单簧管演奏

单簧管演奏（通用9篇）

单簧管演奏 篇1

摘要：本文从心理学的视角来研究单簧管演奏的“软实力”, 分为感知力、理解力、情感力、创造力四个理论层面。对于单簧管演奏, 具有智力支撑与能量之源的重要意义。

关键词：单簧管,演奏,软实力,感知,理解,情感,创造

单簧管作为西洋乐器木管乐器中的一种重要乐器, 在西洋乐队中起着十分重要的作用。而引进到中国戏曲乐队中, 同样担负着重要的伴奏任务。

演奏是单簧管的生命, 如果没有演奏, 就只有单簧管乐器而没有单簧管的音乐艺术。而单簧管的演奏, 可以分为“软实力”与“硬实力”两大层面, 本文专门研究单簧管演奏的“软实力”, 这是一个隐形系统与柔性系统, 但都是一个智力支撑系统与能量之源系统。从心理学的视角考量, 这个“软实力”就是单簧管演奏心理学。具体而言, 可以分解为以下四个层面, 我们分别进行研究。

一、感知力

单簧管演奏“软实力”的第一种心理能力, 是感知力。

从心理学上讲, 感知力是感觉能力与知觉能力的合称。“感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官, 在人脑中所产生的对事物个别属性的反映, 感觉是一切认识活动的基础, 也是审美感受的心理基础。所谓知觉, 则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体的把握。”感觉是知觉的基础, 知觉是感觉的深入。

单簧管演奏, 首先要求演奏者对音乐及其所演奏的乐曲, 有灵敏、独到的艺术感觉, 并在此基础上, 形成更系统、更完整的艺术知觉。只有对演奏的乐曲有灵敏、独到的感知力, 才能通过自己的演奏更好地表现乐曲的各种艺术要素 (包括思想内容要素与艺术形式要素) 。没有感知力就谈不上表现力。

二、理解力

单簧管演奏“软实力”的第二种心理能力, 是理解力。

从心理学上讲, 理解是“逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质规律的一种思维活动。理解包括直接理解和间接理解。”理解力是感知力的提高与深化。单簧管演奏的理解力、主要是对演奏乐曲的题材、主题、形象、事件、情感 等思想内容与体裁、结构、手法、风格、语言 (包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调等) 等艺术形式的理解。同时, 还要对演奏乐曲的文化内涵、美学意蕴等, 有准确全面的理解。

只有很好地理解, 才能很好的演奏。理解属于理性认识范畴, 演奏是在理性指导下的艺术创造过程。如果没有理解, 就会“以其昏昏, 使人昭昭”, 这是不可能的事物。你自己都没弄懂, 如何让人听懂?又如何引人、动人?

三、情感力

单簧管演奏“软实力”的第三种心理能力, 是情感力, 包括情感体验能力与情感表现能力。

“情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式, 是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应, 是主体对待客体的一种态度。”

情感是音乐艺术的灵魂, 匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特说:“……音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通的血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”

单簧管音乐同所有的音乐一样, 都以情感为灵魂。单簧管演奏的过程, 主要目的与“最高任务”, 就是演奏者首先通过情感体验, 把作曲家表现在乐曲中的情感转化为自己的情感。然后再通过“以情带声, 声情并茂”的演奏, 把这种情感融进乐曲中传达给受众 (听众、观众) , 引起受众的情感共鸣, 最终收到“以情动情”的演奏效果。

其实, 不仅单簧管演奏如此, 一切艺术皆以情感为主要审美特征。俄罗斯大作家列夫·托尔斯泰对此有过精辟的阐述:“人们用语言互相传达思想, 而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人, 能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

所以, 单簧管演奏者必须倾情投入, 在戏曲伴奏中, 真正进入“角色”, 进入剧情。集中全力表现剧中人物情感, 并把这种情感与自己的情感合二而一。可以说, 有无情感力, 是单簧管演奏成败优劣的关键所在。单簧管演奏是人的演奏, 不是机器人的演奏, 更不是其他机械的演奏, 所以以人的情感为亮点、情点、力点、支点。

四、创造力

单簧管演奏“软实力”的第四种心理能力, 是创造力。

单簧管演奏是一种艺术创造活动, 不是鹦鹉学舌, 不是机械模仿。所以, 创造力是单簧管演奏员不可或缺的能力。

创造力又以创造性思维为基础, 包括形象思维、灵感思维、逆向思维、发散式思维、跳跃式思维等, 都是不按常规方式思维, 而以创造性为主要特征的思维方式。

参考文献

[1][2][3]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002.

[4]转引自汪流等编.艺术特征论[M].北京:文化艺术出版社, 1984.

[5][俄]列夫·托尔斯泰.什么是艺术[J].转引自西方论选[M].上海译文出版社, 1979.

单簧管演奏 篇2

【关键词】单簧管 吐音 循环呼吸 探讨

单簧管应用在演奏中，能起到促进作品情感更加饱和的作用，但其实际应用效果则受到演奏者自身水平限制，如：吐音技巧、循环呼吸技巧。换言之，如果单簧管演奏者无法掌握这两门技巧，便很难将单簧管演奏效果表现出来，无法引起观众的共鸣。

一、吐音技巧在单簧管演奏中的重要性

吐音技巧对于单簧管演奏效果起到一定制约作用，其重要性通常表现在两方面：其一，吐音技巧决定单簧管音色；其二，吐音技巧作为划分乐句的关键。笔者将就这两部分进行阐述。

（一）吐音技巧决定单簧管音色

吐音技巧对于单簧管银色具有重要影响，如果演奏者无法很好地把握该技巧，便会影响到单簧管演奏质量，据此，演奏者必须掌握到吐音技巧，确确保演奏效果。实际上，乐器看似是死的，实则是灵活多变的，不同的演奏者吐音技巧差异明显，从而导致演奏效果各不相同。因此，为了达到良好的演奏效果，

（二）吐音技巧作为划分乐句的关键

其次，吐音技巧还是划分乐句的关键因素，在单簧管演奏中，吐音技巧难度相对较大，很多学生难以掌握。从技术角度来说，吐音技巧应用在单簧管演奏中不仅能提高演奏效果，还能对乐段中的乐句进行准确划分。在单簧管演奏中，演奏者通常利用吐音来对乐句情绪进行调整，很大程度上提升了音乐的表现力。

二、如何提高单簧管演奏中吐音及循环呼吸技巧

综上，笔者对吐音技巧的重要性进行了分析，为了帮助学生更好地掌握这门技巧，教师必须采取多种练习方式，帮助学生进行巩固，达到练习目的。笔者将就如何提高单簧管吐音技巧进行研究，分别从：舌头与气速的配合、舌头吐音状态、正确使用呼吸、采取多种吐音方法等方面进行阐述。

（一）注意舌与气速的配合

演奏者在演奏过程中，应注意舌头与气速的配合，也就是说，只有掌握好气速的运用方式便能使演奏效果得到提升。总之，单簧管演奏者在实际表演中，必须通过舌头来对气速进行稳定，当然该技能的掌握必须通过频繁练习才能达到。在吹奏高音节时，气流速度则应随之曲目旋律不断的增强。在不断的吹奏练习中，音多做一些长音的练习，并从高音到低音，从低音到高音，在不断重复的练习中逐渐深入掌握每一音节的流速。

（二）注意舌头吐音状态

其次，演奏者在演奏过程中应注意舌头吐音过程中的状态，舌头在进行吐音时，必须呈现出自然状态，舌尖向上微微抬起，与哨片相接触。舌头吐音状态对于演奏效果而已相当重要，演奏者应引起重视，在吐音时，舌头自然放松，才能发出清楚的乐音。在实际练习中，演奏者应遵循从慢到快，循序渐进的原则。

（三）正确使用呼吸

演奏者能否正确呼吸，对单簧管演奏也会产生较大的影响，若利用生理呼吸吹奏单簧管，会使得气息无法得到很好的控制，要想达到良好的演奏效果，演奏者必须正确地了解呼吸方法，并在此基础上对气息进行很好的控制，通过控制横膈膜，并收缩腹肌，使气息在输送过程中更加节制性。除了在演奏过程中依靠收缩肋间肌、横膈膜、腹肌等调节呼吸，还需要由上往下地推动气息，在稳定的基础上，对气息加以控制，才能使演奏更具标准。由于人的正常呼吸跟演奏呼吸间存在较大的差别，所以，需要演奏者长时间的锻炼，在锻炼过程中熟练地掌握气息控制技巧，到达演奏要求。

（四）采用多种吐音方法

目前，在单簧管吐音技巧练习中，通常有五种方法。

第一种方法是单吐法，该方法主要應用三个音节进行吐音，分别是：“突”（tu）、“都”（du）、“啦”（1a）。“突”式吐音，一般应用在节奏较快的乐段中，“突”字练习能增强舌头吐音的稳定性，这对单簧管演奏效果具有重要作用。“啦”式吐法，在演奏中应用得相对较少，但有利于演奏者舌头灵活性的提升，当演奏者掌握这一技巧后，能大大提升演奏表现力。

第二种方法是复吐法，所谓复吐，又被称为双吐法，演奏者在具体练习中练习两个音节，如：突——库”（tu—ku）或“特—卡”（tc—ka）。复吐法的练习目的旨在提高演奏者发音及节奏的平稳度。

第三种方法是三吐法，实际上三吐法练习中通常是三个音节，如：“突——突——库”（tu—tu—ku）或“特——特——卡”（te—tc—ka）。三吐法与双吐法异曲同工，非常适合应用在复杂的乐段中。

第四种方法则是气吐法，在进行气吐法练习时，应采用“夫”（fu）或“都夫”（dufu）音节的口型。实际上气吐法在萨科齐演奏中相对频繁，气吐法通常应用在抒情作品演奏中，达到渲染音乐氛围的效果。

第五种方法为弹吐法，演奏者通过“突鲁鲁…”（tululu…）音节的练习，掌握颤动技巧，增强感染力，是用舌头快速颤动的奏法，对演奏效果具有一定作用。

结束语

综上，笔者对如何提高演奏者吐音技巧进行了分析，实际上，不论是哪种乐器，要想掌握其演奏技巧，教师应对学生进行科学指导，并引导学生勤加练习，以达到教师预期目的，不仅有利于学生吐音技巧的掌握，还有利于学生演奏表现力的提升。

【参考文献】

[1]何平. 单簧管的特殊演奏技巧[J]. 大众文艺，2015，06：146.

[2]郑弘. 浅谈单簧管演奏的呼吸停顿和乐句划分[J]. 当代音乐，2015，21：85-86.

关于单簧管演奏技巧的探究 篇3

一、发音

一般来说, 发音在单簧管的演奏过程中的作用非常深刻突出, 要求也比较严格。所以我要注重对发音技术的熟练掌握。首先, 要了解它的发音原理, 不断地反复揣摩, 直到吃透它的精髓部分, 从而使它的发音更加具有专业性;其次, 分辨不同的音色和音质, 从而了解它们的本质区别, 才能更好地演奏单簧管, 发挥它的独特魅力;然后, 每一种音乐都有其独特的风格, 了解这些不同的风格, 根据它们的演奏特色, 发掘其中的演奏技巧, 增强对音乐文化的理解, 从而完善自身的乐感升华;最后, 完成身体各方面的配合度, 协调感官之间的契合度, 从而最大的发挥自身的创造力。

二、节奏

对于音乐而言, 节奏在表演中的作用不可小觑, 它占据着举足轻重的地位。节奏可谓是音乐表演的细节, 所以我们要着重把握细节, 如果在表演中出现一个小小的失误, 会影响演奏者的情绪, 从而导致整个演奏的失败, 为避免这种失误的发生, 要加强对节奏的把关, 做好对节奏的把握程度。应该如何把握演奏的节奏呢?应该从三方面做起:节拍、演奏速度以及节奏感。找到演奏中所出现的节拍, 从节拍出发, 从而把握演奏的节奏, 使演奏速度有了保证, 演出效果也就更加丰富精彩。还有就是保持演奏的节奏感, 让听众依据这些节奏感跟随演奏者的步伐, 是演奏变得更加得活灵活现。

三、运指

所谓运指是指对演奏乐器按键的有效操作。只有对这些按键合理操作, 才能使演奏的效果在很大程度的提升, 所以我们要加强对运指的练习, 不断掌握要领, 减少失误发生的概率, 从而提高演奏的效果, 形成自身独特的演奏效果。了解了基本的运指规范, 灵活运用手指的功能, 满足不同的手指变换的需求, 对于手指的力度, 要坚持适中的原则, 不能过重也不能过轻, 努力把握演奏的基本技巧, 使整个演奏变更加顺畅、自然。

四、吐音

由于单簧管是一种木质管弦乐器, 所以它的吐音有着严格的要求。只有对吐音熟练掌握, 不断加强练习, 发现其中所蕴含的规律, 才能使演奏的效果更加明显, 演奏氛围才能达到高涨。所以我们要加强对吐音的控制, 划分不同的音乐结构, 把握演奏的节奏;协调口腔内舌头之间的灵活度, 保证发出的声音更加符合标准。在日常生活中, 我们要不断地加强对吐音的练习, 使得自己的吐音技术不断提高, 从而提高单簧管演奏的水平, 提升自身的艺术修为, 完善对艺术的最高追求。

五、结束语

在单簧管的表演过程中, 要侧重把握单簧管演奏的技术要领, 加强对单簧管演奏技巧的练习, 提高对音乐的领悟能力和鉴赏能力。努力掌握单簧管演奏的基本技能, 不断地发展和创新, 培养较高的演奏技巧, 使单簧管的演奏水平迈上一个新的台阶, 单簧管的艺术表现力更加突出。

参考文献

[1]许蕾.单簧管演奏艺术的技能要求和艺术表现析要[J].山东艺术学院学报, 2012 (6) :44-46.

单簧管演奏 篇4

【关键词】 莫扎特；双簧管；弦乐；重奏；演奏分析；

[中图分类号]J65 [文献标识码]A

《F大调双簧管与弦乐四重奏》KV370是天才作曲家莫扎特于1781年为37岁的青年双簧管演奏家兰姆而作。在该曲中，莫扎特运用无与伦比的巧思妙想，将古典双簧管的特性发挥得淋漓尽致。

这首曲子包含了很多双簧管的技法处理，它对手指、吐音、音准、气息等要求十分苛刻，该曲音乐风格的把握也相当有难度。基于此，笔者在简要介绍该曲的创作背景和风格特征后，联系自己的演奏实践，着重谈谈在该曲演奏过程中应当注意的一些基本技法。

一、《F大调双簧管与弦乐四重奏》创作风格特征

（一）室内乐音乐特征

18世纪下半叶以后西方音乐进入古典主义时期，这个时期虽然时间不长，只有半个世纪左右，但其影响非常重大。著名的“维也纳古典乐派”是与古典时代音乐紧密联系在一起的乐派。海顿、莫扎特、贝多芬这三位音乐巨匠支撑起古典时代的天空。莫扎特是一位技巧高超的钢琴家，他创作的《F大调双簧管与弦乐四重奏》，乐曲庄重、高雅并充满世俗生活的欢娱，具有古典时期音乐的典型特征。它在规范的结构中构建音乐，整曲分为三个乐章，创作手法严格、规整、客观、含蓄、节制而又有分寸。古典音乐的组织讲究音乐的逻辑性、动机的统一性、音乐发展的连贯合理性等，并且绝大多数著名的古典音乐都有较长的篇幅，表达完整复杂的乐思。莫扎特的《F大调双簧管与弦乐四重奏》不但形式上完整，其内容也完美无缺。

从18世纪下半叶的古典主义时期以来，奏鸣曲一般是指钢琴独奏或钢琴与其他一件乐器（如小提琴、长笛、双簧管等）合奏的器乐演出形式，常为三或四乐章的大型套曲结构，第一乐章多为奏鸣曲式快板。莫扎特创作的这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》也是奏鸣曲式的，它的另一版本也是钢琴与一件乐器（双簧管）合奏的器乐演出形式，也是三个乐章，第一乐章为奏鸣曲式快板。古典时期室内乐的特征一般表现在：几个独奏者合奏，每个乐器担任一个独立声部，各个声部地位均等，多为大型套曲结构。它在乐曲结构和乐器组合上形成一些固定模式，如以二重奏鸣曲、三重奏、四重奏和五重奏为主导，以奏鸣曲套曲为结构原则，这些构成了古典主义室内乐的典型特征。从古典时期以来，室内乐也逐渐形成了一些固定组合，这些组合成为以后一百多年室内乐的常规样式，最常见的有：弦乐四重奏，用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴；管弦四重奏，用一把长笛或一把单簧管或一把双簧管和一把小提琴、一把中提琴、一把大提琴；弦乐三重奏，通常是两把小提琴、一把大提琴，或小、中、大提琴各一把；弦乐五重奏，常用两把小提琴、两把中提琴和一把大提琴（偶尔也有用两把大提琴）；钢琴三重奏，小提琴、大提琴和钢琴；钢琴四重奏，在钢琴三重奏基础上加一把中提琴；钢琴五重奏，钢琴和一个弦乐四重奏组。莫扎特创作的这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》具有古典室内乐的典范特征。

莫扎特把这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》的每个声部的旋律都安排得特别到位，每个声部都有适当比例的旋律表现，每个乐句分得简洁而有规律，用一种可以预测的问答式进行，一问一答向听众叙述他要表达的优美的旋律。我们可以感受和欣赏到他的这首古典室内乐中那优雅、柔和，尤其是双簧管那独具特色的略带鼻音的音色，带给人们一种高贵、端庄、华丽的色彩。它的旋律流畅，摒弃了复杂的对位手法；并且其旋律听起来使人感到极为清晰，尤其第二乐章，因为弦乐重奏部分配器较清谈，通常采用对应式的一问一答，如双簧管演奏完，小提琴接着演奏，接着是中提琴、大提琴；演奏固定的复调音型，并且较慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。它华丽优美的乐句最理想地表达了美的形式与意境。这首乐曲的第二乐章既是复调的又是主调的，既是严谨学院式的又是富于自由幻想式的，既优美动听又结构精致。莫扎特为室内乐的发展作出了巨大的贡献，他规定了室内乐在乐曲结构和乐器组合上的一些固定模式。莫扎特的室内乐重奏体裁的主要特征是：内容深刻，形式多样，主题音乐的形象更加生动丰富；奏鸣曲风格多是生活风格性的，更富歌唱性，这正是维也纳古典乐派的“歌唱性快板”的典型特点；装饰变奏和变奏曲形式在奏鸣曲中被广泛运用，并具个性化；在演奏技巧上更富现代性，更富于效果。

（二）结构分析

《F大调双簧管与弦乐四重奏》是莫扎特写下的唯一一首双簧管与弦乐四重奏。全曲共三个乐章：1.快板，F大调，奏鸣曲式。呈示部第一主题、第二主题都由双簧管表现，第二主题是小提琴接替双簧管奏出第一主题的对位；发展部以新的旋律，16分音符快速音群为中心；再现部按原型，双簧管再现第一主题，再现的第二主题则强调开头部分。2.慢板，D 小调，奏鸣曲式。第一主题先由弦乐奏出，双簧管加入后，移至降B大调，再在低三度的大调上，由双簧管奏第二主题。没有发展部，由两小节华彩型的双簧管旋律，引向双簧管再现第一主题，第二主题移到D小调也由双簧管再现。3.回旋曲，快板，F大调，结构为A-B1（C大调）B2（C大调）-A-C（D小调）-A-B1-B2的变形。该乐章始终充满优雅而欢快的情绪，回旋主题为F大调。

二、《F大调双簧管与弦乐四重奏》中双簧管的演奏技术分析

（一）手指控制能力训练

莫扎特《F大调双簧管与弦乐四重奏》篇幅比较长，我们在演奏技法上需要有一个很好的规划。在技术方面，乐谱表面看起来并不是特别难，但在演奏中对手指技术的要求却非常高，首先是要运指均匀，这要求手指有很好的控制能力。怎样才能做到运指均匀呢？双簧管要练习好运指均匀，就一定要把最不灵活的无名指及小指的韧带与肌肉训练好。许多双簧管演奏家基本上要求在演奏中手指尽量抬低，但手指抬得太低，根本练习不到这部分的肌肉，也容易在实际演奏中造成运指不均匀。所以，笔者认为，在平时进行手指训练时，要有针对性地练习一些音阶与练习曲，通过练习，强化手指肌肉，以确保运指均匀。

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（二）第一乐章的演奏分析

第一乐章快板，F大调，奏鸣曲式。呈示部第一主题、第二主题都由双簧管表现，如第1、第2小节的装饰音，笔者会采用很轻巧的演奏方式，第5、第6小节也是一样。

第17小节的断音，有的版本在第一拍的后十六音符做一个连线。美国纽约交响乐团王亮的版本是在第二拍的前十六音符上做一个连线，笔者会选择在第一拍的后十六分音符与第三拍的前十六分音符上做一个连线，同时在快速上行时再做一个渐强的演奏，到18小节第一拍的断奏音符时会有一个小小的渐慢。第18小节的第二拍bB（降B），它这个音是一个减七和弦，因为减七和弦是非常不谐和的，因此我们要特别控制好它的fp力度记号，只是一个音头强奏瞬间就要弱奏下来，但同时要保持声音弱奏而不虚，这样处理是为了增加一些演奏情趣，我们听后会感觉与其他演奏家的版本不太一样。刚开始我们可能会有些不习惯，但再多演奏几遍后感觉就会不同了，因为17小节第三拍前十六分音符连线无形中加强了上行的渐强部分，这样到第18小节第一拍的强奏就更能充分表现。

第27-28小节强奏，第29-30弱奏，演奏上一定要注重这种音量上的对比。第39-40及第43-44都是要弱奏，因为此时主旋律在小提琴上，双簧管是副旋律。第53小节有一连串的吐音，在这小节第一拍的后十六音符与第三拍的前十六音符，笔者会做一个连线；在第四拍上，笔者会做一个小小的渐慢渐弱。这里如果全用吐音，舌头可能会来不及或容易造成紧张感。当然，如果你可以很轻松地演奏，也可选择全吐音。笔者选择第三拍前十六分音符上加连线，这是因为连音时值比断奏时值长，便于控制强弱。第54小节的第一个升F（#4）声音要有所控制，然后再做一个渐强。第55小节是这一句的强奏部分，笔者会在第55小节E音tr前加一个F辅助音来演绎这个tr，然后第56小节再做渐弱处理。第57小节强再渐弱，第58小节弱，第59小节强再渐弱，第60小节弱奏，第61-63小节再做从弱到强的一个演奏。当然第63小节全曲做了一个半终止，笔者会在第63小节第三拍作一个半终止的收音。要补充说明的是，从61-63小节做渐强的同时，一定要强调f-p/f-p/f-p的标注。

第一乐章的后一段，也就是从第64小节开始，前三小节是弦乐演奏，双簧管从第四小节，即第68小节进入，第69-70小节第二与第四拍，笔者用两连两吐的演奏方法来演奏，演奏时力度也从f逐渐地减弱。第82小节一连串的十六分音符，笔者会采用全连演绎，但有一个渐弱。你也可以用两连两吐的方法来演奏这小节，但渐弱是一定要的，因为第83小节是弱奏。笔者会在第83小节做一个小小的渐慢，同时再做慢慢地渐强。当然你也可选美国纽约交响乐团王亮的前面两小节连奏，第三与第四小节用两连两吐演奏法。第85小节是这句的f音部分（强奏部分），然后要做个渐弱，第86小节是P、弱奏部分，到第87小节的tr与第90小节的tr，笔者会在前面加一个F（fa）音，同时再做一个四拍的渐强演奏。

第91小节第一个音#f（升发）是fp记号，一定要做好这个音，有些演奏员往往在强后的突弱做不好，这是由于弱的不够快所致，所以平时要多加强这方面的练习。第86小节与第89小节第四拍，王亮选择的是四个十六分音符全用吐音演奏法，第86与第89小节的倚音，他选择的是用短倚音演奏法，而笔者选择稍长的倚音演奏法。第97小节第三拍小字二组的降B这个音，和弦是一个属七和弦，弦乐只演奏一拍就收掉，后面弦乐休止。这是给双簧管独白的一个短句，虽然这个短句只有六拍，但我们要充分运酿如何演奏这六拍。笔者会在第一个降B长音二拍半上延长这个长音（即在这个音上加个延长号），后面标注此时的演奏是个mancando（即渐慢渐弱的意思），笔者会特意把第98小节第一、二拍的十六分音符演奏的速度稍稍往前，把第98小节的第三拍与第四拍做渐慢渐弱的吐音处理，这样做的目的是为了强调mancando。第99小节第一拍弱奏，此时弦乐开始进入并做分解和弦演奏方式。当然有些版本从第98小节第一、二拍的十六分音符就开始渐慢。

在第105小节，笔者会强调第一拍上的小字二组的降B，把它演奏得重些、稍稍长一点。第112小节fa、la、do，王亮选择的是连音奏法，而笔者选择的是四分之三的软吐演奏法。第128小节一连串的十六分音符，笔者会选择第一拍的后十六分音符连音，第二、第三拍八个十六分音符吐音，第四拍十六分音符做两连两吐演奏，王亮前三拍与笔者一样，而第四拍他选择了全连奏法。

当然，笔者也听到其他版本有不同的处理，如把第二拍前二个音做连音处理。第141小节第一拍小字三组的F音（即fa），关于这个音的处理，笔者听了很多版本，全部版本的处理都是弱奏，王亮选择的是强奏这个音符，笔者选择的是前者。

（三）第二乐章的演奏及和声分析

第二乐章慢板，D 小调，奏鸣曲式。第一主题先由弦乐奏出，用小提琴、中提琴、大提琴奏出，紧接着双簧管从第四小节轻声地加入，是用一个p的力度演奏，然后慢慢地渐强。

演奏莫扎特的这首曲子，需要有良好的气息来控制音乐中的强弱变化和音准，特别是第二乐章。如在开始的第4小节处：长音的A这个音一开始的时候需要弱奏，然后慢慢渐强，这个地方就需要用很好的气息来控制音准，需要演奏者有充分的气息，并与嘴相配合。莫扎特的音乐，还需要有完美的连贯性和弹性。合理地处理好连贯性和弹性，就会让音乐非常地顺畅优美，听起来也会很精彩。所以笔者每天都坚持长音练习，对着校音器从最低音到最高音、半音半音地往上练习，每个音都按要求去演奏，首先是平奏，然后笔者会做“枣弧”式的强弱变化，每个长音的演奏过程都要求保持20秒。从最弱开始慢慢渐强，之后再做渐弱结束。到第7小节第四拍起是第二句的开始，第一个升C音，它的和声是五级的大小七和弦第一转位，即为大小七56和弦；而第8小节第二个升C音的和声是一个七级的减减七和弦的第三转位，即为减七2和弦；非常不协和；接下去是降六级的和弦，再下去又是一个大小七56和弦，最后解决到非常协和的大三和弦。

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这些都是古典音乐中常用的不协和解决到协和和弦的手法。双簧管的演奏在慢版乐章也需要多听和声的变化。通常，随着不协和和弦紧张度的增加，演奏者的情感也会随之产生相应的紧张度，而随着和弦的解决，演奏者的情感也会产生相应的舒适度的变化。这种随着和声变化的情感体验，是每一位高水平的演奏者都应该具备的，因为一位优秀的演奏家只有具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象能力，才会具有卓越的创造能力、鲜明的创作个性和强烈的创新意识。每一个优秀的演奏者都要通过自己的情感体验、通过自己的感知对要演奏的作品进行二度创作。第11小节第三拍的装饰音，要用占四分之一的时值并稍加重音的方式来演奏，第12小节第二拍是后拍起并弱奏，力度用（P）的力度，同时需要柔和（dolce）地演奏。

第15小节需要渐强（cresc），但当音乐发展到第17小节正拍时，正是这个方向的最强部分，这个小字二组的降B一定要充分地表达出来。笔者演奏这个降B音符时，会稍稍地渐慢并延长，但在第17小节第二、第三拍再加快速度把节奏拉回来。第17小节十六分音符的断奏需要用较柔和的音头来控制并演奏，也就是说要软吐演奏，不是用现代意识上的断奏（演奏其本身时值的二分之一、休止二分之一的时值）来演奏。这时的和声是一个减减七和弦，极其不协和，弦乐在这三拍里只演奏一个二分音符的长音，第三拍又是休止，这是为了衬托双簧管一个声部充分表现第三拍上的四个十六分断奏并带有渐强的音符，第18小节正拍上的小字二组的A音又是一个强奏，当然它要比第17小节的强有所节制，第17小节弦乐的和声是一个D小调上的七级上的减七和弦，第18小节上是降六级上的大大七和弦连接到主和弦。

第20小节是双簧管紧接弦乐的部分，衔接得特别完美，它是一级主和弦上的T四六和弦连接五级上的大三和弦。第20小节这个装饰音要演奏成十六分音符的时值，也就是说四个音符平均演奏。第22小节是第二乐章主题的重现部分，也是发展部分，力度上笔者用弱（P）奏。第27小节第一拍上的装饰音也是用平均的十六分音符演奏，不能用短倚音方式来演奏。第27小节第三拍上的tr要从E的上方音演奏，就是说E的前面加一个辅助F音。

第31小节有一个华彩段，当然你如果自己有能力编配一段solo，那是最好，可以充分展示一下你的即兴编创与演奏能力。第31小节的装饰音要从E的上方音演奏，即要加一个辅助F音来演绎这个tr。第32小节弦乐加入，第33小节双簧管重复弦乐主题。

第32小节、第33小节双簧管主题紧接弦乐的旋律，第34小节、第35小节重复第32小节、第33小节的旋律，最后第36小节与第37小节双簧管演奏D-F-A-D结束第二乐章。大提琴反向进行演奏D-A-F-D，小提琴演奏D-D-D-A，中提琴演奏F-A-F-F，我们可以清楚地看出和声配置非常协和地解决到主和弦，直到第二乐章结束。

三、结语

总之，要演奏好莫扎特的《F大调双簧管与弦乐四重奏》KV370，首先，要对其创作背景、创作风格及特征有全面的了解；第二，对莫扎特室内乐作品的风格要准确把握；第三，演奏者自身的水平要达到一个相对的高度，因为这首作品中包含了很多双簧管的技法处理，其中对手指、吐音、音准、气息、装饰音等的要求都十分苛刻；第四，要多听不同版本演奏家的音频、视频资料，并认真对比，选择你所要的；第五，要认真分析谱例，包括对该曲做出的合理的指法、气息、演奏等的安排；第六，要全面了解、仔细分析该作品的结构、和声编配等，演奏员之间要默契配合，才能更加完美地诠释好这首乐曲。

作者简介：陈忠辉，福建艺术职业学院音乐系副教授、二级演奏员。

浅论单簧管的演奏与教学实践 篇5

关键词：单簧管

单簧管成了我挚爱的乐器,演奏各种乐曲成为我孜孜不倦的追求,永不满足的渴望。因此在1981年我成为专业团的青年演奏员。在学习理论与实践的过程中,在领导的关怀与同志的帮助下,我融入了齐心奔上进的整体。崇高的理想是为祖国文艺界贡献力量,使我开始了一个阶梯又一个阶梯的攀登。专业进修,拜师学艺使我得到了乐理真髓和提高造诣的捷径。三位名师:孟欣老师,雷明礼老师,周泰老师对我悉心教诲,关爱有加,使我终生感恩。

单簧管成为我爱不释手的伙伴,吹奏单簧管是我每日必不可少的功课,加劲把基本功夯实。

登台演奏的生活,由于主题不同,风格各异,倘不能灵活变通便会平板单调,无妙可言。

人类社会不断进步,追求理念求实求新。单簧管的起源于衍变以及广泛流传当然不能脱离历史背景与所处的现实。对这一点,每个学习黑管的人不可不知。

至今仍被简称为黑管的单簧管,在十七世纪末至十八世纪初已风靡整个欧洲,起名叫查鲁斯。中国管它叫竖笛,又名简易单簧管,这件乐器很受人喜欢,经过欧洲和法国制造商联合几度打造,加上几次键子,一直到1825年—1827年,这件乐器才得到完善,就是现在常用的17键高音b B调单簧管。它的音域为三个半八度。它的问世,弥补了木管组的残缺,为之增光添彩。此后,世界各大名曲作家,如:贝多芬、韦伯……纷纷为它谱曲。所以使这件乐器在演奏室内乐、室外乐、独奏、重奏、合奏都占有一席之位。在不同场地发挥极致,美妙无双。

作为一个演奏员,既然已全身心投入这个专业,就必须爱一行专一行,不断总结经验教训,由点滴的体会积累成宝贵的经验。力戒偏差失误,至为重要。

参加单位大、中、小规模的演出是如此,壮年时期分别教不同年龄段的在校学生学习单簧管的演奏本领,使其达到熟练技巧,也是如此。

演奏时,要挺胸抬头,目视前方,管体离开身前方30度至35度,右脚向前迈出小半步,犹如稍息姿态,手形往上方倾斜,手指自然弯曲,犹如抓馒头一般,有力且灵活。保持正确的口型,下唇包住下齿,上唇含住笛头,双唇向两侧微拉,似乎抿嘴微笑。面部表情自然是欢愉神态。呼吸采取深腹式吸气方法。吹奏之前要把体内余气呼出,吸气时要快速多吸。发音吐气像微风一样平稳均匀,不要颤抖,听起来发音结实,没有缝隙。坚持不懈就会打好坚实的基础。对未来的进一步学习演奏有很大帮助。

积久成良习,独奏也自如。在以独奏形式演绎作品时,就能把主题、变奏、散板、抒情、快板等层次表现得淋漓尽致。

独奏既然是独擅其长,就应该有自成体系,独揽优势的思想准备,一气呵成贯彻始终的信心,演奏过程中,演奏员要充分体现作品本身的深广内涵,以疾徐变换,跌宕起伏引人入胜,以极其饱满的情绪,逐渐推向高潮,使观众受到启迪和鼓舞。甚而有身临其境,人同此心的感觉。音响戛然而止,尚有余音缭绕。轰然喝彩,这便是圆满的收场。把握好阶梯递进式的演奏要领,渴望收到事半功倍的效果。

教学生学习单簧管时,本着循序渐进的原则,由浅入深,逐步提高。每学习演练一支乐曲时,教师做了示范演奏之后,便让学生自己吹奏,老师提出要求,学生一一做到,贵在讲清道理,防止机械模仿或产生依赖思想。

要独奏,专业演奏员尚恐有怯台的潜意识存在,以至妨碍演出成功几率。更何况是初学乍练的青少年呢!因此,教师必须帮助学生树立信心,坚定意志。就像培养独立工作能力一样重要。当学生能独立连贯地吹出一支乐曲时要鼓励,发现有差错时,要及时指导改正,不能加以呵斥。通过反复练习,终能达到要求的标准。

在吹奏乐曲时,发现学生太拘谨,我让他们放松,对每个音符都不可演奏的过于呆板。要活灵活现。因为音符是生命,节奏是灵魂。打个比方说:手里有一只鸽子,不要攒紧,放飞它,等于是飞向音乐领域的长空。

进一步要求发音要准,不能似是而非。吐音含混,谓之音质不纯;音节错乱,谓之缠夹不清。音要准,节奏要稳,赋予感情色彩的变化。这和识字读准字音同样重要。

一、独奏见本领,见胆识,见魅力,是万万不能忽视的。

参加管类乐器的竞赛,评定等级的测验,都是一身亲赴,不能借力于他人。切记:一毫也疏忽不得。思绪稳健,考虑周详,练成过硬本领,掌握纯熟技艺,无往而不利!

合奏,是多种乐器同台演出,共同表现一个主题,音响效果自非独奏可比,或管弦齐奏,或错落纷繁,声势豪壮,音域拓宽。键盘乐器、管乐器、弦乐器,各尽其能,各展其才,但绝对不是标榜个人,而是要发扬凝聚力强、旗帜鲜明的团队精神。所以,每个演奏员都要通晓全部乐曲,要有全局观念,把自己演奏的部分与整整齐齐,严丝合缝的作品,密切配合,犹如分航同舵,分关把口一般,无懈可击。无疵可遣。既然是个庞大的演出队伍,那么就要做到排列有序,端肃坐姿,不能左顾右盼,不能显出丝毫的懈怠和轻漫神色,更不允许有任何小动作。段落衔接上,抢前错后都会造成不可弥补的损失。俗话说:“齐心协力,唱一台好戏。”言浅意深,可资借鉴!

二、多重奏的演练探新,使我们在单簧管的发展上向前迈进了一大步。

第一次是用《游击队之歌》为版本,编排了三重奏。雄伟的歌词,悠长的气韵,使演奏的学生受到了深刻的爱国主义教育,受到了英雄气概的感染,学英雄肝胆,爱党爱国爱人民勤奋学习,成为伟大祖国建设者、保卫者。做革命事业可靠的接班人。

萨克斯管与单簧管演奏技巧之比较 篇6

萨克斯管与单簧管作为两种比较典型的木管类乐器, 其原理具有很大的相似性, 尤其是萨克斯管其实是在单簧管的发音原理之上形成的新型木管类乐器。因此在构造上两者有许多相似之处, 其都有笛头、哨片及指键等细小部件。萨克斯管与单簧管作为西洋木管类的主要代表性乐器, 其又摆脱了构造的相似性, 表现为演奏风格与吹奏方式的显著差异。其中单簧管的声音更为低沉, 而萨克斯管的音量更为明朗, 因此人们在演奏流行乐曲时一般借助萨克斯管进行情感表达, 而古典音乐的演奏中单簧管则发挥着不可比拟的优势。因此探讨两者的演奏技巧差异具有重要的演奏指导意义。

2. 萨克斯管与单簧管的演奏技巧差异性分析

2.1 萨克斯管与单簧管在气息演奏方面的对比

管弦乐器的演奏最关键的是做好气息的有效控制。作为演奏的基本要求之一, 气息的强弱一定程度上表现为音色质量的好坏。我们人体内呼出气息从而引发哨片的震动, 哨片发生震动后实现萨克斯管的发音。我们在吹奏萨克斯管时往往借助胸腹混合式呼吸的方法达到气息质量的提升, 在吸气环节尽量保持身体的放松, 使得人体胸腔内的横膈膜下沉, 整个气息的着力点放在腰部以下, 随着腹部与腰部不断向外扩张, 身体动作趋势不断下调, 从而产生紧喉、缩胸及提肩等一系列动作, 如果把握不当很容易造成气息的失控。在呼气时要通过腹部肌肉压力的作用实现体内气息的排出, 只需要保持喉咙部位的部分放松, 呼气吸气所引发的气息变化更加均匀自然。单簧管的气息运用更为复杂, 通常采用胸腹式, 借助较大的胸腹空间使得吸气量较大, 而气息在肌肉的作用下可以迅速地流通。对于单簧管演奏来说其高音与低音的气息运作方式存在区别, 低音时要注意保持气流与气压的稳定, 高音时要尽量缩小气量, 提升气流速度, 处理好高低音的气息处理差异。气息方面的不同是最主要的演奏技巧差异。

2.2 萨克斯管与单簧管在口腔演奏方面的对比

除了气息方面的差异, 其次就是口型的不同。对于萨克斯管演奏来说, 其要求上下嘴唇及周围的唇部肌肉要形成圆圈, 此时的嘴唇应该是处于坚定却相对放松的状态。对于萨克斯管的演奏者来说, 其下唇部要向里面靠, 尽量将下牙包住, 然后将哨子放在上面进行萨克斯管的演奏, 吹奏的整个过程中要自然地挤压下唇而不是刻意为之, 让下巴部位的肌肉能够对下唇起到一定的支撑作用。如果过分挤压很容易造成气息空间的减少, 降低音效。再来看单簧管的口型, 其与萨克斯管的口型基本保持一致, 但是其不同之处在于下唇, 演奏者在吹奏单簧管时要要求下唇部绷紧并轻微地向后面收拢, 表面上看是做出微笑的表情。其重心力量主要集中在前排的牙齿部位, 主要做好下唇部及其周围肌肉的坚实性。在演奏的过程中要保持口型的自然流畅, 口型对应的肌肉变化应该是自然流畅的, 如果单纯保持一种姿势也会影响单簧管的演奏效果。

2.3 萨克斯管与单簧管舌部动作及吐音位置的对比

无论是萨克斯管还是单簧管其在舌部的动作及吐音方面均需要刻意调整, 两者笛头的大小规格存在明显差异, 自然影响到哨片放在口中的位置。因此要求演奏者在演奏的过程中要随时调整舌部的动作及吐音的位置, 使其处于最佳的位置。产生这种现象的原因是舌头的动作直接影响到气流的运动, 演奏者在演奏的过程中, 其舌头部位的作用其实就相当于弦乐器的弓子起到拨弦的作用, 基于不同舌部位置则可能演绎出不同的音乐风格。在演奏萨克斯管时要正确处理好起音、吐音等细节问题, 其主要是由舌头进行调节与控制, 其中嘶吼音类似于“花舌”, 主要靠着舌头的爆发力及灵活性完成音乐的表达, 舌头的伸缩程度与气息的控制紧密结合在一起, 可以有效保证声音的断续及平稳, 舌头的部位对丰富音色具有积极作用。单簧管在进行吐音演奏时往往借助舌尖触及哨片的顶端来完成音色的调节, 其两者舌头部位的不同意味着舌部动作的不同, 但是无一例外地是都要做好舌部动作的细化调节, 从而保证每个音节的准确无误。

2.4 萨克斯管与单簧管指法动作的对比

萨克斯管与单簧管在指法上也存在显著差异。其原理主要是萨克斯管的键子是全部封闭的, 而单簧管的键子中间有小孔, 后者的演奏难度要相应加大, 但是即使存在细微的不同两者的指法练习基本保持一致。在演奏的过程中无论是萨克斯管还是单簧管都要将手指轻轻地并且没有任何束缚感地弯曲于键子上, 手指要保持适宜的高度, 然后轻轻地落下, 如果手指抬得太高或者手指弯曲比较强烈, 而都会影响到演奏的整体流畅性, 因此在进行木管类乐器演奏时都要做好基础的指法练习。需要重点指出的是单簧管的高音区演奏, 其往往要求几个手指同时向反方向运动, 这对于演奏者来说难度较大, 需要两只手手指能够同时进行移动, 并且保持两者的有机联系。随着运指难度的加大, 单簧管的高音演奏难度也呈现出明显的难度递增性, 因此必须做好基础的指法练习, 萨克斯管在进行高音运指时需要借助两手配合的基础上做好左手侧键的演奏练习, 两者指法的差异主要体现在这一方面。

结语

作为常见的木管类乐器, 萨克斯管与单簧管在存在演奏技巧形似性的同时也存在显著的演奏技巧差异, 通过对比分析既存的差异性, 更好地区别两者的演奏, 从而提升演奏者的演奏技艺与水平。

参考文献

[1]孙冰冰.初探萨克斯管与单簧管演奏技巧的异同[J].乐器, 2009, 02:50-52.

如何提高单簧管演奏中的背奏能力 篇7

背奏是单簧管演奏技能中很重要的一部分, 是单簧管学习的思维活动中重要的环节之一。单簧管背奏是单簧管学习者及单簧管独奏演员必须掌握的演奏技巧。当然, 在一些国际性的管弦乐表演中并不需要背奏。本文涉及的对象是初学者及单簧管独奏表演者。

牢固的记忆是背谱的基础。记忆的清晰和牢固非常重要。单簧管背谱有以下几种记忆方法:

一、“定式”记忆法

通过大量的练习, 人们可以达到一种“定式”记忆状态, 这是将肌体作为记忆的主要依据。譬如我们平时面对从未听过的陌生乐曲, 经过无数次反复聆听会由生疏变为熟练, 由有意识变为无意识的状态, 单簧管演奏时的肌肉动作和手指在按键上建立了稳定的“暂时神经联系”, 最终形成一种演奏时的“动力定式”。这种状态是在背奏中自然产生的, 是长期反复训练所达到的效果, 所以又叫做“自然背谱”。它对我们平时的背奏有一定的积极意义, 但是在整个过程中, 准确性是关键, 一旦某个键按错了, 那么整个记忆的“链条”就会中断, 加上考试或演奏时紧张等因素, 会容易形成记忆的“卡壳”现象和演奏中的“脱节”现象。

二、“谱形”记忆法

背谱犹如小学生背诵一样, 有些人有着非凡的记忆力, 拿过书本, 眼睛一扫, 像用照相机拍照般神奇就能背出书上的内容, 有许多演奏家都能够把乐谱上所记载的一切记在脑中, 能把乐谱“默写”出来, 能在演奏时看到乐谱上的一切, 甚至会“看到”谱子是如何一页一页翻过去的。这种记忆方法是背谱的基础之一。这也是一种特殊的才能, 但是可以通过经常加强读谱的练习, 累积读谱从而提高背谱能力。我身边就有这样的例子, 我们的管乐老师, 一个乐谱给他扫视几遍他便能背出内容进而指导我们演奏。他说“我经常在行走的时候唱谱, 不论新旧, 旧的会像放电影般放一遍, 新的则要多背, 一旦在脑中形成, 就会像刻唱片一样, 随时都可以拿出来用……”这种记忆方法离开乐器本身, 直接读谱, 把谱中的信息看在眼里, 记在心上, 建立起自己的内心听觉, 想象乐曲的音响效果, 它是以乐谱的形象作为记忆的重要依据, 被称为“谱形”记忆法。

三、“听觉”记忆法

又叫“音响”记忆法, 音乐是听觉的艺术, “听觉”记忆是整个乐曲建立在听觉方面的记忆。只要你心中想着音乐, 就可以帮助手随之做出正确的演奏动作。让我们通过一个例子来看一下“听觉”记忆法的神奇作用。音乐神童莫扎“特有一次旅行到了罗马, 听说在罗马教会里演唱的圣咏‘求主垂怜’是天籁之音, 但教会不允许抄录乐谱流传到民间, 也就没有人在教会之外听过这部作品, 而莫扎特听完一遍之后回到旅馆, 就靠着他的听觉记忆把有九个声部的整部圣咏完完全全地默写了下来。

四、“位置”记忆法

这种记忆方法在钢琴演奏中也常常用到, 但在单簧管演奏中也同样适用。演奏单簧管既要用脑子记谱, 同时手和手指的触觉和位置也可以加强记忆力, 这是将手指在按键上的位置作为记忆的主要依据。按键时, 手和手指的状态加上用力的情形, 以及手指间的间隔等感觉, 都可用入背谱的记忆中。

以上四种记忆方法不是孤立的, 而是相互联系的一个整体。每种方式各有各的长处, 在实际背谱中可形成自己的独特的背谱方式。综合运用上述记忆方法, 有意识地进行背奏, 形成一定的操作过程, 达到视觉、听觉、动觉和理论分析上的一体化记忆效果。这样才能使背出的乐谱清晰、准确、完整。除了掌握上述的记忆方法, 还要注意有效地训练。背奏是视觉、听觉、运动神经等方面共同配合的综合运动, 在背奏中要充分发挥大脑、视觉、听觉的综合作用, 在实践中可进行如下训练:

(1) 仔细阅读谱面。这儿的阅读要求只动脑不动手。依靠听觉记住调号、指法、旋律线条, 节奏音型、和声走向、曲式结构及各种提示记号。

(2) “哑奏”。依靠手指的触觉和内心的听觉, 不出声地在乐器上背奏, 记住手指在单簧管上的准确位置。

(3) “默奏”。既不看谱也不在单簧管上“哑奏”, 而是运用内心听觉在寂静的环境下回忆整个乐曲。默奏时要求做到似乎“看到”音符在乐谱上的位置。这样的训练既可加深对乐谱的印象, 又可增强对演奏音色的想象。在回答乐器实际演奏时, 记忆就会更加巩固。

(4) 哼唱乐谱。俗话说“拳不离手, 曲不离口”, 就跟背书相似, “书读百遍, 其义自现”。背谱也是一样, 一谱在手, 随时哼唱, 这也是背谱的好方法。

近现代单簧管非传统演奏技法分析 篇8

一、近现代单簧管非传统演奏技法

随着时代的变革,20世纪的现代派音乐发展速度较快,作曲家标新立异,促使音乐乐器的演奏方法和表现形式层出不穷。在单簧管演奏中,也呈现出了多种非传统演奏技法,下文对几种主要的演奏技法进行阐述。

(一)滑音。半音急速运动被称之为滑音。通常情况下,滑音又可以分为上滑音和下滑音。在滑音演奏过程中,需要从第一个音阶开始,在演奏时,对于手指有特定的要求,音孔不能全部打开,而且手指也不能快速从音孔上移开,而是需要在音孔上进行滑动,呈现出一个缓慢的打开动作,并要做好衔接。当第一手指没有完全打开时,第二个手指就要开始重复上一个手指的动作,其他手指也遵照这个原则,直到最后一个滑音乐句子演奏完。

(二)花舌。花舌主要是从喉咙中发出来的德语或俄语中的音,也被称为飞舌,并要同时吹奏乐器。在中国的传统管乐中,笛子、笙箫中都会使用花舌的演奏方式。花舌主要是在舌头和哨片同时震动情况下产生,由于音色比较特殊,因而具有较强烈的色彩表达感。

(三)双吐。在20世纪上半叶,在思想意识中,人们还认为双吐是一种不能实现的演奏技巧,并且权威文献中也明确指出了这点。但是随着音乐技术的发展,演奏中对吐音速度提出了更高的要求,此时单簧管的演奏技巧也不断完善,使得双吐逐渐成为了单簧管演奏中一项必不可少的演奏技能。

(四)复合音。在单簧管的常规演奏中,经常会要使用单声道的乐器,如果要想呈现出泛音效果,单簧管也能够做到,还能出现和弦与音程,甚至还会呈现出单音和复合音的良好衔接。在使用单簧管演奏时,处了要求指法变化娴熟外,还需要对嘴唇进行有效控制,合理控制口型、正确运气,这样才能演奏出理想的音响效果。

二、单簧管演奏技法练习与技术要领

对于非传统单簧管演奏,由于每个演奏者的个人习惯、胜利条件和对事物的接受与理解能力不同,因而演奏技术的要领也因人而异。通过对多年单簧管演奏经验的总结,提供以下几点意见,以便在单簧管演奏过程中进行参考。

(一)滑音。在滑音演奏中,为了增强演奏效果,首先要对音色概念有重新认识,改变传统观念思想。在演奏过程中,乣对嘴型进行严格控制,要对牙齿是否咬住嘴唇及下巴的状态等有清晰认识,并要进行科学控制。同时还要注意到,上滑音和下滑音的演奏还有区别,下滑音演奏时,下巴和喉咙要处于放松状态,但同时要灵活配合手指变动,而在上滑音演奏时,一般情况下只需要用手指就可以完成。

(二)双吐。双吐是指两种不同发音的交替使用,在第一个T字发音时,基本上和单吐音的发音相似,控好笛头,并要采用常规发音法。在第二个T字发音时,处了对笛头控制好以外,还需要注重对口型变化的把握。在双吐音发音练习时,最好先采用不吹奏乐器的方法进行练习,每次3-5分钟均可。在练习过程中,可以从第二个吐音方法开始,并要将两种发音方法结合使用。在练习时需要注意的是,在最开始的演奏练习中,速度要慢,以每拍60的速速演奏一个音符较为适中,当经过一段的时间练习后,已经基本掌握了发音技巧后,可以逐步提高演奏速度。同时要对演奏节奏进行合理控制,不能忽快忽慢,并要保证口型正确。

(三)循环呼吸。循环呼吸也就是不间断呼吸,呼气与吸气同时进行,在口腔呼气的同时用鼻腔吸气,从而确保乐器不间断发音。在平时的练习中,要保证面部肌肉处于放松状态,在呼吸的同时,使腮部向外部延伸。再尝试去感受在呼吸时面颊外移的感觉,进一步放松,并在唇部放出一条小缝,在鼻子正常呼吸的同时引导空气从这个缝隙溢出"通过控制面颊肌肉,尝试对这个气流保持3-5s中的时间。

三、结语

单簧管演奏 篇9

一、胸腹式呼吸法

呼吸是演奏单簧管的基础和动力。在演奏过程中, 单簧管演奏的好与坏, 都会与气息有密切的联系。大家都知道盖房子将地基打得越深, 楼房才可以盖的越高越牢固。若没有正确的呼吸支持, 声音就像断了线的风筝, 便会失去中心。古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的说法, 在民族传统唱法中, 也认为气息是歌唱的基础, 认为“气为声之本.气乃声之帅”, 并强调“气催声发, 声靠气传, 无气不发声, 发声必用气”。呼吸是人体发声的动力, 也是演奏单簧管的基础动力。呼吸在单簧管演奏中起着重要的作用。单簧管的演奏中运用到的气息与歌唱中运用到的气息是一样的。大家必须学会练习科学呼吸方法, 即胸腹式呼吸。

胸腹式呼吸法顾名思义, 它是依靠胸部和腹部一起控制呼吸和气息的方法。在人体内胸部和腹部中间有一个横膈膜, 这个横膈膜就是控制气息的肌肉。横膈膜的弹性很大, 我们通过嘴巴将气息吸到横膈膜处, 横膈膜会自主的下拉, 气息就会下沉, 沉到腰部。在运用胸腹式联合呼吸法的情况下, 吸气时横膈膜会下降, 同时使胸腔的面积增宽, 气息的容积就会相应的扩大。并且在这样的情况下气息是受到胸腔、横膈膜、腹肌三方面的保持, 这三股势力的稳定性强, 同时形成三足鼎立的局势, 控制气息的能力变强, 呼出的气均匀而深沉, 并且能对呼出气的气息强弱做出调节, 使单簧管吹奏出的声音的高低强弱变化控制自如。

在吹奏单簧管时, 我们吸气时要讲究快吸, 吸气一定要吸到位, 可以一手持着管一手掐着腰, 感受吸气时腰部是不是有膨胀的感觉, 这种感觉能持续多久, 如果有这种感觉, 我们就可以说我们运用了胸腹式呼吸方法进行了吸气。在吐气时, 我们感觉腰部是仍然保持住, 不能塌陷掉, 但是也不能僵硬, 通俗地讲就是将气息吸到腰部, 将气息保持在腰部。在吹奏单簧管练习气息时, 我们不但要关注单簧管所发出的音色, 同时还要注意感受口腔, 感受咽喉的状态。如果长时间吹奏单簧管你的嘴唇有些累那是正常, 但是如果你的喉部感到不合适, 那么呼吸方法就出现了问题, 因为当你的喉部出现疼痛时, 你吹奏单簧管所发出的音色是用喉部挤出来的, 而不是有气息震动哨片发声, 这样的情况下, 音色也不会好, 要在呼吸气上进行调整。

二、呼吸运用到音色、力度、情感中

(一) 呼吸与音色。呼吸的科学与否直接影响着气息的发挥。气息是发声的基础, 在单簧管的演奏的过程中, 出现了“先出声, 再出气”的情况, 这就说明气息没有推着声音“走”, 这样的呼吸产生的声音的质感就稍差, 形成“暗”而“虚”的声音色彩。相反的, “先出气, 再出声”, 气息牵着声音“走”, 这样的呼吸产生的声音的质感较强, 形成“亮”而“实”的声音色彩。

(二) 呼吸与力度。呼吸能够控制声音力度的大与小, 当乐曲中标记着强音时, 我们要在吸气时多、深的吸气, 在呼气时要快、要强, 这与声乐演唱时相同的;要奏出弱音时, 吸气同样要深, 相应的呼气的力度要稍小些, 呼气时要缓、要慢。在演奏中, 一味的吹奏强音, 强弱不分, 过于突出了强音的存在, 就会失去作品的美感, 每首乐曲绝不会只用一种力度演奏, 一首乐曲从头到尾如果都是用强音去演奏, 便会失去作品的风格。同样, 没有强就体现不出弱的存在, 我们只有在对比中区别强弱关系。因而在处理音乐作品中时, 我们要努力做到有强有弱, 能强能弱, 运用自如的演奏。

(三) 呼吸与情感。呼吸与情感的关系是一种间接的关系, 是从呼吸与力度中总结出来的。在拥有气息的基础上, 合理的利用气息, 利用呼吸就是要使气息随着旋律线的流动而流动起来, 旋律线体现情感的主要部分, 气息是发声的基础, 因此, 气息的流动性变成了牵动情感变化的关键。“气”与“情”的关系很密切, 有些演奏者演奏时总觉得情绪不连贯, 但是又找不出缺点, 其实很多都不是演奏技巧的问题, 而是一些演奏时“换句”时的气息处理的因素, 这同样关系到了呼吸、气息。