电子音乐作曲

电子音乐作曲（共12篇）

电子音乐作曲 篇1

摘要：在科技飞速发展的背景下,传统音乐作曲观念、技法等方面受到了极大的冲击。文章通过介绍传统音乐作曲与电子音乐作曲,对传统作曲方式与电子音乐作曲的对比展开探讨,旨在为如何促进音乐事业有序健康发展研究适用提供一些思路。

关键词：传统作曲,电子音乐作曲,观念,技法

引言

伴随我国精神文明建设的逐步深入,社会大众审美水平得以不断提升,作为艺术领域中极为重要的行业类型,近年来音乐领域得到了我国越来越高的关注度,同时也取得了十分显著发展成效,有效满足了人们的精神文化需求,尤其是现阶段在社会上流行较为广泛的电子音乐,是对于传统音乐的极大创新和发展1。

一、传统音乐作曲与电子音乐作曲概述

传统音乐作曲并非是被束缚于传统中不做改变的,其是一类有着辩证性特点的传统音乐,是基于对传统音乐核心内容的发扬而开展的音乐创作。传统音乐作曲作曲材料并未超出各类记谱法范畴,也未超出音乐基本调性范畴,其他一系列要求同样未超出传统作曲范畴。

一般而言,电子音乐有着狭义、广义的界定,其中,狭义上电子音乐是指音乐创作期间借助现代电子设备开展音乐创作;广义上电子音乐创作是指借助各式各样作曲软件、电子合成器等实现音乐创作与合成电子声响,同样是借助电子设备开展音乐创作。

音乐作曲即为把音乐素材依据相关逻辑开展意识前提重组,经由系统、专业的处理产生最终的音乐曲目。传统音乐创作即为结合切实标准把音乐素材罗列于乐谱上,再辅以各式各样的乐器展开演奏;电子音乐则是对音乐创作、指挥、演奏相互关系展开全新调配,不仅有着自由的发挥形式,还可使音乐表现范围得以扩宽。

二、传统作曲方式与电子音乐作曲的对比

1. 创作观念对比

(1)社会普及方面。就社会普及方面而言,过去人们欣赏音乐会只能选择去特定演出场所或者音乐剧院,受此原因影响,使得传统音乐作品传播速度、广度均会受到相应的制约,如图1所示,听众大多在音乐会现场聆听音乐表演,其音乐呈现方式是不可逆、单向的传输及接收模式;直到电子音乐的诞生使该种方式得以改变,如图2所示,其呈现方式有着可逆、双向、互动的特征,电子音乐作品大多利用新媒体技术开展传播,这为人们在任意时间、地点想要欣赏音乐提供了极大便利,换言之,电子音乐采用的传播方式相较于创痛传播媒介存在极大差异,该种差异进一步使传统音乐创作方式下形成的音乐作品与电子音乐创作方式下形成的音乐作品在社会普及的速度、广度等方面形成相应的差距。

(2)艺术审美方面。就艺术审美方面而言,音乐创作要求创新,不断自审美意识层面实现转变,进而促进音乐事业的有序健康发展。电子音乐是基于传统音乐,结合先进电子技术发展而成一类新型音乐形式,摆脱了音乐创作束缚,是一场视听改革创新。传统音乐创作则是对传统艺术审美理念的传承,是对人类经典艺术火苗的发扬。传统作曲方式与电子音乐作曲即便审美观念各异,不过依旧留存着自身特征相互对立统一,共同发展、共同进步,开创出音乐创作的新纪元2。

(3)教育功能方面。就教育功能方面而言,音乐能够给人带来快乐,可以寓教于乐,起到“随风潜入夜,润物细无声”的作用。音乐作品创作不单单是单纯的旋律编排,音乐创作者在创作期间要投入多元丰富的情感,如此创作而成的音乐作品方可赢得听者的情感共鸣。电子音乐作曲某种意义上很好地拓宽了音乐创作者的视野,此外还可逐步转变人们的审美观。总的来说,传统作曲方式与电子音乐创作均具备一定的教育功能,不过在教育方式、教育范围以及教育内容等方面存在极大的不同。

2. 创作技法对比

(1)组织方式方面。就传统作曲而言,对应音乐组织方面大多推行传统线形的组织模式,创作形成的音乐通常较为单一;就现代电子作曲而言,凭借其对现代电子技术的应用,使得其音乐组织形式更为全面、立体,推行非线性组织方式开展音乐创作。即便传统音乐与电子音乐在组织方式方面有着极大的不同,然而它们相互间可达成互补,从而一并促进我国音乐事业的有序发展。

(2)技术手法方面。电子音乐发展对传统音乐优势特征进行了继承,进而开辟出一片新的音乐创作领域,传统音乐创作侧重于音乐结构、旋律及节奏等方面。在创作期间,传统音乐通常第一步对进行结构开展构思,然后基于结构思考旋律,最后结合作品综合效果选取对应演奏方式、乐器。电子音乐即便以传统音乐为重要前提,不过电子音乐摆脱了传统音乐创作手法的束缚,使创作者能够更好地发挥自身的创作力及想象力。与此同时,电子音乐创作手法大多选取倒置法、伸缩法,无需像传统音乐创作一般束手束脚,为音乐创作者提供极大发挥空间,并创作出丰富多彩的音乐作品。不管是传统音乐创作还是电子音乐创作均离不开音乐作品穿凿范畴,它们相互间的创作观念、技法既存在一定的关联,又存在一定的不同,即在审美、教育等方面存在着各异的创作观念,在技术手法方面相互均在找寻新的素材来源,并且在不断追求创作手法、组织方式创新3。

三、结语

总而言之,传统音乐不仅是对历史的传承,还是艺术经典的再现,在对电子音乐予以关注的同时务必要兼顾传统音乐的发展,为人们呈现出更多优秀的音乐作品是每一位音乐人的共同目标。

注释

11 .杨磊.浅析电子音乐表演形式以及音乐与其结合的关系[J].乐府新声:沈阳音乐学院学报,2012(2):71-76.

22 .范翎.交融的合力——电子音乐作品《光衍》的音视频结合方式分析[J].黄钟:武汉音乐学院学报,2013(1):69-76.

33 .罗丹阳.传统作曲与电子音乐作曲观念及技法比较研究[J].民族音乐,2015(2):18-19.

电子音乐作曲 篇2

作品：交响诗《铁道游击队》、序曲《红旗颂》、交响叙事诗《白求恩》、《弹起我心爱的土琵琶》等《谁不说俺家乡好》 施光南 作曲家

作品：歌剧《伤势》、歌曲《打起手鼓唱起歌》、《周总理，你在哪里》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《在希望的田野上》等 朱践耳 作曲家

作品：《唱支山歌给党听》、《接过雷锋的枪》、唢呐协奏《天乐》，交响大合唱《英雄的诗篇》，《交响幻想曲》、交响诗《百年沧桑》

民乐合奏《翻身的日子》，【是朱践耳1952年为大型纪录片《伟大的土地改革》而写作的一首插曲，后改编为民族管弦乐曲。】 郭文景 作曲家

作品：歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》，交响诗《川崖悬葬》，竹笛协奏曲《愁空山》，室内乐《戏》、《甲骨文》和《社火》等，交响序曲《御风万里；》歌剧《狂人日记》《夜宴》 陈怡 旅美作曲家

作品：钢琴独奏《多耶》、《猜调》、管弦乐《多耶》，《木管五重奏》，民乐合奏《潮音》

陈其钢 旅法作曲家。

他的风格“渊源于中西两种文化之中，又超脱两者之上”

作品：单簧管《易》、大型管弦乐《源》、《蝶恋花》、《逝去的时光》 谷建芬 作曲家

作品：《那就是我》、《绿叶对根的情意》、《思念》、《烛光里的妈妈》、《今天是你的生日，中国》及《三国演义》的主题歌与插曲等，歌曲《年轻的朋友来相会》《歌声与微笑》

郑律成 《八路军进行曲》 《延安颂》 《延水谣》 羊鸣 《五洲人民齐欢笑》（《江姐》）

陆祖龙 合唱《祖国永远是春天》《一束山茶花》独唱曲《娄山关》《心中的玫瑰》《长城永在我心上》

秦咏诚 歌曲《我和我的祖国》《我为祖国献石油》

彭修文 民族管弦乐曲《彩云追月》《花好月圆》《丰收锣鼓》《瑶族舞曲》《乱云飞》 《花好月圆》是一首民族管弦乐曲，彭修文根据黄贻钧同名管弦乐曲改编 《丰收锣鼓》彭修文 蔡惠泉改编

赵季平歌曲《好汉歌》。为电视连续剧《大宅门》《笑傲江湖》电影《大话西游》《霸王别姬》等配乐。

印青 歌曲《走进新时代》《 凝聚》《西部放歌 》《永远跟你走 》音乐剧《迷人的港湾 》舞剧《妈祖 》

三宝 歌曲《 你是这样的人》电影乐《一个都不能少 》《 我的父亲母亲》 刘炽 歌曲《祖国颂 》《我的祖国 》《 让我们荡起双桨》《英雄赞歌 》《白毛女》《工人大合唱》《新疆好》

乔羽（词作家，被称为“词坛泰斗”）

作品有《 思念》《 让我们荡起双桨》《难忘今宵》(乔羽词 王酩曲)《 爱我中华》《我的祖国 》《祖国颂 》《夕阳红》《牡丹之歌》《说聊斋》

吴祖强，作曲家。代表作:有琵琶协奏曲《草原小姐妹》,芭蕾舞剧《鱼美人》《红色娘子军》交响音画《在祖国大地上》

刘德海，琵琶演奏家。演奏代表曲目：《十面埋伏》《阳春白雪》，创作有琵琶曲《天鹅》《老童》《草原小姐妹》（草原小姐妹共有五个乐章《草原放牧》《在寒夜中前进》《与暴风雪搏斗》《党的关怀记心间》《千万朵红花遍地开。）刘敦楠 钢琴协奏曲《山林》 主题音乐根据苗族飞歌特点创作 马可 作曲《南泥湾》 《咱们工人有力量》《夫妻识字》 任光 《渔光曲》《彩云追月》

瞿希贤，作品：《全世界人民一条心》《听妈妈讲那过去的事情》 王莘，作品：《歌唱祖国》《青年之歌》《边区儿童团》《纺棉花》

刘锡津,《驯鹿》选自组曲《北方民族生活素描》，【《赛马》、《驯鹿》、《渔歌》《冬猎》】

张千一，交响音画《北方森林》采用奏鸣曲形式写成。《青藏高原》 歌剧《江姐》作者：羊鸣，姜春阳，金砂等。《绣红旗》是其中的唱段 吕骥所撰写的《中国民间音乐研究提纲》是我国20世纪40年代中国民间音乐研究的重要理论文献。

王光祈是我国著名的音乐学家。《中国音乐史》《东西乐制之研究》 瞿秋白创作的《赤潮曲》，是最早创作的工农群众歌曲之一

《红旗颂》管弦乐曲 吕其明曲 开头采用《中华人民共和国国歌》音调，曲调在《东方红》的曲调中音乐达到高潮。《飞来的花瓣》歌颂老师的合唱歌曲

《西沙可爱的家乡》的词作者是 苏圻雄，曲作者 吕远

《中国少年先锋队队歌》由周郁辉作词，寄明作曲，原为儿童故事片《英雄小八路》的主题歌，原名《我们是共产主义接班人》。

《跳绳》是丁善德为儿童谱写钢琴组曲《快乐的节日》中的第三首 《弹起我心爱的土琵琶》选自《铁道游击队》（微山湖）《大海啊故乡》是电影《大海在呼唤》的主题歌

《牡丹之歌》是故事片《红牡丹》一首插曲，乔羽词 唐诃 吕远曲 《绒花》刘国富、田农 词 王酩 曲 选自电影《小花》

电脑会作曲，音乐家很淡定 篇3

如果你也有同样的疑问，那么在本期《无限播客》栏目中，音乐家们会给我们答案。

Host: Today we’re talking about the relationship between technology and music. So with our expert guests, one of whom is musician and producer Martin Ware.

Now in the 1980s he founded The Human League and Heaven 17, and he’s also created his own 3D surround sound technology.

Just quickly Martin, just so we can get to know you even more than we already do, do you think you’d have become a musician without the technology, without 1)synthesizers and so on?

Martin Ware: There would have been no chance of me being a musician without technology. (laughs) I did try playing a guitar once, and it hurt my fingers. I’m now…I just couldn’t believe it when finally affordable 2)synths came out, and it was either buy a second-hand car when I was 17 or buy a…buy a cheap synth, and I bought a cheap synth. I liked it particularly because you could only play one note at a time. That was about the limit. But the great thing was I could actually 3)mutate the sounds and create sounds that nobody’d ever heard before.

Host: Mmm.

Martin: So that was a fantastic opportunity for me at that point.

Host: Now, also, you heard earlier Sarah Nichols, who was playing that amazing music on the piano. She is a musician, she’s a hacker, a writer and an academic, and in the latter, she’s a senior lecturer in the School of Art at[1]Brunel University, just outside London. I just wonder, is…is there one kind of innovation or technology that, for you, has kind of been really significant in electronic music?

Sarah Nichols: Well I think the sensors that I’m using today which are sensors that are worn directly on the body, are really interesting because it means that we can be physical with computer music, and we can use physical impulses, movements, gestures, breathing even, to control electronic music and that’s sort of humanizing technology, which I think is really fascinating.

Host: Okay. The 4)ensemble is nearly complete, but also, of course here, as ever, is our expert Bill Thompson.(Applause)

Bill, how much of a musical purist are you? I mean, do you think there’s a point where, you know, the technology just gets in the way and it just stops being music?

Bill Thompson: No. As you…the technology never gets in the way. I think you can’t…you…If…if it works for you emotionally as a human being, then it counts. The problem with me is often the quality of the sound, so MP3s and those ways of representing music can be very 5)irritating, but, no, the technology, for me, is always part...always, can always be part of the musical experience, it doesn’t get in the way of it at all.

Host: And I suppose whatever the technology, Bill, whether it’s synths or 6)sequences, 7)banjos, 8)bagpipes, you name it, I mean, at the end of the day they are, you know, human creations, so maybe the more technology we use the more we celebrate the 9)ingenuity of humankind.

Bill: Oh that sounds 10)moderately 11)plausible, but I think actually it’s totally wrong.

All: (Laughing)

Bill: We…we’re not celebrating humankind in that sense. It…it’s more that, you know, as a species we like to make music. We like to organize sounds around us, and it has an impact on us, and we’ve always taken whatever is to hand to do that with, and we put a lot of effort into making synths, making 12)inverted pianos, exploring the...the…the 13)fringes of consciousness to try to find different ways of doing that over the past 50,000 years of human evolution; we will continue to do that.

Host: Right. Okay. Now also I want to see what the 14)panel and the audience think of this. Now, here’s the 15)scenario. You turn up to the 16)gig, there are loads of fans there, the…the merchandise is on sale as you walk in, and then you get into the 17)venue, the dry ice gets going, and then, suddenly, you…you hear this.

(A piece of music)

Host: That’s [2]Hatsuni Miku and her track World Is Mine. Now that was performed live in Tokyo, and you might not have got this on the radio unless you know Hatsuni’s 18)oeuvre already, but she’s basically an 19)android pop star, so she has a female 20)persona, she has that voice that’s fully 21)synthesized, uses technology called “[3]vocaloids” too. Appearance-wise she has kind of long blue hair in 22)pigtails, she’s an amazing dancer, and she was playing that with a live band, so as you watch that video, there…there’s a guy on the drums, you know, and a 23)bloke on the guitar, and it’s all a kicking off, the audience are waving glow sticks and so on. And this, you see, troubles me. Alexis, love to know what you think of this, you know, that here you have, you know, a robotic, synthetic pop star. Does that 24)devalue what it…what performance is all about?

Alexis: I…I don’t think it devalues it at all. My immediate reaction is excitement. I think…I…I do look at things in different contexts. For example, it is quite 25)thrilling watching a human pianist performing with great expression. That’s…that’s one context, but at the same time the idea of changing the whole nature of pop music performance by using an android, I…I think it’s a thrilling idea, and…and I think people will start to use to [sic] more creative ways and the androids will become more realistic and the concerts will become more exciting.

Host: I just wonder, Martin, you know, we can celebrate all this, but isn’t it a bit troubling? You know the human’s already being edged out. It’s beginning to be game over, isn’t it?

Martin: No, I don’t agree with that at all. I mean, I think it’s a bit like cooking. I think, you know, if…if you cook with the wrong ingredients or 26)inferior ingredients, you’ll end up with something that’s terrible. I mean it’s…it’s about algorithms, it’s about raw ingredients of sound, it’s about understanding how to 27)curate your own experience with composition, and the…and a synthesizer or a guitar or a piano is just a tool to achieve that. I…I’ve got a funny story about[4]Frank Zappa. He…he did a…a…a trick on his…on…on…on some reviewer. He…he recorded a bunch of different instruments, all at separate times, with no reference to the other instruments on the multi-track, and then he said to the reviewer, you know, listen to this fantastic 28)interplay between all these things, and they…of course they were all recorded separately.

主持人：今天我们将谈一谈科技与音乐的关系。那么和我们一起探讨的嘉宾里，其中一位是音乐家及制作人马丁·韦尔。

在20世纪80年代，他成立了乐队“人类同盟”和“17号天堂”，还创造了他独有的3D环绕立体声技术。

简单了解马丁之后，我们就能比已有的对你的了解知道得更多一些，你觉得如果没有科技，没有电子合成器等等，你能成为一名音乐家吗？

马丁·韦尔：没有科技我就不可能成为一名音乐家。（笑）我的确曾经试过弹吉他，还弄伤了我的手指。现在我……当买得起的合成器终于出来时，我不敢相信。那是我17岁时，（我可以选择）要么买一辆二手车，要么买一台便宜的合成器，然后我就买了一台便宜的合成器。我特别喜欢那台合成器，因为你一次只能弹奏一个音符，那差不多是我的极限了。但好处就是我能够变换音乐，创作出没人听到过的声音。

主持人：嗯。

马丁：所以从那一点上说，对我是个极好的机会。

主持人：那么，你们之前还听了莎拉·尼古拉斯的演奏，她用钢琴弹出了那么美妙的音乐。她是一位音乐家、一名电脑玩家、一位作家，还是一位学者，就后者来说，她是紧邻伦敦市的布鲁内尔大学艺术学院的高级讲师。我就想知道，对你来说，有没有一种改革或者科技对电子音乐是真正稍具意义的？莎拉·尼克尔斯：我想，我今天用的传感器是直接戴在身上的那种，这非常有趣，因为这意味着我们能够和电脑音乐来个身体感应，而且我们可以用身体本能、动作、姿势，甚至呼吸去控制电子音乐，这可以说是以人为本的技术，我觉得真的很吸引人。

主持人：好的。全体嘉宾几乎都出场了，不过还有一位，当然依旧会出场的是我们的专家比尔·汤普森。（掌声）

比尔，你是一位有多少音乐纯粹主义的人？我的意思是，你认为科技阻碍了音乐或者说它让音乐停滞了，这话有道理吗？

比尔·汤普森：没有道理。科技从来没有阻碍过音乐。我认为如果它能像人类一样富于感情地为你工作，那么它就是有价值的。我的问题常常是关于那些声音的音质，所以像MP3等等那些音乐格式真的很令人生气。但是，这话毫无道理，对我来说，科技永远都可以当作是音乐体验的一部分，它一点儿也没有阻碍音乐的发展。

主持人：比尔，我以为无论何种科技，不管是合成器或是模进、班卓琴、风笛，凡是你能列举出来的，我指的是，它们归根到底是人类创造出来的，所以也许我们越多地运用科技，我们就越颂扬人类的独创性。

比尔：听起来似乎还是有些可信的，但我认为这实际上完全不对。

所有人：（笑）

比尔：我们不是从这个意义上称赞人类，我们更多的只是作为一个喜欢创作音乐的物种。我们喜欢将周围的声音组织起来，而且这对我们有所影响，我们常常信手拈来任何东西进行创作，在人类进化的五万年间，我们付出了很大的努力来制作合成器，制作反向钢琴，挖掘意识的边缘来努力找到不同的创作方法。我们也会继续这么做下去。

主持人：没错。好的，现在我还想知道全体讨论组成员和观众对此的意见。现在，这里有一个场景，你们往上看这个演唱会，那里有很多粉丝，你们走进去时，商品正在促销中，然后你来到这个会场，干冰开始释放出来了，然后，突然地，你听到了这个。

（一段音乐）

主持人：那是初音未来和她的歌曲《世界是我的》。现在看到的是在东京现场表演的录像，除非你已经熟知初音的所有作品，否则你或许无法从广播中听懂我们在说什么。她基本上是一位机器人流行明星，她是一名女性角色，她的声音完全是人工合成的，用的是又被称为“vocaloid”的软件（译者注：此处主持人口误说成“vocaloids”）。从外观上看，她的蓝色长发扎成马尾，她是一位迷人的舞者，而且她用现场乐队来表演，所以当你看视频时，你会看到有人在打鼓，还会看到一个小子在弹吉他，整个是一种摇滚演唱会的感觉，观众都在挥舞着荧光棒等等。而这个，你们看，让我感到困扰了，亚历克西斯，我想知道你对此的想法，当你看到这样一个机器人、一个人工合成的流行歌星时有什么想法，这会降低演唱会该有的价值吗？

亚历克西斯：我完全不觉得这让演唱会降低了价值。我的第一反应是刺激。我想我确实是从不同层面来看事情的。比如，看一场真人钢琴家用很棒的表达手法的演绎是令人非常感动的，这是一种情况，但与此同时用机器人来改变流行音乐固有演绎方式的点子，我认为这是个很让人兴奋的想法。我想人们将开始用更多有创意的方式，而机器人将变得越来越逼真，音乐会也会越来越激动人心。

主持人：马丁，我想知道，我们可以赞扬所有这一切，但是这会不会有点儿伤脑筋呢？你知道人类已经在被边缘化了。这快要玩儿完了，不是吗？

马丁：不会的，我绝不同意这么说。我的意思是，我想这有点类似烹饪。我觉得如果你用了错误的或者劣质的食材来做饭，那么你会得到某种糟糕的结果。我指的是关于规则的事情，有关原始声音素材，有关作曲体验，而一台合成器或者一把吉他又抑或一台钢琴只是达到此目的的工具。我听过一个关于弗兰克·扎帕的有趣的故事，是讲他捉弄了某个评论家。他在不同的时间录下了许多不同乐器的调子，也没有提及在多轨上的其他乐器。然后他对那个评论家说，听听所有这些曲调之间的互动，然后它们……当然它们都是分开录的。

[ 1 ] Brunel University 布鲁内尔大学成立于1966年，现在学校共有13000名学生，其中国际学生约为2000人，分别来自113个国家。学校位于伦敦西郊的欧克斯桥，是英国最雄心勃勃和高瞻远瞩的大学之一。

[ 2] Hatsuni Miku 初音未来，简称为“初音”，是一款著名的虚拟女性歌手软件，于2007年面世，经过数年的开发之后，现已经成为日本第一人气的虚拟偶像歌手、日本御宅族文化中的女神。2010年3月，虚拟偶像初音未来全息图像演唱会异常火爆，2500张演唱会门票在瞬间被抢购一空。

[ 3] vocaloid 是Yamaha开发的电子音乐制作语音合成软件。输入音调和歌词，就可以合成为原本为人类声音的歌声。

电子音乐作曲 篇4

音色与音响结构化的探索与发展,从根本意义上讲,都是以声学原理作为探索依据的。作曲家在对于传统声学乐器中对于新音色的挖掘与创造中,特别是当代音乐写作中,作曲家非常重视用传统声学乐器创造新的音色。在浪漫派音乐中,就已经大量运用了各种“色彩性”的音响,如:弦乐器中的弓杆演奏、加弱音器,木管组乐器的滑音,铜管组乐器的阻塞音等。20世纪当代音乐中,作曲家除了利用声学乐器本身的演奏技法来获取新的音响,还利用声学原理本身的特性,来创造新的音色。

一、声学特性中包络线的原理

对于声音包络的提出,最早出现在19实际。包络线(Envelope)是“影响声音、音色的一个重要因素。声音的包络,就是指乐音(或声音)中的每个频率(振幅)周期巅峰线间的连线。”(1)声音之所以会产生包络,是因为声音并不是无变化静止状态中的,声音是一种时间的进行过程,在这个过程中会有声音的“产生、延续、消失,并处于频谱结构的不断变化之中。因此任何声部都具有各自独特的时间过渡特性”。(2)

一个声音的包络线包括:起音(Attack)、衰减(Decay)、持续(Sustain)、释放(Release),这四个阶段。在每个阶段都具有不同的声音特征。起音是声音产生的音响特征,在这里产生的音头会有个声音最大音量,即达到最大音量的时间长短。衰减是声音从最大音量开始衰减的时间长短。持续是当衰减后,音量的持续过程。释放是声音从持续阶段开始衰减到电平为零的阶段。以上四个阶段也被简称为ADSR(图1),这些都是声音特征同时也是时间特征。需要特别指出的是,并不是每个声音中都包含明显的这四个阶段的特征。例如打击乐器木鱼,只具有Attack和Sustain这两个参数。在电子音色中,也可以人工调制创造出来不同的包络参数音色。

图1

二、包络线对新音色的控制

在传统的乐器演奏法中,其管弦乐法的观念是注重音量的平衡和统一,强调的是不同乐器组与不同声部之间的均衡关系。这种均衡的音响都是以声学乐器本身的包络线为逻辑基础上建立的。例如:弦乐器的弓法,上弓可以产生较强的起奏,声音较结实,音头较强;上弓开始时,力度由弱至强。说明上弓与下弓中ADSR四个部分的参数有所区别。在弦乐组的写作中,如果要保证演奏中以平滑的效果换弓演奏,那么则需要在配器中做声部的交接手法,即两个声部在前后乐句的衔接音中进行重叠,或在节奏上重叠。见谱例1。

谱例1

谱例1是雷斯皮基《罗马的喷泉》。在进行声部的交接过程,都会重叠一个音,重叠的音分别是上下声部运弓开始和结束的音。根据ADSR的原理,如果没有声部交接,则运弓的最后一个音必然会存在释放(Release)这个阶段,即电平衰减到0d B以下,这样会造成两个声部线条之间存在音响间隙,造成声音间断,不连续。运用了声部交接后,当某个声部的最后一个音正在持续(Sustain)的过程中,另外一个声部已经将声部衔接过去了,这样在听觉上不会出现弓法上下换弓的衔接痕迹。

在对于包络线的音色控制写作中,现代音乐作曲家根据需要,来选择调整ADSR中需要控制的部分。

谱例2,选自斯特拉文斯基《夜莺之歌》。谱例中第2-3小节处,弦乐声部第二小提琴与中提琴,这里作曲家用第二小提琴和中提琴的拨奏作为复合音色来加强大提琴声部第一个音的起音(Attack)。大提琴和低音提琴对于竖琴声部也是用来加强起音(Attack)。弦乐拨奏声音的包络线只存在明显的起音(Attack),而持续(Sustain)非常的短,衰减(Decay)、与释放(Release)这两个谱例2参数几乎不存在。

在音乐进行中,动态的进行包络线ADSR的调制最具代表性的例子是20世纪意大利作曲家贾钦多·歇尔西(Giacinto Scelsi)的作品。这位这作曲家的作曲技法非常独特,用“单一音”技法进行创作。这种创作技法的特点就是全曲音符都是单一音符为主。作品的表现力就需要靠音色来完成了。“单一音”作曲技法中运用的还有微分音等其他写作手法,本文只讨论作曲家通过管弦乐法的调制对包络线ADSR各参数调制的创造性运用。

歇尔西在作品《ANAHIT》中的木管组声部,木管组乐器都演奏同一个音,但是作曲家改变持续(Sustain)和衰减(Decay)这两个部分的参数。见谱例3。

谱例3

谱例3中是木管的长笛和单簧管(C调乐器)。长笛声部分为第一长笛、第二长笛、中音长笛(F调)。四个声部都演奏相同的#F音。从谱例中可以看到各声部演奏#F音时,都有其他乐器在交接演奏。例如单簧管声部第二小节第四拍的减弱换气处,同时对应第二长笛的减弱持续。这都是作曲家通过管弦乐写法来调制持续(Sustain)和衰减(Decay)以达到对音色的控制。

三、电子音色音响化的运用

随着电子音乐和各种对于声音素材重新定义的技术手段不断发展,包括电子音色在管弦乐队中的使用等。这些技术的革新都将整个世界的音色观念助推到了前所未有的地步。

在这期间出现了大量作曲家优秀的作品。例如:潘德列夫斯基《广岛受难者的挽歌》这部作品是为52件弦乐器写作,作品中的音色布局都不是传统管弦乐作曲的音响特征,作品中大量运用弦乐的非常规演奏技法、微分音、音块的运用等,在传统乐器上创造出电子音色思维观念的音响效果。

乔治·里盖蒂(György Ligeti)、皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)、因兹·史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)是欧洲先锋派音乐的带头人。这些作曲家都对电子音乐创作进行过深入的研究。例如里盖蒂于1957-1958年期间在西德的科隆电子音乐研究中心工作,并且还创作了第一首电子音乐作品《Artikulation》(1958年)。里盖蒂以音色的声音纤维为音响特征,其独创的作曲技法是闻名于世的“微型复调”(Mikropolyphonie),里盖蒂指出“我们将听到的是复调的结果,而非复调本身”。这种音色结构是频率纵向性质的高密度结合。

这种纵向的结合还产生了频率上的对比。这种对比在电子音色中被称为“Modulation”(调制),这个调制的原理在电子音乐中的原理是控制电压(Control Voltage),即一个声音源作为控制源,被调制声音为目的声源,目的声源按照控制源的信号要求来执行。但是如果当两个频率的十分接近的时候,这种结合就会产生拍频现象。

谱例4

谱例4选自里盖蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音长笛(G调)、英国管、单簧管(降B调)、圆号(F调)和大管,五件乐器都演奏#C音。“在若干管乐器齐奏同一长音时,要求其中一部分乐器逐渐改变唇压或增减吹奏压力等等,以形成拍音的效果”。(3)谱例4中每个乐器声部都标记有tutta la forza(用全力的;最大限度地强奏)。这就造成了五个乐器声部音响产生拍音的音色效果。

四、结语

20世纪音乐最大的音响特征就是音色的重新定义或者说是音色的重新创造。在这种创造与挖掘过程中,不仅仅是开发了传统乐器的非常规演奏法所带来的音色,更重要的是通过电子音乐原理与电子音色思维观念对管弦乐写作思维上所带来的变革。从这个意义上讲,对于管弦乐写作的创造性是无穷无尽的,涉及到音色与音响的创造手段也是无穷无尽的。本文所列举的例子并不能够涵盖所有当代音乐作曲家的技术手段。20世纪音乐的创作理念在这个阶段充满了“个性化”写作,对于美学观念的影响最大的也是电子合成音色的产生。这些技术手段使管弦乐作曲技法更加注重电子音色思维的运用与考虑。总而言之,无论管弦乐作曲技法中的语言发生了多么大的变化、音色观念发生了多么大的变化,归根到底起决定作用的还是作曲家们的创作观念。

摘要：随着当代的音乐管弦乐作曲技法的演变,传统作曲中的音响平衡关系与传统乐器演奏法退居次要地位。当代的音色观念与现代音乐中乐器演奏法其共同的追求都是基于对新音色的挖掘。随着电子音乐和电子技术手段的出现,作曲思维观念中出现了对于声音素材的重新,在充满“个性写作”的这个时期,当代音乐作曲家也尝试用更多的方式来获取新的音色。创造新音响化的创作观念在这个时期成为最主要的地位。

关键词：音色,音响,电子音乐,作曲技法

参考文献

[1]杨立青.管弦乐配器教程.上海音乐出版社,2012,1.

[2]黄忱宇.电子音乐与计算机音乐基础理论.华文出版社,2005,9.

[3]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概略.音乐艺术,1987.

电子音乐作曲 篇5

2016年青海教师资格人音版小学音乐教材中国作曲家（聂耳）

1.聂耳(1912-1935)：作曲家。原名守信，字紫艺，1912年2月14日生于云南昆明市。父聂鸿仪，母彭叔宽，靠行医和经营药铺维持一家八口生计。聂耳在中小学读书时，已显露他的艺术才能，音乐成绩总是名列前茅。他学会了笛子、小提琴，喜看花灯和滇剧，他在少年时所获得的民间音乐感性知识，为以后从事音乐创作准备了良好的条件。1927年秋，聂耳初中毕业，进入云南省第一师范高级部外语组学习，并在共青团地下组织的领导下参加革命活动，于1928年加入共产主义青年团。1925年至1927年大革命失败以后，革命处于低潮，年轻的聂耳抱着一种希望革命事业快些推进的心情，于1928年11月应募入伍当兵。在滇系军阀范石生的十六军半年的军营生活，丰富了他的社会生活经验。1929年5月，他从部队回到昆明，入省立第一师范学校继续读书。1930年，云南省反动当局大肆镇压革命力量，党的地下组织被叛徒出卖，聂耳在得知可能逮捕他的消息时，于7月离开云南到上海，始作店员，后于1931年春入黎锦晖主办的明月歌舞班(1932年易名为明月歌剧社)。在明月一年多期间，发生了震惊全国的“九•一八事变”和“一•二八惨案”，眼见在残酷的阶级压迫和民族压迫下工农群众的痛苦生活和日本军国主义的武装侵略，深切地感到民族危机日益深重。他思考着“怎样去作革命的音乐”，创造“能够兴奋起、可以鼓舞起劳苦群众的情绪”的音乐艺术的问题。他意识到明月歌剧社大部分演出节目迎合的是资产阶级的低级趣味，和时代的需要背道而驰。为此，他用“******”的笔名，在报刊上相继发表了《芭蕉叶上诗》、《中国歌舞短论》两篇文章，对黎锦晖的歌舞创作提出了严肃的批评。他在文中指出：“香艳肉感，热情流露，这便是十几年来所谓歌舞的成绩。„„唉!被麻醉的青年儿童，无数!无数!”“黎锦晖的作品当中，并非全是一塌糊涂;有的却带有反封建的元素，也有的描写出片面的贫富阶级悬殊;然而，我们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫!”他认为歌舞艺术应该成为帮助人民进行解放斗争的手段，并说道：“我们应该取怎样的手段去寻求一个劳苦大众的救主?!”他鲜明地阐述了自己的观点，流露了他的爱憎：“你没听见在这地球上，有着无穷的一群人在你的周围呐喊、狂呼：你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂!努力，那条才是时代的大路!”他利用一切可能的时间和条件，勤奋、刻苦地学习音乐。除了小提琴外，还学习弹钢琴。民乐方面，他原来就会演奏二胡、笛子、京胡、板胡、椰胡、四胡、坠胡、低音大胡琴，常用的弹拨乐器后来都一一学会了，并能做一般的演奏。他也学习阅读古琴谱、昆曲谱、雅乐谱，并对所能得到的民歌、戏曲、中外古典音乐、现代音乐的资料进行钻研。同时，还努力学习作曲知识，求知欲望显得十分旺盛，并有飞跃的进步。1932年8月，聂耳脱离了“明月”，去北京寻找工作未成，又返回上海，入联华影片公司。1934年4月，去百代唱片公司担任唱片录音工作，约八个月后，又入“联华”从事电影音乐创作和配音。

1933年，聂耳在上海加入中国共产党，在党的领导和同志们的帮助下，冲破了弥漫于当时社会上的靡靡之音和形形色色的资产阶级音乐的包围，创造出反映工农群众心声的无产阶级革命音乐，踏上了我国革命音乐的光辉道路。从1933年4月间聂耳为田汉编剧的影片《母性之光》创作的《开矿歌》开始，至1935年4月他出国为止，两年间共创作了三十多首歌曲，其中，多数是为当时的一些进步影片写的主题歌或插曲，此外是为歌剧《扬子江暴风雨》(田汉编剧)、话剧《回春之曲》(田汉编剧)等写的歌曲。1934年初创作的《开路先

中公教育——给人改变未来的力量

锋》(孙师毅词)和《大路歌》(孙瑜词)，是聂耳所追求的“能够兴奋起、可以鼓舞起劳苦群众的情绪的音乐”的最初的成功之作。前者表现中国工人阶级为推翻“三座大山”，为开辟自由解放道路和英雄气概和革命乐观主义精神。关于后者，聂耳曾经对友人谈过创作意图。他说，在表现筑路工人们艰苦沉重的步伐的同时，更应强调工人们团结作战，负起重担，争取自由解放的那一种朝气蓬勃和胜利乐观的信心。1932年夏，他乘船路过九江，听到码头工人劳动时的号子声后，激动不已，他写道：“一个群众的吼声振荡着我的心灵，它是苦力们的呻吟，怒吼!我预备以此动机作一曲。”1934年夏产生的《码头工人歌》(孙石灵词)正是劳苦群众英勇的反抗斗争精神对聂耳的教育、启发，并经过他长期酝酿而成的结果。他在创作《新女性》的时候，为了熟悉和了解纱厂女工的生活，每天清晨二三点钟就起床跑十多里路到上海有纺纱厂的地区去了解女工的生活。反映中国人民抗日救国的斗争，是聂耳的歌曲创作中的一个重大题材。《毕业歌》(田汉词)以激愤的音调揭示了当时全国人民所面临的重大问题：“我们是要选择‘战’还是‘降’?”它一经问世，就紧扣人们的心弦，掌握了亿万群众。1934年，中国共产党提出了“抗日救国六大纲领”，推动了全国的抗日救国运动，聂耳在这时创作的《义勇军进行曲》(田汉词)、《前进歌》(田汉词)等，有如战斗的号角，有力地激励着中国人民的斗志。在抗日战争中，这歌声鼓舞着中国人民向侵略者冲锋陷阵，奋勇战斗。1949年9月，在第一届中国人民政治协商会议上，决定以《义勇军进行曲》作为我国代国歌。这是对这首歌曲的历史作用的高度评价。聂耳在短暂的两年创作过程中，主要是创作歌曲，但也做过整理改编我国民族器乐曲的工作，在继承发扬我国民族器乐优秀传统方面作了有意义的实践。他整理改编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》很受群众喜爱。1935年4月，为了避免遭受国民党反动派当局的迫害，党组织通知聂耳离开上海。他于4月间到达日本，准备在日本停留一个时期再转赴欧洲考察和继续学习音乐。7月17日，他在日本鹄沼海滨游泳时不幸被大海吞噬，逝世时才23岁。

田汉(1898-1968)：戏剧活动家、剧作家、诗人。字寿昌，湖南长沙人。自“五•四”运动起，投身于新文化运动。早年留学日本，•1925年创办进步文艺团体南国社，后积极投入左翼文化运动，对左翼音乐运动的开展起过极为重要的作用。在歌词创作上，他运用主题歌和插曲的形式，和聂耳、星海等合作，通过电影、话剧使这些歌曲广为流传，深刻地反映了当时人民群众争取解放、要求抗日救亡的呼声，同时也给予当时对人民起着腐蚀作用的黄色歌舞以致命的打击。他写的歌词作品(经聂耳谱曲)，影响最大的有《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《打长江》、《慰劳歌》及小歌剧《扬子江暴风雨》等。

小故事：聂耳的耳朵

聂耳是我国伟大的人民音乐家，他短暂的一生，为祖国和人民的音乐事业做出了杰出的贡献。他写过许多电影音乐、器乐曲、歌曲等，在人民群众中得到广泛流传。他写的《义勇

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军进行曲》，从解放后就成为我国的国歌，他写的《卖报歌》至今受到小朋友的喜爱。聂耳原来名叫聂守信，后来，为什么改名叫聂耳呢? 原来聂耳从小耳朵就特别灵敏。小时候，他非常爱听母亲讲故事。每天睡觉以前，他就坐在床前的小凳上，听着母亲讲各种有趣的民间故事，像《孟姜女》啦，《柳荫记》啦。他常常是听一遍就记住，而且能完整地复述出来。母亲常常夸他说：“你的记忆和耳朵真灵!”

是的，灵敏的耳朵对一个音乐家来说，就像猎人的眼睛同样重要。可聂耳的耳朵为啥这样灵呢?有人曾说他的耳朵是天生灵敏的，但聂耳自己知道：是靠平时刻苦锻炼出来的呀!原来，聂耳从小喜欢留心听各种人物的说话，时间长了，他的耳朵就特别灵敏，对别人讲的东西，常常一听就明白并能学出来。

1931年4月，聂耳来到明月歌舞班担任小提琴乐师。班上学员有广东人、江西人、山东人、江苏苏北人。平时，他们各自讲着自己的家乡话。聂耳一听，立即会从嘴里溜出各地方言，简直一模一样。每逢这时，同班的学员都爱亲切地喊上一声：“耳朵!”

一天，联华影片公司召开同乐会，邀请歌舞班和学员一起参加。总经理知道聂耳向来有“耳朵”的外号，还能学讲各地方言，特地为他安排一个特别节目：“聂耳博士演讲”。

同乐会开幕了。台上一会儿唱歌跳舞，一会儿奏乐演戏，掌声哗哗，笑声朗朗，好不热闹。忽然，报幕员兴高采烈地说：“下面有个精彩节目：‘聂耳博士演讲’。演出者：聂守信。”霎时，观众交头接耳喜气洋洋。这个说：“哈!‘耳朵’上台了。”那个说：“这个特别节目可从没见到过呢!”

紫红色的幕布拉开了。聂耳微笑着站在台中央，神态自若，笑着朝大家望了一眼，说道：“今天，我给诸位演个‘三十六行无所不会’的节目。”

“哗„„”台下爆发出热烈的掌声。聂耳熟练地用平时溜进耳朵的三十六种方言，编成三十六句有趣的话脱口而出，引起大家一阵又一阵的笑声。

会后，总经理为了答谢聂守信，特地送了件礼物，上面系着粉红色的绸带，写上“聂耳博士”四个字。台下观众纷纷叫着：“耳朵、耳朵!”聂耳接过礼物，用各地方言重复地说：“你们硬要把一只聂耳送我，那么就收下了。”从此，聂耳干脆取消了聂守信这个名字，正式改名聂耳了。[page] 小故事：关于国旗

新中国成立前，全国政协筹备委员会在1949年6月16日举行第一次会议，会上决定成立拟定中华人民共和国国旗、国徽和国歌的方案小组，同年7月根据拟定国旗、国歌、国徽方案领导小组的要求向全国发布关于国旗设计的应征要求。

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体现中国特征(如地理、历史、民族、文化等);体现政权特征(工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政);形状为长方型，长周三与周二比，以庄严简洁为主;色彩以红色为主，可用其他配色。

这件事得到亿万民众的关注，仅一个月时间便收到三千多件应征图案。其中有一个名叫曾联松的人，他设计了五颗星的图案，一颗大星，四颗小星。他把五星设计成黄色，体现中华民族黄色人种的肤色特征，与象征革命的红色旗帜辉映协调，他设计用大五角星来象征伟大的中国共产党，四颗小星分别代表工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级和民族资产阶级。每一个小星都有中心点，通过自己的一个星尖跟大星的中心点联成一线，体现中国共产党是全中国人民的领导核心。他把五星放在了旗面的左上方，五颗金星，居高临下，普照大地。

1949年9月27日中国人民政治协商会议第一次全体会议一致通过中华人民共和国国旗是五星红旗。1990年6月28日第七届全国人民代表大会常务委员会第十四次会议通过，1990年10月1日起施行《中华人民共和国国旗法》重新以法律的形式把国旗确定了下来。

国旗是一个国家的标志和象征，我国的国旗是五星红旗，她由红色作底，四颗金黄色的小星环绕着一颗大星。原设计时四个小星代表四个阶级的含义已改变为代表海内外各族人民紧密团结在象征着中国共产党的一颗大星的周围，旗面的大部分面积象征着祖国辽阔的国土，红色则象征着我们的革命政权是由无数革命者的鲜血铸成的。在这面国旗上，凝聚了千千万万革命者的愿望、信仰和追求，倾注了中国亿万人民对祖国、对中华民族的深情。

五星红旗，象征着革命的胜利，人民的解放，代表着自由、独立、民主、富强的新中国，代表着社会主义祖国的荣誉和尊严;她是我们这个古老而又年轻的民族精神的显示，是社会主义祖国大踏步地跻身于世界民族前列的明证。

《中华人民共和国国旗法》载明：“中华人民共和国国旗是中华人民共和国的象征和标志。每个公民和组织，都应当尊重和爱护国旗。”

如今，能够在天安门广场参加升国旗仪式几乎成了每一个中国人心中的夙愿。每天清晨，都有无数人聚集在那里，等待着那庄严而神圣的时刻到来。

教材中的作品：一年级①第三课《祖国您好》中的歌曲《国歌》;二年级④第二课《难忘的歌》中的歌曲《卖报歌》。

电子音乐作曲 篇6

关键词：音乐 高校 教学

一、当代高校音乐作曲理论课程教学现状概述

高校阶段是学生打基础的阶段，无论那一个学科，都必须要在高校阶段认真对待，打好基础，以后方能取得更大的发展和进步，高校音乐教学更是如此。本文所谈到的高校音乐作曲理论课程教学，指的是在学校教育体系当中的高校生音乐教学。随着改革开放的深入开展，我国的教学事业取得了突飞猛进的发展，高校各方面教学的面貌焕然一新，尤其是高校的音乐教学发展迅速，反思我国的高校音乐教学，还有一些值得我们去深入思考的问题。

二、当代高校音乐作曲理论课程教学存在的问题

（一）资源配置不完善

作为教育而言，国家投入的资金一直不能满足教学的实际需要。即便是有一些教育投入，也更多地投向当地的优秀学校；高校音乐作曲理论课程教学一直不受重视，在紧缺的教育资金的状况下，音乐作曲理论课程教学是最后被考虑的一个学科。而且，音乐教学所需的设备大都比较昂贵，一般的学校也没有能力进行支付，者带来的最直接的影响就是教学效果的不能实现。

（二）音乐师资能力不足

对于当代的高校音乐老师来说，应具备一定的专业素养。但就目前而言大部分的高校音乐教师，并不能完全胜任，这主要是由于高校在招聘音乐教师的时候，对音乐作曲理论课程教学的不重视而引起的。同时，对于高校的音乐教师，由于长时间的在校任职，没有机会进行更高层次的进修，不能够在任教期间学习更多的知识。

（三）教学手段单一

“新课程改革要求教师作曲理论课程教学根据学生的发展，指引学生学习音乐，养成学习音乐的习惯，促进学生终身学习音乐”。这是离不开音乐教师教育教学和教学方法，否则将直接影响到学生对音乐学习的爱好和兴趣。相同的教学内容，因为不同的教学方法，可以对学生产生完全不同的影响，如果使用适当的教学方法，将会对学生产生积极的影响，相反就会产生不利影响。同时如果只教一些简单的基本音乐理论，学生在学习音乐也不感到快乐。

三、解决对策

（一）提高认识，调整教育教学观念

在很多高校，音乐作曲理论课程教学的都不受到重视，基本上是可有可无。因此，要想达到更高的水平往往是很难的。这主要是因为，该课程不是入学的考试必考内容，因此就不会得到学校、教师、家长以及学生的重视。尽管我国一直在倡导：科学教育、素质教育，这种观念已经根深蒂固，很难从根本上来改变什么。除此之外，由于音乐作曲理论课程教学属于“小三科”，就算是该上这本课程的时候，学生也往往被一些主科的老师叫去批改作业，课堂效率很低。因此，要想在根本上解决，音乐作曲理论课程教学的局面就必须，提高对音乐作曲理论课程教学的认识，调整教育的教学观念。

（二）加强教师的教育理论学习和实践应用

很长时间以来，我国的音乐作曲理论课程的教学观念和实践应用，一直都很落后。高校的音乐教师，只有让学生在不断地运用和时间中才能够真正的学到一定的音乐知识，因此要做好分析、综合、比较、概括，继而再度将教学经验升华为理论。笔者认为，要想提高音乐教师的教学水平，一定要强化音乐教师的自身素质以及专业技能。

（三）借鉴国外高校音乐作曲理论课程教学的经验

在二十世纪九十年代，日本的教学理论取得了很大的进步，这也是在二战后日本经济迅速发展的基础。对于音乐作曲理论课程教学方面的改革，日本更加注重的是情感和时间的双面发展，因此充分发挥了学生对音乐的学习。同时，不但注重本国内的音乐教育，同时还注重对国外先进的作曲理论进行汲取。因此对于我国的音乐作曲理论课程，也应当吸取国外先进的理论经验。

四、结语

总而言之，改革和创新的浪潮下，我们应该有新的教学理念、教学内容、教学方法以及教学的评价体系，并找到相应的教学模式和教学方法，以提高学生的音乐素质，促进学校音乐教学的发展迈出坚实的一步。积极创新在音乐教学在教学理念、加强教学质量，不仅有助于扩大学生的艺术视野，也有助于培养学生的审美能力，提高学生的情感和个性，更有利于提高学生的综合素质。作为音乐教师只有在教学实践中不断的创新教学理念，实施教学过程，才能真正提高音乐教学的魅力，让学生学到真正的知识、能力，提高学生的综合素质。为了实现这一目标，我们需要音乐教师在日常教学工作勤奋努力。

参考文献：

[1]柳斌.认真贯彻教学方针，切实加强艺术教学，为培养全面发展的高素质人才而努力[J].中国音乐教学，2011，（01）.

[2]杨力.深入贯彻全教会精神，开创农村学校艺术教学改革和发展的新局面[J].中国音乐教学， 2010，（02）.

[3]王湛.深入贯彻全教会精神，开创学校艺术教学新局面[J].中国音乐教学，2010，（02）.

音乐作曲形式美的组合法则 篇7

一、形式美的总法则

作曲是将声音要素组合成声音整体 (格式塔) 的过程, 目的在于寻求到组合美一即整体的和谐美。为了达到这一目的必须遵循“导杂多于整一”的法则。对于这一法则的发现和阐述, 由来已久, 毕达哥拉斯学派的尼柯玛赫说:“和谐是杂多的统一, 不协调因素的协调。”

黑格尔说:“各种因素之中的这种协调一致, 就是和谐。”“导杂多于整一”, 即“变无序为有序” (杂多是无序, 整一是有序) 。刘勰在《文心雕龙》中说的“丝麻不乱, 布帛乃成”也是这个思想。音乐等艺术创作, 只有遵循“导杂多于整一”的法则, 形成有序化的整体, 才能达到形式和谐——美的目的。

导杂多于整一是个总法则。在此之下, 又包含着诸多分法则。即:节奏 (节拍) 列置法则;重复 (再现) 列置法则; 对称 (均衡) 列置法则;对比 (高潮) 列置法则等。这些法则虽不绝对, 却普遍 (它们不单是音乐等艺术组合的法则, 甚至也是整个宇宙组合法则, 所以宇宙是和谐的) 。

二、形式美的分法则

(一) 节奏 (节拍) 列置法则

节奏的规定性是规律性 (或周期性) , 如时间节奏的昼夜交替, 空间节奏的列队等。节奏最意味着有序化, 但音乐特殊, 它有两种不同的节奏。一种是音长节奏, 并无规律性。如《解放军进行曲》开始部分的节奏, 它参差不齐, 不符合一般节奏的规定性。二种是音强节奏, 即节拍, 则有强弱力度循环的规律性。如拉威尔的《鲍列罗舞曲》中贯穿始终的节奏型, 它符合一般的节奏规定性。

除开规律性的有无不同而外, 两者还有效杲的差异。音长节奏的疏与密 (长与短) 造成的效果是缓与急 (松与紧) 。音强节奏的强与弱造成的效果是重与轻。两种节奏是对立又统一的, 即变化不一的音长节奏均被套在整齐划一的音强节奏 (节拍) 中, 作着规律内的自由运动:变化归服于不变, 无序化为有序——“导杂多于整一”了。可是仅仅“整一”不免是单一、单调的。另一方面这统一、整一还是不变中含变, 有序中含无序。因而又是一种“寓变化于整一”的, 即“寓变化”, 那“整一”就由单一变为多样, 单调变为丰富——这就是音乐王国虽“整一”而又纷繁多彩的奥妙之所在。

(二) 重复 (再现) 的列置法则

音乐重复通常是“毗邻式”的反复, “间隔式”的再现则是重复的另一种形式。音乐之重用重复 (再现) 列置法则, 实为别种艺术所罕见。它节奏 (节拍) 本身就意味着重复。乐句重复之最者句句都重复 (如《句句双》) 。声部重复则有赋格 (主题重复) 和卡农 (整曲重复〉。乐段重复则有“毗邻式”的分节歌、变奏曲, 和“间隔式”的带再现的三部曲式和回旋曲式。曲式自由者也忘不了重复。如柴可夫斯基的《意大利随想曲》结构等。还有那么多种重复、反复记号亦为此而设。

重复可以变化。如乐句的, 花式;乐段的换头、换尾; 扩张、紧缩;及调式、和声;音区、音色的改变等。但变中要有某种基本的东西不变。正如英国钢琴家丹罗伊特评贝多芬的变奏曲式说的那样:“我们看到蛹变成蝶, 尽管有这种改变, 我们还是知道它是同一个动物。”变化重复有的为适应内容需要, 有的为形成対比, 或为避免呆板和沉闷。

音乐注重重复的根本原因在于它的瞬间消失性。音乐在运动中不断地自我否定掉, 不复存在。它为了克服这种瞬间消失性, 找回自我之存在, 就得重复。

(三) 对称 (均衡) 列置法则

空间对称的特点是可有左右、上下、前后三维的, 同时性的直观对称 (但以左右对称为主) , 如画家将物体归纳成的圆体、方体、锥体、菱体等。时间对称的特点是仅有先后一维的, 继时性的记忆对称。音乐, 若在谱面上呈现为空间对称的话, 到表演中则转变为时间对称。

对称的中介 (“轴”) 有“显”与“潜”的两种情况。“显”的中介为实存在, 对称多由左中右三部分列置构成。这种最突出而常见的是那些属于或类似于 (ABA) 公式。一类的单、复三部曲式、奏鸣曲式 (呈示、展开、再现) , 以及回旋曲式等。“潜”的中介为虚存在, 对称则仅由左右两部分列置构成 (没有中介“轴”) 。这种多体现在旋律上。钱仁康先生对此曾有专文论之。他将其分为四种。即平行式; 反行式;逆行式;逆反式。并以字母符号作出形象的标记。

(四) 对比 (高潮) 的列置法则

高潮, 是情绪的高涨点, 是特殊的对比形式。一般都置于作品后部分或近尾声的“黄金分割”点上。在此之前是铺垫。赏之如登临泰山, 拾阶而上, 渐入佳境。

总之, 音乐, 特别是交响曲一类大作品, 时而缓行, 时而疾驰;时而细若游丝, 时而如炸雷灌顶;时而落入深深的波谷, 时而又被推向高高的峰巅……种种对比, 令人荡气回肠。

(五) 和谐 (数比) 列置法则

音乐作品创作思想与作曲技法研究 篇8

一、音乐作品的创作思想

音乐作品的创作思想在音乐作品的创作过程中发挥着重要的指导作用。音乐作品的创作思想往往来源于生活实践。一些专家通过对钢琴作品的研究,对钢琴作品的创作思想进行了一定的总结[1]。作为音乐作品的重要组成部分,钢琴作品的创作思想是音乐作品创作思想的一种体现,因此,钢琴作品的创作思想就可以看作是音乐作品的创作思想。

(一)音乐作品的本体性

音乐作品的本体性,主要指的是其本体审美性与音乐的艺术规律相结合的一种体现。因此,艺术家在进行音乐创作的过程中,就需要对这种本体性加以遵循[2]。例如钢琴曲最为重要的本体性就是国际性,因此,在钢琴曲的创作过程中,作曲者就应该增强其音乐作品的国际性,让作品与国际通用的审美观和艺术规律相结合,使钢琴曲作品与世界接轨。

(二)音乐作品的民族性

音乐作品创作思想中的民族性是一个国家、一个民族的传统文化赋予音乐作品的一种艺术灵魂,它可以让一个国家、一个民族的音乐作品展现出本国本民族的优秀传统文化并提供一种鲜明的个性特征。以《乔家大院》为例,《乔家大院》以清代爱国儒商乔致庸为创作原型,用形象的音乐语言对他的人生经历进行了描述,对以“仁义礼智信”为代表的中国优秀传统价值观进行了一定程度上的肯定与赞赏。

(三)音乐作品的生活性

艺术作品有着源于生活并高于生活的特点,一些音乐作品的产生也会和音乐创作者的自身经历以及一些社会热点事件有关。比如朱哲琴的《一个真实的故事》是根据在盐城滩涂珍禽自然保护区为寻找一只失踪的丹顶鹤而牺牲的少女徐秀娟的事迹改编而成。经典网络流行歌曲《丁香花》是作曲者唐磊根据自己和网络友人曾梦婕之间的友情故事创作而成。

二、音乐的作曲技法

(一)创作技巧的创新

不论是音乐创作还是文艺创作,创新性都是创作者必须拥有的一种能力。音乐创作技巧的创新是推动作曲技法发展的一个重要因素,从交响组曲《乔家大院》的创作技巧来看,《乔家大院》在创作过程中采取了多种创新形式:第一,曲作者在创作的过程中采用了“顶针式”旋律发展手法,通过对这种旋律发展手法的集中使用,使得这部作品呈现出了鲜明的个性,曲作者的这种创新也为后人对这种旋律发展手法的使用提供了一定的借鉴价值。第二,曲作者在创作过程中采用了丰富的休止转调手法,也就是在作品的创作过程中,故意对一个不谐和的和声进行不断加强,而后采用突然休止几拍的方式来引入新的调性。这种手法的引用,在一定程度上推动了新的调式调性的产生,它通过在不谐和的声音强度达到顶点后制造一种突然安静的方式给人们带来了一种听觉上的期待感,也在一定程度上增强了作品的美感。第三,曲作者采用了三度五度混合叠置的手法来构成和声,这样就在一定程度上对民族音乐的和声范围进行了拓展。这种三度无毒混合叠构成和声的创作手法在纯五度音程的基础上叠置了一个小三度音程,和西洋和声中省略三音的属七和弦有几分相似,但是这种和声又完全不是对省略三音的七和弦的模仿复制,因此这就体现了曲作者对和声语言的一种创新。第四,作曲家在创作《乔家大院》的过程中实现了民族作曲技法与西洋作曲技法相结合的方式,采使音乐作品既保持了民族音乐的特色,又对西方音乐中的一些优点加以了融合,这就可以带给观众一种新鲜感,对提高作品的知名度有一定的帮助[3]。

(二)从民间取材的创作技巧

在音乐作曲技法中,坚持民族音乐技术特色是推动音乐发展的又一个手段。在《乔家大院》这部作品中就含有对民族色彩的运用。例如瞿小松的音乐作品就十分重视对民间传统的吸收,他的作品是通过对民间质朴的、不加雕琢的感情表达方式的运用,来展现出我国的民族精神。《乔家大院》的音乐素材是作曲家在民间采风期间获得的一手素材,作曲家在采风期间接触了山西民歌、山西小戏、山西蒲剧、晋剧等多种素材,通过对山西民间音乐及地方戏曲进行分析整合,再结合自己的加工创造,最终使得这部宏伟的交响乐作品得以产生。这可以说明,在音乐创作的过程中,作曲家应该深入民间、深入群众生活,这样才可以更好地创作出人民群众喜闻乐见的优秀音乐作品。

(三)传统题材的选用

在中国古代,对山水情趣深邃而又雅致的领悟,是文人墨客所要掌握的一种重要文化修养。中国古代的很多作品都表现出了迁客骚人的这种山水情怀,诸如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《阳春白雪》《平沙落雁》等。可以说山水情怀是古代作曲者进行音乐创作的一大源泉,在现代音乐的创作过程中,对一些传统题材加以运用也是一种独到的创作技巧。以这种山水情怀为例,在瞿小松的音乐作品中,山水占据着一个十分显眼的位置。瞿小松的音乐作品通过对心境的抒写,表现出了人在大自然怀抱中活动时的心情感受,展现了一种人与自然之间的信管系,以及一种通过人对自然与生命的领悟而产生的新境界[4]。

(四)文化内涵的展现

在音乐作品中展现一定的文化内涵,是音乐作曲技法中的又一种技巧。瞿小松的作品通过音乐与文学的结合来展现文化底蕴,他的作品中的意境是传统文学、书法、绘画等多种文化内涵的展现。例如《江雪》这部作品,通过音符的串联展现出了古诗中描绘的“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”的韵味,在他的《行草》这部作品的音乐线条之中,我们就可以知道他在创作的过程中把握住了书法作品的韵律,将书法中的抑扬顿挫与音乐相结合,表现的是一种松弛宁静的心境。此外,在现代音乐作品中,刘珂矣演唱的《半壶纱》、周杰伦的《烟花易冷》《青花瓷》《兰亭序》等中国风歌曲的出现也是在音乐创作中的文化内涵的一种体现。《半壶纱》的歌词中出现有类似于竹、墨、桃花等古代诗歌中经常出现的意象,通过这些意象的串联,既可以表达友情,也可以理解为对爱情的一种表述;歌词中的“倘若我心中的山水,你眼中都看到,我便一步一莲花祈祷”一句既可以说是对友人的关注,也可以被看作是对恋人的一种期盼;“如果你知道我真正的所思所想(你能看到我心中的“山水”,亦即你真正地懂我),那么我就会用一颗真心来呵护你(一步一莲花祈祷)”。《烟花易冷》化用了中国古代伽蓝寺这一典故,《青花瓷》的歌词中展现了中国特色瓷器青花瓷的一些特点,《兰亭序》根据古代著名书法家王羲之的《兰亭集序》改编而成。这种展现文化内涵的创作方式对增强作品的文化层次有一定帮助,在一定程度上突破了流行歌曲以男女情爱为主线的创作模式。

三、结语

优秀的音乐作品是创作思想与作曲技法的有机组合,音乐创作的民族性、生活性等思想是传统音乐创作思想中的精髓,在音乐发展的过程中要加以延续,从传统题材中发掘新意。展现音乐的文化内涵是作曲技法中的新技巧,在未来的音乐发展过程中可以加以借鉴。

参考文献

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[3]李向京,瞿小松.音乐中的文人精神[D].福州:福建师范大学,2010.

探讨民族音乐中的作曲技术理论 篇9

一、民族音乐的起源

所谓的民族音乐,主要指通过我国传统乐器进行演奏的民间音乐,其形式主要有两种,即:独奏、合奏。就我国民族音乐发展历史来看,民族音乐从西周时期开始,到春秋鼎盛时期,人们能够有效运用琴、瑟、笙等民族乐器演奏音乐, 如《高山》、《流水》等著名乐曲,在现代音乐史上仍然占据较高地位。自秦汉时期以后,民族音乐形式更具多样化, 包括鼓吹乐、琵琶乐等,使用民族乐器更为多样复杂化,且演奏水平趋于精湛。

我国民族音乐起源时间相对较早,其来源方式主要表现在以下几方面:首先,从古至今,中华民族发展中,不断与异域国家或民族相互交流,使音乐艺术文化逐渐碰撞,形成具有中华民族特色的音乐艺术。其次,黄河流域音乐文化艺术是我国民族音乐的起源,即中原音乐,为中华民族音乐发展的源头。最后,四域音乐也是中华民族音乐的起源,包括民间歌舞、民间乐器、说唱音乐、戏曲音乐等。由此可见, 我国民族音乐发展时间相对较长,具有深刻的文化内涵与精神信念等,直接对民族音乐发展产生重要影响[1]。

二、音乐作曲技术理论

音乐创作是促进民族音乐得以快速发展的主要推动力, 作曲技术理论是音乐创作中的有力理论支持,能够为音乐创作指明正确的发展方向。可见,作曲技术理论在民族音乐创作与发展中占据重要地位和发挥重要作用,遵循作曲技术理论的音乐创作作品,更具感染力,有利于促进民族音乐的健康可持续发展。对于音乐作曲技术理论而言,主要包括和声、 复调、曲式、配器等方面,只有对各方面技术理论加以有效掌握,才能使音乐创作者在民族音乐作品创作中得心应手。

首先,和声是音乐中的重要组成要素,对演奏效果等方面产生重要影响。在和声过程中,创作人员将多声部音乐音高进行有序排列组合,形成独具特色的和声。就广义层面讲, 和声是指超过一个频率组合形成的声音;就狭义而言,和声在民族音乐作品中的引用,能够为不同民族乐器演奏创造有利条件,在有效处理作曲技法的基础上,实现对音乐声部的组合、曲目结构的构建和表现音乐作品中的深入内涵。其次, 复调主要指有区别或联系的声部在音乐演奏过程中同时进行。在民族音乐中,复调技术理论应用相对较多,能够带给受众以跌宕起伏的听觉感受,也是民族音乐艺术感染力之所在。再次,所谓的曲式技术理论,是指音乐作品创作过程中, 为作品制定的结构框架或章法等,能够为音乐创作奠定良好的开端。最后,所谓的配器,是指根据音乐声部而合理配合乐器,有助于增强音乐演奏效果。在民族音乐演奏过程中, 传统民族乐器多样化,只有合理配置各乐器的频率,才能为音乐作品增分[2]。

三、作曲技术理论在民族音乐中的应用

和声、复调、曲式、配器是音乐作曲技术理论的重要组成部分,而音乐作曲技术理论是民族音乐得以快速发展的有力支撑,因而相关人员对民族音乐中作曲技术理论加以深入研究尤为重要,不仅能够为音乐作品创作者提供有力的借鉴,而且为更好演绎民族音乐创造良好条件。

(一)和声在民族音乐中的应用

和声在民族音乐中占据灵魂主导性地位,赋予民族音乐以深刻的思想内涵。民族音乐主要以五声音阶为主,通常演奏过程中,以三度和弦与非三度叠置和弦的交替使用为表现形式。和声是最基本的音乐表现手法,只有将多声部音乐中高音进行合理的调整,才能将音乐声部进行合理组织,形成具有特色的民族音乐。和声是作曲中的重要技术理论内容, 应用于民族音乐创作中具有独特的作用,主要表现在以下方面:首先,对音乐声部进行有效的组合,有助于构成完整的音乐主体;其次,通过和声方式将音乐框架进行合理的布局; 最后,和声具有彰显音乐内容的作用,可以作用于人的情感。 由此可见,和声技术理论在民族音乐创作中应用成效良好[3]。

(二)复调在民族音乐中的应用

复调是民族音乐作曲技术理论的重要组成部分,在民族音乐创作中,通常以对比、模仿等形式而彰显。其中对比形式主要包括节奏、调性、旋律线条等方面的对比;模仿形式主要有变化模仿、严格模仿等。将多种形式的复调运用于民族音乐中,能够使音乐创作更具活跃性、灵活性、多样性。 民族音乐中富含人类社会实践因素,因而在音乐创作中,能够对人民劳动生活实际加以模仿,给受众以纯朴自然之感, 且复调的应用,在同一旋律在演奏过程中,对某声部进行细微的变化,可以从本质上对音乐作品进行改变,增强音乐旋律感,使音乐作品更加动听。在民族音乐创作中,创作者通常利用复调技术来丰富音乐内容,不仅能够增强音乐的声势,而且可以使声部更具独立性,其视听效果倍增[4]。

(三)曲式在民族音乐中的应用

曲式技术理论在民族音乐创作中有应用,曲式主要包括空间结构与时间结构两种。音乐艺术具有时间延续的特点, 使民族音乐创作中可以获取固定的创作结构、章法等,而创作者依据该创作结构或章法进行有效创作,对提高创作质量发挥着重要作用。就传统民族音乐而言,其曲式类型相对较为多样化。首先,以变奏曲式、奏鸣曲式为主的大型曲式是其主要类型之一,能够为受众传递更加跌宕起伏的音乐;其次,以一部曲式、二部曲式、复二部曲式等为主的小型曲式类型,也为民族音乐作品创作提供章法结构借鉴。就我国民族音乐创作而言,许多创作者遵循对比原则、变奏原则、重复原则而建构音乐曲式,在章法结构交替的作用下,达到音乐创作目的[5]。

(四)配器在民族音乐中的应用

演奏是民族音乐的重要表现形式,配器是演奏效果的决定性力量。配器是作曲技术理论的重要组成部分,将其有效应用于民族音乐创作中,能够为民族音乐发展创造有利条件。然而,配器是音乐创作中难度较大的环节,通常为音乐声部进行配器时,必须依据音乐作品整体结构而开展,包括对民族乐器种类与频率的选择等。对于音乐创作者而言,配器属于音乐的再创作[6]。

四、结论

作曲技术理论在民族音乐中的融入,能够为其提供理论支持,同时有利于促进民族音乐的可持续发展。在民族音乐创作中,作曲技术理论的和声、复调、曲式、配器是重要组成部分,通过有效协调应用,可以使音乐家完成更多优秀的作品。我国音乐艺术发展历史悠久,具有博大精深的音乐内涵,既反映中华民族人民社会实践,又凝聚精神力量,更加彰显中华民族的意志,因而有关人员有必要加强对民族音乐中作曲技术理论的研究,为民族音乐发展提供充足动力。

摘要：音乐艺术发展历史十分悠久,能够给人以深刻的思想启迪,调动人们的感官神经和丰富其精神世界。民族音乐具有民族性的色彩,与人类社会生活之间联系密切。对于民族音乐发展而言,作曲技术理论在其中有着较多的应用,为民族音乐发展提供有力支持。就音乐创作而言,作曲技术理论是重要组成部分,因而加强民族音乐中作曲技术理论研究尤为重要。本文主要分析民族音乐的起源和音乐作曲技术理论,并提出作曲技术理论在民族音乐中的应用。

关键词：民族音乐,作曲,技术理论

参考文献

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电子音乐作曲 篇10

一、我国高校音乐作曲理论课程教学存在的主要问题

音乐作曲理论教学内容是音乐教学的根基, 搞好教学, 完善教学质量, 是目前我国音乐教学的重点。近年来, 我国的高校音乐作曲理论课程在教学质量上已经有了明显的提升, 但是在实际教学中仍存在很多不足。具体而言如下:

第一, 理论课程教学内容不合理。作曲理论课程是音乐教学的基础, 它的教学质量, 教材选择情况直接关系到学生的学习效率, 是打好音乐专业学生基本知识的保证。然而, 我国很多高校对作曲理论课程都缺乏系统性教学, 传授的知识不够完善, 教学内容单一, 不合理, 再加上西方音乐思想的传播, 使得作曲理论课程教学内容被教师所忽略。

第二, 教学方法单一。作曲理论课程相较于实践和声乐练习, 较为枯燥, 对学生的记忆力和逻辑水平也有很高的要求。不过我国的高校音乐作曲理论教学手段相对单一, 只知道让学生死记硬背, 不注重实践的结合, 枯燥的教学内容, 阻碍了学生的学习兴趣, 不利于教学质量的提高。

第三, 教学观念与时代的步伐不协调。据调查, 由于受到传统教学思想和学习思维的束缚, 我国在作曲的理论教学中侧重于单一知识的传授, 不注重对学生能力的培养, 他们的想象力也得到了扼杀。各高校对理论教学的目标也不够明确, 好的创作人的培养依旧是教学的难点。

二、完善高校音乐作曲理论课程教学的发展与建议

根据以上内容的论述, 我们能够看清楚高校音乐作曲理论课程教学在实际讲解中存在的不足。结合这些问题, 我国各大高校一定要不断提升观念认识, 制定教学目标, 并提出科学的建议, 搞好教学质量。

(一) 制定明确的教学目标, 清楚课程性质

由于部分高校音乐作曲理论课教师制定的教学目标不合理, 故而其对高校音乐作曲理论课程改革不理解。一些高校音乐作曲理论课程教师认为教学的目标是培养专门的作曲人才, 其实不然。高校音乐作曲理论课程的目标其实是培养合格的基础音乐人才。音乐学院的学生学习本门课程的目的也仅仅是为将来打下基础, 音乐专业的学生学习本门课程可以更为清楚的掌握多声部音乐的构成要素及表现方式、表达手法, 从而更清楚的理解音乐理论知识的含义。

(二) 音乐作曲理论课程实施模块化教学

在开展作曲理论课程教学的时候, 为了提升学生的学习质量, 可以将其整合为多个模块实施授课, 使教学内容更加系统和完善。具体而言, 包括四个模块, 音乐教育、音乐创作、音乐文化和音乐表演。除音乐文化是一门理论性比较强的学科外, 其他三项都需要理论与实践相结合, 从创作和创新中学习。音乐作曲课程是培养音乐人才的基础, 做好理论教学, 就要做好关于音乐历史和特点的教学, 突破音乐创作的瓶颈, 以理论为基础, 做出新的、有感染力的歌曲。

(三) 采用多种方式实施教学, 改进教学方法

目前, 我国的新课改理念深入发展, 传统的作曲理论单一化教学模式不能激发学生的学习积极性, 阻碍了教学的质量。针对新的教学目标, 我国各大高校要根据教学的现实情况, 综合调整教学方法, 将培训、理论教育放在重要的位置上实施教学, 注重理论与实践的结合, 在做好技术分析的同时, 丰富教学方法, 突出教学重点。例如, 教师可以给学生更多的自主空间, 每节理论课上都安排一名学生讲解自己喜欢的音乐类型, 然后谈谈其理论基础, 并展开小组探讨, 提高学生的学习积极性。另外, 教师还应该调动学生的主动性和创造性思维, 坚持科学的引导方法, 做好导向性教学, 打破传统教学方法的条条框框, 彰显学生的想象力。

(四) 创设良好的校园氛围, 增加学生音乐创作的灵感

良好的环境氛围可以增加学生创作的灵感, 环境的好坏给人的感觉是不同的, 好的校园氛围可以给学生良好的感受, 增强创作的欲望, 激发学生的创作意识。高校音乐作曲理论课教师要善于为学生营造一个有助于学习的环境, 通过良好氛围的建立, 激发学生的创作热情, 调动他们的学习欲望。与此同时, 高校还应该积极鼓励学生组建自己的乐队, 利用业余时间投入到创造之中, 多组织活动加强师生和生生之间的交流, 让他们从他人身上汲取养分, 更好的提高自我。

(五) 多样化设置高校音乐作曲理论课程, 利用现代化技术实施教学

由于经济与技术的突飞猛进, 如今的社会发展呈现出多样化与多元化。现代的高校音乐毕业生想要适应这种发展, 就必须拥有很高的素质。一方面, 各大高校要建立科学的计划, 根据教学大纲和学生的学习特点, 设置多样化的作曲理论课程, 将不同类别的作曲理论进行整合, 采用系统教学的方法简化教学内容, 给学生更直观的学习体验。在此基础上, 教师还要在作曲理论课程教学中使用现代化技术实施教学, 利用多媒体等设备开展授课, 将理论知识与声音、影像结合起来, 通过直观的内容激发学生的学习兴趣, 满足数字化教学的新要求, 丰富教学形式。

结束语

综上所述, 在社会主义教育教学不断完善的大背景下, 开展高校音乐作曲理论课程改革, 结合以往的教学经验, 提出符合学生学习特点的教学方法, 就显得极其重要。高校音乐作曲理论课程是音乐教学中的重要组成部分之一, 它通过音乐的形式, 能够将情感传递给听众, 感人人们的情绪, 陶冶人们的情操。优秀的音乐作品可以激发人的斗志和进取精神, 也离不开作曲理论课程奠定的扎实根基。因此, 我国高校音乐教师要强化作曲理论课程的教学, 明确其重要性, 完善制定教学计划, 改进教学方式, 丰富教学手段, 并为学生营造一个有助于学习的良好氛围, 为教学提出合理化建议。

参考文献

[1]谢沈一.高校音乐作曲理论课程教学模式改革微探[J].赤峰学院学报 (自然科学版) , 2014, 14:247-248.

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电子音乐作曲 篇11

西方音乐“移入”埃及

19世纪初，埃及国内兴起了持续百余年之久的新文化运动，西方现代文化大量涌入，在这一特定的历史范畴与文化空间中，埃及本土文化与西方现代文化呈现出二元对立的两极结构。然而，伴随埃及新文化运动展开与深化的两条文化路线，即:西方文献的翻译与“本国创作的勃兴”却蕴含着埃及本土文化与西方现代文化交流与对话的可能性。19世纪20-30年代，穆罕默德•阿里(Muhammad‘Ali)建立了5所西方军乐学校，由意大利人执教，教学内容是西方铜管乐器的演奏技巧以及基本的西方记谱法和音乐理论。60年代，钢琴学习在埃及中产阶级家庭中已蔚然成风。70年代，西方戏剧引入埃及。开罗歌剧院(创建于1869年)每年都举办意大利歌剧节。1906年，音乐家曼苏尔•阿沃德(Mansur awad)和萨麦尔•沙瓦(Samial-Shawa）建立了第一所埃及音乐学校，将欧洲音乐教育体系引入埃及，以培养掌握阿拉伯音乐与欧洲音乐的复合型人才。开罗音乐学院(创建于1959年)以西方教育体制为范本，为埃及作曲家提供“西方式的训练”。因此，埃及本土文化与西方现代文化的“接触”，引起了埃及原有本土文化的变迁以及埃及音乐的“涵化”(acculturation)③，也构成了埃及作曲家进行“现代化”音乐创作的文化背景与历史语境。

第一代埃及现代作曲家

第一代埃及现代作曲家的创作活动大致开始于20世纪40年代，以约瑟夫•格里斯(Youssef Greiss1910—1963)､哈桑•拉什德(Hassan Rasheed1896—1969)和阿布—巴克尔•凯瑞特(Abu-Bakr Khairat1910—1963）为代表。第一代埃及现代作曲家深受18､19世纪西方古典主义､浪漫主义以及民族乐派的影响，他们将西方作曲技法与埃及本土音乐作为音乐创作的双重坐标，试图寻找一种可以游离于埃及本土音乐与西方音乐之间的较为折中的方法，以建立本民族特有的音乐语言。如:凯瑞特将埃及传统的穆瓦沙哈④歌曲《拉玛•巴达•亚塔泰纳》(lamma bada Yatathanna)改编为管弦乐与合唱。“首先，两个地区性的打击乐器敲出了节奏型赛玛尔•赛吉勒(samii thaqil)⑤，接着，木管乐器吹奏出一条古老的旋律，通过弦乐的拨奏，希贾兹(higaz)调式⑥中典型的增二度音程得以强调。之后，加入轻微的和声伴奏。经过几个连接，男女声部交相呼应。然后是一个轻松的､对位织体的管弦乐间奏，装饰音引出了管弦乐与合唱部分。管弦乐队全奏出中部富于装饰的旋律，当合唱进入时，凯瑞特采用了简单的对位法，使之配以管弦乐的间奏，最后，又回到主题‘Lamma bada上。”⑦萨姆哈•艾尔-哈利(Samha EL-Kholy)的分析表明:凯瑞特“借用”了西方作曲技法中的对位手法，将埃及传统乐器､歌曲与西方管弦乐队相结合，体现出本我文化与异文化间音乐元素的“拼贴”。再如:凯瑞特的《民俗组曲》（ Suite Folklorique Op.21）遵循古典乐派的创作风格，使用了埃及家喻户晓的民歌《甜鸽》(A Sweet Dove)的曲调。不难看出，这两部作品采用了比较相似的创作手法，但在创作元素的选择上不尽相同，它们虽然都来自埃及本土音乐，但前者源于传统音乐，后者源于民间音乐。因此，埃及本土音乐中的传统音乐元素与民间音乐元素是凯瑞特音乐创作的灵感源泉。

当埃及第一代现代作曲家将西方作曲技法“拿来”之初，埃及本土音乐与西方现代音乐的“接合”尚处于“磨合”阶段，因此，埃及作曲家在对西方音乐进行“重新解释”(Reinterpretaion)时，而采取的这种拼贴的方式理应是一种必然的结果。然而，这种“拼贴”并非第一代作曲家的首创，在穆罕默德•阿里的军乐队中就用西洋铜管乐器吹奏阿拉伯民间曲调;著名的埃及歌手也常在西方戏剧幕间休息时，演唱一些与戏剧主题毫无关联的阿拉伯歌曲，以迎合埃及人的审美品味。“涵化在本质上是创造性的。⑧埃及作曲家并未照搬西方音乐的固有模式，在吸收､借鉴西方作曲技法的同时，始终没有脱离自身的文化语境，并表现出对本土音乐的“依恋”。

第二代埃及现代作曲家

第二代埃及现代作曲家包括:安西兹•艾尔-沙宛(Aziz Al-Shawan1916—1993)､格曼•阿巴代尔-拉赫姆(Gamal Abdal-Rahim1924—1988)和利弗•安特•盖朗那Rif at Garrana（ 1924— ）。艾尔-沙宛曾在莫斯科音乐学院随阿拉姆•凯查图瑞恩(Aram Khachaturian1903—1978)学习;盖朗那在开罗高等音乐戏剧学院学习。阿巴代尔-拉赫姆出生于音乐世家，从小便受到音乐的熏陶，后来到德国随盖兹密尔(Genzmer亨德米特的学生）学习作曲。《新格罗夫音乐和音乐家辞典》的“埃及音乐”词条，对以上三位作曲家的创作方法进行了界定，“这些作曲家从埃及传统音乐和古代历史中发掘素材，并将地区性的旋律或模式特征运用于创作当中;艾尔-沙宛使用了占主导地位的调式和声语言，阿巴代尔-拉赫姆在模式框架中使用了不协和的和声语汇和对位织体，盖朗那的音乐将埃及旋律置于西方调性语言中。”⑨由此可见，三位作曲家的音乐虽然“别具一格”，但在创作手法上运用了西方作曲技法，创作题材都来源于埃及本土的音乐元素。

作为埃及第二代现代作曲家的代表人物，拉赫姆对埃及本土音乐语汇与西方现代作曲技法的结合，进行了有益的探索，其创作方法也对第三代作曲家产生了深远的影响，在埃及近现代音乐史中占有举足轻重的地位。

拉赫姆运用埃及传统音乐元素创作的作品，如:《叫卖调即兴曲》(Improvisations on a Pedlars Tune，无伴奏大提琴，1982)，力图打破西方十二平均律的束缚，采用了埃及传统调式巴亚提（bayati)⑩。《卡德尼尔•哈瓦》(Kadnil Hawa，合唱与管弦乐)，完整地引用了穆罕默德•奥斯曼(Mohamad Osman，1855—1900)多尔歌曲(Dawr){11}的旋律，通过对位手法将该旋律运用于各个声部，并在拉斯特调式(Rast){12}中不断转调。《蒙雅提•阿萨•伊斯提伯里》(Monyati azza Istibari)以赛义德•达维士（Sayed Darwish1892—1923）的穆瓦沙哈歌曲为基础创作而成。《塞迈》(Samaii，管弦乐)由埃及传统器乐合奏改编而成。此外，拉赫姆还将伊斯兰宗教音乐中的召祷歌､赞美歌运用于创作中，并“赋予它们新的复调织体”{13}。

对于埃及民间音乐元素的运用，正如萨姆哈•艾尔-哈利所分析的，“纵观阿巴代尔-拉赫姆的作品，民间音乐在各个层面上都具有一种原动力，正如巴托克所倡导的:（a）民间曲调配以简单的和声;（b）同一民歌主题可以自由地加以变奏;（c） 对民间音乐材料加以创造性地旋律化或节奏化的处理;（d）民间音乐的再创作，即:作曲家完全吸收民间音乐的精华，以至于他新创作的声音仿佛也来自民间音乐。”如:《引子与巴拉底回旋曲》(Introduction and Rondo Baladi)､《埃及民歌变奏曲》(Variations on Egyptian Folk Song)､《朱比兰特舞曲》(Jubilant Dance)､《小提琴与大提琴二重奏》（Duo for Violin and Cello）以及芭蕾舞剧《汉森与娜玛》（Hassan and Naima）。

因此，拉赫姆将埃及本土的传统音乐或民间音乐元素“披”上了西方作曲技法的外衣，实现了形式上“西方”与内容上“本土”的和谐统一。拉赫姆常用埃及本土音乐的特性音程(小二度､增二度､增四度)作为音乐发展的主导动机，既体现出拉赫姆对于西方作曲技法的吸收，又体现出作曲家对于本土音乐的西方化“解释”。20世纪的西方音乐推崇节奏的多变与多样，而埃及的节奏(iqa)又是一个极其复杂的概念，并以不对称的非均分节奏著称。拉赫姆的康塔塔《苏醒》(《Awakening》或《Al Sahwa》)使用了5/8拍。他还经常使用自由节拍，给演奏者即兴演奏的空间。

“涵化”是一个由表及里､由浅入深的动态过程，在第二代作曲家的创作中，虽然“拼贴”的方式仍然依稀可见，如:拉赫姆的芭蕾舞剧《汉森与娜玛》第二幕中歌曲《忧伤的娜玛》（Naima Mourns Hassan）的伴奏打击乐部分包括西方的颤音琴､马林巴､三角铁以及埃及的民间乐器，如:班迪尔(bandir)､杜弗（duff）､马兹哈尔（mazhar）､格拉吉（galagil）。但那已不再是第二代作曲家创作理念中的主流倾向，拉赫姆在第一代作曲家既有成就的基础上，探讨了巴亚提调式与西方和声语汇的结合､拉斯特调式的转调问题等，并将巴亚提､拉斯特调式置于西方现代和声语汇中，是埃及本土音乐“西方化”的典范。而拉赫姆运用西方对位手法创作的《卡达尼尔•哈瓦》以及富含伊斯兰宗教色彩的召祷歌､赞美歌等复调作品则体现出西方音乐的“本土化”取向。因此，本土音乐“西方化”､西方音乐“本土化”两种方法取向在第二代埃及现代作曲家的创作中相互启发､相互关照，既使西方作曲技法得到了本土化的处理，又使埃及本土音乐融入于西方音乐的话语(Discourse)之中，从而达到埃及本土音乐与西方音乐的融会贯通。

第三代埃及现代作曲家

埃及的第三代现代作曲家是在世界进入多极化､全球化时代的大背景中孕育而生的，主要包括:格曼尔•萨拉曼(Gamal Salama1945—)､拉格乌赫•达乌德(Ragueh Daoud1954—)､阿里• 奥斯曼•阿尔汉格(Ali Osman Alhag1958—)､穆罕默德•阿巴代尔-法塔特(Mohammed Abdel-Fattah1960-)､阿汉曼德•阿卜代拉赫(Ahmed Abdallah 1967—)。

在第三代作曲家的创作方法取向方面，体现了两条路向，即:有些作曲家仍采用西方传统的作曲技法，有些则采用西方“先锋派”的创作技法;另一方面，在创作素材的选择上，存在两条线索，即:有些作曲家仍从埃及本土音乐语汇中挖掘素材，有些则不囿于埃及本土音乐语汇的局限，而转向其他族群的音乐元素。然而，这两条路向与两条线索不是孤立平行的，它们时常纵横交织。

萨拉曼将埃及的各种马卡姆(maqam){14}运用于西方的对位织体当中。达乌德本着音乐传播——“传必求通”的原则，力图实现音乐传播的社会功能，因此经常选用听众易于接受的单三部曲式进行创作。如:《塔克西姆》(Takassim单簧管与弦乐队)将世俗音乐体裁塔克西姆{15}作为创作原型，采用了马卡姆调式音阶中的四音音列。奥斯曼•阿尔汉格运用表现主义的十二音体系､美国黑人的布鲁斯音阶等进行创作，体现出音乐主题与风格的多元化，如:交响诗《牧羊人的一天》(A day in a Shepherd‘Life，1986)采用了五声音阶(F-G-A-C-D)。阿巴代尔-法塔特运用西方点描音乐的作曲技法，音乐创作风格极其多样。《凯德赫特•伊瑞奈朗》(Kindheit Erinnerung，钢琴独奏)运用希贾兹调式以及四音音列作为创作素材;《对话》(Dialogue，为两个长笛而作)突出地表现了埃及本土音乐的“即兴”风格。此外，阿汉曼德•阿卜代拉赫在创作中还运用了南非､印度的音乐元素。

埃及第三代现代作曲家的创作体现出不同文化内涵的音乐元素的结合，具有一种“多元化”的方法取向，这种取向打破了本土音乐与西方音乐的二维对话模式，代之以本土､西方､非本土与非西方音乐的多边对话格局，体现出20世纪世界音乐的重要特征，即:“混合的发展或杂交的风格”。{16}

结 语

埃及三代现代作曲家大多生长于埃及本土音乐文化环境中，即，“emic”(主位)方位(奥斯曼•阿尔汉格生于苏丹)，后来又接受了“etic”（客位）式的西方音乐教育，因此，本土文化与西方文化(异文化)在三代作曲家身上共时存在，使他们可以自如地辗转于“同､异文化”之间，兼备了“局内人-局外人”(insider/outsider)的双重(或多重)文化身份，成为三代作曲家运用西方作曲技法，进行本土音乐创作的重要前提。

从埃及三代作曲家的创作来看，埃及现代音乐受到了西方现代音乐的影响，表现出对西方音乐的“模仿”与“追随”，在手法借鉴上始终没有脱离西方音乐的创作思维，从西方传统作曲技法的使用到先锋派作曲技法的实践，西方音乐成为埃及现代音乐发展中颇为明晰的主线之一。但埃及作曲家没有完全照搬西方音乐模式，其探究埃及本土音乐“民族性”的脚步从未停止过，在他们的创作中，非但没有丢弃本土音乐，反而通过西方作曲技法的“借用”更加强化或提升了本土音乐的价值，他们打破了埃及本土音乐与西方音乐的二元对立格局，从不同音乐元素的拼贴到不同音乐元素的融会贯通，再到音乐创作的多元化取向，实现了埃及本土音乐的“现代化”。

①Samha EL-Kholy， Traditional and Folk Idioms In Modern Egyptian Composition， Intercultural Music， Volume 2， 1999， 第33页。

②指埃及作曲家运用西方作曲技法创作而成的音乐。

③也译作“文化移入”或“文化兼容”。

④流行于整个阿拉伯世界的一种独立的声乐体裁。

⑤赛玛尔•赛吉勒:10/8(3+2+2+3)拍，敲打“杜弗”(铃鼓)的节奏是d++t+ddt++。速度是库鲁什(表示音乐速度稍快)。d表示敲击鼓心，t表示敲击鼓的边缘，+表示休止。

⑥该调式音阶终止四音列的3个二度音程分别为小二度——增二度——小二度。

⑦同①，第36页。

⑧黄淑娉 龚佩华《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社，1998年1月版，广州，第222页。

⑨Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Volume 8， Macmillan Publishers Limited， London， 1980， P16.

⑩ 巴亚提调式音阶为: ddefgab dd，de和dd是微分音，即:微降e和微降d。

{11}19世纪在埃及发展起来的声乐体裁，速度较慢，多装饰音。

{12}该调式音阶终止四音列的3个二度音程分别为中二度——中二度——大二度。

{13}同①，第33页。

{14}原意指“地方”或“位置”。“在现代埃及音乐理论中，马卡姆是一种音阶，可分成两个四音音列，并以八度重复。” 第8､9页。

{15}“通行于整个阿拉伯世界的器乐即兴演奏体裁”，俞人豪､陈自明《东方音乐文化》，人民音乐出版社，1995年1月版，第287页。

{16}管建华《音乐人类学的视界——全球文化视野的音乐研究》， 南京师范大学出版社，2004年2月版，第10页。

王惠芹 中国劳动关系学院文化传播系讲师

电子音乐作曲 篇12

一、体会中西音乐的共性,分析中西文化的功能

虽然西方音乐与我国的民族音乐有着不同的历史文化背景,在音乐形式、乐曲演奏、音乐创作、音乐审美等方面存在着一定的差异,但中西方音乐都是以人类共同的情感方式来表达诉求的。音乐是可以超越国界相互沟通的,民族音乐与西洋音乐在情感表达和社会功能方面是有共性的。音乐是通过节奏来宣泄情绪,表达心理诉求的。中国的民族音乐与欧洲的西方音乐在表达同一情感反应时,在速度快慢和节奏强弱上有着惊人的相似之处。比如在表现人类哀伤和忧郁的情绪时节奏沉重缓慢;在表达喜悦、欢乐的心情时所使用的节奏旋律轻快而富有弹性;在情感抒情时使用的是悠长、 舒缓、缠绵的节奏。无论是民族的还是西方的,观众在听到相应的旋律时都能感受到音乐表达的是什么样的心理情感。

在社会功能方面,无论是西方音乐还是民族的音乐,都是作为一种宣传工具用来教化人民的。音乐为了当时的文化经济发展而服务,有利于促进社会的和谐稳定,同时还具有一定的审美教育功能。比如,早在春秋战国时期,孔子就曾经主张以乐辅德,用音乐来陶冶人的情操,用音乐来宣扬当时的政治制度和社会伦理,让人们安居乐业,维护一个安定的社会秩序。西方的亚里士多德也同样认为,音乐可以净化人的心灵,音乐文化艺术要与政治制度相适应。

二、融合民族音乐元素,借鉴西洋作曲技法

近年来西方音乐在国内的广泛传播,使西方音乐占据了我国大部分的音乐市场和教育领地,民族音乐的发展举步维艰。这与西方音乐全球化的大环境有一定关系,但是西方音乐的内在艺术优势也发挥着巨大的作用。与我国民族音乐相比,西方音乐在理论、乐器、表演机制上都有独特的优势。 我们民族音乐应该在保持自身特色的基础上借鉴西方音乐的先进优势,把独特的中国民族音乐元素与西洋的作曲技法相融合,学习西方传统音乐体系,使民族音乐能够得到长久发展。

下面我们以作曲家刘聪创作的艺术歌曲《在青翠的山谷里》为例,简要阐述一下我国民族音乐元素与西方作曲技法有机融合的范例。通过对作品节奏、旋律、结构的分析,展现民族音乐与西洋音乐有机融合后的个性化创作特色。

为了让《在青翠的山谷里》这首艺术歌曲更具民族特色, 符合音乐清新的格调,刘聪从我国苗族民歌《飞歌》中吸取音调素材,使歌曲呈现出嘹亮清新的艺术效果。《飞歌》清新秀丽、健朗高亢的音色特点被许多作曲家所青睐。它的宫音上方小三度的技法具有自己独特的音色特点。

《在青翠的山谷里》在《飞歌》的调式、节奏基础上进行了创新处理,形成了这首艺术歌曲的个性化特色。在音节构成上,这首歌中正音“商”与偏音“变宫”和“清角”的加入使音乐的色彩对比更加鲜明。在这首歌曲中,作者还采用了大跳音程的手法使歌曲的旋律呈现出活跃的气氛和强烈的动感。同时作者还对一般写作中大跳后反向级进的原则进行了突破创新,采用了同向大跳音程连续使用的方式,使音乐作品更具张力,使歌曲对大自然的赞美之情表现得更加完美。

另外,该歌曲还局部采用了自然大调的音乐表现手法来丰富作品的旋律,从而使作品的音响效果更加新颖。《在青翠的山谷里》这首作品的音乐节奏充分体现了少数民族的地域特色,充分运用了彝族歌舞节奏的音乐素材,尾声自由节奏的运用,与引子呼应。尾声采用虚小节线,并注明表演要求,使其以形象化的鸟儿叫声模拟音乐语言,给人以身临其境的感觉。

总之,民族音乐元素与西方作曲技法的有机融合,使作品在保持民族特色的基础上加入了西方新鲜的音乐元素,使作品具有独特的艺术特色,冲破了陈旧的固化认知,使中国民族音乐走上了一个新的高度,提供了新的思维模式,也为民族音乐开拓了新的领域,对民族音乐的继承与发展提供了新的艺术途径。

参考文献

[1]张宝华.中国音乐元素与西方作曲技法的有机融合——姚恒璐三首钢琴作品的纵向音高结构分析[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2015,(1):213-226.