不已, 同时还对郑律成音乐才华给予极高的肯定。于是, 冼星海约郑律成搬到上海与他一起进行长期的音乐创作, 以便创作出更多的反映民族、爱国、救国的音乐作品。当郑律成来到上海之后, 积极地、虚心地向冼星海请教、学习音乐创作经验与技巧, 并以自身热情开朗的性格在上海文艺界结交了很多的爱国志士。在此期间, 他创作了代表广大妇女战斗心声的《战斗妇女歌》、《战时妇女歌》以及《发动游击战》等革命歌曲[6]。

1937年9月, 由于上海战事告危, 郑律成也随着全面撤退行动又回到了南京, 在与其姐姐、姐夫商定去向之时, 他毅然决定前往延安。当郑律成抵达延安后, 马上就进入了陕北公学学习, 又进入鲁迅艺术学院学习, 并在这里与冼星海重逢, 他在冼星海的指导下, 音乐才华得以全面展现。郑律成在边区抗日军民的生活中、在中华儿女不屈不挠民族精神与爱国情操影响下, 更加促进了创作激情与热情, 其中著名的《延安颂》就是在这期间创作完成的。

1938年郑律成任抗大政治部宣传科音乐指导一职时, 他一边积极地进行着自己的音乐创作, 一边与诗人公木进行了亲密的合作, 他从公木诸多的诗歌作品中选取创作题材, 这其中就包括其著名的代表作《八路军军歌》、《八路军进行曲》、《子夜岗兵颂》、《骑兵歌》、《炮兵歌》等等。这些音乐作品不但在延安军民中得以广泛传唱, 还很快地在陕甘宁边区的军民中传唱开来[7]。他还经常深入军队基层亲自辅导战士们唱歌, 也正是这个时期, 郑律成在抗大女生队进行唱歌辅导时, 结识了他的夫人丁雪松。虽然, 当时郑律成的中文发音还不是很准确, 但是他的声音特别的洪亮、浑厚, 每每都会在各种抗大开会时, 由他领唱。同时, 他还会在各种场合弹着他心爱的曼陀铃演唱自己创作的《延安颂》, 这也是他革命热情的充分体现与表达。1938年秋天, 抗大政治部在延安南门的一座小山上举办了一场文艺晚会, 郑律成等人也都一起参加。当晚, 郑律成与毛主席和中央领导坐在旁边, 毛主席还亲切地与他握手打招呼, 问他“:你是朝鲜人吗?”郑律成则腼腆地回答道“:是。”由此可见, 郑律成在延安的音乐创作和音乐表演的名声也很大。

1939年郑律成光荣地加入了中国共产党, 自此他更积极活跃在抗大各个大队, 积极、热情地为军民教唱《国际歌》、《延安颂》、《延水谣》、《救国军歌》、《三大纪律八项注意》、《八路军进行曲》等革命歌曲。尤其是他创作的《八路军进行曲》, 该歌曲不但具有雄壮的主旋律、磅礴的革命气势, 还极大地激励着人民子弟兵在革命斗争中勇往直前、无坚不摧的无畏精神;同时, 在那血与火的战争年代, 八路军战士每每唱起《八路军进行曲》时, 都无比饱含着英勇杀敌的革命激情, 在消灭日本帝国主义, 解放祖国的战斗中发挥着积极的、巨大的鼓舞作用。这首歌后被改名为《中国人民解放军进行曲》, 并于1988年被定为中国人民解放军军歌。

正是在延安的这一时期, 让郑律成的世界观和艺术观都发生了根本性的转变, 并促使其音乐创作达到了一个鼎盛时期, 同时, 他的音乐创作风格也开始日臻成熟。这期间, 他还先后创作了《新山歌》、 《延水谣》、《准备反攻》、《发动游击战》、《抗日骑兵队》、《寄语阿郎》、 《十月革命进行曲》、《保卫大武汉》等诸多歌曲。他的每一首乐曲都在无形地激励着成千上万的爱国志士投入到伟大的抗日斗争之中, 为祖国的解放而奋斗。

1945年日本投降后, 郑律成与夫人丁雪松也于1946年被派往朝鲜工作。郑律成则在此期间, 创作了《朝鲜人民军进行曲》、《朝中友谊之歌》以及《朝鲜解放进行曲》等诸多音乐作品;而《朝鲜人民军进行曲》则被朝鲜定为军歌。自此, 郑律成完成世界音乐史极为罕见的壮举———一位作曲家成功地谱写了两个国家的军歌。

1950年9月, 郑律成回国之后, 仍然沉浸于他所热爱的音乐创作之中, 并在随同中国人民志愿军创作组共同赶赴朝鲜前线后, 他陆续创作出《志愿军十赞》、《亲爱的军队亲爱的人》、《中国人民志愿军进行曲》、《歌唱白云山》等诸多歌颂中朝友谊以及志愿军英勇打击美帝国主义的大无畏精神的队列歌曲与艺术歌曲[8]。

直至1976年12月7日, 郑律成于北京去世前, 他共创作了300余首 (部) 音乐作品, 其音乐创作艺术的核心则是他自己对生活的感受。他在音乐创作的过程中, 给自己约法三章:首先要熟悉生活所给予自己的环境;二要与这个环境中的人物相熟悉;三是要把熟悉人物的情感转变成为自己的情感。正因如此, 他才会走到战士当中、来到百姓身边, 深入革命战斗的前沿, 为自己的音乐创作积累素材, 使得自己的音乐作品更加真实、丰满, 深受广大人民的喜爱。郑律成的音乐作品, 在其各个时期, 抑或在国内外都产生了广泛、持久、不可磨灭的巨大影响, 并成为我国音乐宝库中的财富。同时, 郑律成也在自己的身后, 建立了一座无形的、令世人永远难忘的丰碑。

郑律成既是中国无产阶级革命家, 又是一位杰出的作曲家, 其音乐天赋与出类拔萃的创作才华, 不但为我国革命时期创作出了大量的、优秀的革命歌曲, 为我国人民在抗日斗争与解放战争中所取得的胜利作出杰出的、独特的、不可磨灭的贡献, 同时还为朝鲜创作了军歌等一系列脍炙人口的音乐作品。继聂耳、冼星海之后, 郑律成成为了我国当代又一位杰出的作曲家, 他的作品也必将永远镌刻在中国乃至世界音乐史之中。

摘要：郑律成是一位杰出的、优秀的作曲家。他一生共创作了360余首音乐作品, 在20世纪中国音乐史上谱写了光辉的、难以磨灭的篇章。本文通过对郑律成同志的革命事迹回顾及音乐创作的赏析来进一步解读这位杰出的作曲家、革命者。

关键词：郑律成,音乐,创作,《延安颂》《中国人民解放军进行曲》

参考文献

[1]郑律成.在军歌的旋律中永生[J].中国地名, 2011 (1) .

[2]张兰政.人民英模郑律成——用音乐搭建中朝韩友谊桥梁[J].侨园, 2010 (4) .

[3]计晓华.试论延安鲁艺时期中国化的音乐创作[J].沈阳音乐学院学报, 2004 (2) .

[4]梁茂春.郑律成论[J].延边大学学报, 1997 (4) .

[5]李玉花.不朽的作曲家郑律成[J].中国民族, 2010 (4) .

[6]王建柱.不朽的郑律成[J].人才开发, 2007 (8) .

[7]王勇.他谱写了两国军歌──记朝鲜族优秀作曲家郑律成[J].党史纵横, 2001 (5) .