左右手演奏（精选6篇）
左右手演奏 篇1
出色的表演技巧是演奏的基础, 没有表演技巧, 表演也就失去了艺术表现, 这一点是大家所共知的。在演奏的过程中, 身体就像是一部复杂的“机器”, 为了达到运行的有条不紊, 各个演奏的动作应有顺序地进行“配合”, 以让身体这部“机器”运转正常, 从而为演奏提供良好的技术基础。而在演奏的过程中, 如何把握双手以及双手配合的“节奏”感也就显得尤为重要。
“节奏” (rhythm) , 从乐理知识的角度认为是组织起来的音的长短关系, 叫做节奏。而在小提琴的演奏中把握演奏技巧配合的“节奏”感, 也就是如何把握演奏技术﹑技巧配合的动作的先后关系, 这样对于平衡和协调演奏动作起到了重要的作用。如何把握和协调演奏技术﹑技巧的动作, 对音乐的诠释奠定了技术的基础, 这是具有举足轻重的作用的。下面本文将从以下几个方面对于小提琴演奏中左右手以及配合的“节奏”进行简要的分析:
一、左手演奏技术的“节奏”配合问题
小提琴演奏中, 左手的演奏作用是不言而喻的。准确的音准、换把和快速的手指跑动, 以及速度快慢有之, 并均匀“运动”的揉音等等, 无不体现了小提琴丰富的技术种类, 下面将对其中的演奏技术, 以配合的“节奏”作为切入点, 进行分析。
1.“舵式”动作的“节奏”问题。
在小提琴演奏中, 首先应根据每个演奏者的手指以及手臂的长度, 建立正确的自然的手型, 这样在放松的基础上, 有助于提高左手演奏的音准和速度, 而肘部的“舵式” (正确的持琴之后, 肘部顺着四根琴弦方向的自然摆动) 动作更是有助于我们掌握手指在四条琴弦按弦的“框架” (手指在琴弦上的自然排序) 感, 但是如果我们掌握不好“运行”“舵式”的节奏感, 这样对于手指的音准和速度都会造成影响。例如《克莱采尔小提琴练习曲42首》中的第9课第一小节至第二小节中, “舵式”动作要在A音的后一半拍上“起奏” (即演奏的准备) , 然后按照节拍的时值“匀速”肘部拐到四弦的降B音的琴弦上方, 然后让手指自然落下, 这样由于在最大程度上保证了手指的“框架”感, 这样也可以对音准以及手指按弦力度的均匀性起到很好的作用。
2. 关于换把的“节奏”问题。
换把是小提琴演奏中重要的基本技术之一, 在换把的过程中, 如何让换把到位同时保持换把动作的均匀, 是换把中最大的难题。而如何把握换把的速度以及如何运用换把的“导指” (在换把的过程中, 帮助换把到位辅助的音符) 的“节奏”感是影响换把的主要因素之一。例如《克莱采尔小提琴练习曲42首》中的第11课中, 符点节奏是换把“导指”的“节奏”, 这样可以通过“导指”B音在乐谱上的G音之前换把到第三把位, 当练习熟练之后, 可以弱化“导指”的作用甚至让它消失, 以在换把之间消除滑音的痕迹, 即可将换把的动作完善好。
3. 揉音。
在小提琴的演奏中, 揉音好比是音乐表演中的调色板。均匀、松弛的揉音是音乐表现的技术基础。然而, 在演奏的过程中, 揉音的幅度、按弦的深浅都随着音乐的表现而变化, 这里不仅要考虑到音准的高低, 琴弦的长短、把位的高低等等问题, 也要考虑到小提琴本身的振动规律, 这样, 才能有的放矢地、有针对性地演奏好乐曲。
其中, 对于G弦发音反应慢的这个特点, 要有意识地加大揉音的幅度以及放慢揉音的速度, 此方法不仅适用于演奏低音琴弦而且也适用于演奏低把为的音乐表现;反之, 对于高把位的音乐表现, 尤其是E弦的高把位, 应以较密的揉音体现出琴弦的张力。
不仅如此, 对于揉音还可以进行音乐表现的设计。在某些小提琴作品中, 尤其是一些近现代的小提琴作品, 对于揉音的方式作曲家有所标注。例如, 不揉音、较大幅度的揉音等等, 以表现其鲜明的创作风格;而且, 一些小提琴大师在诠释小提琴经典作品时, 为了体现其对作品的独特的理解方式, 往往也采取了多种的揉音方式。
例如, 著名的小提琴演奏大师穆特在小提琴独奏曲《茨岗》中, 采取了不揉——加大揉音——加大并快速的揉音方式, 将吉普赛民族的狂放不羁的民族性格表现的一览无余;海菲茨在他的音乐表现中以他鲜明的揉音方式确定了其独特的演奏风格, 即快速并幅度不大的揉音, 使得发音有着较大的紧张度并有着明亮感;奥伊斯特拉赫演奏的揉音则较海菲茨有着不同, 温暖的声音如同阳光包围着听众, 而他采取的揉音的方式, 幅度宽但频率并不太快。笔者以为, 奥伊斯特拉赫的声音更加让人感到亲切。
综上所述, 揉音所采取的速度的快慢以及幅度的大小, 直接关系到演奏的声音的不同, 而如何采取合适的揉音方式, 也正是我们所要思考的问题。
二、右手演奏技术的“节奏”配合问题
在小提琴演奏中, 有着“三分左手、七分右手”之说。由此可见小提琴演奏技术中“右手”的重要性。运弓的技术表现以及顺畅直接关系到发音的根本, 而右手的演奏种类更是纷繁复杂, 不仅需要手指、手臂的顺畅配合, 而且也需要与琴弓达到配合的整体, 从而将演奏完美体现, 下面将就换弦、跳弓、起奏等问题进行分析。
1. 关于换弦的“节奏”问题。
小提琴共有七个运弓的平面, 其中, 四个单音平面 (即G、D、A、E琴弦) 和三个双音平面 (即G/D、D/A、A/E琴弦) 。如何在演奏的过程中, 把握换弦的平稳、均匀是比较难以解决的问题。在换弦的问题上, 提前将琴弓换到需要换弦的下一条弦的平面上, 有助于提高演奏换弦平面的准确性和连贯性。但是在换弦时如何掌握换弦的“节奏”感, 以保证发音的均匀, 这对于演奏的发音有着重要的作用。例如《克莱采尔小提琴练习曲42首》中的第10课中, 琴弓要在G音的后一半拍上换弦到一弦上, 并提前准备好, 这样就提前换到了平面上, 同时因为提前换弦有助于琴弓的自身重量的衔接, 所以在力度上自然也会有很好的衔接, 这样有助于演奏的连贯性以及发音的准确性。
2. 关于跳弓“起奏”的节奏问题。
在跳弓演奏时, 人们往往对于第一弓的演奏方法和发音很重视, 但如果当第一弓的演奏的声音不太理想时, 除了对一些如何演奏跳弓的基本方法进行分析外, 也应该对第一弓的“起奏”引起足够的重视。这要求在第一弓触弦前要提前在动作上有一个类似于“起拍”的动作, 当然这个“起奏”的动作同其他跳弓的动作一样, 这样就可以在最大程度上保证了第一弓的演奏的准确性。例如, 帕哥尼尼的《无穷动》中, 乐曲开始时, 要在演奏前有一个类似同等节拍速度的“起奏”动作, 为了达到同样的训练目的也可以演奏两个同样节拍速度的C音, 第一个由上弓演奏, 当演奏的动作熟练以后, 不再演奏辅助练习的音符, 就可以达到训练跳弓“起奏”的目的。
3. 关于在两个下弓时或多个下弓时, 琴弓提前“起奏”的“节奏”问题。
在演奏两个下弓或者是多个下弓时, 每一个下弓除了要在琴弦上提前做好准备以外, 并要提前将演奏所需要的力度提前准备好, 这也需要在每个下弓时把握好起奏的“节奏”感。
在演奏两个连续的下弓时, 第二个下弓要在第一个下弓的后半节拍上准备好。例如:艾尔加《b小调小提琴协奏曲》第一乐章中序号38的第5小节, 在B音的后半节拍上, 琴弓迅速准备到C音上, 同时因为这个音的力度要强于B音, (在C音上有一个重音标记) , 所以琴弓除了迅速准备好以外, 还要施加较多的压力, 但要注意琴弓的“软着陆”, 然后冲出, 即可演奏好这个下弓。
北魏时期壁画中的乐器世界
刘羽迪 (沈阳音乐学院辽宁沈阳110168)
摘要:北魏时期佛教兴盛, 北魏统治者为了统治阶级的需要开凿了大量的石窟。在众多的石窟画像中, 我们可以看到有关北魏乐器繁荣发展痕迹。本文将北魏乐器分为弹拨乐器, 吹奏乐器和打击乐器三类进行简要介绍。并进一步阐述北魏时期壁画乐器的突出价值以及对后世乐器发展的重要意义。
关键词:北魏;壁画;乐器
[中图分类号]J607[文献标识码]A
北魏政权从建立到分裂经历了大约一个半世纪 (公元386—公元534年) 。由于北魏时期各代君主在思想上普遍接纳“戎华兼采”的音乐文化方针, 所以使得北魏这个由少数民族统治的政权在历经“汉化”政策的洗礼以及“胡风”的影响后, 逐步建立了礼乐制度并形成了独具特色的北魏音乐文化。北魏处于南北朝时期的重要阶段, 在政治、经济、文化上都有着不同于其他时期的特殊性, 也正是这种特殊性使得北魏时期的音乐文化呈现出多样化的发展趋势, 这种趋势也影响了北魏时期乐器的发展。
北魏时期的乐器种类繁多, 不仅继承了很多中原传统的乐器, 而且吸收了来自外域外族的乐器诸多种类。有关这些乐器图像的记载, 我们可以在北魏时期开凿的石窟图像中有所了解。北魏时期, 佛教兴盛, 为了统治阶级的需要, 北魏统治者开凿了大量的石窟, 其中包括山西大同石窟以及敦煌石窟、龙门石窟等。
再例如多个连续下弓的演奏起奏的节奏问题。在拉罗的《西班牙交响曲》中第一乐章序号D的第4小节中的连续的下弓中, 要在每一个下弓的后半拍子上迅速准备下一个下弓的“起奏”, 并且将力度以及运弓的速度协调一致, 这样, 就可以演奏出均匀而且有力的效果了。
三、关于双手演奏技术的“节奏”配合问题
如何协调双手配合的“节奏”问题, 在小提琴演奏中是至关重要的。由于篇幅有限, 也仅就在左右手在配合上的关系进行分析。
一般情况下, 左手的速度要快于右手, 分析好两只手配合的快慢的“节奏”关系, 这直接关系到两只手在演奏时是否能有条不紊的进行。
1. 分弓的演奏技术时左手要“带领”着右手, 左手的速度
要快于右手, 右手跟随着左手, 这样既可以保证了演奏的速度也可以保证演奏的清晰度。例如《克莱采尔小提琴练习曲42首》中的第2课中, 左手的速度是至关重要的, 当演奏不清楚、发音不均匀时, 应该检查一下左手的速度是否均匀, 双手的配合是否默契, 而不是只是强调右手的速度, 忽略了左手。
2. 在换把时左右手“集合”时的配合的“节奏”问题:
在换把时, 应提前“起奏”换把的动作, 并将换把手指的把位和音准提前到位, 然后和琴弓“集合” (指准备整齐) 在一起, 这样可以较好的演奏好换把时的音准、力度以及音色等等, 例如《梁山伯与祝英台中》的“化堞”主题的第一小节中, D音需适当提前换到位置和音准, 与此同时, 琴弓还要保持运弓的均匀性, 这样由于换把在换弓之前已经准备好并且保持较好的连贯性, 这样就可以达到气息通畅的歌唱性演奏效果。
再如艾尔加《b小调小提琴协奏曲》第一乐章序号10的第5小节, 左手在F音上提前“起奏”换把, 并在换弓时迅速而且准确的到位, 并将音准﹑左手按弦的力度还有琴弓的力度“集合”在众多的石窟画像中, 我们可以看到有关北魏乐器繁荣发展痕迹。本文将北魏乐器分为弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器三类进行简要介绍。
一、北魏时期的弹拨乐器
北魏时期壁画中的弹拨乐器在前朝乐器的基础上有了很大的发展。除了曲颈琵琶、箜篌外, 又出现了直颈琵琶。另外, 曲颈五弦、直颈五弦的首次出现, 拓宽了弹拨乐器在北魏时期的运用范围。
北魏时期的弹拨乐器种类繁多, 其代表乐器有:
1.直颈琵琶。琴体修长, 琴头尖形, 颇有特点。最早出现在北魏石窟中, 之后, 在隋、唐等石窟中经常出现。在北魏时期的壁画中直颈琵琶是最为常用的弹拨乐器。如北魏敦煌石窟第254窟南壁下部中乐伎弹奏的乐器就是直颈琵琶的代表。
2.曲颈琵琶。音箱宽大、琴头弯曲。曲颈琵琶自西域传入我国后在与中原乐器的配合、交流过程中, 本身也在不断变革发展, 已经成为中国古老的不可缺少的特色性乐器。北魏时期曲颈琵琶层出不穷, 在北魏敦煌石窟第251窟南壁中的乐伎演奏的就是曲项琵琶。另外, 北魏敦煌第435窟北壁中出现了小型乐器的合奏图, 其中三身乐伎同时演奏曲颈琵琶、海螺、细腰鼓。这说明曲项琵琶在北魏时期不仅是一件独奏乐器, 也作为合奏乐器来使用。
3. 五弦。
乐器因有五根弦而得名, 亦称五弦琵琶, 属西域传入中原的乐器。五弦在北魏时期的壁画中也常出现。如敦煌壁画
好, 然后双手一起发力, 就可以较好地演奏好乐谱上要求的sf力度要求了, 而准确地配合以及左右手清楚﹑有条不紊地配合正是演奏准确性的基本要求。
关于小提琴演奏的过程中技术配合的“节奏”问题还有很多的方方面面。在此, 由于篇幅有限不再一一赘述。
通过以上的简要分析中, 我们可以看出在小提琴演奏中如何把握技术的配合以及如何把握技术的配合的“节奏”感, 对于我们在小提琴演奏中有条不紊地进行都是非常重要的。在我们演奏过程中如果我们能够在某些技术问题上, 尤其在左右手的配合上进行分析, 发现其中配合的“节奏”问题, 以及把握技术配合的要点, 也就是配合的先后顺序等等, 对于我们在小提琴演奏过程中具有指导意义, 并且这些也对音乐的表达上有着较好的辅助作用。正如大钢琴家霍夫曼指出:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”不论演奏者对乐曲的内涵理解多深, 想象体验多丰富, 内心世界多细腻, 如果没有足够的技巧把它表现出来, 这一切只能是纸上谈兵。而准确的技术配合也正是构建我们心中雄伟的艺术大厦中的每一块基石, 如果我们对于每个技术都精雕细琢, 把握好其内在的规律, 这样就真正构建起我们心中宏伟的艺术大厦。
参考文献
[1]赵惟俭.《小提琴教学研究》修订版.人民音乐出版社, 2001年3月第一版.
[2][匈]莱奥波尔德·奥尔著.《小提琴经典作品的解释》人民音乐出版社, 1990年12月第一版.
[3][苏]尤·伊·扬凯列维奇著.《小提琴演奏与教学》人民音乐出版社, 2002年8月第一版.
[4][美]拉斐尔·布朗斯坦著.张世祥译.《小提琴演奏的科学》人民音乐出版社1989年9月第一版.
中阮演奏中的右手技巧 篇2
一、中阮演奏中的扫、拂
扫拂技巧与双弹双挑技巧最大的不同之处是:扫拂是同时弹或挑三条弦与四条弦, 使三个音与四个音合为一声。在乐理书中三个音以上的同时发声被称为“和弦”, 扫拂技巧在实际的运用中即能独立使用, 又可以结合使用, 它与许多技巧结合以后又会产生多种多样的演奏方式, 进一步丰富了乐曲的表现力与内涵, 并刻画出热烈、 激动、高亢、悲哀的乐曲线条画面。在练习扫拂技巧时应正确地做到以下几个方面:
(一) 右手的扫拂动作应该是大于双弹双挑动作的一倍或更多一些, 下扫与上拂的拨弦轨迹和动作幅度应是双弹、双挑的扩大。
(二) 右手持拨片应捏得稍紧一些, 拨片的吃弦深度也应稍深一些, 在做扫拂动作时要突出和弦的上方音 ( 旋律音) 。
(三) 以右手手腕为支点协调带动小臂、大臂, 迅速用力过三条或四条弦, 并根据各弦的强弱要求控制好右手的力度大小。初学者容易产生扫的力度强, 拂的力度弱的现象。所以要边练边听, 随时调整右手的扫拂力度, 并在听觉上感到强弱一致为好。
(四) 右手手腕对琴弦的扫拂动作只是在触弦的一瞬间, 做完扫拂的动作后, 右手手腕应该马上放松, 注意扫拂的动作不应该用手臂发力。
(五) 在右手演奏扫拂技巧时, 由于乐曲情节的要求与需要, 让长时值或短时值的和弦发音干脆不留余音或戛然而止。在演奏方法上可采取左、右手结合的止音或左、右手捂弦的方法来加以解决。
(六) 左手止音就是当左手指所按的各弦发声以后, 所按弦的手指迅速地放松按弦手指的力量并虚按在弦上, 此时正在振动的琴弦会突然中止, 声音突然消失, 以此来达到快速止音的目地。
(七) 右手的止音方法是:当右手在做完扫弦的动作以后, 迅速地用右手掌的下部捂住振动发音的琴弦, 使声音突然终止, 以达到止音的目地。
二、中阮演奏中的“划弦”
“划弦”, 通常称为琶音, 有上划与下划之分。在实际演奏中上划应用的较多, 上划与下划的区别在于右手持拨片由低音向高音顺次得音, 相反叫作下划音。划音的演奏技法一般用在中、慢速度优美的乐曲当中, 并刻画出对景物与环境的描写, 如:碧波荡漾的水面、流动飘忽的行云、春风吹动的嫩柳、晚霞映照的湖面等等。 在练习划音时要注意与扫弦的区别, 控制好左手腕使拨片顺次地弹奏出每一条弦, 在突出上声部的同时, 其他音应保持均衡。上划时拨片应向下向左稍倾斜与弦形成自然坡度, 下划时拨片应向上向右稍倾斜与弦形成自然坡度。上滑时手腕弧度的动作轨迹是由大到小, 而下滑时的手腕弧度动作轨迹是由小到大。上划奏与下划奏结合在一起演奏时, 右手持片的触弦轨迹似在弦上划弧、 划圈, 小臂随右手手腕的转动而自然转动。
三、中阮演奏中的“扫轮”和“划轮”
扫轮是中阮的常用技法之一, 它多使用在乐曲的高潮部分, 激昂高亢的地方。前边我们学习和练习过轮奏与扫弦技法, 而扫轮就是二者的结合产物。在演奏扫轮时要做到平顺自然、动作协调, 否则手腕僵硬, 定会产生两个技法动作在衔接时出现裂痕与生硬的声音。
划轮就是上划弦与轮奏的结合。划轮与扫轮正好相反, 它多使用在对人物内心的刻划, 如:深情地、激动地、 感激地、优美地。演奏方法是:先根据乐曲的速度划奏出和弦, 当拨片从低至高划到上方旋律音符时马上起轮。 注意两种技法的衔接不能出现间隙或衔接迟缓, 应自然迅速合二为一。
总之, 演奏中阮, 首先要养成一个正确、自然、大方的演奏姿势和良好的演奏习惯。姿势正确与否, 直接影响到作者对作品的理解后的表达和发挥。演奏时身体坐直, 头正, 两腿放平, 琴头向左前方斜伸, 上身保持自然放松。要准备抒发作品要表达的感情, 不仅要求演奏者在弹奏技巧上达到准确、娴熟, 有较高的音乐修养和艺术修养, 而且要有正确、自然的演奏姿势。演奏者的形体、表演的动作与音乐作品是融为一体的。了解了这一点, 就可以用比较完整的演奏来抒发作品所要表达的内容, 达到感染观众、引人入胜的境界。
参考文献
[1]沈非.谈中阮演奏中左、右手的科学应用[J].四川戏剧, 2014 (9) .
试论小提琴右手演奏弓法的三要素 篇3
首先,姿势要正确。许多学生拉琴时总是呈现一种“鞠躬”态,琴头不时地会往下掉,夹琴也不稳,脖子与琴接触的地方有间隙,多余的身体动作太多等等。这些问题的存在就会造成发音不干净,稳定性差,还会影响音的质量和左右手的配合。因此,持琴时要掌握好重心,两腿稍稍分开与肩同宽,琴头抬高与视线平行。简化身体动作,从声音出发,动作合理适当。正确的姿势能使演奏者身体放松,各部分机能灵活自如、协调配合,从而达到一个较好的拉琴状态。这是想要获得好的声音的第一步。
其次,拉琴时要有心理状态。很多时候独自练琴时的状态很好,不紧张也很投入,技术发挥正常音色好听。然而登上舞台就判若两人,情绪紧张,身体各部位的机能僵化,手指发抖,直接影响正常水平的发挥。这是演奏者最常见的问题,不仅是小提琴专业,其它表演专业均存在这种现象。心理素质的培养与训练在表演(技能)学科中是一个重要的课题;它是一个人的意志品质和抗干扰能里磨练;是演奏成功和技术发挥的基础。同时,技术的成熟与优秀也是获得良好心理素质的条件,常言道:艺高人胆大,可谓一语道破天机。
再者,要想发出优美的声音,纯熟的技巧是必不可少的。我们还必须考虑右手的三个基本要素:弓的速度;弓对弦的压力;弓和弦的接触点。
一、弓的速度
我们知道,越靠近指板,音量越大,声音越浑厚;越靠近指板,音量越小,声音越轻柔。所以在压力不变的情况下,加快运弓速度,发音点就要向指板移动,反之亦然。在弓速保持一致的情况下,增加压力,就要把发音点移向琴马。反之亦然。增加了发音点上的压力,就需要增加运弓的速度。反之亦然。
在一个单位时间内弓走得快,这就意味着有更大的力量传递到小提琴上去。假如压力保持不变,改变了弓速也就改变了力度,加快弓速就意味着加大音量,反之亦然。大体上,运弓一般分为两种,一种是要演奏一个或几个音量相同的声音;另一种是力度不需要平均的声音如明显的重音、渐强、好的分句所使用的细致变化,在大多数的情况下还要结合使用相应地加大压力。
教学中常见学生运弓不均匀虎头蛇尾的现象,即运弓开始时浪费大量的弓子,导致后来弓子不够用。这样拉出来的声音开始往往是破裂的,到最后的弓尾拉出来的声音是压死的,并且整个演奏的力度不均匀,有时还会出现因右手控制不了运弓速度,使弓在弦上“发抖”的现象。另外,还有一些学生,开始运弓太“节省”,剩下来的弓子又太多,为了在一定的节拍中把弓子拉完,会有意识地抽到头,造成很不平均的效果。这些坏习惯不仅发生在弓子的两头,在弓子的任何部位缺少对用弓长度的划分,都会造成不应当有的重音、渐强、渐弱和音质上的突然变化。因此,在运弓之前应该有所统筹,将弓段在一定的节拍中合理分配,良好的控制及合乎逻辑地分配用弓的长度很重要。练习时可以先用较快速度,避免“发抖”现象,再逐渐减慢速度已达到均匀的效果。
对于力度不需要平均的地方,我们可以采取具体例子来加以说明。例如在演奏一个四拍的渐强,大约要给最后一拍留三分之一到二分之一的弓子。同样在分句中,支点音应当用更多的弓子,乐句结尾音要逐渐地消失,就要使用少点的弓子,这样就可以获得精细的变化。细致操纵运弓速度是实现这些变化的最方便的方法。
二、弓对弦的压力
压力可以来自弓子的重量、手和手臂的重量,也可以来自控制肌肉的动作,或者来自一些综合因素。不外乎就是两个方面的问题:力道的均匀以及关于“结实”的问题。
弓子作为一个杠杆,是受一般杠杆原理所支配的。它的重量感觉在弓尖的地方最轻,越离开弓尖越重,在弓根时最重。这个原则也适用于从控制肌肉动作而来的压力或从转移手和手臂的重量而来的压力它的效果很自然的是越靠近弓尖越轻,越是靠近弓根越重。在这个过程中不难发现,想要拉出均匀的声音,弓根与弓尖、上弓与下弓的力度会有所变化。这是因为弓根更重,重力更大,也更靠近右手,所以比较容易发音,这里需要减力;弓尖更清,重力小,远离右手,演奏者需要传递更多的力才能发出在弓根的声音。
在发音中所依靠的不仅是压力的重量,还有压力的质量。许多初学者甚至是学了好几年的学生拉琴时就像是“水上飘”,声音非常虚,其中一部分是因为握弓太松,尤其是拉快速的东西,小指和无名指几乎抬起来了,整个手掌缺乏凝聚力;右手“三点”没有成“一线”,手腕、肘关节、大臂过于松弛,尤其是手腕多余的动作太多,给人感觉软踏踏的,没有了主心骨。我经常把运弓右手比作是一根水管,要想流量大,就得减少不必要的拐弯抹角。要保持右手“三点一线”的相互配合协调统一流畅的运作。
三、弓和弦的接触点(发音点)
发音点是指弓和琴弦接触并能发出最好听的声音的地点。影响发音点的因素除了弓速和压力的关系,还有弦的长度、细度和紧度。弦越细发音点越要靠近琴马,把位越高,发音点越要靠近琴马。就是说,如果弓速不变,压力也不变,每换一个把位,都要改变发音点,尽管改变得很小,可还是要改变的。
我们所需要获得的基本技巧是改变弓和弦接触点的能力。如果缺少这种能力,就不可能找到正确的接触点,也不可能在马子与指板之间不停地移动。一种变化接触点的方法是把弓子滑向指板或是滑向马子,而不放弃弓与琴弦所形成的直角。另一种方法是使弓子和马子稍稍有一点不平行,从而使弓子滑向马子或是滑向指板。如何做到微小的滑行动作,将是我们接下来要解决的问题。在下弓时,如果把弓尖指向离开琴马的方向,就会使弓子滑向指板,如果指向相反的方向,就会滑向琴马。这只适用于下弓。把一切都反过来,就适合于上弓了。当已经能熟练地掌握弓子从一个接触点滑向另一个接触点的能力之后,接下来使要练习严格固定在一个接触点及精确改变接触点的练习。
第一,要先练慢的,长的,响的,在靠近琴马附近找到最宏亮的发音点的长弓。在找到这个正确的发音点之后继续使用同样的压力加快运弓的速度,同时,把发音点移向指板。注意侵听:始终保持同样宏亮的声音。
第二、做同样的练习,但是这次用轻的压力,比较快的弓速。找到最好的发音点(这种情况下,发音点将是离开琴马的,更靠近指板)。而不要改变运弓的速度,逐渐加大压力。由于弓速没有改变,发音点就要移向琴马。练习时可先用同一个音,再逐渐变换到其它把位,其它音。正如前述,这些都是影响发音点的因素。
总之,我们研究小提琴弓法的弓速、压力、发音点三个要素,不仅是为了改善听觉,也是为了改善发音的过程,使演奏出来的声音更加的优美动听。无论是演奏还是教学,我们都应该明确三个要素是互相联系不可分割的,某个因素的变化必然导致另外一个要素的变化。
摘要：娴熟的演奏技巧、良好的基本功、过硬的心理素质是小提琴演奏的必要条件。为了获得美好的声音，文章强调在练习左手指法、速度、力度的同时，着重论述了小提琴右手演奏弓法的三个基本要素：弓的速度，弓对弦的压力，弓和弦的接触点。
关键词：小提琴演奏,心理因素,弓法
参考文献
[1]卑托维茨基著、张洪岛译．《小提琴演奏法》(M)北京：人民音乐出版社，1982．
[2](美)伊凡·加拉米安著、张世祥译．《小提琴演奏和教学的原则》(M)．北京：人民音乐出版社，1981．
左右手演奏 篇4
右手持弓主要是靠大拇指与食指、中指三个手指把弓子握住。这三个手指形成了一个圆环, 弓子从圆环中间穿过去, 中指和无名指在马尾库的地方握的越深越好, 因为这样才能将弓子握牢。拇指弯曲, 正如我们右手自然下垂时拇指自然弯曲的状态一样。食指放在第二关节的地方, 弓根处接近指根关节, 拉到弓尖时接近指尖关节。小指自然弯曲搭在挨着最上面靠里的棱上, 这样不容易滑落。当然这个姿势是基本的演奏姿势, 有许多演奏家也有自己的独特的持弓方法。比如前苏联小提琴演奏家米尔斯坦的握弓就相对来说要浅一些, 而且手背也有些凸起, 他的这种握弓是为了卸除俄式运弓法中的过多的弓压, 将音色变的更亮, 而且拉起跳弓来也更得心应手。美籍韩裔小提琴家莎拉·张的握弓就很深, 而且手背放得很平, 食指搭在中间关节有时更接近指尖关节一些, 她的这种握弓方法就将弓子握的很牢, 所以在演奏萨拉萨蒂的《卡门幻想曲》中很多右手炫技的段落时感觉弓子完全在手的掌控之中, 并且很容易将胳膊的力量通过手传递到弓子上。
二、右手演奏技巧中的主要弓法
1. 分弓
小提琴中最常用的弓法, 即一音一弓。这种弓法在拉奏的时候要求要平稳、均匀。如《克莱采尔练习曲42首》中的第2首, 它的基本演奏弓法就是用分弓演奏。在这一课中分弓得到了充分的练习。练习的时候我要求学生打节拍器, 每个音打两下或者四下, 一定要在第一下的时候就换弓, 要使换弓很严格的合着拍子, 且每一弓都要求弓速、弓长、力度一样, 这样就把声音做匀了。分弓因为是一音一弓, 所以换弓比较频繁, 在换弓的时候要提前准备, 提前想下一个换弓的动作, 换弓前后的弓速不能有变化, 且弓子不要提起来, 声音自然就保持住了。G弦上演奏快速分弓的时候, 一般在弓根的位置演奏, 这样力度容易加强, 更能表现出G弦浑厚有力的声音个性。分弓的换弦分为正换弦和反换弦。正换弦是低音弦演奏下弓, 高音弦演奏上弓。拉低音弦的时候肘关节带动弓子往下落, 拉高音弦的时候肘关节提前往上抬起, 这样就形成了右手走的是一个椭圆形的轨迹。反换弦的时候肘关节和手的动作基本是一致、同时的, 但是右手走的椭圆形轨迹相对比正换弦要“扁一点”。两根弦之间连续的规则的换弦一般用在弓中的位置。
2. 连弓
连弓即一弓要演奏多个音。这种弓法体现了小提琴的特点——演奏线条型的旋律更连贯、流畅, 去掉了小提琴演奏中的棱角, 连弓演奏的时候就需要靠左手控制拍子。运弓时不要因为左手的换指和换弦影响弓子的连贯性, 弓子要持续不停地走。尤其是在换弦的时候, 要注意使弓子边贴、边靠、边换、边走, 换弦的动作应该是一个扇面而不是像启啤酒瓶盖子的动作, 这样就能尽可能的缩小空间节省时间, 使换弦时的空间距离做到最小化, 声音就容易保持连贯。如果是两根弦之间的持续交替换弦, 就要把弓子几乎放在拉双音的平面上, 稍微的倾向于拉的那根弦即可, 手腕在做一个小的波浪形的动作。《开塞小提琴练习曲36首》中的第8、16课都有连弓的练习, 训练连弓时的连贯换弦、换把, 要把旋律演奏的如行云流水般流畅、圆润、平静、持续的声音。
3. 顿弓
顿弓顾名思义就是每个音之间要停顿一下, 音与音要断开。顿弓在演奏的时候注意三步:加压、加速、加速的同时放松, 也就是冲即松。顿弓要求要有音头, 即起奏的时候, 弓子要先咬住琴弦, 有压力的准备, 使发音整齐, 要有一个锐利的重音, 然后快速的冲出来, 且右手不再给压力, 这样发出的声音有爆发力、弹性, 其动作有点像射箭一样, 一旦箭离弦即要做到放松。练习顿弓的练习曲有很多, 如《开塞小提琴练习曲36首》中的第5、13课就是专门训练顿弓的练习曲, 这两首练习曲演奏的时候要注意顿弓的弓段不需要太长, 弓的位置放在中弓以上, 这样食指就更容易控制了。
4. 连顿弓
连顿弓就是在一个方向上连续做顿音。可以想象成右手在做顿弓, 而右臂在做连弓, 弓子不断的在运行, 把右手的这些顿音“串”起来。练习连顿弓的时候开始可以先用较慢的速度练习, 先用食指按一下弓杆, 然后立即放松, 当速度加快时就成为手腕下部的抖动, 速度再快, 这种抖动就由整个僵住的小臂产生, 而大臂是放松的。在形成有良好控制的连顿弓中存在两个障碍:换弦和换把。我要求学生在练习的时候通过练习每个调的分奏三度音阶来训练连顿弓, 这就需要右手的演奏要与换把、换弦良好的结合起来。下弓连顿弓的时候要让手臂垂下来放松, 小指可以离开弓杆, 因为下弓的连顿弓就不需要小指来起平衡作用了。
5. 飞顿弓
飞顿弓用弓要短, 不要超过5厘米, 开始在上半弓慢练, 手腕放松, 用小臂把弓子给弹起来, 手腕要有弹性, 食指给弓子些许压力, 小臂主动, 手腕被动, 然后逐渐加快。弓毛要想跳起来, 很大程度依靠弓子本身的弹性, 由于弓子是从空中抛下来跳起来的, 所以还需要一定的控制。增加3、4指的压力, 减少用弓量, 用尽可能少的弓子拉出尽可能多的音。
6. 跳弓
跳弓是小提琴演奏中比较常用的弓法。在快速的乐曲中会普遍运用。跳弓分为自然跳弓和人工跳弓。自然跳弓就是在中弓或中弓偏下一点的位置, 以很微小的分弓让弓弹跳起来, 越短越好, 单用手腕而不加任何力量, 最重要的是要用中等速度来练, 弓要稳定的放在弦上, 逐渐加快速度。若是需要较长时间使用这种弓法演奏的非常柔和的乐句, 最好使用中弓以上的弓段, 这样手臂不易疲劳, 而且拉出来的声音犹如天鹅绒般的柔和。跳弓有一条金科玉律即“越低越好”。弓子不要抬的太高, 这样跳弓的速度就能加快, 且在弦上的时间也会增长。当手腕能够灵活的运用跳弓时, 就可以在两根弦上练习, 减轻手指握弓的压力, 同时动作不需要做的太大, 弓子本身就能跳起来, 正如拍皮球一样,
试看音乐教育功能在中国近现代时期的演绎
沈可 (南京师范大学音乐学院江苏南京210000)
摘要:“学堂乐歌”的发展是我国近代新音乐文化的标志。“学堂乐歌”以来, 中国经历了许多重要的时期, 不同的时期赋予了音乐教育不同的使命。本文主要从“成人”和“为邦”两个方面论述了音乐的教育功能在中国近代各个历史时期的体现。
关键词:学堂乐歌;“成人”;“为邦”
一、前言
音乐的教育功能早在两千多年前就被我国儒家学派的代表人物孔子所发掘, 他认为音乐具有“成人”和“为邦”的作用。“成人”的行为应当符合仁义的价值、礼仪的规范。“成人”即是尽人道, 即是完成人格, 即是得仁知礼。“为邦”则是涉及到稳定国家的作用, 即所谓“以乐治国”“移风易俗”。下面, 笔者就“成人”和“为邦”这两种音乐的教育功能在中国近代时期中的演绎加以论述。
二、“成人”音乐教育
首先, 将“成人”音乐教育分为美育和智育两个方面。美育即美感教育, 智育即对智力、能力的培养。
1.美育
“美育”教育是我国著名教育家蔡元培先生提出的, 他说:“人人都有情感, 而并非都有伟大而高尚的行为, 这是由于情感推动力的薄弱。要转弱而为强, 转薄而为厚, 有待于陶养。陶养的工具, 为的对象;陶养的作用, 叫做美育。”1930年, 他为《教育大词书》撰写美育条目时, 对美育做了这样的定义:“美育者, 应用美学之理于教育, 以陶养感情为目的者也。”这两种提法, 从不同的角度强调了美育的根本宗旨, 也都突出了美育的
手给皮球一次动力, 球自然就会弹跳, 而且越低跳的也越快。自然跳弓的第一个音用手腕来演奏, 演奏清脆响亮的声音, 把弓毛平铺在上面, 充分使用弓杆的弹性, 演奏柔和的声音时就把弓杆向外倾斜。人工跳弓就是将跳弓的位置稍微往弓根处移动一些, 用弓毛的四分之三的宽度来演奏, 获取更大的音量和力度, 而且也使用了更宽更主动的小臂动作。通常自然跳弓的速度要比人工跳弓的速度更快一点。练习跳弓的练习曲可以选择《开塞练习曲36首》中的第19、29课都是快速的跳弓练习。
7. 波弓
波弓在乐谱里的标记是“—”, 演奏出来的效果是似断非断, 或者叫声断气不断, 常表现抽泣的声音, 或者犹豫不定的感情。演奏波弓时一弓以内的音气息都不应断掉, 只是每一个音演奏的时候, 手臂都应该给予一定的动力, 感觉是大臂在带动走。
8. 击弓
击弓就是要将弓子敲击在弦上, 以获取尖锐、有力的声音, 通常用在情绪比较激动的乐段。演奏击弓的最需要注意的问题是准备的时候食指给弓杆力量, 让弓子靠地球引力的作用自由落在弦上, 注意落在弦上的时候必须是放松的状态。
三、弓法在各种旋律中的运用
不同的弓法在不同的旋律中起到各自的作用, 有的是作曲特点是对感情的陶冶和激发。
我国近代新音乐文化可以说主要就是在“五四”新文化运动的直接影响下才真正得以建立和发展的。当时多数音乐家、音乐教育家都不同程度上拥护蔡元培提出的“以美育代宗教”的号召, 把“为人生的艺术”这一口号作为自己进行音乐活动的出发点。随着五四新文化运动的开展, 涌现出了许多民乐戏曲社团和音乐教育机构。如“北大音乐研究社”“中华美育社”等。专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。一些世界一流的著名演唱、演奏家也开始到中国举行一系列的演出, 他们不仅活跃了一些城市的音乐生活, 而且还拓宽了中国音乐家的艺术视野。
著名的音乐教育家萧友梅在1939年4月向教育部召开的第三次全国教育会议提案中, 简明的概括了当时主流音乐思想:“根据美育原则, 利用音乐之感化力量, 以美化校园生活, 陶冶学生德行, 并规定以此为音乐功课之第一目标, 而以学习音乐技术为第二目标, 以利用唱歌极力抗战热情为第三目标。”总的来说, 在西方音乐的影响下, 以及五四新文化运动浪潮的推动下, 经过国内外各界学者的不懈努力, 开创了中国最初的专业音乐教育体系。
2. 智育
改革开放以来, 音乐教育有了前所未有的成就, 当今社会的音乐教育形式多种多样, 覆盖面极广。各种音乐比赛, 音乐培训, 音乐交流等都是我国音乐教育开展的有效途径。而音乐教育的侧重点已经不仅仅是在培养人的美感教育, 更多的是在于培养人们对于音乐技能和音乐审美能力的掌握上。1988年的音乐教学
家在作品中标明的, 有的则需要演奏者自己琢磨考虑分析后用合适的弓法来表现作者的意图, 这就叫二度创作。分弓就适合演奏欢快、清晰、明快的段落, 如在中国作品《新春乐》 (作者茅沅) 中的A段部分就使用了大量的分弓, 来表现过节时大家愉快的心情。这种分弓, 时值较长的音符可用全弓演奏, 时值短的一般在上半弓演奏, 便于换弓和速度的提升, 但是G弦上的分弓在弓根演奏就更容易表现出来粗犷的声音。连弓通常表现连贯的旋律, 如马斯涅的《沉思》, 表现的就是小提琴温柔的一面, 它描写的是少女虔诚的向上帝祈祷的心境, 所以演奏起来要温柔、平静, 使用连弓就再合适不过了。跳弓是小提琴常用的弓法在《无穷动》 (帕格尼尼、里斯、诺瓦契克) 、《野蜂飞舞》等等作品中, 都充分展现了小提琴的这一辉煌技术。
左右手演奏 篇5
关键词：琵琶技法乐曲,《花木兰》,气息
琵琶,有着悠久的历史。现代琵琶演奏技法繁多,既能演奏出丰富的和声效果, 又能奏出柔美悠长的旋律。不同演奏技法演奏出不同的音色,表达出不同的思想情感。
琵琶协奏曲《花木兰》的作者是我国著名的琵琶演奏家和作曲家——顾冠仁。在琵琶协奏曲《花木兰》是根据《木兰辞》创作的,乐曲分为三部分,第一部分“木兰爱家乡”,第二部分“奋勇杀敌顽”第三部分, “凯旋回家乡”。
右手指法在《花木兰》中运用的分析谱例。在琵琶协奏曲《花木兰》中集中体现了各种指法的不同运用,恰如其分的表达了作者在此曲中所要展示的丰富内容和多种情感。
一、轮指的运用
《花木兰》中71到73小节在这一乐节中,全部是由1、2、3、5、6五个音的不同组合形式构成,虽然乐句但对轮指的要求是非常高的。在曲中这两个小节,并不是常规的长轮或者是四指轮,它是对一个全轮的五个手指分别有要求,要求在演奏时,不但需要每个手指的音量要保持均衡,二且要求清晰快速,食指、中指、无名指、小指所奏出的音都处于倚音的位置,重音落在大指上, 这样才能符合节拍的要求。
这种轮指的练习有两方面的要求,一个是对手指技术上的要求,这要求右手五个手指弹奏时,与左手所按的五个音相一致, 各指触弦要尽量的舒展放松;要注意轮指的颗粒型,就是“点”性的训练,五个手指都得到了均衡的训练。
在这两个小节中五个有重音的满轮, 要想演奏好,就一定要与呼吸配合,在练习时如果只注重技法的训练,也就是左右手的配合训练,忽视了呼吸在这里的重要性,那么就很难演奏好。在平时的练习中就应加入与呼吸的配合,那样才能达到真正的练习效果。此旋律是舒展优美的在准备每一个轮指的呼吸时,应选择较深,较缓而且舒展的气息,在与乐队合作时更要与这里的二胡旋律贴合在一起,用较柔和的音色呈现。
同样是轮指的运用,在协奏曲《花木兰》的第二部分,拼杀如第二乐章15到17小节,此处指法是由四指轮和拂的组合指法, 用如此鲜明的音乐语言是要营造出战场上拼杀的气氛,木兰女扮男装在战场上的英勇, 以及战争拼杀的激烈都在此展现。这一部分练习时,轮指点要清晰且有力度,刚开始练习会因为每个人手指的能力有限,而达不到听觉上的效果,但是在经过对指力的训练来不断提高,而且力度不是靠使劲的效果,应加入臂力与身体的力量,任何发音的力量均来源于身体的协调配合,不可能是某一手指单独的发力效果。演奏这一部分需要气息以及身体各部分的整体配合,尤其是呼吸很关键,演奏此处一连串由慢渐快的旋律时,应选择较深沉,有力度,肯定的呼吸,若没有呼吸的带动是很表达作者的思想情感的。
二、弹挑的运用
在《花木兰》中又一难点是右手快速的弹挑与左手的配合问题如第一乐章中11小节到125小节,弹挑速度的加快加之旋律的复杂,所以就成为此曲演奏的一个难点。 右手快速的弹挑容易出现手腕与手指的不协调,旋律是从四弦发展到一弦,有相把位发展到三把位。慢速练习室很好的练习方法, 在慢练时要求每一声音颗粒饱满,力度适中。在整个乐曲的进行中慢速的练习时快速练习的基础,当加快速度后,最重要的是保持慢速时的音色,如果快速时音色发生变化,那么就需要大量的慢速练习来解决。在这一部分中左手和右手配合不仅仅是是否能够配合上,而且要求这种左右手的配合要有一定的熟练度。在与乐队合作时,琵琶在这一部分,不担任旋律任务,主要强调的是骨干音,应奏出流动活跃的效果,这就决定了对左右手配合是决定性作用的。
三、曲中勾搭的创新用法
在琵琶协奏曲《花木兰》中还有一个特殊之处就是勾搭(凤点头)指法的运用和其所烘托的气氛如第二乐章中71小节至94小节,这种指法是扣与抹、弹、抹的结合,与摇指相似也是斜向运动,即先用食指和大指作扣,然后食指作抹、弹、抹动作。由于上下摇动如点头而得名。在传统曲目中它要求力度强,速度强,铿锵有力,听起来急促, 如《霸王卸甲》表现了点将的情景。在《花木兰》中对这一指法运用,具有创新性,它改变了传统曲目运用时对速度的要求。在运用要求中速奏出,而且传统曲在运用这一指法时都是非常简单的音,是没有旋律的。在 《花木兰》中使用这一指法奏出的是有旋律的且音符密集,展现出木兰骑马急速行军的画面,由于音色稍弱,给人在夜晚行军紧张感受。接着后面是同一旋律的再次出现,用了扫、轮加弹、扫、弹、扫的指法,音响感觉较明亮,这前后两种指法对比描绘出日夜行军的场面。
四、分析协奏曲《花木兰》的收获及启示
左右手演奏 篇6
关键词：勃拉姆斯,D大调小提琴协奏曲,演奏能力,右手技巧
勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》在发音方面有着极高的要求, 规模宏大, 篇幅较长, 其难度的焦点就在于勃拉姆斯使用了极其纯朴的音乐语言、最简单的音阶、琶音作为乐曲的基调, 可谓平凡中见神奇, 而演奏这种看来极其简单的音阶与琶音, 首先就需要演奏者具备高质量演奏最简单、最容易的弓法的能力以及右手极好运弓的控制能力。学生演奏这首《D大调小提琴协奏曲》, 首先应树立正确的发音概念, 音色宏大宽厚, 刚中有柔, 这是训练中的一个重要课题。
教学者应对学生的演奏实际能力做出正确判断, 客观评估学生的一般技巧和应用技巧水平以及诠释音乐方面的修养程度如何, 只有在这些方面都能接近作品的需求时才可以学好这部作品。当然这个观察是一个循序渐进的过程, 必须符合科学规律。
右手练习在于运弓, 首先要解决运弓的直、平、稳, 因为只有直、平、稳、的运弓, 我们才有可能解决运弓中的各种技巧。如顿弓、各种速度的分弓、跳弓等一系列弓法以及在运弓中对右手臂肌肉的练习, 这些练习都会对发音起到良好的作用。在勃拉姆斯D大调协奏曲中对厚重声音的要求尤为突出, 乐曲的一开始就直接体现了这一点, 如果我们在运弓训练上功力不足, 就会缺乏力度, 仅仅独奏部分的引子就难以奏出那种惊涛骇浪、摧枯拉朽的气魄。在此我们对这一段, 运弓、发音上的方法进行分析。 (见谱例1)
(见谱例1)
这一段主题丰富, 在交响乐的气势烘托下展现出来, 我们要衔接好这种气势必须对发音, 弓弦接触点, 顿弓的拉法有所系统性的练习, 首先SOLO一开始的第一个音就必须做好, 它必须有重厚的声音, 但不是压力, 它需要我们将手贴住弓子, 弓子再贴住弦, 将其二者的力量相加凝聚成一点, 在弓子拉弦的第一时间迸发出去, 这里要强调的是肩膀到手的杠杆作用, 我想做这样一个比喻, 肩膀、手相当于两个平衡称上的秤盘, 中间部分就像是秤杆, 他们中间力量是流通的, 左边的力量直接会影响到右边, 这就像我们的右胳膊, 要想使右手具有强大的力量, 中间关节就不能僵死而是松弛而有弹性的, 一直让臂膀的力量畅通的传入手上, 这又好比我们见到的鞭子, 它看上去是软的但你将其用力甩出去, 落点上的力量是无比强大的。还需要强调的是弓在弦上的位置、运弓的速度、使用的重量以及用弓的部位都要合理有机的结合才能奏出理想的音响效果。随后要重视的是两个连续下弓, 这个弓法看似简单但要做到声音的不流失我们还需要专门的练习。 (见谱例2)
(见谱例2)
这一段中有六小节连续下弓, 首先我们需要做放、拉、回到弓根, 再贴弦这一过程, 在这个回到弓根的过程中我们要让自己的胳膊看成是一个画笔在这个提弓的过程中画出了一个似椭圆的形状, 这样的一个循环动作可以使两个下弓具有连接性。在语言中只有字与字之间的连贯才能保证句与句之间的流通, 在音乐中也如此, 那怎么样才能将这个“椭圆”做好呢?首先, 提弓过程中, 肩、臂、手要松弛, 这三点的力量始终是向下沉的, 每一次的下沉都要从肩开始, 肩起到了发动作用, 这种发动的感觉就好比一双无形的手在助推你的肩一样, 带着这种感觉再去做非常扁平的椭圆形我们才能把这个循环连接动作做好。除此外此段中的顿弓也是一个难点。顿弓, 有人看作是冲弓、断弓、重音弓法, 只有奏顿弓时音与音之间有停顿, 而奏重音时音乐本身并不需要停顿, 如果为了粘弦不得不停, 也必须把停顿的瞬间减少到最短的限度。顿弓之后虽然有停顿, 也要寻找近似钟声的感觉。在这里冲与松在时间上的配合是很重要的, 所谓力是要用在刀刃上的, 就像吃“拔丝苹果”, 刀刃就如筷子尖, 要夹住苹果才能拉出丝来。在这六小节和弦演奏中低音声部是这段旋律的主声部, 所以在演奏时要突出这个声部的声音, 那怎么样才能即突出旋律又让整个声部听起来丰满连贯呢?这主要体现在换弦的技巧上, 这样的技巧可以在练习音阶中找到体会即边走边靠, 走一个平面边走边靠下一条弦, 用臂膀的力量带动手的力量, 臂膀的力量是向下沉的力量, 拉奏时感觉是围绕一个轴在运动, 这样贴近其他两根弦更容易发出共响的效果, 总之, 落下的瞬间以低音为主中间为核心进行平面转换, 这样奏出的和弦听起来才有共鸣。以上是我要说明的左右手发音练习, 其实万变不离其宗, 再难的技巧都是最基本、看似最简单动作的蜕变, 所以我们要用科学的方法用自己的心得体会不断总结与归纳。
结论:是我认为这首勃拉姆斯协奏曲中需要注意的地方, 像这样的问题在这首协奏曲中还有很多, 但解决的方法归根结底是一样的。在此我建议练习者可将难点、重点、要突破的地方一一进行练习, 只有这样我们才能在好的技术基础上对乐曲的风格进行良好的把握, 才能对乐曲进行尽可能完美的演绎。
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