电子音乐

电子音乐（精选12篇）

电子音乐 篇1

一 引言

在历史的潮流中, 每个时代都有自己不同的特点, 在人类还没有创造复杂工具能力的时候, 音乐是通过人的身体去表现的 (人声歌唱) ;后来, 人们为了表达更为丰富的情感需求, 制造了乐器 (器乐交响) ;这两种形式构成了千百年来传统音乐的基本格局。进入信息时代以后, 由于科学技术的不断发展, 同时, 加上电脑的“入侵”, 又一次给我们的音乐思维带来了新的突破。其中最具有革新意义的要属电子音乐。

电子音乐同其他艺术一样, 有着自身的审美价值和艺术特点;不同的是作为音乐艺术中的一个品种, 它更直接地同听众的欣赏心理发生作用, 这也许是它使人觉得抽象、难以理解的原因之一。本文试图揭开这层心理帷幕, 把电子音乐中艺术美的境界展现出来。

二 电子音乐的审美

从审美规律来看, 人们本来就有着寻求新颖、向多元化发展的审美倾向。在音乐领域, 各种音乐体裁形式的不断翻新也诱使着听众的欣赏需求不断提高, 同时作曲技法也随之达到了极致。人们逐渐认识到“音乐”这个词正在慢慢地被“声音”所代替, 新的声音, 要有新的听法。电子音乐创造出来的新声音, 它对人的音乐审美也是有所影响的。如何深刻地去欣赏这个“新声音”——电子音乐呢?本人认为可以从以下几个方面出发:

1 对标题、创作背景、作品文化内涵的初步认识

由于音乐中的表情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解得根据, 那么欣赏者除了通过对音乐本身的反复倾听, 凭借直感更准确、更细致地去体验作品的感情表现以外, 也要从更广阔的方面, 特别是从作品产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解, 以求得对作品感情内涵的真正把握。因此, 努力去理解音乐作品所表现的思想内容, 便成为音乐欣赏中的一个极为重要的问题。

(1) 标题

标题和作品的主题思想有着密切联系。作曲家常常借助标题提出主题, 帮助听者认识和理解作品的内容。好的标题可以引起听者对该作品的兴趣, 听完以后, 给人以启发, 还可以从标题获得一个概括的认识, 加强对作品的印象, 起到了画龙点睛的作用。

(2) 创作背景

深入了解作曲家的作品创作背景能够更加深入的进入到作品的灵魂。例如中央音乐学院现代电子音乐中心张小夫教授所创作的《诺日朗》, 作品中所描述的“诺日朗”是传说中的藏族男神, 雄伟, 壮丽的诺日朗雪山和诺日朗瀑布均座落于四川西北部阿坝藏族自治州的九寨沟境内, 是一个充满神秘色彩而令人神往的地方。1983年, 作曲家第一次踏上这片散发着金属般光芒、原始而神秘的土地, 就被这里极具特色的自然环境和人文环境所感动。如何通过藏民族生动、鲜活的外部生活直接“切入”来深入表现“嘛呢”堆旁和“转经”声中人与神的对话;在通往“天界”的旅程中生命与自然的对话;以及内心深处渴望生命“轮回”的终极意义。作曲家在持续了近十二年 (期间包括在法国留学深造的五年) 的工作后, 于1995年冬以组合打击乐和现代电子音乐相结合的新音乐形式结构了这一作品。通过对作品的创作背景的了解, 让我们知道了作曲家所描述的“诺日朗”这一形象, 这对后面我们倾听作品时就不会感觉盲目, 听众会带着“诺日朗”这一形象去跟随音乐的律动去感受。

可以说作品的创作背景对音乐形象的理解有很大的引导性。

(3) 作品文化内涵

深刻理解电子音乐作品的内容必须和作品的历史时代联系起来, 和作品的体裁、类型联系起来, 和作曲者的世界观、风格及有关创作方法、创作特征等联系起来。这对欣赏电子音乐有着重要的引导性作用。

2 曲式结构的宏观把握

分析电子音乐作品的标题、创作背景、作品文化内涵后, 就可以对音乐作品进行初步欣赏了, 在欣赏过程中我们必须注意作曲家对作品的曲式构建。那么如何对曲式结构进行宏观把握呢?

(1) 首先我们必须认识曲式与内容的辨证关系

曲式结构是由内容决定的, 但, 强调内容对形式的决定意义, 并不抹杀形式对内容的积极作用。这不仅因为内容与形式之间的基本关系是内容必须通过形式来表达, 内容如果离开形式同样也不能存在, 而且形式对内容的影响还具有更为广泛的含义。

(2) 曲式的构建

曲式结构, 是思维表达的一种逻辑。结构力则可以称为“内在逻辑”或者“内在组织力”, 结构力决定了一首作品的方方面面。缺乏结构力的艺术作品是难以存在的, 一部好的作品必须要有严密的逻辑来组织, 有完美的表现形式来体现, 结构的力量更是作品打动人、感染人的最深层次的因素。电子音乐的曲式构建同样具有重要的意义, 缺乏结构力的电子音乐是难以存在的。

从电子音乐整体曲式结构上看, 这种既无乐谱、又属非乐音体系的电子音乐, 其结构形式自然不能简单套用传统曲式中的模式范型;换言之, 全曲的整体性质或内部细节, 都不能用习惯的眼光而见诸一瞥之下。因为这种音乐的“结构因素”, 常常处于潜在的隐蔽状态;其可能提供的“结构线索”, 也就具有了“隐含的意味”。我们必须透过其变化繁复的音响表层、追踪其匠心独具的音响过程, 则能从两个层面上揭示其隐含着的两种结构性质。

通过对曲式结构的分析不仅能够从宏观上把握, 也能从曲式的各段落中了解作曲家思想的一步步的深入。

(3) 主题性

由主题的概念的“历史沿革”可以看出:主题是一个开放的、发展的概念。“主题”的形态逐渐从音高转化为音响, 由“具象”转化为“抽象”, 主题结构力――即主题性, 逐渐由对传统音高组织的控制转化为对音乐表现要素的逻辑控制:如音色、力度、密度等。

对于电子音乐的“主题”与“主题性”, 我们仍然可以参照“传统”进行追踪。与传统音乐不同的是, 其主题的构成不是通过音高、节拍等要素体现出来。电子音乐的主题也有着不同的织体形态:如“点状” (如颗粒状) 、“线状” (持续音状) 、“面状” (多‘声部’、多‘线条’的持续音状) 或者“块状” (比如类似瀑布声的音响等) ;从材料组织上可能会以“主调”为主或者以“复调”为主;“主题”还会有不同的“音色”呈现等等。电子音乐的主题虽然是以音响的形式给予呈现, 这些音响材料一旦成为“主题”, 就必须发展和延续, 或作为支点反复出现, 体现主题的结构作用与“主题性”。

3 电子音乐具体表现手段

(1) 具体表现手段与内容的关系

在具体的某一段音乐中, 各种综合构成完整音乐形式的基本表现手段又不是均等的, 往往会有某种手段在其中起主导作用。但完全不顾一般原则, 脱离内容或根本无视内容, 在音乐中盲目地发展某一种或几种表现手段, 必须要破坏各种表现手段综合时所必须要有的、合理的平衡关系, 这就一定导致形式的破坏、内容的被歪曲和被破坏, 或是造成内容的贫乏。

(2) 电子音乐的技术手段

电子音乐的一般技术手段有以下几种:

A音色包络: (包括上升时间Attack;衰落时间Decay;持续时间Sustain;释放时间Release) 各参数进行调整可以使声音发声特点发声改变;

B逆行:将声音的播放顺序逆转, 也就是倒着播放声音。这是电子音乐中常见的制作和发展手段;

C放大与缩小:我们可以对平常听不到的声音放大, 来夸张个别运动环节的效果;

D反向:这一手段可以丰富立体声声源的方向性;

E拉伸、缩短:可以改变声音张力, 甚至彻底改变声音音质特征;

F调频与调幅:调整声音的振动频率与振动幅度, 频率影响声音的高低, 振幅影响声音的响度, 这两个参数混合处理, 也将改变声音的张力;

G LOOP循环技术:L00P是电子音乐最基本的制作手段之一, 作为电子音乐最基本的技术手段和语言方式, 伴随着电子音乐的开始一直到现在;

H均衡:它与调频有些相似, 不同的是均衡不改变声音的发音频率高低, 而是突出或减弱某一频点 (段) 的频率特征。它对声音的特质与个性会有较大影响。它可以让电子音乐作曲家非常直观并详细的对声音频率进行调节。

另外, 我们可以根据电子音乐的情景情绪需要而制造各种空间环境, 使电子音乐避免干涩和增添人性。

那么这些技术手段是如何为表现作品内容服务的呢?下面的例子就是利用LOOP技术手段来表现作品内容:

在《诺日朗》中, 作曲家仅仅使用的是L00P的基本原则, 更重要的是利用L00P这种循环的技术理念和“圆了与“循环”的藏文化理念融为一体, 这种技术和文化理念的结合在其它电子音乐作品中是不多见的。

(3) 音色

我们知道音色与音色之间的关系是丰富的, 如“动态”音色与“静态”音色、“显性”音色与“隐性”音色、“高频”音色与“低频”音色、“乐音”音色与“噪音”音色等等。音色作为具体表现手段之一, 同样必须以表现作品内容为目的的。因此在音色的制作过程中, 我们一定要注重音色与音乐表达高度的统一性。

(4) 音量关系

音量关系是指具体音乐作品中任意瞬间的不同音色间的一种平衡关系。音响要平衡则要求声部间的音量是平衡的。在电子音乐创作中, 音响平衡与否也离不开人们传统美学观点的影响。这种“平衡”往往在音乐合成的后期阶段都通过人为的调制达到。

(5) 空间关系

空间关系是指音乐中各声部在一个四维空间 (长、宽、高和时间) 内动态或静态的空间布局。在电子音乐创作中, 由于电子设备的设计中考虑了声象这一因素, 这使得电子音乐制作过程中, 各种声象的变化都能成为现实。因此, 音乐的空间分布成为电子音乐配器中所被强调的一大要素。

例如在电子音乐《诺日朗》中, 作曲家在处理这种静态音响分布上就更加复杂, 首先在作品演出前, 作曲家和有关技术人员就必须先对将要演出的场地进行严格的考察, 安排分布在演出场地的每组扬声器。如下图:

如上图空间的安排, 《诺日朗》安排了各种空间的对话, 不仅在乐曲中讲究空间与层次, 达到人与神之间的“对话”;在演出中, 由作曲家控制的部分打击乐与舞台上打击乐也形成着空间“对话”;另外兰色和红色的灯光分别把舞台上的打击乐表演区域划分为两个不同的色彩区, 象征着“天上”和“人间”形成舞台上两个区域之间的“对话”;电子音响通过不同组的扬声器之间又进行着“对话”等等, 都为这首作品增添了更为广阔的空间和特殊的表现力。

由此可见, 在电子音乐中, 空间关系有时成了艺术追求的目的与手段。

三 结论

电子音乐在音乐理念的层面彻底突破了人们固有的定式传统思维模式。这种突破从音乐的内容到音乐的形式, 从音乐的创作形态到音乐的传播方法, 从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑。电子音乐在深刻的层次中冲击我们的审美取向, 它的欣赏推翻了一切既定的约定俗成的框架, 对音乐的欣赏、对音乐的评价观念在电子音乐的发展大潮中呈现出了个性化和多元化的趋向。在未来的音乐发展中, 不仅电子音乐的作用会越来越充分地发挥出来, 而且电子音乐本身自身也还会有不断创新。

参考文献

[1]黄枕宇《电子音乐与计算机音乐基础理论》华文出版社

[2]卢小旭《电脑音乐技术与实践》清华大学出版社

[3]许玺宝《寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起》音乐研究2007年第2期

[4]王次昭《音乐美学》高等教育出版社, 1994

[5]渡边护 (日) 《音乐美的构成》人民音乐出版社, 1996

[6]刘健钱仁平冯坚主编《电子音乐创作与研究文集》上海音乐学院出版社

电子音乐 篇2

所参与开设的课程:罗兰电爵士鼓幼儿课程，青少年课程；罗兰电子数码钢琴教学；罗兰电吉他教学，电贝司教学。乐队排练及培训。所参与开设的教学都可以进行单一教学及集体教学，教学采取的是渐进的教学理念，先是兴趣导入---乐感培养----专业授课------团队合奏。让孩子们学音乐学艺术不单单只是学习，其中具有玩的因素和开阔创新的因素。多方面的帮助孩子学习，全方位的挖掘出孩子们的内在潜力。

对于罗兰电爵士鼓的教学具体安排：

罗兰电爵士鼓幼儿课程，主要以兴趣开发导入为主，电子鼓课程是罗兰课程体系中最具代表性的课程之一。教学理念秉承着“数字化、软件化、集体化”三大特点，课程内容主要围绕“听”、“奏”、“读”、“合”四部分内容开展。

听

学习音乐要先从听音乐开始，无论是幼儿阶段课程还是青少年阶段，罗兰的课程中总是少不了乐曲的存在。同时，丰富的曲目储备也是罗兰音乐教育的立足之本。

奏

罗兰独有的教学软件会从始至终辅助教师授课使用。无论是下落式的对位游戏还是乐谱式的行进演奏，电子软件总是能够带给学员们快乐，让学习和练习过程彻底不再枯燥

读 还在捧着书本读谱吗？太枯燥了吧！来跟着罗兰的多媒体课件一起来认识音符和五线谱吧！在罗兰学习音乐，音符和乐谱都是可以互动的。

合合奏是罗兰集体课教学独有的环节，通过特有的数字教学设备和教学软件让学员们在学习伊始就开始接触配合演奏，体会音乐合作的乐趣与魅力。学习的内容主要是基础的节奏掌握，和给考级的内容。外加配乐演奏。对青少年的教学主要以专业授课为主体(不过这其中必须是有基础的)在配乐演奏的基础上去引导他参与乐队的合奏及其排练，充分发挥其个体特色以达到多方面的挖掘潜力的教学意识目的。其教学的模式可为单一也可以集体，至于集体课的参课人数为教师的教学掌控能力定。不过普遍的为五至六人。

对于罗兰电子数码钢琴教学具体安排:

罗兰数码电子钢琴教学可以分为两类，一是古典钢琴教学，其教学主要以古典艺术钢琴曲为教材主体进行教学，二是现代音乐钢琴教学，其包括MDI键盘教学和现代音乐即兴伴奏及无旋律歌曲键盘，其教材都为老师自己待定。教学形式同上。

各个课程开设的收费情况视当地情况定其波动的区间是单一课为初级为80—100之间

中期为120—180

在线电子音乐矩阵等 篇3

好玩的在线电子音乐矩阵：Tone Matrix

简介：这个小玩具是基于Flash开发的，作者Andre Michelle的思路来源于他试用雅马哈电子音乐矩阵Tenofi ON，但887欧元的售价太过昂贵，因此他便自己开发了这个在线电子音乐矩阵。你只要用鼠标在矩阵上点击每一个小方块，就可以编出一曲动人的旋律，非常好玩!

搜索关键词：Tone Matrix

在线涂鸦网站：swarmsketch

简介：我们以前见过的涂鸦网站都是自己涂鸦然后发布：而这个网站却不走寻常路：每幅涂鸦作品都由不同的网友共同完成，每个人只能画一笔，这个网站每周都会根据搜索引擎确定一个最热门的主题，然后开始作画，你画完一笔后可以对上一笔的颜色深浅进行调整，通过Browse查看之前每期的作品，甚至每个作品你都可以查看是哪个国家的网友画的，并且提供一个作品绘画过程，很酷哦!

搜索关键词：swarmsketch

[醋软]

高难度作品的涂鸦画板：bomomo

简介：bomomo是一个非常神奇的涂鸦画板，共有20支画笔提供给用户，这些画笔有的能画出光谱类涂鸦，有的能画出杰克逊波洛克风格的抽象画……你只要选好画笔工具，便可以用鼠标在画板上尽情涂鸦。无需选择颜色，因为是随机的喔。

当你涂鸦完后，可选择右下角的保存图标，保存为普通的JPEG图片格式。如果你要保存高质量的PNG透明格式，可选择右下角最右边的“Save High Quality”，保存文件下载完毕之后，需要手动重命名为png格式。

搜索关键词：bomomo

《万王之王3》(网络游戏)

简介：3D魔幻风格的史诗网络游戏《万王之王3》是经游戏策划、技术开发、美术人员等近200人，历时三年时间共同研发，其百分百自定义的“国家建设系统”、气势恢弘的“国战系统”、27个充满想象力的职业设定以及真人配音的魔法吟唱系统，均创造了一时之最，并给予了玩家们难以泯灭的震撼感受。同时，《万王之王3》努力挖掘游戏的内涵和可玩性。“DIY”是产品赋予玩家的全新游戏体验和娱乐方式，从装备、时装、表情、徽标、房间、国家等都需要你Do ItYourself!

《新奇迹世界》(网络游戏)

从社会音乐生产视角谈电子音乐 篇4

电子音乐(Electronic music),指“专业化”的现代电子音乐,从严格的意义上不包括商业性和娱乐性的电子音乐,也不包括以现场演奏为主体的流行化电子音乐。它不单是组织音符,更重要的是组织声音。21世纪的现代电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩大到广阔的社会应用领域,由单线条发展转化为多元化的发展,在此基础上可以更明确的划分出电子音乐平行发展的三个不同层面,也可以说是相对独立、相互关联、在未来的发展格局中将相互渗透和影响的三个不同类别。它们是:一、具有学术性、探索性和前卫性特征的“专业化”电子音乐。二、具有商业性、实用性和流行性特征的“社会化”电子音乐。三、具有娱乐性、普及性和多样性特征的“家庭化”电子音乐。

一、电子音乐的创作生产

电子音乐是一种利用电子设备通过技术手段制作出来的音乐,可以演奏出丰富的节奏和制造传统乐器所不具有音色等,它丰富的音响效果、音乐语言和表现形式,形成了音乐的全新领域。四十年代末期,磁带录音机的问世,电子音乐经历了“具体音乐”时代。法国广播电台工作的皮埃尔·谢弗尔通过对自然界音响的拼凑,创作了第一首具体音乐《火车练习曲》,为后来的磁带音乐打下了基础。五十年代至六十年代初,斯托克豪森利创作了名为《青年之歌》的作品,这也是电子音乐的一个重要里程碑,他将复杂的电子声音与演唱圣经歌词的童声结合在一起,打破了音乐创作中用自然声音素材或纯电子合成声音素材的限制,第一次把“空间音乐”的概念引进了电子音乐这部作品。此后,电子音乐创作生产经历了电子合成器音乐阶段和电子计算机音乐阶段。七十年代,伴随着电子计算机技术的迅猛发展,直至今日,电子音乐创作生产出现了运用音色包络、逆行、放大与缩小、反向、拉伸、缩短、调频与调幅、均衡、音效运用和使用各种硬件设备等诸多手段。

二、电子音乐的唱奏生产

(一)多声道空间音乐

多声道空间音乐作为当今被广大电子音乐作曲家常用的一种形式,大多是以剧场、音乐厅来体现,它是指用多个音箱创造出来的在空间当中移动的音乐或声音。当今的电子音乐作曲家们大多是使用七支音箱和一个低音音箱的7.1声道(subwoofer)的声场系统来写作和表演多声道空间的音乐。也就是音乐生产者(作曲家、演奏家)利用音序器把事先准备好的声音素材通过调音台编组输出给摆放在不同位置的8支音箱,当然也可以是十几或者几十支音箱。作曲家通过对这8个输出轨道的音量控制,由于音箱的摆放位置不同,使声音听上去仿佛在一个空间里面移动一样。在多声道的音乐表演时,由于作曲家本身作为演奏者对调音台不同轨道音量输出大小进行即兴控制,这样做一方面体现了创作者也参与了唱奏生产。但是,每次演出所播放的相同作品的声音素材是固定的,同一个作品演出的效果是存在区别的。由于声音在不同方位的移动产生了变化,对于欣赏着而言,不再是像欣赏传统音乐会那样以一种固定的模式来聆听音乐,而是在一个被声音包围的环境里,以“点、线、面”全方位享受音乐的听觉盛宴。因此这种在“不变中求变化”的唱奏形式带给听众一种新的体验。

(二)现场交互式电子音乐

进入20世纪,随着计算机问世,在新媒体的融合下,由于人们不满足于现今的音响传达形式,并且作曲家对于传统乐器的运用已经到达了一定的高度,因此电子音乐在很大程度上满足了人们对于声音求新的探索,听众不在是纯粹的欣赏着,同时也是音乐生产者,现场交互式电子音乐也随之产生。当代电子音乐的表现形式中,现场交互式电子音乐最常见的人机交互,也就是作曲家、演员和听众作为表演者与计算机程序进行交互。这种交互大多都是实时的。在音乐创作时,作曲家首先根据自己的想法和目的,通过机器设备设置相应的运行程序和出用户界面。在演出时,交互式电子音乐是通过现场采集表演者所发出的声音,经过程序实时处理现场回放出来,形成电子音乐特有的奏唱生产。

三、电子音乐的传播生产

感悟音乐(音乐论文) 篇5

纵观我国目前的小学音乐教学实践就不难发现这样一个现象：许多教师把音乐课当做语文、数学课一样来 进行教学，把教学目标重点放在了音乐知识的认知上和音乐技巧的训练上。当我们从教育学、心理学角度，从该学段的学生特点、教学大纲领求和实行素养教育的高度来审视小学音乐教学时，显而易见，培养学生对音乐 的感受力、审美力、表现力及创造力，在感悟音乐中陶冶情操，才是小学音乐教学追求的主要目标。因此，认知活动和技巧训练活动不应成为其主要内容，感悟音乐才是小学音乐教学活动的核心。

一般感觉，认知性的教学其教育领域主要针对的是改善学生的知识结构、思想认识和培养学生的逻辑思维。它在认识论上的特点是从现象中抽象出概念，从概念中懂得现象；思维方法主要是逻辑思维，其在德育、智育中发挥着极为重要的作用。技术性训练主要针对人的某种操作技巧的形成而实行的一种教育。在教育上的特点，是在认知原理的基础上，以模仿为道路，以形成某种程度上的表现能力或操作能力为终极目标。这种教育主要在职业教育和行为能力教育中起重要作用。而小学音乐教育就其自身规律来看，把教学追求的重点放在了 对音乐知识的认知和音乐技术的训练都是不合适的。这种追求，解释了我们的一般音乐教育还没有找到适合自身规律的方法方法，仍然是专业音乐教育模式的模仿。

从小学音乐教育目标来看，该课程的开设决不是为了培养一个个音乐专家，而是为了让学生，使今后的公民获得一定的音乐素养和得到一定的音乐审美陶冶，是从建构“建设者”和“接班人”的素养结构的角度来设置的。因此，音乐既不是对受教育者进行智育的客体，也不是受教育者获得生存手段的职业技术教育内容，而是让受教育者获得音乐素养和得到音乐审美陶冶的“美育”领域。

从课程特点性质来看，在学术上，音乐是有着显著的知识性和技术性，但作为小学的教育客体，知识性和技术性的深度和难度在大纲和教材中有着适当的限定，主要内容都是针对培养音乐基础素养的感悟性内容。从教材的四部分内容来看，这一点是显而易见的。

音乐观赏教学一定是让学生听赏各式各类的音乐作品，全部教学过程一定是一个对音乐的感悟过程。在对音乐的感悟中，通过教师的引导，来培养学生的音乐感受力，其中包含对音乐要素的感受力，音乐作风的感受力，音乐情境意象的感受力等。在培养这些感受力的同时，使学生的人格情操得以陶冶。教学为达到这一目标，相关知识的认知是不可缺少的。但这些知识内容不是音乐观赏教学要追求的目标，而是为目标服务的帮助性教学内容。学习这些内容也不是培养学生音乐感受力的必要条件。孔子对音乐的感受力非同一般，他有过听音乐三日不知肉味的体验。但他并没有过系统的音乐知识的学习和音乐技巧的训练，他的音乐感受力，来自于音乐的熏陶和自我丰富的人一辈子感受对音乐的移情。因此说，音乐观赏教学中，感悟音乐是教学的核心。

唱歌教学的主要目标仍与音乐观赏教学目标一样，只是客观对象和教学道路有所转变。音乐观赏是通 过主体对客体的感受和审视来达到教学目标的，而唱歌教学则是按客体符号——音乐乐谱的要求来实行的一种 主体活动——唱歌，从而在活动中感受、体验、审视和表达音乐和音乐的美来达到目标的，在活动过程中同时获得了正确的唱歌方法——一种音乐表现力。唱歌教学有技巧训练内容，诸如吐字、发声、音准训练等，但对 这些追求的目标不是专业要求，而是普及性要求，只要能自然地运用嗓音来唱歌，使个体的唱歌潜力得到一定 的发掘就达到了教学目标。

从表面来看，音乐知识的教学是纯粹的认知性教学，与感悟音乐无关，实际上并非如此。音乐知识是对音乐现象、音乐符号的逻辑性界定和诠注，或是人对音乐感受经验的抽象表达。因此，音乐知识教学除具有文化承传目标和培养学生对音乐的逻辑性、抽象性的懂得力之外，还具有培养学生对音乐感受力的帮助作用。音乐感受力是一种以形象思维活动为主的情感推断力。通过音乐知识的教学，强化了学生对音乐的逻辑思维能力。它有助于学生在音乐感悟中形象思维活动的定位和情感活动的定势。在这个地点，逻辑抽象思维对形象思维和情感活动起支持作用，它增进了音乐感受力的发展，这是音乐教育所特有的规律性。另一方面，音乐知识教学并不是完全的抽象和逻辑界定，而总是把概念界定与感悟音乐紧密结合起来的——或者以感悟某个音乐对象来印证 某个音乐概念，或是从某个概念出发来感悟某个相对应的音乐对象，这是音乐教学的一般惯例。在这个地点，感悟音乐既是手段也是目标。可想而知，音乐知识教学只是从概念到概念，既不可能达到认知的目标，更不可能实现培养音乐感受力的目标。假如音乐知识的教学是以认知音乐知识本身为终极目标，那样音乐教育功效仅仅 实现了其文化承传的作用，便失去了小学音乐教育在现实社会存在的基础。

小学音乐课中的听觉训练内容其教学目标是显而易见的，它是纯粹的音乐感受力的培养内容。只只是教学中感悟的不是音乐作品，更多是感悟构成音乐的基础要素，通过对音乐要素的感悟来培养音乐感受力，全部听觉训练教学活动一定是感悟音乐活动。

并非小学音乐教学排挤认知活动，相反，作为一种基础的教育手段和方法，所有教学内容中都是会运用到，否则，教学就无法进行。问题的关键在于，认知活动不仅是为了获得认知，而更多的认知目标是为学生更好的感悟音乐服务的，本末不能倒置。一般感觉，小学时期是掌握音乐技巧的最佳年纪段。作为课外活动，普遍适度地开展一些具有特点的音乐技巧训练是可取的，但课堂上的教材教学，音乐技巧训练的领域、内容、程度一定要把握适度，要以感悟音乐为重点，为学生音乐基础素养的良好和持续发展打好基础。

小学音乐教学中存在的这种重知识认知和技巧训练的偏向有其客观缘由。一方面，学生的音乐感受力等素质的发展和提高，的确是一个难以考测的能力素养，目前，教育界还没有一个认可的评估标准和考测方法。如果教师的教学重点放在了对这种能力素养的培养上，教学成果难以浮现，更不易被人们认可。这样，实行这种能力素养教育就缺乏动力和大环境的配合；另一方面，诸多学校治理者缺乏对小学音乐教育目标及音乐教育特点的科学认识，教学引导上，特别是教学评估上死搬硬套语文、数学等学科的评估方法，教师的教学和学生的 学习总是以音乐知识掌握的量，识谱、唱歌等技巧的提高程度等内容来衡量教师的教学程度和学生的学习成绩。在这种导向作用下，学生音乐感受力的培养被弱化了，真刚要实现的教学目标被疏忽了。

教学实践中的这种偏向必须予以纠正。第一，教师要深入正确地懂得教学大纲对课程的目标、目标和任务的要求，使教学能够围绕实现这个总目标总任务而进行。第二，真正实行音乐的素养教育，以感悟音乐为核心，把培养、提高学生的音乐基础素养作为教学追求的重要目标。第三，由于音乐素养主要表现为一种形象思维 能力、情感能力和心理能力，因此教学中要结合音乐的感悟，重视开启学生的心理动力，引诱学生的形象思维，激发学生的情感活动，营造一个和谐的教学气氛，增进教学效率的提高。第四，教育治理者要正确引导音乐教学的素养教育，把培养学生的音乐感受力，以及学生音乐感受力的发展提高情况，纳入到教学评估和学生学习成绩的评定中去，勉励教师创造性地开展有利于实现教学目标、有利于提高学生音乐基础素养的教学活动。

“电子音乐教育”回首20年 篇6

“我们计划将新音乐节一届届继续办下去，使之成为武汉音乐学院常规音乐活动，让更多新作品有展示的平台。”武汉音乐学院作曲系主任钱仁平对记者说。5月12日——16日，由武汉音乐学院主办、武汉音乐学院作曲系承办的“2008武汉国际新音乐节”以纪念中国电子音乐专业教育创建20周年为主题开展，举办了4场音乐会和多场大师班讲座。

1987年，武汉音乐学院秉承“传统与当代结合，理论与创作并重，音乐与科技联姻”的学科建设思想，在作曲与作曲技术理论学科基础上，由武汉音乐学院刘健、吴粤北（现为上海音乐学院音响工程系主任）两位教授作为学科带头人在全国首先开设了“音乐音响导演”专业，并于1988年开始招生，标志着中国电子音乐进入了专业教育阶段。其后，张小夫教授于中央音乐学院开设“电子音乐作曲”“电子音乐技术理论”“音乐录音”等专业，创建“中国电子音乐中心”；吴粤北教授于上海音乐学院创建“音响工程系”。20年来中国电子音乐教育得到了长足发展，各艺术院校及综合大学相继开设了电子音乐相关专业。

5月13日，“电子音乐教育三巨头”张小夫、吴粤北、刘健聚首就现今录音艺术专业学科建设的现状以及前景展开讨论。经过20年的发展，大家一致认可目前中国电子音乐的大环境更宽容、宽泛，加强了与各领域的交流。但国内电子音乐的需求与国际还有相当差距。刘健说：“仅仅限于流行通俗的东西是不够的，这样无法与国际上电子音乐发展对话。”吴粤北强调了规范教学的重要性：“所有的学生要有音乐声学的基础，应该是计算机教学，而不仅仅是玩计算机，师资方面需要更专业的计算机老师。”张小夫则鼓励学生们多去采样，注重声音的细节，培养善听的耳朵。

正如作曲系主任钱仁平所倡导的——音乐节既要注重理论探索也要结合作品演出实践。本届新音乐节在短短5天内举办了四场音乐会，以武汉音乐学院作曲系电子音乐作品音乐会开场，以本科及研究生创作为主，《灵异》《灵舞》等将电子音乐与舞蹈、影像结合，虽然稚嫩，也体现了同学们的创造性。同样是学生作品撑全场的5月14日晚流行电子音乐会则展示了同学们活力的一面。

来自电子音乐发源地的法国里昂电子音乐中心（GRAME）5月13日的“国风（GuoFeng）”音乐会是本次音乐节一个亮点。其中旅法作曲家徐仪创作的《国风》为世界首演。该作品是徐仪2006年受法国文化部委约而作，将小提琴、大提琴与古琴结合，用弓拉古琴及手拨大提琴的置位，形成两者对话，表现出作曲家对“中国精神”深刻领会以及对西方文化的敏锐感触。5月15日晚，“龚华华、胡磊硕士毕业作品音乐会”作闭幕演出。上半场室内乐作品《盼望》《西乌夜飞》《偶遇》带给在场观众安静气氛。下半场为管弦乐由龚华华创作的《商》和胡磊创作的《钢琴协奏曲（第一乐章）》，带给观众另一种磅礴气势。

电子音乐 篇7

然而现代电子音乐的产生并非偶然, 而是几千年来音乐与科技发展相结合的必然趋势。任何新事物的产生都是质变与量变的结果, 作曲家的理念是去需找新的素材, 开发新的音乐元素。巴赫、莫扎特、贝多芬、李斯特等等这些音乐巨匠由于他们的不断创新;不断完善;不断的追求, 使音乐从单音节的雏形时代逐步成长为更加丰富更加完善的音乐体系。传统的音乐素材与技法、音乐声响及音乐表现力已经不能满足20世纪的作曲家的需要, 于是他们大胆突破传统调式调性的束缚, 锐意求新, 改变以往的音乐思想、形式、观念、工具、语言、方式方法等, 他们从调性到无调性、从音高序列到整体序列、从有量记谱到时间记谱、从音高到音响、从语义到语音、从预制到随机。甚至放弃了主观上对音乐的控制, 使音乐变的没有固定的模式将很多偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中。他们尝试着去改变乐器的发声方式, 演奏方法, 去追求一种全新的音响效果。比如在钢琴琴弦中进橡皮、铁钉、纸张等物件, 用挤擦、猛击等种种奇怪方式发出声音。电子音乐摆脱了传统音乐创作对音色的局限性, 使自然界的一些声音融入音乐中, 声音范围扩展到了整个社会生活的众多层面, 包括乡村的“人间烟火”和“自然风貌”、“生活场景”, 城市的“工业噪音”等。这些声音都是传统音乐中无法演奏出来的, 这些声音通过电子音乐制作出来之后, 比传统音乐的乐曲更加的深入人心, 更加的感受到音乐对自然界的纯粹描述, 大量的内心独白式的音乐语言诉说、极大地丰富了展现了声音的独特色彩、表现力和亲和力, 强化内在的张力, 让我们感受到电子音乐具有人文关怀的深层感悟, 给了现代作曲家极大的信心, 用更新的语言去扩大作曲家的音色库, 让作曲家在创作中有了更多的选择。在音乐创作理念的方面, 电子音乐彻底的打破了传统音乐千百年来固有的、已经形成的“固定”的传统音乐的创作理念模式, 这种转变从音乐的内容到音乐的形式, 从音乐的创作方法, 表现形态到音乐的演奏方式和传播方式, 从音乐结构的整体组织到音乐的发展逻辑, 从传统音乐音色的局限性到电子音乐现实生活中实录的真实声音和无穷无尽的电子音色等。这些方面都在使电子音乐对传统音乐创作进行着影响。

传统音乐的创作理念的基本特点可以概括为:“以线条性思维的方式来组织音符, 以音高的形成方式来做出旋律, 以节拍的律动方式来构成音乐的节奏, 以和声的排列形式来形成纵向的多声部的音乐, 以音节走向的组合形式来构成乐曲的调式, 以复调的编写方式来构成横向的多声部音乐。”而电子音乐的创作理念的基本特点则完全不同, 电子音乐创作是以非线条性思维创作的方式来创作音乐, 最开始的声音录制、音色采样和声音的处理, 以各种电子化的方式来处理声音, 是声音发生变形, 产生裂变。局部的剪切、拼贴, 后期的总体合成来创作音乐。

“数百年来, 传统音乐的创作主要依靠作曲技术, 作曲技术发展主要体现在作曲技术理论的进步, 以传统和声学、曲式学、配器法、和对位法等学科理论的形成和建立。”其次依靠发声体, 如器乐和人声本身的开发和演奏技巧的发展, 乐器制作技术的逐渐完善, 演奏技巧的创新以及乐器之间组合的多样化等, 如重唱、歌剧、重奏、室内乐、和交响乐等一系列的表演方式。这两个方面互相促进, 互相配合, 使古典音乐达到自身的辉煌。而电子音乐在创作技术方面则选择了完全不同的制作音乐的方向, 充分利用高科技的技术手段, 全新的创作理念与创作模式, 通过电子设备发出声音或直接选择录制和加工生活中的真实声音, 用声音来创作新的音乐。电子音乐在全面的掌握传统音乐作曲技术理论知识的前提下, 也要掌握录音技术、电子音乐合成器的演奏方法、音乐声学和计算机的应用与软件的操作等方面的知识。电子音乐真正的成为了当代音乐领域中科学技术含量最高的音乐艺术。■

电子音乐 篇8

在2 0世纪初未来主义思潮的影响下, 画家伊吉吕索罗 (后放弃绘画转攻音乐) 发动了一场在音乐领域的革新运动。音乐家们纷纷开始探索所谓的“新音乐”。他们追求新的音响效果, 例如把自然界的声音、工业机器的声音甚至是人的喊叫声等加入到自己的音乐作品中。在不断探索“新音色”的过程中, 一系列带“电”乐器也被制造出来。这些电子乐器发出的声音都是人们从未听到过的, 它们构成了一个全新的音乐世界。例如1 9 2 0年前苏联物理学家、大提琴手莱昂泰勒明制作出了第一台电子琴, 这台琴还被列宁命名为“泰勒明琴”, 它能让演奏者作出“实时”的自发性动作控制, 这样可以连续改变音高 (如滑音等) 。后来在1 9 2 8年马特诺首次公开演奏他发明的马特诺电子琴, 此琴也是通过电流来实现声音变化的。作曲家弗兰茨瓦茨曼在为电影史上第一部恐怖片《科学怪人的新娘》 (T h eB r i d eo f Frankenstein) (1935年) 创作音乐时, 特意使用了马特诺电子琴。此琴发出的那种奇特的声音正好为电影营造了恐怖的气氛, 也使该片获得了奥斯卡最佳音响——录音提名。

随着科技的不断进步, 音乐家们的不断探索, 电子音乐领域逐渐出现了不同的发展趋势, 形成了多种形式的电子音乐。首先是上面提到的电子乐器演奏的音乐, 其次是在实验室里利用各种电子设备和电子实验创作出来的音乐。在这两者发展的同时, 出现了第三种——数码技术制作的音乐。当然还有很多其它形式的电子音乐, 但在本文中笔者主要以这三种常见的形式为论述对象。这里还需要强调的是, 通常情况下, 狭义的电子音乐是指专业的实验性音乐。而广义的电子音乐是指一切带“电”的音乐, 主要包括上面提到的三种音乐形式。下面笔者就按照这三种音乐形式来分别叙述它们的发展过程、音乐特点及对学习者的技术要求等。

一、电子乐器演奏的音乐

从泰勒明电子琴的发明到现在, 已经出现了很多种电子乐器, 包括电吉他、电贝司、电小提琴、电大提琴、电钢琴等等。这些乐器的产生与流行音乐的发展是密不可分的, 它们大多运用在演奏流行或通俗音乐中。目前发展比较完善的是电吉他、电贝司等摇滚乐队中常见的电子乐器, 而像电小提琴等电子弦乐器则是在近十年内才开始在国内出现并流行的, 随后出现的电钢琴也正以它绝对的价格优势越来越受到消费者的关注。

子乐器外观时尚、音色张扬, 而且可以直接通过扬声器传送出来, 迎合了现代年轻人的审美取向。同时还有一个优势:它们可以通过耳机只让演奏者自己听到乐器发出来的声音, 这样在练习的时候就不会影响到其他人。这是传统乐器即使加了弱音器也无法比拟的优势。电子乐器相比较实验性的纯电子音乐来说, 它有现场演奏的真实感及同观众交流的直接感。同时, 随着现代技术的不断更新, 音色的不断改进, 电子乐器在模仿传统乐器的基础上, 音色特点越来越鲜明, 演奏技法也呈现出多样化的趋势。

笔者认为只要有舞台的存在, 电子乐器就一定能够坚持并繁荣下去。对于学习者来说, 只要像学习传统乐器那样去练习就可以掌握电子乐器的演奏。当然, 如果能够在原有的基础上, 创新出属于自己的新的演奏技法, 那将会是一件很有意义的事情。除此之外, 我们还应该看到, 现代的观众在听觉享受的同时对视觉享受的要求也是很高的。演奏者在表演的时候不仅要保证高超的演奏技术, 同时还要加入大量的表演技巧, 这恐怕是对学习者的最大挑战吧。

二、电子音乐 (实验音乐)

真正意义的电子音乐就是指实验室里用各种电子设备和电子实验创作出来的音乐。主要是从2 0世纪初的具体音乐开始的。当时的音乐家将自然界或日常生活中的具体音响录下来, 加以变化和处理, 组成作品, 以此与作曲家写在乐谱上的抽象符号所表示的音乐相对照。这个“实验”首先是从法国作曲家谢菲尔开始的, 他创作的第一首具体音乐作品是《火车练习曲》。从此, 作曲家们对电子音乐便开始了执着、新奇的探索, 其中著名的有施托克豪森、梅西安等。

电子音乐实际上是在努力挣脱传统音乐的束缚, 以期在音响效果、音乐结构、表现形式等多方面寻求突破。再加上现代多媒体艺术形式的出现, 说明音乐已经跟其他的艺术形式紧密的结合在一起, 不再是单纯的音频图像等。这些新奇的方式是传统音乐所没有的, 它是科技发展的产物。当人们在欣赏这样的电子音乐时, 多少会有点“无厘头”的感觉, 有时甚至会觉得不可理喻。但任何时候音乐家对音乐的探索总是会引起当时人们的疑惑甚至是反感, 这是很正常的。当然了, 就其音乐特征来说, 笔者认为要让专业的音乐人士接受恐怕还需要一个漫长的过程, 更不用说是普通大众了。

为了培养更多的电子音乐创作人才, 目前世界上多数音乐学院都建立有自己的电子音乐实验室。我国中央音乐学院的张小夫教授在1 9 9 3年获法国瓦列兹音乐学院现代电子音乐作曲大师班学位 (硕士) 后, 马上回国创建了中央音乐学院中国现代电子音乐中心, 为我国填补了这一领域的空白。随后全国各大音乐院校纷纷建立了自己的电子音乐实验室。这对于有兴趣学习电子音乐创作的学生来说, 无疑是个绝好的机会。当然了, 在学习电子音乐的过程中, 不仅要精通计算机和声学方面的知识, 还需要了解更多的传统音乐。只有这样才可能创作出更有时代价值和创新意义的音乐作品。

三、数码技术制作的音乐

这种音乐也使用了“电”, 但是它不同于前面提到的两种电子音乐。因为它主要是通过音源、软件、合成器等一系列软件和硬件来完成音乐的制作, 并且只能通过播放器的播放来实现音乐的传播, 而不是通过演奏者的现场演奏。

随着计算机的出现, 数码音乐应运而生。这种音乐形式的最大优势就是制作音乐的成本比较底。就拿唱片公司来说, 以往需要请专业的音乐团体到录音棚里录制音乐。录音棚、录音设备、各部门人员的花费会使得制作音乐的成本很高, 而且音乐质量越高, 费用就越多。相反, 数码音乐制作只需要通过设备就可以完成原来需要耗资很大的制作方式, 所以它很快就成为音乐制作界的宠儿。制作软件、音源及相关附件的各开发商都在越个性化的市场需求。在电脑普及的今天, 没有学过音乐专业知识的人们也可以通过学习相关设备和软件的使用方法, 独自完成一部几十人甚至几百人“演奏”的音乐作品。

数码音乐从最初的模仿传统乐器的音色到开发新的音色, 从最初的半自动编程到现在的自动编程, 它已经在科技的推动下, 以飞快的速度推广并引领着2 1世纪音乐的发展趋势。目前数码音乐制作已经形成普通大众市场 (如彩铃的制作) 和培养尖端人才 (如专业的音乐制作) 并存的局面, 相信它还将不断的向前发展, 并成为音乐制作界的“王者”。当然, 并不是说传统的作曲、传统的乐队演奏将被取代。现场富有激情的演奏永远要比空荡荡的舞台、冰冷的扬声器更能打动听众的心。所以笔者认为数码音乐制作更多的是为幕后服务的, 比如电视剧、电影等的配音, 唱片的制作等等。

对于学习数码音乐制作的人来说, 在灵活操作软件、设备的同时, 应该掌握更多的传统作曲理论知识, 并紧紧把握时代的脉搏, 这样才能创作出更好、更有吸引力的作品。

笔者对这三种主要电子音乐形式采取了单独论述的方式, 而在实际的音乐形式中, 它们通常是交织在一起的。比如, 在数码音乐的创作中通常会加入电子乐器的演奏。综上所述, 这三种主要的电子音乐形式已经形成了各自的特点, 并吸引了不同的爱好者正在积极地开拓它们的领域。相信它们在有了更多各自的受众群之后, 将会迎来更加广阔的发展空间。

参考文献

[1]、《二十世纪音乐》【法】玛丽-克莱尔缪莎 著 文化艺术出版社 2005版

电子音乐与钢琴的互动发展 篇9

一、电子音乐的发展

一直以来,关于电子音乐的概念,都是尚未定型的,甚至于说是有争议的。有些学者认为它可以宽泛的讲,也可以狭窄的说。 赵小生发表的《电子音乐技术概论》是中文文献中最早,也是较为全面的介绍电子音乐的论文。该文指出:“电子音乐这一概念,专指运用于电子手段生产,或经过电子手段修饰的声音制作而成的音乐。1在西方,电子音乐的发展四个阶段,分别是“具体音乐” 时代,“磁带音乐”时代,“电子音乐”时代和“计算机音乐”时代。1984年法国作曲家皮埃尔.舍费尔创作的《地铁练习曲》标志着世界上第一部电子音乐作品的诞生。

(一)数字技术

在这里,要引出两个新的概念。首先是数字技术。

什么是数字技术?什么又是数字音乐?数字音乐创作是音乐技术能力和音乐创造能力的集中体现。其中,数字设备和对于软件的技术操作能力是我们在数字音乐创作中所必须具备的技能。数字技术的应用,往往能给音乐增添色彩。

数字技术有它的即使性,有效性,拓展性,便捷性等。一开始的电子音乐只是模拟时代,后来通过早期的尝试,一些电子设备开始出现,作曲家们开始进行新的探索。但是由于很多限制,最后都不成功。电子时代开始风靡起来的真正时期是在二战结束之后。

西方的电子音乐起源地是在20世纪中叶法国的巴黎,还有其他一些国家,比如德国的科隆。法国的具体音乐,即是在巴黎出现的电子实验音乐。代表人物皮埃尔.舍费尔和皮埃尔.亨利。而德国的科隆电子音乐则以赫伯特.艾默尔特和卡尔海因滋.斯托克豪森为代表。当时阻碍电子音乐的发展技术室磁带技术。那么,我们把磁带的终端形式称为磁带的最初定义。

在此,要引出一个新的名词,就是合成器。合成器这一电子设备是罗伯特.穆格发明并于1965年推向社会的。

合成器是用电子手段实时产生和处理声音的设备,它包含发生器,调制器和实时声音组织等电子设备。早期的合成器有两个基本特征:1.所有合成器都是电压控制的。2.合成器可以产生千变万化的声音,包括模仿传统乐器的声音。这是所有乐器都无法比拟的。

如此看来,电子时代的一个至关重要的阶段就是合成器的数字化发展。合成器的出现促进了MIDI的出现。MIDI是英文Music Instrument Digital Interface的缩写。全称为“音乐数字设备接口”。它的出现几乎是电子音乐发展史上的一次革命。

因此,电子音乐有了一个新的称号是computer music。1957年,贝尔实验室创作出了用计算机音响合成出的音乐,这成为了计算机音乐走向数字模拟化的标志。

电子时代发展的越来越快,在合成器,MIDI等的配合下,数字化的发展为电子时代开创了更为广阔的天空。人们通过各种数字技术不断的探索,发展,摸索,尝试着走每一条道路,推动着电子时代的发展。

(二)电子元素

电子音乐里少不了有电子元素的应用。电子音乐的范围也很广泛,我们常常会听到一些电影配乐,广告音乐,以及一些专业的音乐唱片制作等等。很多人认为的电子音乐或许是很吵闹的那种类型,但在其中,也可以加入blues,rock等因素。

电子音乐的类型也是多种多样的,包括House,Jungle,Dub等等。那么,电子因素邮如何为这些音乐增添色彩呢?

所谓的电子元素,以及他们的一些应用,如何在作品中反映。 这些问题也令作曲家们有时候感到苦恼。音乐可以是多种多样的, 音乐的形式也可以是丰富多彩的。在如此多样化的旋律中如何使电子因素的加入不显得那么的突兀,是一个很重要的环节。使广大听众听的舒服,听的有感觉,是作曲家们一直在努力的方向。

很多人或许都认为电子音乐是冷冰冰的东西,加入了一些电子元素后,会使作品本身变的很生硬。这就要作曲家们很好的把这些元素加以很好的利用。

随着时代的演进,作曲家们有了更多制作音乐的方法和方式。 在一些电影配乐中,我们也不难看出,一些新颖的元素的出现。从一开始法国作曲家皮埃尔.舍费尔创作的《地铁练习曲》,到后来电影音乐的发展,一些特殊的音效被加以运用。更好的烘托了电影特殊场景的气氛,这些元素从此与电影音乐结缘。

直到现在,华语乐坛上出现的一些歌曲中也包含有电音元素, 它们或多或少的为这些作品增添了一些色彩。而电子元素对音色的不断探索和新的追求,也正好符合了当代的潮流趋势,极大的增添了音乐的变现形式。

比如说斯托克豪森的《青年之歌》,就是一首旋律性与实验性并存的作品,将童声经过处理和变形,再将电声和人声结合起来。里面所用到电子元素及其它的变形。

所有的这些运用,都为音乐作品增添了或多或少的色彩。为其发展起了推进的作用。

二、钢琴艺术的“工业革命”

(一)钢琴与电子音乐作品的互动发展

电子音乐作品与其说是高科技的产物,不如说是时代的产物。 20世纪五十年代,社会大环境发生转变。作曲家们在创作上也不断的出现了新思想。其中,作曲家斯托克豪森首次提出了“空间音乐”的概念。此后,他开始尝试用多元化的方法为创作手段, 每一部作品都代表着一种新的尝试。运用各种电子素材加入到所创作的作品中,更好的表现作品的内在含义。随后,他创作出了 《kontaket》—为钢琴,打击乐,电子音乐而创作的一部作品。这部作品也被人们认为是斯托克豪森从观念上到技术上逐渐成熟的标志。

随后,给音乐带来重大变化的是电脑以及数字信号处理技术, 到了20世纪80年代,采样器,合成器等被逐渐运用在电子音乐的制作及创作中。作曲家们与时俱进,纷纷加入进来,把新技术尽可能的运用到作品中去。除了《konyaket》,还有《青年之歌》等,都运用了各种新技术。

迅猛发展的电脑科技及模拟技术,使得传统乐器在现场也能达到电子音乐的效果,越来越多的音乐家们开始重视现场的演出效果。于是,实验音乐,实时音乐开始出现,并出现了台上互动的方式。比如,被扩大的钢琴声通过数字化处理产生出各种音效,同时输入到电脑程序中,在现场即能与传统的乐器形成互动。这种音乐形式越来越成为人们的新宠,在台上,不仅能听到音乐,而且能让人们看到一种新的方式,这种互动的方式越来越成为主流。

(二)钢琴和电子声学以及动画的结合

我们所听到的大部分的电子声都是提前录制好的,包括电子音效,电子合成等等。独奏钢琴可以与其结合,形成不同的互动方式。

当钢琴和电子声学同时演奏时,电子音乐通常作为铺垫的部分,渲染气氛,为钢琴的演奏增添效果。钢琴可以通过与其电子元素的结合创造出更为丰富的声音。当我们听到这类旋律段时,钢琴的音色就显得尤为突出。当钢琴和电子音乐中的音色交替出现时, 就不存在重叠了,在《kontaket》这部作品中,也有这种形式的互动,作曲家首先将电子部分做成四轨,准备用于演出,钢琴和鼓都布置好位子。时而是钢琴的演奏,时而是电子音乐的加入,形成了一种交替的形式。这种形式的演出给了独奏乐器更多表现的空间。

再比如,《wind and smile》这部作品。

这部作品是2009年上海国际电子音乐节上的作品,为愿望,钢琴,影响而作。作品的主旨在于,和他人分享希望和快乐。不断变化的笑脸代表着人们的心情,憧憬着愿望。

作品在钢琴独奏的同时配合上动画的效果,使观众有了一个视觉上的冲击。不断变化的笑脸配合着钢琴旋律,每个笑脸又不停的变换,重新组合,旋律不间断的演奏着。作品由几个互动层面组成,首先是人与人层面的互动,每个人把自己的愿望和他们分享, 并且也了解他人以及其他人的愿望。第二是钢琴演奏家与语音环境的互动,钢琴演奏家通过钢琴来诉说,并且反馈得到语言音响,通过演奏来控制钢琴音响和语言音响的关系以及整个声场环境的密度和节奏等。第三是通过控制器,对效果的控制制造有别于完全真实声音的第二声音空间。程序的随机成分配合钢琴的即兴演奏,将每一次表演都显得与众不同。而视频将任一面孔进行随机的组合,并结合声音的流动性体现出一种人与人之间的紧密联系,同时传递着对希望及愿望的向往。

三、结语

在当今音乐的发展中,固有的传统音乐已经发展到一顶峰,特别是像钢琴这古老的乐器,人们不断的想要去发掘它,创作出更有新意,更出彩的作品。单纯用钢琴和其他乐器的结合已经不能另广大群众满意,如果借助于电子音乐的一些音色,技巧加以改变,可能会呈现出不一样的钢琴作品。

制作电子音乐门铃教学案例 篇10

电子音乐门铃制作是初三年级学生第一个具体的电子制作项目, 这项制作电路原理图清晰明了, 用到的电子元器件较少, 完成后能听到响亮的声音, 很适合给学生作为制作电子作品的启蒙。

一、教学的目标

制作电子音乐门铃活动绝不仅仅是让学生玩玩, 不能马虎了事, 笔者经过仔细思考, 认为至少有如下教学目标:

1. 激发学生学习电子技术的兴趣。笔者首先给全班学生展示自己制成的电子音乐门铃, 当学生听到《世上只有妈妈好》乐曲后, 会不由自主地说这跟收煤气瓶的叫卖声音相似, 觉得很好玩, 有种跃跃欲试的冲动。同时笔者告诉学生如果动作娴熟, 大约课间十分钟的时间就能完成门铃制作, 这样学生会信心大境, 克服了畏难情绪。

2. 在实践中熟悉印制板、喇叭、三极管和色环电阻等常用电子元器件, 能读懂简单的电路图。

3. 在实践中练习焊接、弯脚、整形和去多余引脚等技术, 提高技术创新与技术应用的意识和能力。学生在学了焊接的工具和材料等相关知识后, 迫切需要能实践焊接的机会, 否则技术素养的形成将成为空中楼阁。

4. 树立辩证唯物主义思想, 客观世界是物质的。

整个教学的重点是实践制作门铃, 教学中也碰到了难点, 主要是学生焊接水平不高, 易出现虚焊和烫坏IC晶片等现象。

二、教学的方法

学生初次接触电子制作, 刚开始这项活动时畏难, 教师必须具有较高的专业知识, 在教学生时更要有恰当的教学方法, 才能高效率地让较多学生成功。笔者在教学中重视学生的尝试制作, 利用有限的电子音乐门铃材料一件作品制作两次, 充分发挥学生的主观能动性, 注重讲评结合。鼓励学生尝试是一种有效的启发式教学方式。我国伟大的思想家老子在《道德经》中说:“无名天地之始, 有名万物之母。”制作新作品时, 对于学生来说就是从陌生、一无所知到熟悉、有律可循的过程, 这其中学生肯定要经历尝试制作过程, 而且不同水平的学生经过的尝试也不相同, 教师在教学时应当鼓励和重视学生从尝试迈向成功。

三、教具

1. 笔者自己制作的电子音乐门铃ppt课件。该课件直观性强, 能大大地方便学生理解和消化知识, 从而让较多学生轻松地享受到成功的快乐。

2. 电子音乐门铃成品, 电烙铁, 焊锡丝, 松香等。

四、教学实施过程

一课时内很难完成门铃的制作, 笔者用了三课时前后二十多天时间。学校按每个学生一套材料的标准征订了电子音乐门铃。初三学生对新事物仍然充满了好奇, 往往拿到制作材料之后就迫不及待地动手尝试起来, 然而由于各种各样的原因, 很多学生难以成功地制成作品, 浪费了材料又淹没了制作的兴趣。

第一课时内, 为了防止材料散落丢失, 笔者要求学生在拆封时要沿订书针撕开, 尽量保持塑料袋的完整, 塑料袋仍然能用来盛装电子元器件。之后笔者给一半学生发下电子音乐门铃材料, 采用了小组合作学习方式。二人一组进行制作, 一般把同桌的两个学生安排成一个学习小组, 同桌的学生距离近, 互相熟悉程度高, 易于教师维护与控制课堂秩序。一个学习小组里有两位学生, 因此在首次尝试制作中教师只需发下二分之一数量的材料。学生手里有了实物, 就好利用课件有针对性地讲解了。

课件首先展示了制作电子音乐门铃的各种元器件实物图形, 学生对照课件检查是否缺少了材料, 还熟悉了元器件的外形与名称。从实物图开始主要是为了让学生打开塑料袋后就有学习任务, 防止分心和吵闹。接着, 课件较为详细地介绍了印制板、色环电阻、三极管和喇叭等材料, 带领学生重点认识色环电阻阻值的读数和三极管的管脚判别。对于初三学生来说, 三极管是较为陌生的电子元件, 当学生听到“基极”这样的名称时往往会发出笑声, 觉得这名称有点奇怪。电子制作教学的目的绝不是让学生成为焊接工人, 应该教给学生门铃为何这样做就有声音的原因, 亦即必须让学生能初步明白电路原理, 让学生知其然又知其所以然。因此课件中接下来出现了电路原理图, 怎么把电路原理图变成实物呢?这需要等效电路图作为中介。课件中用虚线指示的方法把元器件在印制板上的连接位置清晰地告诉了学生。从等效电路图中, 学生能明白为何要把导线加工成六段的原因, 而且其中三段可以预先连在一起再去焊接, 这样就能省时省工。下一个幻灯片介绍制作用于固定电池的夹子。课件用形象的动画展示了电池夹的制作过程, 这其中要求学生能联系生活经验知道与弹簧相连的电极片是电池负极, 无弹簧的电极片是电池正极。同时, 还可以告诉学生, 为了易于焊接, 应当用砂纸磨去电极片上的氧化层和脏物。这些虽然是小技巧, 但关系到门铃的制作质量。在以上内容讲解完毕之后, 有必要把各部分知识综合起来, 让学生脑中能形成一个完整的制作门铃印象。因此, 紧接着课件展示了“制作电子音乐门铃示意”, 这里把门铃制作分成五个步骤, 并提到每步的注意点, 这也往往是学生制作过程中易出现的错误。例如, 学生在焊接三极管时, 由于是初次运用焊接, 经验不足, 三个管脚处易出现焊锡粘连, 要向学生讲明白这样会短路现象, 如果出现粘连, 可以使用电烙铁分开, 而不是用刀片去割开。最后, 课件回顾总结了制作门铃的主要内容, 起到小结的作用。

笔者利用课件讲到这时也快下课了, 下一节不再是综合课。纸上得来终觉浅, 绝知此事要躬行。为了能让学生尽快把学到的知识付诸行动, 要求学生利用课外时间立即去动手尝试。

在第二课时之前, 一般每个班级有少数几个学生把自己制成功的门铃拿到笔者办公室来。这些学生一般对电子制作很感兴趣, 动手能力强、接受新知水平高。为了能给每年举办的慈溪市劳技现场制作比赛准备参赛学生, 笔者一般用笔记下这批学生的名字, 给予高的分数并叮嘱学生参加全年级的选拔比赛。笔者采用这样的方法从众多的学生中遴选出参赛学生, 并加以认真全面的辅导, 近年来屡次在比赛中获奖。2008学年度学生沈届时获得慈溪市级一等奖, 2009学年度学生杭其获得宁波大市第一名, 笔者本人也有幸获得了宁波市优秀指导教师奖。

制作电子音乐门铃综合实践教学的第二课时伊始, 笔者表扬主动提前交起作品的学生, 并针对上交的作品指出不足这处, 要求学生引起重视。接着发下另外一半的电子音乐门铃铛材料, 让每个小组进行第二次制作, 仍然是同桌的二位同学合并成一个小组, 这样比一次全部发下所有材材料更能充分地发挥材料的作用。在该课时内不需要再把整个课件从头至尾讲授, 笔者把“制作电子音乐门铃示意”这张幻灯片展示在投影屏幕上, 可以留下大量时间让学生在课堂内尝试制作。学生在尝试制作时会碰到各式各样的问题, 习惯于直接向教师求助。此时教师应当引导学生充分利用课本, 尤其是课件中讲到的知识, 要求学生向课本、向自己以往的经验, 向同学求助。鼓励学生尝试制作就是要充分发挥学生的主观能动性, 学生的探索过程是进行劳技制作教学的重要一环, 能培养学生的创新精神和自学能力、交流合作、主动求知、积极向上等良好精神品质。

到了第三课时, 由于每个小组有两套材料可以互相补充, 可以利用有限的材料让大多数学生在第二次制作中体验到成功的快乐, 一般每个班级会有许多做成功的门铃, 走进教室就能听到此起彼伏的门铃声音。笔者上课时走到学生身边, 点评学生门铃作品, 登记学生成绩。只要能把门铃做响, 而且不是拿其他小组的门铃顶替, 笔者为了鼓励和肯定学生, 给的分数就都高。评价是教学的重要环节, 准确积极地评价学生能充分调动学生的兴趣。由于学生初次制作电子作品, 易损坏材料, 笔者登记成绩时按小组算, 一个小组只要有一个学生能做成功, 两个学生就都有成绩。

笔者斗胆认为, 经过这样的教学过程, 基本上实现了教学的目标, 学生们收获了成功的喜悦与快乐。

摘要：制作电子音乐门铃是一项初三年级劳技课程中具体的电子制作活动, 需要精心设计教学目标、运用较好的教学方法、重视教学过程, 才能让大多数学生获得成功感, 从而培养学习电子技术的兴趣。

电子音乐 篇11

关键词：20世纪音乐；电子音乐；库斯特卡

在《20世纪音乐的素材与技法》一书的引言中作者就说了，音色是20世纪音乐最重要的发展。允许使用任何能被想象得到或能用声学术语表示的任何声音。要说，电子音乐的应用呢？在商业音乐中，它的影响更大，如摇滚乐、电影音乐、广告配音等等。若要了解电子音乐的产生，必须了解它的大致历史，电子音乐的开始至少可以追溯到1906年卡希尔在纽约市的电子大厅安装了200吨重的电风琴，也就是哈蒙德电风琴的先驱。但电子音乐的现代历史真正开始于1948年～1949年法国的皮埃尔·舒费尔和皮埃尔·亨利的首次研究以及磁带录音机的发展。作者是位很有心的学者，在对电子音乐一窍不通的读者面前，作者在讲解电子音乐之前，对与音乐声学有关的名词作了介绍，并且很形象明了。

在音乐声学基础知识这一节中，作者介绍了音高、音量、包络线以及音色的概念，在涉及这些概念的同时，也注入其他知识的讲解，如泛音列。对这几个基本概念的讲解，并不是枯燥地定义，而是真实介绍它是一个什么东西，很具象的描述。例如，声音其实是我们的耳鼓对空气压力的反应，空气压力的变化是有规律的间隔，变化的频率在一个确定的范围内，我们称为音高。作者用不同的曲线图来表示声音的各种概念，直观明了。音乐声音最复杂的特征就是音色，所以引申出泛音列的概念。泛音列对音色具有决定性作用。在下面的行文中，作者就正式介绍20世纪的电子音乐了，根据电子音乐中主要声音资源的不同，划分出两种，一种是具体音乐，另一种是电子合成音乐。

具体音乐就是使用自然声音作为声音资源的电子音乐。包括乐器、人声、蒸汽引擎、滴下的水声、燃烧的木炭声等等。具体音乐一般通过操纵录有声音的磁带这种方式的处理来创作。过程包括录音、复录、混合几个阶段。有五种不同的方式来处理：第一，改变磁带的速度；第二，改变磁带的方向；第三，磁带圈；第四，剪裁和拼接；第五，磁带延迟。笔者听了用磁带圈处理方式创作的作品：史蒂夫·莱西的《涌出》（come out）。可能在当时这种处理方式相当有创造力，然而笔者实觉有些无聊，单纯的词语“come out show out”的重复，一直以不同方式重复，并且没有旋律性，倒挺像现如今hip-hop曲风的。

电子合成音乐。首个电子合成音乐工作室建立于1951年，位于西德的科洛哥。作者有把握地说道，历史的趋势更倾向于用电子合成声音而较少用具体声音。事实证明这种预言是对的。21世纪的电子音乐大多是电子合成音乐。电子工作室的大部分设备可分为四种，笔者制成表格，方便理解。（见表1）

接下来，作者谈到计算机与电子音乐发展的紧密联系、使用计算机进行声音合成的传统方法和计算机关于声音性质的研究。传统方法是作曲家必须将所需要声音的细节向计算机详细说明，包括它的频率、泛音结构、包络线等等，所有这些都能在设计中随时改变。现在，许多制造商提供了相当高级的硬件装置和软件程序，使得任何計算机都能被用来做声音合成。最有意义的当属计算机驱动数字合成器的发展，它能够记忆任何所要求的拼接，能用纯数字形式储存被收集的作品，更加有效率和方便。

此章最后，作者谈及电子音乐的记谱，电子音乐没有标准的记谱法。作者举出一谱例，是达维多夫斯基的《同步曲第3号》，该作品是为大提琴和两个频道的磁带而作的。此总谱指示了操作磁带录音机的人什么时候开始和什么时候停止这一磁带。提供帮助大提琴家与磁带声音配合的暗示，但它并不包含录下的音乐的完整记谱。

电子音乐的发展脉络可以从运用手段归纳为从具体音乐发展到电子合成、计算机合成和计算机控制数字合成器。电子音乐的独特音色，自然界不能形成的声音，却可以被制造出来，这种人为的创造力是人类音乐发展的巨大进步。在音色基本饱和的情况下，人们的耳朵被发展几个世纪的经典乐器给剥去新鲜感时，在社会的经济科技政治等等环境的变异影响下，电子音乐日益展现它的重要性，这也具有社会发展的必然性。电子音乐在当今音乐发展中几乎是必不可少的了，就连传统器乐也和电子音乐相结合，使得音乐鲜活有现代感，这让笔者想到女子十二乐坊的巨大成功。电子音乐和传统音乐很好地结合，是传统音乐得以继续有活力地发展的一条有前景的道路。如今的技术越发高级，VR技术运用以及数字化技术运用在音乐表演中，这是现今国内正在尝试的一个具有创新性的实验性活动。前景很被大众看好，但关键还是看能否被大众所接受。

参考文献：

传统器乐创作与现代电子音乐创作 篇12

任何一种新事物的产生都必须符合事物发展的客观规律和前进趋势, 在继承、吸取旧事物中积极的、合理的因素同时, 增添更为丰富的新元素。

从观念及音响特征来“观察”电子音乐与传统器乐创作让我们对电子音乐创作与传统器乐创作的各自特征做一个简要的归纳。

一、创作材料的来源

传统器乐创作的声音来源主要是:声学乐器正常演奏的乐音以及部分非常规奏法形成的噪音, 另外还有声乐作品, 也是限定在人声的正常发声范围内, 它们的声音材料选择必然受其自身的物理条件所限。实际上, 大多数的作曲家都是在器乐的自然发音范围内“寻找灵感”, 使用的多为乐音。

电子音乐打破了以往音乐创作中的声音使用界限, 同时激发作曲家了创造声音的潜质。即它的素材主要来自三个方面:遵循传统使用原则的, 以乐音为主的声音材料;自然生活中已存在的一切乐音和噪音材料;通过电子设备人为制造出的全新声音材料。作曲家拥有了如此丰富的声音资源库, 选择范围大大扩展, 更加能够凸显自我个性, 追求创新。

二、音乐组织的方式

传统器乐创作可以归纳为“编织音符”的线性的思维方式:以节拍的形式构成节奏, 以音高的形式构成旋律, 以音阶的形式构成调式体系, 以和声的形式构成纵向的多声部体系, 以复调的形式构成横向的多声部体系。序列音乐, 按照一定的逻辑和法则将半音化音高纵横组织在一起, 达到无调性的效果, 避免传统调性感的目的, 但它并没有解决音乐中其它因素的组织问题。

电子音乐则以全新的非线性方式来“组织声音”。从开始的声音录制采样, 或是人工生成音色, 到接下来的声音加工处理, 对声音进行变形、拼贴、分裂、合成等, 音乐的时间因素可以按空间图形拼接做任意的安排。就这一特点而言, 创作的过程甚至可以说是打破了音乐的时间顺序, 通过可见的声音图形空间对不可见的音乐时间做立体化安排。声音材料在组织过程中, 通过密度的浓淡、规模的大小、运动的趋向等方式形成众多块状分布的音响群体。

三、构建曲式的主导观念

从音乐发展历史来看, 到20世纪初期为止, 之前的音乐创作都是建立在一个统一的理论基础上, 那就是调性。尽管作品的音乐风格各不相同, 但原则还是一致的。在这样的统一基础上所创做出的作品, 什么位置应该出现什么样的音乐语言形式, 包括旋律、节奏、和声等具体音乐元素等已成为大家的共识。为了突破这一共性的束缚, 作曲家们通过整体序列思维找到了音高、节奏、力度等参数的设置和乐曲中句逗、段落之间组合的新方法, 使原本以调性为主导的一元式的曲式结构构建模式, 开始走向多元化。然而, 这虽然帮助作品摆脱了传统调性的束缚, 却使音乐创作又陷入了另一种固定的模式中去。

电子音乐的出现为现代音乐创作开辟了一个新的实验领域。作曲家的注意力转向了对音色的处理, 这对于寻找能够代替以往调性地位的其他因素来控制结构的探索起到了重要的推动作用。作曲家把关注的重点转移到了音乐材料的组织方法上来, 通过某几种音乐参数构成作品的音响特征和作为贯穿乐曲发展的结构力, 音响属性的各个音乐参数在作曲家的处理过程中自然生成作品的最终结构形态。由于在电子音乐制作过程中, 可视化的声音空间分布可以直观的对音响做时间上的任意调配和特殊安排, 所谓乐思的陈述、展开、收拢等特性也不再固定于其传统结构中位置, 呈现出音乐结构的开放性特征。多元化的结构构建方式, 使得在进行创作时更加强调作品中各部分之间的内在逻辑关系, 正如瓦莱斯说的那样:“曲式是过程的结果。”

四、作品的最终形态与传播方式

想象中的声音用书面符号——乐谱的形式记录下来, 只要这种书面的乐谱完成, 作曲的过程也就结束。通过乐谱这种书面符号形式作为中介的音乐创作模式, 特征之一就是作曲家和演奏家处于相互分离的状态。这也就是我们常说的一度创作和二度创作, 作曲家完成乐谱写作仅属于一度创作的完成, 音乐作为听觉艺术, 没有演奏家的二度创作, 似乎也只是“半成品”而已。对于作曲家而言, 即使有再好的内心听觉, 在创作时恐怕都迫切渴望可以随时听到真实的音响, 以便于更直观的把握整体效果, 毕竟作曲家不可能是乐器演奏的全能。

电子音乐创作, 实现了创作、演奏、传播一体化的全新体验。不仅改变了音乐创作的技术手段, 同时也因技术手段的改变而改变了创作方式, 并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念, 颠覆了先有乐谱后有音响的固有模式。电子音乐以音响的形式存在, 作曲家往往是通过音响反过来再去整理乐谱, 而电子音乐的音响特殊性, 导致了记谱不能完全按照传统器乐作品的标记来实现, 因此就出现了五花八门的形式, 其中以图形居多, 同时还有大量的数字参数标记。而实际上, 这写谱子已不是作为演奏而用, 它的存在更多是为了给音乐分析研究提供参照和依据。电子音乐的传播是通过扬声器来实现, 这为听众的享受带来了便利, 同时更是为作曲家的创作提供了直观的音响依据, 可以随时“演奏”作品, 并且直接做调整, 声音从此回到了其原本的存在和传播形式。

如果说电子音乐在发展初期就吸收了传统创作方式的种种观念和技术手段, 那么在蓬勃发展的今天, 我们如何将这一“高科技”音乐与传统音乐形式相互融合、渗透, 特别是与自身所处的文化传统相结合, 值得探究。

中国有丰富的民族民间音乐, 如果将这些素材与当代“高科技”的电子音乐能够很好的碰撞、融合, 相信会产生意想不到的效果。虽然许多作曲家在创作中都非常积极主动的想要运用民间音乐素材, 从而体现出自己的民族特色, 出发点都非常可贵, 但在实际运用或处理这些“民间素材”时, 中, 一些现代的专业技术手法反而消弱了民间音乐本身, 失去了其原有的感染力。这就提醒我们创作者, 在运用现代技术手段创作的时候, 对传统材料的运用要慎重、要巧妙, 让各类音乐要素产生“共鸣”。