精神美学（共12篇）
精神美学 篇1
1 精神层次和人格结构
精神分析电影美学主要运用了弗洛伊德精神分析理论中的四个主要观念。它们分别是精神层次理论、人格结构理论、释梦理论以及性本能理论。本文选取两部影片作为精神分析电影美学的分析对象,一部是由达伦·阿伦诺夫斯基执导的美国电影《黑天鹅》,另一部则是由内地导演张一白执导的影片《好奇害死猫》。
在《好奇害死猫》中,最能体现出弗洛伊德精神分析理论当中的精神层次理论和人格结构理论。女主人公千羽是最具典型意义的。在影片的前半部分,她展现在观众面前的温柔娴淑,楚楚可怜都是她克制“本我”的表现。她是一个受过良好教育的高素质女人,不得不在“超我”的驱使下,遵循社会道德规则,促使“自我”压制着“本我”。“本我”与“超我”可以说是完全对立的,两者同样不切实际,前者只为追求最原始的欲望让自己快乐,而后者却是为了满足社会道德规则最大程度上的牺牲这种原始的欲望。但在影片的后半部分,当观众明白这一切都是千羽处心积虑的策划时,她的“本我”占据了上风。这时的她完全是一个变态的自虐狂。她受尽内心失衡的煎熬,原本只作为一种潜意识不被自己觉察的“本我”在这时控制着“自我”。潜意识转化成意识左右着她的思维。她不顾一切道德规范,只为满足内心最猖狂的报复心理。她做尽了一切恐怖事件,只为让丈夫认为这是梁晓霞所为,以使他两人自相残杀。到最后,警察找上门来,千羽表面上看是为了孩子为了家庭,实则也是为了满足“本我”最原始的欲望,不惜利用金钱诱导保安替自己把这件事情扛下来。这也是她私欲达到顶峰的最好见证。
2 释梦理论及性本能
《好奇害死猫》在国内取得了不错的成绩,而美国电影《黑天鹅》自2010年上映以来就获得了国际上多项举足轻重的大奖,可以说是近几年来运用精神分析美学的经典之作。
影片开场就是女主人公尼娜的梦境,梦中的她正在表演舞剧《天鹅湖》,与魔鬼共舞的她显得恐惧和无助。这个梦是预见性的,影片的发展也正在朝着梦的方向进行。弗洛伊德指出梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达,是通向潜意识的一条秘密通道。通过对梦的分析可以窥见人的内部心理,探究其潜意识中的欲望和冲突。开场的梦境已经很明确的向观众揭示出尼娜非常渴望《天鹅湖》的领舞一角,但这种渴望渗透出她内心的纠结。她明白自己的性格弱点,要做到成功表演“黑天鹅”是有很大难度的。影片当中除了梦境还出现了很多似梦非梦的幻想,介于白日梦与梦之间的游离。这些幻象和梦一样能反映出尼娜内心深层的潜意识。由于从小到大她的“超我”一直强迫“自我”控制着“本我”。日积月累下,这种强迫已经形成习惯。但要成功饰演“黑天鹅”就必须得按照老师托马斯所说,释放自己的最原始的欲望,也就是“本我”。一时间要改掉20多年来的习惯不是一件容易的事,尼娜的“本我”一直在与“自我”抗战,她内心无法承受激烈的斗争压力所以才会以幻象的形式释放出来。
整部影片展现的一直都是尼娜内心的争斗。根据弗洛伊德的性本能理论,人的性心理发展一共分为5个阶段,口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。他认为成人人格的基本组成部分在前三个发展阶段已基本形成,所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用,许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年期创伤性经历和压抑的情结。儿童到3岁以后懂得了两性的区别,开始对异性父母产生眷恋。但尼娜的母亲是年轻时意外怀孕才生下的她,尼娜的成长环境里从未出现过父亲的身影。所以她没有经历对于两性的产生区分意识的阶段,这导致她性意识没有得到良好启蒙。之后,在她的潜伏期、生殖期的漫长岁月中,母亲的禁欲主义深深影响了她。这一切因素导致她的性本能被长期压抑在心里,并且表现出谨小慎微和胆小怕事。母亲年轻时也是一位芭蕾舞演员,但因为意外怀孕终止了舞蹈生涯。遗憾终生的母亲极力保护自己的女儿,不希望尼娜重蹈覆辙。她不正常的教育甚至让尼娜对于性有了敌对的情绪,把这最原始最自然的性欲望排斥到自己的潜意识中去,这造成了她性格上严重的缺陷。当她一步步地将这正常人都该有的原始欲望释放出来时,她不幸地毁灭了自己。
3 总结
凡是运用到精神分析学说的电影都少不了惊悚和诡异的色彩,可一旦运用到位,都不失为是一部好电影。
参考文献
[1]弗洛伊德·西格蒙德.梦的解析[M].高兴,成煜,译.北京:北京出版社,2012.
[2]弗洛伊德·西格蒙德.精神分析引论[M].高觉敷,译.北京:商务印书管,1984.
精神美学 篇2
“当我难过了，我不说；当我伤心，我不说，当我无助了，我不说。所谓成长，就是不必忍吞这些，而我能处理好这些。”做到这句话的人，说实话，真的没见过……或者说做不到才是好的，我们都与人一样。
——[情绪多多]小序：说实话，这篇文章不符合“思念与诗”的调调，挣扎了一下要不要和大家分享。不过《黑天鹅》是我特别喜欢的一部电影，在心理电影中，它的名字也是响当当的。关于心理，关于精神分析，故事的演绎都值得我们一看再看。这篇精神分析赏析写得好与不好我们另说，但对于我们了解精神分析，了解《黑天鹅》还是很有帮助的。希望我的朋友们，也就是你们，会喜欢。电影《黑天鹅》的精神分析美学解读，作者：郝新莉精神分析学是20世纪由西格蒙·弗洛伊德创立的一个心理学流派，它不仅在心理学领域引起了巨大反响，更作为主流学科渗透到人文科学和艺术研究领域。精神分析学自20世纪传入我国后，被逐渐引入到文学和艺术批评上来，成为一种重要的批评方法——精神分析美学。所谓精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究[1]。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。
一、黑天鹅的梦魇：释梦理论下的解读弗洛伊德认为，人的精神活动会在意识、下意识和潜意识 这三个不同的层次中发生。人的本能冲动、被压抑的欲望或生命力等是占据潜意识的大部分内容，潜意识中的欲望绕过压抑，并以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦。所以梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。所以透过梦或者和 梦类似的状态，我们可以窥探人的心理内部，研究他的潜意识中的欲望和冲突。电影《黑天鹅》讲述了一个资深芭蕾舞演员妮娜，与同是芭蕾演员但已退休的母亲居住在一起，在母亲的影响下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的职业目标。妮娜所在的舞团要重新 排演《天鹅湖》，并要求领舞可以一人分饰黑、白天鹅，妮娜为了这一角色陷入了与另一舞者的竞争中。随着大演的临近，两个舞者的争抢陷入了一种扭曲的状态，同性的暧昧、对母亲的反抗，妮娜开始不顾一切地发掘自己的阴暗面，但最终妮娜发现她的竞争对手其实只是自己的一个幻象。影片以妮娜的梦境开始：妮娜在跳一段开场舞，男舞伴突然 变成了恶魔，自己也在与魔的共舞中蜕变成一只羽翼丰满的天鹅。和之后的情节进行比对：妮娜在芭蕾舞导演托马斯的严苛要 求下，在为怎样诠释黑天鹅而苦苦挣扎；她逐步开始发掘自己的阴暗面，最终把握住了演绎黑天鹅所需要的邪恶气质，完成了领 舞。这个梦境可以说是整部影片的一个情节缩影，而在片头就给予这样一个寓言式的概括，无疑是对释梦理论的一种准确的实践。妮娜被压抑的欲望存在于她的潜意识中，而这种潜意识又通过梦境展现，和之后现实的故事发生了某种暗合。可见，这些潜伏着的无法被觉察的思想、欲望等心理活动，也和意识一样，可以成为人类行为的一种推动力。梦中男舞伴变成的恶魔，是现 实中托马斯的象征，正是托马斯向妮娜的施压，以及通过身体接触等手段逼迫妮娜发现自己的阴暗，妮娜才会真正意识到一些一直被自己所忽视或者是被自己所压抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如对母亲的反抗。影片伊始便直接给予观众一种从 潜意识的层次认识女主人公的视角，也在某种程度上对结尾时妮娜发现自己竟然一直和自己的幻觉在竞争这样一个情节进行了合理化的解释，为观众提供了认同情节的心理基础。也就是说，导演在开始就已经告知了观众正确的观影视角——潜意识，观众应该选择这样一个视角把握整部影片的情节。但导演的高明之处在于，故事表面上还是把观众摆在了和妮娜同样的认知水平上，观众和妮娜一样，开始并未对一些奇怪的现象有所觉察，或者说，观众只看到了妮娜意识中的妮娜，而非她的全部。导演试图以一种剥笋的方式，让我们跟随女主人公妮娜的视角一层层由意识到潜意识递进，不断打破又重塑妮娜的形象。精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。《黑天鹅》获得本届奥斯卡多项提名，片中充斥着各种精神分析学的理论元素：释梦理论、人的精神层次、性本能、恋父情结和镜像阶段。“幻想的动力是未得到满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的履行”。与开头的梦境相比，整部影片似乎笼罩在一个更大的梦境之中。妮娜是个绝对的完美主义者，谨小慎微，一丝不苟，这也造成很多人性本能的欲望被压抑。面对美食，她为了身材连自己的生日蛋糕都不肯吃；面对性需求，她抚摸自己的身体以求安慰，却拒绝其他男性的爱抚；面对想成为领舞的梦想，在没有机会的情况下，她通过偷取现任领舞的物品以达 到某种心理的满足。这些下意识的行为，只是妮娜潜意识阴暗面的冰山一角，是她潜意识中对于欲望不能发泄部分的转换。随着情节的发展，也随着欲望的逐步释放，妮娜的潜意识逐渐露出水面，转化成意识，妮娜便在这真实与幻象中彻底迷失。但 电影文本很巧妙地设计了戏中戏，妮娜的这种迷失直接投射到了她对黑、白天鹅的演绎上，造就了她艺术的巅峰。“经由情感, 某些重要的心理内容被投射到对象之中, 以便对象被同化于主体并且与主体结合到这样一种程度: 以致他觉得他自己仿佛就 在对象之中??他自己并不觉得投射到对象之中, 而反倒觉得那经过移情的对象, 对他显得富有生气,仿佛是在主动地对他说 话一样。应该注意的是, 投射活动本身, 通常是一种不在意识控制之下的无意识过程。投射活动往往把无意识的心理内容转 移到对象之中。”
二、天鹅的蜕变：生死本能作用下的成长弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推 动个体行为的内在动力。生的本能是人类最基本的本能之一，而性欲本能是个体生命的本能的重要部分。性本能冲动是人一切 心理活动的内在动力，当这种能量，也就是力比多，积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。弗 洛伊德将人的性心理分成了五个阶段，分别是口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。不同的阶段，人类个体都会具有性 本能，只是力比多的释放途径不同。女主人公从白天鹅到黑天鹅的成长历程，其实可以按照性 心理的五个阶段去划分。电影开始呈现给我们的妮娜像是一个活在真空中的单纯的婴儿，舞蹈是生活的全部内容，舞蹈目标 是她的全部精神世界，母亲是她的唯一的亲人。为了职业追求，她压抑了自己对食物的欲望，口欲期的力比多并没有得到完整地释放。在这一阶段，妮娜对自己在事业上的严格要求和完美主义的心理是阻碍她力比多释放的主要原因，所以机体本能地 通过抓自己的身体等一系列方法进行释放。妮娜早上醒来，开始抚摸自己的身体，自慰的过程中，突然发现母亲睡在床边，便 立刻紧张地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母亲过分的生活干预，让妮娜再次错过肛门期的正常释放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演员的莉莉大口吃着高热量的食物，在舞池中尽情跳舞，和异性亲密的举动，妮娜开始产生变化，首先便是对母亲的反抗。弗洛伊德认为，儿童懂得了两性的区别后，就会体验到俄底普斯（Oedipus）情结或厄勒克特拉（Electra）情结，表现出对异性父母眷恋，对同性父母嫉恨，其间充满复杂的矛盾和冲突。妮娜拒绝母亲进入她的房间，母女间感情出现裂痕。因为父亲角色在妮娜实际生活中的缺失，芭蕾舞团的导演托马斯以其权威性的地位，在某种意义上具有了一种父亲属性。当妮娜得知托马斯选莉莉作为自己的替补时，将正常的替补行为理解成为一种父亲的不信任与背叛，所以独自排练的妮娜幻想自己看到莉莉和托马斯做爱的场景，托马斯更变成一只恶魔。妮娜忍受不住恐惧，离开剧院，到前任天鹅皇后贝斯 所在的病房，将自己之前从贝斯这里偷来的口红等物归还，并在幻想中刺伤贝斯。贝斯和托马斯之前拥有暧昧关系，因此贝斯在某种程度上也具有母亲的属性，在父亲角色的背叛下，妮娜本能地将仇恨转移到母亲属性的角色上，无疑是一种厄勒克 特拉情结的实现。回到家后的妮娜不停地看到贝斯的身影，看到母亲房间的画在说话，精神高度紧张，妮娜将焦虑转换成自残，而黑天鹅的羽翼也从伤口中慢慢长出，预示着被压抑的欲望的全面爆发，妮娜甚至以用门夹伤母亲的手的方式，弥求自己心理和生理上的补偿。在正式演出的后台妮娜想象自己和莉莉纠斗，并错手杀死对方，之后妮娜上台成功完成了黑天鹅的演出，所有被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望，都通过舞蹈这种心理防御机制表达了出来，形成了替代性本能冲动 的发泄，舞蹈越是令人惊叹妮娜被压抑的程度也就越深。最后，妮娜发现原来莉莉没有死，自己刺伤的那个人其实是自己，在自己生命即将走向终结的时候，一切的生理欲望终于结束了斗争。这段幻象的描绘抓住了弗洛伊德关于死亡本能即桑纳托斯（thanatos）理论的精髓。死亡是生命的终结，是生命最后的稳定状态，生命只有在这时才不再需要为满足生理欲望而斗争。最 终妮娜全情投入，完成了最后的天鹅之死。黑、白天鹅，真、假妮娜已经完全交织融合成为一体，欲望通过艺术的方式得以升华。影片以极端的形式，让妮娜的超我在膨胀到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全释放。
三、拉康镜像理论：破碎的自我与窥视视角
（一）破碎的“自我”
拉康认为，“镜子，在镜像与他人之间反复交替，赋予它一种感觉即它也是一个整合了的存在、一个完整的人。”透过镜子，婴儿开始从“支离破碎的身体”转向“它的整体性的矫形术图 像”，转向将它自己视为整体的和整合的图像。这使儿童将镜子中的图像当成它的全部存在的总和，也就是当成它的“自我”，这一在镜像中错认其自我的过程产生了自我(ego)，或者说“（主格的）我”。用拉康的话说，“这个错认产生了主体的‘盔甲’，即用来环绕和保护那个已经支离破碎的身体的关于整体性、整合性和全体性的一个错觉或者说错误的知觉。”纵观整部影片，镜子的运用无处不在。影片一开始，就展现了妮娜早上对着镜子审视自己的镜头。作为芭蕾舞演员，镜子必不可少，妮娜的很多镜头也是镜子中反射的倒影，这表明导演从开始就在告诉观众，现在我们所看到的只是一个被当成“自我”的，关于整体性的错觉。在妮娜将莉莉带回家的段落中，莉莉的身影基本全部通过镜子的投射所展现，直接对其真实的存在性作了影像上的合理暗示，也就是说，导演虽然想把妮娜想象的情景和真实情景混淆，为电影增加戏剧冲突，但却不断的 通过影像符号，向观众清楚描绘现实和想象的界限，以求满足故事对合理性的需求。
（二）镜像理论下的窥视视角
拉康在结构主义人类学的基础上修正了弗洛伊德的主体学说，他认为男性在成长的过程中必然会发现两性身体之间的巨大差异。女性，尤其是充满魅力的女性身体，会引发男性深层次的焦虑，为了消除这种恐惧，男性最终选择成为一名“父亲”，将女性作为被阉割的牺牲品。托马斯可以说是电影中唯一的男性形象，作为芭蕾舞团的导演，他对整个舞团有着绝对的权力，是一个被完全树立的男性形象。托马斯和历任领舞演员仿佛都有着暧昧不清的关系，托马斯对妮娜也有着处于男性角度的欣赏，当妮娜自荐希望成为 下一任天鹅女皇的时候，托马斯提出了和妮娜发生关系的要求，但遭到妮娜的拒绝。此后，托马斯并没有因为被拒绝而放弃选择妮娜，反而以一名推动者的身份去教会妮娜怎么样发现自己的另一面，全身心地释放，从而演绎好黑天鹅的角色，在某种程度上，像父亲指导女儿一样，指导妮娜。而在妮娜生活中父亲角色的缺失，也为妮娜认同托马斯这个父亲角色提供了先天条件。妮娜在托马斯的推动下，最终完全释放，并因此将“自我”完全牺牲，在自我与超我间拉扯，最终走向灭亡，成为男性权利下的牺牲品。而另一方面，《黑天鹅》以妮娜这一女性角色作为主要人物，作为具有窥视权利的观众，其实相当于具有了强势的地位，某种程度上扮演了电影以外的男性角色。在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉穆尔维借助于拉康的理论，揭示了主流商业电影，特别是好莱坞电影，是通过如何结构女性在影像与叙事中的位置，使女性仅仅作为欲望客体，目的是为巩固男权社会服务的。她进一步指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用，主流电影通过展示女性的美丽形象，包括局部器官，来诱导观众认同银幕上的男主人公，同时强化了女性只是男性施加欲望的客体地位。观众透过银幕，认同男主人公，并且将自身的幻想和欲望投向银幕上被放大的女性身体器官。观影过程中，观众从一开始就认同了托马斯要一个演员分饰黑、白天鹅的做法，并全片的心理预期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鹅的演绎。而面对妮娜最终因为这次演出而走向灭亡的这一残酷事实，虽然不一定是观众所希望看到的，但不得不承认，观众在这一过程中获得了极大的观影快感，这难道不算是一种逼迫妮娜走向毁灭的心理合谋吗？
《乐府传声》与传统美学精神 篇3
身处疾如旋踵的全球化/现代化进程之中，随着中国综合国力的迅疾提升，在全球一体化中寻求与捍卫民族性/地方性成为不可阻挡的趋势。在近年来愈演愈烈、大行其道的文化乡愁与国族认同情绪熏染之下，传统文化、古典美学的张扬与复归成为显著潮流。尤其是“中华美学精神”这一命题在国家意识形态层面的提出①，使得发掘与阐释传统声乐理论著作成为迫切任务。此前对于《乐府传声》的研究，多着眼于实用技术的应用层面②，而没有看到这本著述与中国传统美学精神、艺术精神的根本呼应关系。有鉴于此，本文试图从艺术本体、审美体验、艺术境界等角度发掘《乐府传声》一书的声乐理论中所蕴含的的中国传统美学精神/艺术精神，为本书研究提供一种更为广阔的视域。
以“气”为本的生命精神
在中国美学与艺术中，“气”是一个使用最为广泛的“范畴”，一个可以称之为具有本体性、基础性与生成性的“元范畴”。气韵、气象、意境、韵味等范畴无不与此有关。在中国传统哲学的“自然元气论”看来，“气”是世间万物生命的根基，具有生成天地万物、化成宇宙生命的功能。这一独特思维方式彰显出中国古代注重宇宙生命有机性和运化规律的万物一体观。而“气”论在由哲学范畴向美学范畴的转化过程中，不断孕育了中国古代审美意识的生命精神，甚至构成了以“气”为内在逻辑的艺术创作体系。正如有研究者指出的那样，在中国传统艺术中，“审美主体的生命之气、审美对象的灵性之气和艺术表现的韵味之气在审美活动过程中是相互融通、有机统一的。‘气是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品‘风姿神貌的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括。”③
《乐府传声》一书的诸多理论表述体现出了中国传统艺术以“气”为本的生命精神。在《声各有形》一节中，徐大椿指出：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”④在这里，作者直截了当地指出“气”是声音发出的物质基础。而由于气是一种具有形态的物质，所以由气所发出的声音也有大、小、阔、狭等迥然各异的形态。这种表述，一方面指出演唱者的主体之气是声音之所以能够发出的基础条件，另一方面也指出了人的情感之气的物质特性。而在《鼻音 闭口音》一节中，作者是这样解释为何在喉、舌、齿、牙、唇五音之外还有鼻音和闭口音的：“盖声音之道，所以畅发天地之和气，虽以清明疏亮为主，但皆清明疏亮，一往不返，则律吕之气有张无翕，不能备四气之和，此鼻音闭口音所以不能无也。”⑤在这里，徐大椿认为声音的根本作用在于抒发自然天地的和谐之气。虽然声音主要以清明疏亮为主，但如果只有清亮的五音而缺乏鼻音、闭口音的补充，便如同呼吸只有“呼”没有“吸”，而大自然的四季运作也就失去了和谐交替。从上述论述中可以清晰地看到，徐大椿以“气”为声音的根本。一方面，声音存在的意义在于“畅发天地之和气”，以人的自然之气去应和天地万物的自然之气 ；另一方面，人发出声音的主体之气与天地之气是相互激荡、浑然一体的。这种外在化宇宙生命与内在自我生命的主客体浑融境界，或曰自然生命与精神生命的统一，构成了中国古代美学精神的本质与内核。
由“气”充溢与建构而成自然是充满了时节、节奏变化的，而在中国传统哲学思维中人类个体乃至艺术文本的“气”与前者息息相通。于是在中国古代艺术家看来，艺术同样充满了节奏变化，而这种节奏变化与自然之节奏交相辉映、彼唱此和。正如朱良志指出的那样：“寻求人类社会活动和四时全面的节奏化对应，当然是很难行通的，甚至有时是荒唐的，但这种生命节奏观却成就了中国艺术。艺术是情感的外露，而情感本身就有节奏化的特点，人的情感能和大化生机共感共振，便能启迪灵感，构造意象，也拓展了更广阔的生命空间。”⑥而音乐作为最具节奏感的艺术样式，在表现情感变化、天地自然之变化上尤为突出。在《乐府传声》中，徐大椿以《顿挫》《轻重》《徐疾》等诸多篇章对音乐节奏进行了反复而重点的阐述。他指出“顿挫得款，则其中之神理自出”⑦，强调了合理运用顿挫对于声音表现力的重要作用。他强调“徐疾”对于唱曲水准的决定性影响，直白无误地点出：“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”⑧为此，在《乐府传声》中，除了《徐疾》一节之外，徐大椿用了大量的篇幅来探讨如何在歌唱过程中把握好“徐”与“疾”的尺度。在他看来，不同的情感变化要对应不同的节奏变化。歌曲在演唱开始时要循序渐进，先徐后疾；在表达闲事时要节奏慢，表达急事时则相反；赏景观花宜用徐缓之节奏，而辩论或急速行走则要配合快速的曲调。不仅如此，节奏的变化如同自然万物之变化，一张一合，张弛有度，才能气韵生动。例如在讨论“底板唱法”时，徐大椿指出：“又必于转接出落之间，自生顿挫，无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板，如鹤鸣九皋，干云直上，又如天际风筝，宫商自协，方为能品。”⑨他以“鹤鸣九皋，干云直上”的生物运动图景来比拟音乐节奏之变化，与《乐记》中“感于物而动，故形于声”的论述是一致的。而最能体现其艺术节奏理论以“气”为本的生命精神的，在“ 然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明”⑩一句。歌曲演唱时，演唱节奏与速度的快慢必须又有一定的节制与尺度，这样才能保持艺术创作的“神气一贯”，保持艺术创作过程中的元气淋漓、生动盎然。
“设身处地”、“心会神怡”的审美体验论
注重体验是中国传统文化哲学、审美理论的传统。在中国传统艺术创作者与欣赏者看来，审美观照是一种超越概念的行为，注重一种感悟式、直观式的审美体验。在道家思想与佛教禅宗思想的影响下，“味”“悟”成为中国古典审美体验的重要特征。古代艺术创作者与欣赏者擅于对于外在物象或艺术作品进行直观的审视，在“神与物游”中得到一种极致的艺术享受，而不是进行客观冷静、条分缕析的索解。与此同时，中国传统艺术的审美观照往往是一种对于有限物象的超越。“得意忘象”“隐秀”等范畴显示出在中国古人看来，物象是有限的，必须要超越审美对象的外在形式去领悟更深层次的内在意蕴，去感受物象背后更为深邃的历史感、人生观、宇宙感，以获取更为丰赡的审美体验。正如张法所言：“中国的审美最后是要体悟出韵外之致，西方的审美最后是要认清对象的性质意义。”{11}
《乐府传声》的一些理论表述中，能够清晰地感受到古代审美体验的这种独具一格的诗化体验性质。在《曲情》一节中，就如何在歌曲的演唱中达到声情并茂的感人境界，徐大椿指出“唱者先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”{12}在这里，演唱者必须首先以“设身处地”的姿态，要在主观意识上忘掉自己的演唱者身份，而是化为所要表现的对象，重现他/她的真实的性情风度。正如有研究者指出的那样：“徐大椿在这里提出：演唱者必须‘先设身处地的问题，是从体验的角度进人歌唱艺术境界的美学观点。他虽然没有直接提出‘体验这一概念，但对‘设身处地的论述却明显含有‘体验的内涵。”{13}中国传统美学有非常独特的“兴”的体验方式，这中“感物起兴”的体验方式要求审美体验的主体能够在虚静的状态中将自己内在的空明投射到体验的对象上去。例如，中国传统山水画在创作时讲求“涤除玄鉴”，在一种宁静、忘我的精神境界中将个体的浓厚的主观情感投入到山河大川，以“澄怀味象”的方式“凝神遐想，妙悟自然”，如此才能创作出气韵生动的艺术作品。而徐大椿认为，在歌曲的演唱时，演唱者同样需要这种“感物其兴”的审美体验。必须要忘掉自我，“设身处地”，才能“形容逼真”。此外徐大椿在《底板唱法》一节中论及如何演唱底板的曲子时，指出必须要音节悠长，声调宏放，气缓辞舒，才能称得上合乎法度。不过对于具体的演唱技巧，他指出“底板唱法此可意会，非可言罄也。”{14}中国传统艺术创作的一个重要特点，在于艺术技巧并不是能够以语言的方式倾囊相授的，不是通过系统的学习与认知就能获取的，更重要的是创作者能够在反复的审美体验中反复领悟。中国艺术史上有“有法”与“无法”的论争，徐大椿的立场可视为“有法”与“无法”的一种融合。不过尽管他在《乐府传声》中系统性地阐述了大量的演唱技巧，但他认为最终艺术境界的达成还是需要演唱者在“有法”基础上的“无法”的自我体验。正如清代画家石涛在《画语录》中总结得那样：“无法而法，乃为至法。”
除了创作者的审美活动之外，徐大椿同样关注受众的审美鉴赏活动。上文论及的演唱者之所以要以“设身处地”的方式去体验要表现的对象和事物，在于要使听者能够“心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”他对于审美欣赏的两个标准，一是能够“心会神怡”，而是“忘其为度曲”。这体现出中国古代艺术鉴赏理论的一种追求：在艺术欣赏时要全身心地投入到其中，清除物质功利观念的干扰，充分展开情感活动与想象活动，最终到达一种身与物化的忘情地步，而这种忘情地步带来的是身、心、神的充分满足。李泽厚曾将审美形态分为由低到高的三层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。他指出：“悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它主要培育着人的感知。悦心悦意一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意。悦志悦神却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。”{15}而徐大椿在《乐府传声》中所主张的“心会神怡”显然不止于演唱者在耳目上的动听，乃是在触发听众情感心意基础上最终达到一种超功利、超感性的境界，获得一种精神的陶冶、塑造与建构。
“声情合一”、“形神兼备”的意境观
在中国传统美学与艺术场域中，“意境”、“境界”是一个异常醒目甚至于最为核心的词语或范畴。作为艺术作品所能够达到的一种含蓄蕴藉、韵味无穷的审美水平，“意境”“境界”已经成为中国古典艺术的审美理想。正如宗白华所言：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界。”{16}在《乐府传声》的论述中，演唱者要通过主体之气与自然之气的相互激荡，在“设身处地”的审美体验与创作中将表现对象的举止性情绘声绘色地表现出来，最终达到一种“声情合一”、“形神兼备”的境界。
如果说在诗歌艺术或绘画艺术中，意境的表现方式是“情”与“景”的融合，即内在主观情感与外在客观景象的结合，那么在以“声音”为表现手法的演唱艺术中，“情”与“声”的结合就成为了意境的一种表现方式。“声情合一”或“声情并茂”是徐大椿在《乐府传声》中极力宣扬的一种艺术创作理念。尽管阐述细致纷繁的演唱技巧是该书的荦荦大端，但为了避免陷入一种技术主义的泥沼之中，举凡阐述各种演唱技巧时，徐大椿总是不忘强调在演唱时根据情形要求注入不同情感。他强调：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”{17}
除了“声情合一”之外，徐大椿对于演唱艺术境界的另一个要求是“形神兼备”，要求能够在演唱时将表现对象的外在形态与内在风神淋漓尽致地表露出来。形神观念以及“形”与“神”的辩证互动是中国传统艺术中非常重要的议题。自东晋画家顾恺之提出“以形写神”和“传神写照”的命题以来，在艺术形象中灌注表现对象的风神、神韵、格调等就成为中国艺术的不懈追求。徐大椿在论述歌曲演唱过程中“顿挫”的技巧时指出：“唱曲之妙，全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”{18}其中“形神毕出”四字正是徐大椿对于演唱者刻画人物形象的终极要求。正如蔡仲德在《中国音乐美学史》中指出的那样： “此论的意义不在论顿挫之法，而在要求以顿挫之法使所唱人物形神毕出，……此其意与李贽所说‘有是格便有是调相同，可见徐大椿也主张自由抒情，主张充分表现人物的个性，而反对以一律求之。”{19}
除了“声情合一”与“形神兼备”之外，中国传统艺术对于“意境”的本质特征还有更高层次的要求，那便是言外之意、象外之象。中国艺术意境观的产生，从根本上来说是虚实结合手法的产物。而在这种“虚”与“实”的互动生发中，艺术文本便产生了一种超越具体物象的更为含蓄蕴藉的韵味，一种“韵外之致”“味外之旨”。唐代诗人刘禹锡所说的“境生于象外”，便是对于“意境”这一本质结构的简要概括。徐大椿在《乐府传声》中同样表现出了对这种言外之意的追求。他在《元曲家门》一节中指出演唱艺术发展到元曲产生了新变，演唱变得直白质朴，浅显而不雕琢。他对此表示了肯定，但同时对于元曲过于直白的表达方式给予了一定质疑，他指出：“直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下而各与其所能知，斯为至境。”{20}显然，“直必有至味”“显必有深义”显示出徐大椿更赞赏在直白的艺术形式之下还潜藏着更为深刻的韵味与意义，能够生发出一种生于象外的“韵外之致”“味外之旨”，只有这样才能抵达演唱艺术的“至境”。
结 语
徐大椿的《乐府传声》在擘肌分理的演唱技术论证之外，还蕴藏着对于艺术本体、审美体验与审美理想的深刻论述。他将“气”作为中国艺术的生命精神，标举“设身处地”“会心怡神”的审美体验论，坚持“声情合一”“形神兼备”的艺术境界观，显露出深厚的中国传统美学与艺术精神的濡染。对于《乐府传声》中的中国美学精神加以发掘，既是当下“中华美学精神”命题提出后的迫切要求，更有益于当前中国声乐理论与声乐教学对于民族传统与古典艺术的传承与发扬。限于篇幅，本文对于从美学精神角度对《乐府传声》的阐述不免挂一漏万，只能抛砖引玉，以待来者。
① 习近平同志在2014年10月15日的文艺座谈会重要讲话中提出了“中华美学精神”的重要命题，他指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”
② 对于《乐府传声》的探讨可以参见蔡仲德的《中国音乐美学史》，谭帆与陆炜的《中国古典戏剧理论史》，叶长海的《中国戏曲学史稿》等著作以及周咏的《浅析〈乐府传声〉对发展中国传统声乐演唱技巧的创新性理论阐释 》（《中国音乐》2014年第3期），诸炜的《〈乐府传声〉在当代中国民族声乐理论中的再认识》（《人民音乐》2013年第11期），余晓芸、李新庭《论〈乐府传声〉的美学追求》（《中国音乐学》2002年第3期），李强、何小全《〈乐府传声〉的歌唱发声理论》（《绍兴文理学院学报》2004年第4期），刘鸿羚《〈乐府传声〉对歌曲演唱二度创作的借鉴意义》（《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》（2005年第6期），霍橡楠的《中国古代唱论中的声乐表演心理》（《中国音乐》2006年第4期）等论文。
③ 陈德礼《气论与中国美学的生命精神》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1997年第6期。
④ [清]徐大椿《乐府传声》，吴同宾、李光译注，中国戏剧出版社1982年版，第22页。
⑤ 同{2}，第34页。
⑥ 朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第69页。
⑦ 同④，第83页。
⑧ 同④，第89页。
⑨ 同④，第109页。
⑩ 同④，第89页。
{11} 张法《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1994年版，第295页。
{12} 同④，第76页。
{13} 冯效刚《声情并茂——中国传统唱论美学思想初探》，《星海音乐学院学报》2001年第4期。
{14} 同④，第109页。
{15} 李泽厚《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第497页。
{16} 宗白华《艺境》，安徽教育出版社2006年版，第3页。
{17} 同④，第14页。
{18} 同④，第83页。
{19} 蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社2003年版，第804页。
{20} 同④，第14页。
贾静 山西大学音乐学院讲师
浅析中学体育教育的美学精神 篇4
一、理解中学体育美学内涵
体育教育的直接目标是通过开展体育活动增强学生的身体素质, 培养其坚强的品质。随着课程改革的深入, 对体育教育提出了更高的要求, 不仅要求其能提高学生的身体素质, 还应增强其美学精神。体育美学的思想内涵极为丰富。今年来有很多专家学者针对体育精神美学进行了深入的研究。体育精神美是一种文化意识和社会意识, 是通过体育活动展现人类的力量、聪明才智和积极进取的意识总和, 是体育运动的最高境界。同时也是追求人身体的健康、美丽, 最大程度地激发人的潜能来获取精神世界的自由等。它摆脱了时间、地域、种族、政治和人的性命的束缚, 属于人类共同的精神财富。
二、把握中学体育美学体现
1. 体育美学的价值体现
中学的体育文化是校园文化的重要组成部分, 是校园体育精神的美学价值的重要体现。中学既要重视文化教育又要注重校园美学教育的发展和培育。既要重视教学工作的开展, 又要丰富学生的体育活动。要将体育美学的发展要求与时代需求相联系, 结合体育教育文化的发展现状, 积极推进体育文化的发展、创新, 努力使体育文化更加繁荣, 力求在校园文化中构建起体育美学的主旋律。为了激发中学生参与体育活动的热情, 在体育教学过程中将体育思想、体育意识、体育观念在内的体育美学精神列入到教学内容中去, 使其成为体育课程发展的目标之一在体育教学中培养中学生体育美学精神已经成为中学体育发展的必然趋势。
2. 体育美学的社会价值
体育美学是一种意识形态, 主要表现于体育活动和社会活动的整个发展过程, 充分展现出体育美学在社会中的社会价值。体育美学有利于培养中学生的爱国情怀, 有助于增强民族凝聚力, 通过培养中学生的团结协作精神, 创建和谐校园。中学生作为体育活动的参与主体, 要切实参与到体育活动的整个过程中来, 去体会、领悟体育的精髓, 通过对体育美学的学习理解, 培养中学生的务实精神, 有助于提升整个民族的素质。由此可见, 通过培养中学生的体育美学, 提高中学生的综合素质。
3. 体育美学的个体性价值
体育美学能够充分展现中学生的个体价值。体育美学是对在体育活动中展现出的人生观、世界观、价值观的综合体现。在体育教学过程中, 中学生在教学的主体地位, 是社会实践中的一员, 他们既具有自然属性又具有社会属性。在体育教学活动中, 既要有意识地处理好人与自然之间的关系, 更要处理好人与社会之间的关系。在体育教学中, 体育美学所代表的价值观是以自主创新意识为主体的, 以自我实现为主要标准用来衡量在体育活动中中学生个体所表现出的个体行为与价值尺度, 其主要目的是统一“为我”还是“为他”的要求。
三、拓展中学体育美学作用
1. 构建和谐的校园环境
中学体育美学的内涵是通过中学生之间的文化交流创建和谐的校园环境, 摆脱因文化差异带来的各种偏见, 构建民主、自由、法制、友爱互助、充满生气的校园文化氛围。体育美学作为中学文化的一种主要形式, 也属于一种意识形态, 有利于促进中学生积极向上, 成为有理想、有文化、有素质的新一代中学生。体育美学作为一种文化资源, 丰富了校园的文化内容, 升华了校园精神, 从而为中学生创造了一个利于学习、生活的校园环境。
2. 促进人与人之间和谐共处
体育美学来源于社会实践的积累, 是感性的升华, 理性的沉淀。中学体育作为中学生基础教育的一个重要组成部分, 是对中学生社会化的培养过程, 通过对中学生体育美学的培养, 使学生更加深刻地理解、认同和接受体育活动的行为规范, 并自觉遵守, 为人际关系的和谐树立良好的意识, 为建立良好的人际关系奠定坚实的理论基础, 培养中学生的竞争意识, 树立竞争最终实现目标的信念, 为了与他人建立和谐的人际关系而主动与他人交流互动。
首先应该创建一个美的教学环境, 这种美的教学环境不仅包括学生穿着的整洁、训练场地的平整、美观, 还应包括教师的外表、形象、精神风貌等。教师的穿着打扮应该符合运动气质, 课前应做好充分的准备工作, 使学生在一个美化的环境中开展体育教学活动, 从而达到激发学生学习兴趣, 提高教学效率的目的。其次要提高教师的审美素养。教师的审美是体育美学的重要基础。教师是学生的感知对象, 直接影响学生的审美, 因此教师应注重自己一言一行。最后体育教师在教学过程中应注意对审美因素的运用, 使学生充分认识到体育的审美特性, 使他们在体育活动中受到美的陶冶。
精神美学 篇5
论数学精神对希腊美学灵魂的建构作用
在希腊美学的发展历程中,数学发挥了极其重要的作用.从千姿百态,千变万化的美的事物中寻找共同的.规律和特征--美学,这一想法本身就源于数学设计的信念,因为人们认为形式各异的美的事物有共同的规律、特征,乃因为宇宙设计--数学设计使然,其中,沉淀着强烈而典型的数学精神.
作 者：林玲 任海燕 LIN Ling REN Hai-yan 作者单位：深圳广播电视大学,广东,深圳,518008刊 名：云南电大学报英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN RTV UNIVERSITY年，卷(期)：4(4)分类号：B83-02关键词：数学精神 希腊美学 灵魂 建构作用
生态美学的问题意识与批判精神 篇6
乙：我对这些争论不感兴趣。但是，生态危机是整个世界都不得不面对的头号问题，事关人类生死存亡，作为传统人文学科的美学，對生态问题发表意见，应该是理所当然的。问题在于：说什么和怎么说。
甲：我赞成你的这个提法：说什么和怎么说。我读了国内许多有关生态美学的著作和文章，坦率地说，很让人失望。“天人合一”、“人的自然回归”、“诗意栖居”……，这些大而化之的抽象概念加上文学的审美幻象，似乎就是当下生态美学的全部家当。这样的生态美学还具有实践品性吗？面对生活中随处可见的生态危机现象，只像和尚一样，闭目念经，在审美想象中去普度众生，有意义吗？
乙：行了，我们不对这些评头论足。你提倡理论面对实际，那我给你看一则关于人与环境的民间文献，你说说生态美学可从中发现什么值得一说的话题，我们再来讨论生态美学说什么和怎么说的问题，好吗？
甲：好，从实际出发，而不是从书本出发。
乙：我们看到的这份民间文献被称之为“杀猪封山契”。2005年，北京、上海、天津几所大学做法学研究的学者在安徽省南部的休宁、歙县、绩溪、黟县、祁门以及旧属徽州今归江西的婺源县，进行了为期9天的“徽州私约及民商事习惯调查”，在被誉为“婺源第一生态村” 的晓起村（已被联合国环保组织列为“世界重点自然生态保护区”）发现了这份弥足珍贵的民间文献：
民国二十二年（1933）通济桥会、孙伯仁众等立封山合同（江西，婺源）
立议禁山合同人通济桥会、孙伯仁众等，缘因源土元东西两培一带山场，向属森林，后被数度焚烧，残害日甚，禁约废弛，两培一空，国课无所出，桥木无所取。似此维艰，岂堪坐视。兹特邀集通济、伯仁以及汪树德堂、孙思本堂、孙思源堂、孙维德堂各众人等公同议决，将此两培山场自源土元口东培随峰直上至下木杓窟湾内。峰顶横迤至大土太峰沿峰脊直下至坟林山顶止。概归四众掌养，严行加禁。四众各户以及金、王两姓，均散胙亥四两，其费四众分认。火路每户一人，迭年正月二十六日桥会结帐后一天以天晴为期，即行举□，偶遇野火临近，在户支丁须要齐出赴救，不得退避。俾早成林，日后桥会取用松木材料，桥会山内概不纳价。将来出拼之日，四众得掌养十成之三，仍七成各户照税分派。所有拿获罚项，悉行归入四众。费用亦照分认。自今加禁之后，无论内外人等，毋许入山侵害。倘有违禁被获者，砍树罚洋陆元，砍柴罚洋三元，赏获见半，不得徇私。恐口无凭，特立合同一样三张，各执一张存照。此合同共计三张，存桥会、伯仁、树德堂各一张。
中华民国二十二年岁在癸酉二月日
（按，签字画押诸多人名略去）
甲：关于徽州田野调查的报告我看过。所谓“杀猪封山”是徽州地区长期流传的禁山护林的习惯，每年由村民一起确定封山的具体日期，每逢此日，各户村民一起出资买一头猪，宰杀后大家一起分吃猪肉。此日过后，如果发现有违反禁令，盗伐山场林木者，则按大家共同的约定把他家的猪拖出来杀掉，全村农户一起分吃猪肉。“杀猪封山”曾被认为是一种落后的习惯，国家法律是不认可的。可在传统的乡村社会里，国家法律并不认可的村规民约（民间法）却有很大的作用，往往具有较大的权威性和稳定性。我去过晓起村，那儿参天的百年樟树随处可见，一棵棵繁茂的大樟树仿佛在告诉人们，晓起村一代代的先民如何与它们生息与共，使它们虽历经百年的风霜而依然傲然挺立的动人故事。看来在晓起村发现“杀猪封山”这一珍贵的契约，绝非偶然。不过，这份民间文献只涉及到生态保护问题，与美学的关系还真得请教你。
乙：这份文献有三个要点：第一，山林资源，对于每个契约签押者来说，不是私人所有物，它是公共的资源；第二，每个契约签押者必须无条件地遵守这份公共“契约”；第三，每个契约签押者将从山林——公共资源中公平地获得利益。显然，这里权、责、利一清二楚，人人在公正受益的同时又最大限度地维持了人与环境之间的生态和谐。这样一份充分体现传统文化智慧的文献对生态美学的启示，我想应该有这么几条：
首先，生态美学不能仅仅抽象地讨论人与环境的关系，更不能把生态和谐的环境简单地诗意化为所谓“精神”的家园。对于每一个徽州山民而言，他和环境的关系首先是生存的关系，山林虽非私有财产，却是他得以生存的家园，这种家园认同感才是建构人与环境和谐关系的基础。
其次，这种家园认同感是通过一种公正的“契约”（在“契约”面前，人人享有平等的责、权、利）而成为一种共识，进而转化为一种积极的维护生态和谐的责任意识和行为准则。
再次，这种“契约”不同于外在强加的规定，而是那种“田土相连，守望相依”的乡土社会环境内在的秩序，是每一个契约签押者基于血缘、地缘自发形成的群体组织催生出来的内在的生活秩序，所以，“杀猪封山”契约既保证了人与环境之间的生态平衡，同时也维系了乡土社会内部的生态平衡。
你说，如此现实版的《桃花源记》算不算“诗意的栖居”？生态美学不能仅仅从理论上想象生态和谐的“海市蜃楼”，而应像费孝通先生一样，走向“田野”，从人类实践生活中获取解决当下生态危机的智慧。
甲：我赞成你的说法。人和世界的关系是多重的，审美关系必然和其它的关系——经济、政治、伦理等——纠缠在一起，生态危机形成的原因涉及人类生活各个领域，但就你对“杀猪封山契”文献的解读，我有一个疑问。
乙：请说。
甲：“杀猪封山契”发挥效应的环境实际上是一个相对封闭的“世外桃源”，基本处于一种原生态的农业社会，生产方式、消费观念，特别是你说的基于血缘、地缘自发形成的“内在生活秩序”，还没有受到商品经济的浸染，所以，这份文献是否具有现实的普泛意义，恐怕得打上一个问号。从美学角度说，现代社会审美感受的出发点是“我”，而不是“我们”，“杀猪封山契”中体现出来的“家园”共识，不管是生存意义上的，还是精神意义上的，在物欲喧嚣的商业化都市里，早已是昨日黄花。比如电视剧《蜗居》里的诸多人物，在他们的生命感受里，除了“我”，哪里还寻找得到一丝一毫的“我们”呢？后现代主义美学之所以反对康德美学的“共通感”，其道理不也就在于此吗？你应该读过美国生态学家哈丁《公地的悲剧》，你说说，哈丁解决生态危机的思路和传统美学孜孜以求的“共同美”还有什么关系呢？
nlc202309021710
乙：说的好。在我论说生态美学的思路里，《公地的悲剧》恰好和“杀猪封山契”构成一个鲜明的对比。哈丁在 《公地的悲剧》中预设了一个公共草场的问题：如果草场是公共的，为了增加收入，每个牧民都希望增加自己的牲畜，这将带来过牧的问题，并导致草场退化，结论是生态危机最终给所有的放牧人带来悲剧。在自由主义经济学家看来，“公地的悲剧”发生的根源在于，个人在决策时只考虑个人的边际收益大于个人的边际成本，而不考虑他们行动所造成的社会成本，最终造成一个给予他们无限放牧权的经济系统的崩溃。因而，“公地的悲剧”是“公地”的产权不明晰，是公地产权的“公有制”性质导致了公地的悲剧，解决问题的办法当然早在古典经济学家那里就已明确：公共资源私有化才是最有利于社会大众的。结论似乎是必然的：产权的私有化是解决生态危机的有效途径。
甲：是的，有人就以英国为例说，看，“圈地运动”的阵痛过后，由于土地产权的确立，公地变为私人的领地，土地拥有者对土地的管理更高效了，为了长远利益，土地所有者会尽力保持草场的质量，避免过度放牧。这样，英国人惊奇的发现，英国人作为整体的经济收益提高了，草场变好了，又恢复了昔日恬静的自然风光。
乙：英国（发达国家）的草场是变好了，但全球的“公地的悲剧”却日益严重，发达国家不断把生态危机转嫁给发展中国家，他们将一些高能耗、高污染、劳动密集型的企业迁移到发展中国家，甚至把垃圾場建立在这些国家。典型的事例是美国作为世界上最大的温室气体排放国，在2001 年，布什政府为了维护本国经济利益，拒绝批准《京都议定书》。所以，以私有制为基础的资本主义生产方式、消费方式才是产生生态危机的总根源。中国草原退化的问题也曾被认为是草原产权不清导致的结果，改革开放后，将解决产权不清作为草原管理的首要任务。然而，与政策制定者的初衷相反，在草原地区开始实施家庭承包制后，问题不仅没有解决，草原地区“公地的悲剧”反而进一步恶化。目前我国严重退化草原近1.8亿公顷，且以每年200万公顷的速度继续扩张。虽然近年国家加大投入，实施了一系列草原生态治理和保护建设项目，但草原生态恶化的局面并没有得到有效遏制。今年年初开始的遍及全国的“雾霾”天气已经向我们敲响了警钟。值得关注的是，国内许多理论家竟把“公地的悲剧”这样一个哲学化的寓言作为经济改革的理论基石，在他们看来，“公地的悲剧”就是“公有制的悲剧”，这恐怕是极大的误读。
利益最大化是资本永远的逻辑，运用与他人共同享有的资源（公地）以谋求个人眼前最大利益的行为，必然有害于全社会的整体利益。更何况在人生活的世界上，有许多资源，而且是对人的生存最重要的资源（如阳光、空气等自然资源和良好的社会治安、社会道德氛围、文化资源）往往是难以确定产权的。在利用这些看似免费的资源时，我们如何才能避免“公地的悲剧”？ 个体如何在利用产权不可能明晰的资源时避免资源的衰竭，从而导致公共利益的丧失？这才是生态美学应该面对的现实问题，让资本在聆听“天人合一”、“诗意栖居”的美妙音乐中放弃利润的追逐，可能吗？
甲：你对哈丁《公地的悲剧》的评说，不正是我所要表达的观点吗？激烈的生存竞争，小到个人，大到国家，其实都是利益的博弈，在弱肉强食的铁律面前，美学太可怜了，宛如水中月、镜中花。早在1720年，荷兰人曼德维尔就出版了一本书，书名叫做《蜜蜂的寓言，或私人的恶行，公共的利益》。他把人类社会比喻为一个蜂巢：“这些昆虫生活于斯，宛如人类，微缩地表演人类的一切行为。”在“这个蜜蜂的国度”里，每只蜜蜂都在近乎疯狂地追求自己的利益，虚荣、伪善、欺诈、享乐、嫉妒、好色等恶德在每只蜜蜂身上表露无遗。令人惊异的是，当每只蜜蜂在疯狂追逐自己的利益时，整个蜂巢呈现出一派繁荣的景象。后来，邪恶的蜜蜂突然觉悟了，向天神要求让他们变得善良、正直、诚实起来。“主神终于愤怒地发出誓言：使那个抱怨的蜂巢全无欺诈”。结果，神的誓言实现了，整个蜜蜂王国的欣欣向荣却结束了：一磅贬值为一文，昔日繁忙的酒店渺无人迹，不再有人订货，全国一片萧条景象。这就是说，私欲的“恶之花”结出的是公共利益的善果。这就是著名的“曼德维尔悖论”。从道德的角度看，以自利驱动的行为是应该受到谴责的，但如果想以“公共精神”的道德情怀来建立一种充满美德的繁荣社会，那只是一种“浪漫的奇想”，历史的发展残酷地证明：私欲和私欲支配的个人恶行恰恰是社会繁荣的动力，马克思在《资本论》不也承认这一点吗？依此而言，“杀猪封山契”的效应一旦离开相对封闭的古老乡村环境，也就必然失效。我从内心赞成、赞誉“杀猪封山契”里所包孕的精神和生活秩序是美轮美奂的，可面对历史的巨大发展，你认为徽州山民的生活是幸福的吗？你问过“他们”，特别是“他们”中的年轻人的梦想吗？我告诉你，走出大山，告别封闭的乡村生活，绝对是他们最大的梦想。《红与黑》中的于连，《蜗居》中的海藻姐妹，相隔近二百年的时空，做的却是同一的梦：义无反顾地走向并不生态的都市生活。
乙：他们幸福了吗？
甲：不幸福，但他们有过幸福的梦。
乙：你说这种“梦”和“桃源梦”相同吗？
甲：我知道你会说出许多不同，我认为最大的相同就是：梦就是梦，它不可能变成现实，只能成为文学艺术家们的题材，所谓生态美学的虚幻性和政治上的乌托邦也就是这样的梦。如果你想把徽州山民的生活方式变成所有中国人的生活方式，或者说把“杀猪封山契”视为解决生态危机的灵丹妙药，那更是白日做梦。我也给你看一段文献，1983年9月，湖北省黄石矿务局矿史办公室编辑出版了《湖北黄石煤矿史》。书内辑录了清嘉庆四年时大冶地区一煤窑穿水淹死十八名矿工后，县府于嘉庆五年（1800年）封井并立碑禁止挖煤。石碑是矿史办的人员在一座山头的荒坟蔓草间发现的。碑文如下：
古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！然人有生之日，岂无死殁之期？为我兄弟，协力掘煤，命运不济，惨遭煤垅（窿）淹毙之厄，殁于嘉庆四年（1799年）十一月二十三日夜子时。在于竹墩宕，淹毙一十八名。报明县主陈勘明，见集水浩大，尸首难捞，详明上宪，宪谕做坟立碑，惨痛不忍！何思日月推迁，手足之情难割；骨肉山上，县宪谕封，永垂万古。官山竹墩宕一面，甘结封禁，永远不得开挖取煤。冯姓人等，不得以山没坟；众性（姓）人等，不得以坟占山。呜呼痛哉！今立石碑，永垂万亿，不得朽坏云。（按，死者姓名从略）
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你说，这位二百年前的县太爷做的绝吧，“现代工业”、“经济发展”，在他眼里，肯定没有任何地位，相反，人之“死生亦大矣”，为此，他可封山为坟，并下禁令“永远不得开挖取煤”。看看今天已满目疮痍的大冶河山，他这一绝对生态化的禁令真不知是历史的悲剧还是历史的笑料。张之洞在京城时，以恪守道统博得清流美名，可他主政两湖期间，不也一反清流本色，为了大清江山而大办洋务，又得“中国重工业之父”之称谓。下令在大冶建矿时的张之洞想必是没有看见这块正好百年前的“禁令碑”的，不过，就是听闻了此事，作为一心力挽“千年未有之危局”的“远东第一能臣”，他会为了生态放弃其“图强”大业吗？
乙：我承认你的诘问具有不可辩驳的“历史必然性”。我不否认历史进程的逻辑性，也不反对作为个体的社会成员随着社会发展追求高质量生活水平的合理性，问题在于：人类以牺牲生态环境的代价换取高水平生活的模式应该终结了，竭尽地球资源的资本主义生产方式和享乐式的消费主义生活方式给人类的幸福承诺才是“黄粱一梦”，而在《理想国》、《乌托邦》、《桃花源记》（包括“杀猪封山契”）这些凝结人类生存经验的文献里，却有着指引我们走出生态困境、创造和谐社会的文化智慧。所以，这位立下“禁令碑”的七品芝麻官虽没有立下张之洞那样的“赫赫功勋”，但是，他的所作所为，今人看来近乎荒唐，倘若像陈寅恪一样，对古人抱以“同情”理解之心，我们就会发现，县令的“禁令碑”，对于今天生态的治理而言，包括对生态美学，其实有着许多值得玩味的意义。
甲：你说的意义何在呢？
乙：我们可以对这份文献做出如下分析：县令是权力的执掌者，煤矿是公共资源，矿工是人（而不是纯粹经济学意义上的生产者或消费者，如哈丁的“公地”上的“放牧者”；曼德维尔的“疯狂追逐自己的利益”的“蜜蜂”），矿工的生命价值就是人的生命价值，这是考量一切活动价值的终极标准，故“死生亦大矣”。显然，在这位二百年前的县令的心里，“煤矿”只是一种生存的资源，但其存在的价值不能超越生命的价值而变成一架纯粹生钱的机器，他手中的权力是确保治下百姓有一个让生命得以安宁的家园。所以，他不会为了矿主的私利进行权钱交易（看看今天人们早已司空见惯的形形色色的“隐瞒矿难”、“暴力强拆”等事件的背后，哪一件不是资本与权力在联手肆无忌惮的剥夺公共财产成为私人或利益集团的私产），也不允许生命在财富面前失去应有的价值而“惨痛不忍”，什么叫“绿色政治”，这就是。当然，今天的社会已不是古典的乡村社会，经济发展已成为时代的主旋律，徽州山民走出封闭的生活方式也是必然的，只是权力的执掌者既不能把自己变成私欲化的“经济人”，也不能把百姓当成单一的“经济人”，权力应是所有生命“家园感”的守护者，是确保公共资源为每一个公民平等享用的制度保障，而不是相反。今天的中国，数以亿计的农民离开了他们世世代代居住的乡村，可都市是他们的“家园”吗？他们原本的“家园”还在吗？我们今天一浪高过一浪的相互攀比的城市开发，硕大的广场、成片的楼房、奇异的人造景观……或许我们生活的环境有了视觉上的“美”，可“家园感”却离我们越来越远。故有人说：“席卷中国的城市美化运动与其说是经济的推动，不如说是权力的产物。权力所导致视觉焦虑在我们生活中无处不在，经常吃不上早点，因为小摊贩被撵光了；生活费用不断的提高，因为城中村没有了，小贩只好租住高级公寓；自己的家被推土机围起来，因为你的房子太旧太难看了；自行车电动车不让上街了……照这个样子发展下去，每个人要出门必须打扮得跟‘领导’或者妓女一般隆重才行，否则就不许出门，免得破坏视觉形象”（杜君立：《权力美学的视觉焦虑》 http：//www.winetour.cn 2011-08-03）。我想，生态美学当下的第一要务就是要向各种冠冕堂皇的“权力美学”及其实践进行宣战，如此，生态美学本应具有的政治学、社会学、伦理学的研究维度和批判精神才能确立，也只有如此，“杀猪封山契”和“禁令碑”中所包孕的文化智慧才能在当下显示出实践的意义。
甲：你关于“权力美学”的议论我赞成。“权力美学”往往打着文明与美化的名义，打着大众的旗号，可是，“权力美学”的标尺是权力，而不是人，它以讨好权力为出发点，以满足权力的成就感为归旨，与以人为尺度的目标经常不一致，甚至错置，故而无视个人的审美偏好，甚至无视基本生存、生活权利，个人最终成为“权力美学”的买单人。
乙：更严重的是，在权力的强制之下，人们的生存空间成为权力任意涂改的调色板，居民多樣化的审美趣味遭到蔑视，公共资源的开发利用得不到充分的民意协商，外在的和谐秩序掩盖着内在的不和谐，可以说，这是最大的生态危机。
甲：照你这么谈论生态美学，倒还真是有一点走出书斋、面向当下问题的味道。
乙：回到我们开头的话，大概可以这么归结：生态问题不单单是人和自然的问题，它首先是一个社会问题、文化问题，生态危机的表征是自然环境的恶化，但根源在于人类社会、文化的危机，所以，生态美学必须关注人类自身社会组织和文化系统出现的生态危机，协同诸多社会人文学科，面对实际问题，在尘封的历史、民间中发掘文化智慧，为解决人类生态危机做出具有实践意义的回应。
数字化时代书画美学精神的传承 篇7
一、中国书画艺术的美学内涵
甲骨文可以说是中国书法之滥觞, 在长达三千多年的发展历程中, 中国书法形成了独特的美学特征。它凝聚了自然之灵气, 是美的创造, 但其中最重要的是:书为心画——它是心灵的艺术。中国自古便有“书画同源”的说法, 自然里的一切, 充满了生命运动的节奏。古往今来的书法家用抽象了的线条来表现自然万物, 来抒发自己的情感, 以抽象的方法营造了一个有情的世界[2]。世界上还没有哪一个国家像中国一样, 把本民族的文字书写演化为一门艺术, 这是书法在全人类各门艺术中是最为独特的一点。
中国画充分运用了书法艺术的抽象手段, 大致源于书法与绘画所用的工具完全相同——毛笔和水墨。中国画与其他绘画形式相比, 具有鲜明的民族形式和艺术特色, 其传统美学法则是“外师造化、中得心源”。与西方绘画写实的特点不同, 中国画是变自然形象为“艺术的形象”, 赋予物象以感情, 渗入作者的气质与品格, 以达到“以形写神”、“形神兼备”的最高境界。中国画又称“丹青”, 《汉书·苏武传》中载“竹帛所载, 丹青所画”, 杜甫诗《丹青引赠曹将军霸》中也有“丹青不知老将至, 富贵于我如浮云”之句, 说明中国画原本是有颜色的。早在宋代水墨画兴起之前, 中国人就拥有了全世界最为艳丽而含蓄、写实入骨而形神兼备的漂亮画面, 然而中国人的色彩探索之旅, 几乎仅百余年便戛然而止。在魏晋发祥、至北宋兴起、到明清流行的水墨画成为传统视觉传达系统中表意的独特符号。
从表象上看, 似乎是与当时使用的工具 (毛笔) 、材料 (宣纸) 和制墨技术有关, 其实从根本上是源于思想观念——道家哲学的影响。《老子·道篇》中说:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎, 令人心发狂”。在老子看来, 艺术的产生是表达人的内在心灵, 人们所看到的物欲横流的客观世界, 不一定是真实的, 反而会给人带来情感上的混乱, 使人流遁忘返。所以老子提出“五色的世界”, 他认为真实的世界是一个超越表象的世界。正是在道家哲学的影响下, 中国书画形成了以黑白二色描绘世间万象的艺术表现形式, 无色而具五色的灿烂, 通过笔墨之间的关系, 表现事物内在的质感。
二、数字化时代中国书画的呈现方式
清代画家石涛曾说“笔墨当随时代, 犹诗文风气所转”。近年来随着计算机多媒体技术与图像处理软件的发展, 给传统书画艺术带来新的表现形式与手段。艺术与科学的结合, 把传统书画艺术带入了一个前所未有的新境界, 同时对艺术表现的理念、方式乃至过程与结果都产生了深刻的影响。
(一) 国外计算机绘画技术的发展
非真实感绘制是一门随着计算机图形、图像软硬件的发展而出现的新技术, 致力于如何生成类似于艺术家手绘效果的作品。目前, NPR已经在模拟油画、水彩画、铅笔画、钢笔画、版画等方面取得了长足的进展[3]。该种绘画机制从20世纪90年代开始受到关注并成为计算机图形学的一个研究热点, 其中Lansdown等1995年首次一般性地总结了非真实感绘制中的问题, Euro graphics'99和SIGGRAPH'98均为非真实感绘制这一主题设置了专题。
在国外, 计算机绘画在各个领域得到了广泛的应用, 尤其是在艺术创作领域, CG (Computer Graphics, CG) 技术已经成为国外艺术家主要的创作手段与表现形式。
(二) 中国传统水墨动画的短暂辉煌
早期的中国水墨动画曾引起世界的关注。1961年由特伟、钱家骏导演的中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》取材齐白石的《蛙声十里出山泉》, 将一代宗师齐白石笔下的虾、鸡、蝌蚪、青蛙等放在具有水墨特色的背景中, 虚空没有生命的虾看似在真实的水中游动, 具有栩栩的生机, 辅以作曲家吴应炬以古琴和琵琶作的乐曲, 营造出一副诗情画意。漫画家方成说:“这部片子具有独特的艺术风格。可以说每个镜头都是一幅动人的画面, 使观众感到象是走进了艺术之宫。”该片准确再现了齐白石的绘画风格, 打破了动画片“单线平涂”的模式, 意境优美, 气韵生动。
1988年特伟、阎善春、马克宣导演的《山水情》是中国水墨动画的巅峰之作, 也是绝笔之作。该片融入了中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感, 杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自大家之手, 其最大的特点在于充满了隐喻性, 充满了中国式的优美韵味与深邃、悠远的人文情怀。整部作品充满了诗意, 让人完全陶醉在水墨制成的山水之间, 将“中国学派”的艺术性推到最高, 曾获得上海国际动画电影奖大奖。
中国水墨动画在国际上确定了极高的地位, 连不可一世的日本动画人也称之为奇迹, 早期水墨动画不但在技术上突破了水墨形式难以做成动画的难关, 在艺术上也达到了内容和形式的高度统一。由于历史的原因及技术条件的限制, 水墨动画在昙花一现后便归于寂静。
(三) 数字艺术对传统水墨画的模拟与再现
1986 年, MIT多媒体实验室的Steve Strassmann 最早提出了一种一维毛笔模型, 该模型将画笔在绘制过程中所涉及的对象归结为4个要素, 即笔刷 (Brush) 、笔画 (Stroke) 、蘸墨 (Dip) 和纸张 (Paper) , 并建立一个模型库, 通过对库中不同要素的选择使所绘制的笔画呈现出各种类型的纹理。这个模块化的系统可以实现各种随机的墨水模型和颜色改变。
2003年, 中国青年导演许毅的三维水墨动画作品《夏》, 入选了计算机图象技术盛会“SIGGRAPH 2003”, 这是中国大陆作品第一次入选SIGGRAPH这样的顶级CG盛会。该片运用3D渲染技术表现丰富多彩的水墨虚拟世界, 在留白之处以书法、诗词、印章等来体现中国画独特的审美风格, 体现中国传统水墨画虚实变化的韵味。从该片的成功上看, 三维水墨动画不仅拓展了3D表现语言, 而且可以模拟出水墨所不能创建的虚拟运动空间, 为中国水墨动画的复兴提供了新的突破口。
三、中国书法的动画展示
中国书法是一门古老的传统艺术, 有着它独特的魅力。书法的形式美, 书法的意境以及书法所具有的文化底蕴不仅体现了自身的艺术特质, 同时也彰显了民族文化的精神和价值, 它与传统的哲学思想、社会心理、审美意识、思维方式、伦理观念等中国文化息息相关。为了使这一传统文化艺术能在现代数码设计中得到弘扬和发展, 笔者创作了一些多媒体展示动画, 旨在对书体的演变与历代书家的代表作品进行梳理与介绍。
(一) Flash在水墨动画创作中的应用探索
1.矢量绘图与水墨表现的矛盾
由于Flash动画采用了流媒体技术和矢量图形技术, 用它制作的动画文件体积小、播放流畅, 且能导入视频、图形及声音素材。因此, 从技术系统和制作方式来看, 虽然已经完全不同于传统动画, 但是从视觉接受的角度, 其艺术形式还保持着传统动画的美学效果。
Flash是基于矢量的图形系统, 用直线和曲线来描述图形。这些图形的元素是一些点、线、矩形、多边形、圆和弧线等等, 它们都是通过数学公式计算获得的, 因此占用的存储空间只是位图的几千分之一。而且, 因为矢量图像可以无限放大, 所以画面质量始终不会改变。
基于以上特点, Flash图像色彩明快、夺目且装饰风格强烈, 然而这与水墨干湿变化、层叠往复、淋漓痛快的写意风格恰恰是相悖的。如何解决这一矛盾?在对水墨表现的过程中, 笔者配合数位板的使用, 在软件的支持下, 调整画笔的相应参数模拟真实的绘画感觉。通过调整压感级数的相关参数, 表现水墨粗细不同的笔触效果, 如毛笔的露锋入笔、偏锋、侧锋等基本笔法。
Flash遮罩动画能实现一些特殊的动态效果, 能够透过自定义形状区域看到“被遮罩层”中的对象及其属性 (包括它们的变形效果) 。利用该动画原理, 可以实现水墨在宣纸上渗透扩散、干湿浓淡的动态效果。
2.具象背后的审美溯源
中国文化拥有一种含蓄之美, 而书法和绘画却将这种美发挥到了极致, “计白当黑”和“虚实相生”的构图理念, 同样适用于极具现代感的数码图形设计。著名画家吴冠中说:“科学揭示宇宙的奥秘, 艺术揭示情感的奥秘。”从艺术发展的角度来看, 现代数码图形设计与中国传统艺术是有着一定传承和转换的。水墨画意境悠远, 笔势流转, 气韵生动, 多为文人墨客写意抒怀所好, 它有着无论古人或是今人都能理解的文化内涵。
在动画的风格设计上, 运用了中国传统水墨画中虚实相生、计白当黑、阴阳互补等一些表现手法, 充分利用水墨艺术自身的构成符号、色泽、层次等阐释动画的主题及想要表达的感受。片头动画的设计围绕“兰亭雅集”这一主题, 借助现代数码软件“穿越”回到那个率性洒脱、玄远放旷的魏晋时代。
(二) Flash水墨动画的意境创设
影片开始, 粉墙黛瓦中一树红梅傲然盛开, 一笔浓墨晕开形成远山, 动画效果利用遮罩动画原理实现;随之一幅古籍册页渐显, 标题文字“中国书法”出现, 册页文字内容节选自王羲之传世名作《兰亭集序》。中国古籍之于文明的意义弥足珍贵, 它墨香纸润, 版式疏朗, 素雅而端正, 讲究总体和谐而富有文化书卷之气, 洋溢着鲜明的中国民族气派, 蕴涵了意念的空灵美、淡雅的色彩美、严整的秩序美等中国传统美学精神。最后一叶扁舟由远及近“舟楫相配, 得水而行”, 舟中三人促膝而坐, 舟尾小童摇橹从容, 清风徐来, 水波不兴, 使人仿佛能感受到王羲之与友人寄情山水、畅叙幽情的恬淡处世情怀。点击印章形式的“首页”按钮, 进入动画首页面, 扇面书法菜单依次落下, 文字菜单回旋往复, 两三游鱼在荷叶间追逐嬉戏, 一丛墨竹点缀其中, 背景采用了天蓝色色调, 暗合《兰亭集序》中所描绘的“天朗气清, 惠风和畅”的意境。纵观动画整体效果, 仿佛穿越千年梦回魏晋:“有崇山峻岭, 茂林修竹, 又有清流激湍, 映带左右”, “仰观宇宙之大, 俯察品类之盛, 所以游目骋怀, 足以极视听之娱, 信可乐也。”
在动画其他场景则分别用梅、兰、竹、菊、荷花装饰。梅兰竹菊四君子, 分别代表着中国传统文化中的高洁、清逸、气节和淡泊四种品格, 荷花出尘离染, 清洁无瑕, 同样也象征着清淡、雅致、飘逸等诸多美德。在动画的配乐上, 采用充满诗意的古琴和笛声, 古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处事心态。全片清新淡雅、诗情画意, 让人随着音乐陶醉于水墨山水之间, 营造出古代文人亲近自然、与世无争的境界。
四、结语
传统书画艺术不仅是中华民族的文化瑰宝, 而且在世界文化艺术宝库中也大放异彩。在其漫长的发展演变过程中, 一方面起着思想交流、文化传承等重要的社会作用, 另一方面本身也形成一种独特的造型艺术。近些年随着媒介技术的飞速发展, 新型媒介不断涌现, 原有的媒介秩序被颠覆, 民族和文化的界线被打破, 包括中国在内的许多国家和民族的文化统合性正在面临着严重的威胁和挑战, 如何用中华民族五千年的璀璨文明和优秀的文化传统来熔铸国人的精神和品格、自觉维护祖国的尊严和利益, 这是一个现实而深刻的问题。
参考文献
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精神美学 篇8
中华民族古老的文化有着几千年的历史, 对美的形态的认识也有着特殊的感受, 每个民族审美的观念都有着重要内涵, 既表现了每个民族特殊的美的价值观, 也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质, 是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受, 可以体现在民族艺术的创作风格中, 也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至宗教信仰, 在社会生活的各个方面表现出来。中国传统美学是中国传统文化的重要组成部分, 它融哲学思想与文艺思想于一体, 有着丰富多样的形态, 映射出中华民族心灵的方方面面。中国传统美学的生生不息, 是因为其中有着深厚的人文底蕴, 它以人为中心, 将人与自然, 人与审美有机地融合在一起。因此, 研究传统美学, 就不能不研究它与人文的内在关系。中国传统美学的人文底蕴, 首先体现在对于人生解放和人生意义的不懈追寻中。中华民族是一个热爱生命、以和为美的民族。相对于哲学的理性思辨与伦理的实践, 审美活动通过“吟咏情性”, 使人的生命冲动在美的王国中得到升华, 精神获取自由, 意义得到形而上的超越。中国传统的建筑和室内设计, 一般来讲是以木结构为主, 其特点是梁柱承重, 墙体起到围护的作用, 室内空间较大, 运用格扇门罩以及博古架等物件对空间进行多种划分, 采用天花藻井, 雕梁当柱, 斗拱加以美化, 并以中国字画和陈设艺术品等作为点缀, 创造出一种含蓄而高雅的氛围, 特别是经历了千百年的发展完善, 形成了中国建筑室内固有的传统风格样式, 其造型特征被称为“中国民族传统形式”并一直延续至今。
1 空间分离采取的形式是“断而不断, 隔似未隔”
主要表现工具有碧纱橱、落地罩、屏风、博古架、帷幕等。“秋千院落重帘幕, 彩笔闲来题绣户”, “庭院深深深几许?”等古诗词中的场景就是这种形式。这种形式和中国的家庭观念是分不开的, 中国的家庭模式在形式上就是分而不分。小的家庭单独存在, 但和整个大的家庭是联系在一起的。也就是说做晚辈的若有什么重要的事要做, 那是一定要请求长辈的同意做主, 小两口之间的小问题才产生, 父母和兄弟就全知道了。另外, 屏风上可以有美丽的图画和典故, 博古架可以用来摆放古玩等物品, 这些家具也体现了主人的内涵和品位, 从而可以提高空间的艺术氛围。“断而不断, 隔似未隔”的风格现在依旧可以在今天的中式室内设计中广泛的应用。
“借景”多为“远看”, 引入自然景物则为“近观”。供石、养花、制作盆景, 在中国均有悠久的历史。《周礼》注称:“周公植璧于座。可见供石之风, 兴之甚早。到后来, 以奇石置案, 用石制作挂屏、座屏者, 就越来越多了。”将自然景物引入室内, 意在“一卷代山, 一勺代水”, 以小见大, 寓无限意境于有限的景物之中。反映出来的, 就是人们依恋自然、热爱自然, 希望与自然和谐的感情。
2 中国传统设计在装饰上采用含蓄的手法
中国传统设计在装饰上采用含蓄的手法, 不喜欢把话说明, 在手法上主要有三种:谐音、隐喻和象征。谐音。中国古代的室内装饰图案大量采用了蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅等图案。蝙蝠的“蝠”和“福”同音, “鹿”和“禄”同音, “鱼”和“余”同音, 这和中国传统的求福求禄求功名是分不开的。有些老的房子厅堂上的家具摆设也很讲究, 厅正中自里而外, 长条几、八仙桌, 桌子两侧是太师椅, 厅堂两侧摆放茶几和木靠椅, 八仙桌两侧是主人和贵宾的座位, 两侧待客用, 在长条几上的陈设很有寓意, 东边大花瓶西侧放镜子, 中间一台自鸣钟。男左女右, 男人外出经商, 平平 (瓶) 安安, 女人在家心静 (镜) 如水, 钟声响起寓意“终身平静, 一生平安”。这些都是人们对幸福生活的美好向往。
隐喻和借喻。在各种窗户和门栏中多引用梅兰竹菊和“岁寒三友”, 还有“暗八仙”等, 这些物品的引用多表示主人的精神追求。梅菊耐寒;竹子有节, 表示“气节”;“暗八仙”则表示行行出状元。河南灵宝一带的民居窗户上的图案就十分有特色, 如用菱形格的图案表示“冰冻三尺非一日之寒”。用这些寓意来鞭策和鼓励居住在其中的人们的做事方法。还有一个十分有意思的设计就是一位商人将大门设计成“商”字, 凡是到商人家里都要从商字的下面过, 这是典型的和中国传统的“商为末, 农为本, 读书为最高”作抗衡。云南土司家里设计的楼梯也非常有味道, 将上梁做得很低, 进去就要低头, 真是“人在屋檐下, 不得不低头”的隐喻。这些地方特色的设计为中国的建筑室内设计增添了不少的故事。
象征手法。在室内物品的装饰上多采用此手法。床头的石榴图案, 枕头的鸳鸯图案, 桌子等家具上的仙鹤图案都是典型的代表。石榴代表“多子多福”, 鸳鸯代表“夫妻恩爱”, 仙鹤则表示“长寿”。中国龙的运用可以说是象征手法的最高代表, 皇帝用的是“五爪金龙”, 亲王和一些地方重要势力则是用“四爪金龙”, 皇后用的是凤凰, 而姘妃是不可用的。还有值得注意的一点就是中国传统对数字的运用, “十二”表示十二个月, “二十四”表示二十四个节气。另外九的运用十分的广泛, 主要是在《周易》里九表示最尊贵, 所以在许多地方采用了九或九的倍数。
3 空间形式的完整性, 非常有序。
中国的建筑外形和内形主要是长方形、正方形、圆形、菱形、或者正多边形, 极少采用不规则的形状。所以中国的院落也多是以四合院的形式为主, 在不同的地域形式略有区别, 但大体差不多。既然外面的是规矩的形状, 那么里面的物品用规矩的形状也就不值得怀疑了, 你仔细观看中国的桌椅板凳非圆即方。这是和中国的等级意识是分不开的, 过分森严的等级和出身门第是中国从古到今的规矩。这种等级在室内住房的分布和座位的安排, 仆客主的方位是千万不能搞错的。
结语:中国传统美学由于具备深厚的人文底蕴, 因而是中华民族精神世界与文化心理的突出表现。它在形态上具有黑格尔在《美学》中所提出的暂时性与永恒性两方面的因素。所谓暂时性是指它的历史具体性, 这些特定时代的观念会随着时代的变迁而改变;而一些永恒的人文底蕴, 比如追求人生的审美化, 人与自然的统一等等, 这些精神性的东西不但不会消逝, 而且随着时代的发展而生生不息, 融入到民族文化与精神世界之中。中国古代审美要求“内敛”, 正是美善统一的自觉要求, 与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比, 是一种看待世界更为客观的视角。要了解中国建筑、中式风格的室内设计, 就必须了解中国建筑的文化, 而了解中国的建筑文化, 就得从中国的美学精神着手。只有深刻的理解了中国的美学文化内涵, 才能把中式的室内设计做到既有外在美又有内在美。
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精神美学 篇9
宗炳《画山水序》中的轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,在《庄子》中都曾出现过多次,他们都和山水有关、和“游”有关。宗炳所说的这些圣贤,总体上看主要是道家的圣贤,是游山水的圣贤,而不是热心救世,积极进取的儒家圣贤。
宗炳讲“以形写形”是强调画面上形体与对象之形体的对应关系,他说“神本亡端,栖形感类,理入影迹”,“山水质而有趣灵”。王微说得更干脆:“本乎形者融灵。”认为形神本是一体、不可分割的。他说的“动变者心也,灵亡所见,故所托不动”,动变之势实际就是灵,或者说“神”。书写灵,须要从形入手。宗炳、王微的山水画“传神论”的出现打破了以前只有人物画传神的概念,对后世绘画皆要传神的理论有很大影响。张彦远“意在笔先,画尽意在,所以全神气也”的理论,元稹在《画松诗》中说“张璪画古松,往往得神骨”;苏试说“边鸾鹊写生,赵昌花传神”等等,这些都和魏晋时代宗炳及王微的山水画“传神论”的美学思想一脉相承。尊定了“传神论”在我国山水画艺术和绘画美学中的重要地位。唐代张彦远在《历代名画记》中赞赏宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》为“穷玄妙于意表”。实际上正确评价了这两篇画论在历史文化中的的深刻意义。
文人画是一种陶写性灵的方式,是一种发表个性、直抒胸意的创作心态。近代陈衡恪曾谈到:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。……画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也。非器械者也非单纯者也。”两晋时期文人学士的绘画创作思想和艺术追求便可视为文人画的滥觞,如顾恺之关于绘画的“传神”理论。当然,文人画家自觉地提倡“文人画”,要求体现本阶层的生活、素养和审美好尚,则体现在文人画走向成熟之后。
《历代名画记》引录王廙的话说:“画乃吾自画,书乃吾自书,学画可以知师弟子行己之道。”这里有两方面的含义;一是强调艺术的个性,认为书、画都应该具有作者个人的面貌;另一方面,似乎也表明了书和画是作画者自身愿望和理想的载体,强调“恶以诫世”、“善以示后”是有所不同的,也是东晋文人士大夫摆脱两汉经学束缚,思想活跃的产物。这种对“自书”、“自画”和“行己之道”的提倡,后来演化为“书以达吾心,画以适吾意”,因而可以看作文人画思想最初的萌发。而当时,作为绘画主流的人物画中,描写“高士”、“胜流”的文人题材不断出现,玄学清谈典型“竹林七贤”的流行,又从创作上说明了“行己之道”的认识变成现实。宗炳讲的“畅神”及王微对创作中感情成分的强调等,都作为魏晋南北朝时期关乎山水画创作的重要理论,其提出记述了处于萌发时期山水画家在观察、表现自然方面的自由探索,并且为文人画的拓展埋下了引线。
宗炳图写山水的目的是“畅神”。他说“神之所畅,孰有先焉!”虽然达到“畅神”,但他的主张明显带有重视绘画陶冶性情作用的倾向。宗炳提出的“澄怀观道”和“卧游”,尤为历代文人所服膺。苏东坡常常讲“澄怀卧游宗少文”。王诜也要如宗炳“澄怀卧游耳”(《宣和画谱》)。元代文人画家倪云林赞王蒙时亦说:“……澄怀观道宗少文,……五百年来无比君。”明代大画家沈周曾画了一套画册而取名叫《卧游》……这些都能说明宗炳对后世文人画家的影响。和宗炳的“以形写形,以色貌色”一样,王微的山水也“一往迹求,皆得仿佛”,他们的画法是向着图写真景前进的。宗炳讲“万趣融其神思”,王微在“画之致也”一段,叙述了以各种不同的笔墨描写不同的对象,实际上是对笔墨情趣的追求,表现在他对于山水画“怡悦情性”的要求,对笔墨趣味的追求,把山水拟人化,“以判躯之状,画寸眸之明”,以表现人的躯干和眼睛等技法融入了画山水画的章法中。自然景物之拟人化乃是中国山水画的一个重要特点。后来中国山水画家多把自然景物作为人的情态的寄托,传物之神实质上是传我之神。八大山人的鱼和鸟怎么会怒目而视?皆为人的精神,情态借物而现。王微之后,自然拟人化的思想一或者以物寓情,或者以情寓物的绘画形态越来越重。宋代山水画家郭熙、郭思在《林泉高致》中说:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”宋代韩拙说:“或如醉人狂舞者,或如披头使剑者。”这些皆是王微山水拟人化理论的进一步阐发。
精神美学 篇10
对一个民族来说, 民族文化是这各民族对自身和世界的认识, 沉淀着这个民族的精神和灵魂。全球化的今天, 文化的独善其身既无必要也不可能, 只会导致守成主义。这对于文化自身只会是一种伤害。我们若一味坚持自己的民族文化而隔绝其他世界文化, 我们的民族文化终将被隔绝一切的时间隔绝, 也将不会有所谓的当代艺术。而当代艺术也要从传统文化中汲取营养才能拥有生命力。传统文化对当代艺术文化发展提供无穷的灵感。中国有辉煌灿烂的五千年文明史, 产生了太多传世的诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲、雕塑等精品。而这些伟大的文化传统资源理应是当代艺术取之不尽用之不竭的宝藏, 但大多数“艺术家”却打着标新立异的幌子, 理所应当的反对传统, 学习“先进”。这些“艺术家”对传统文化的态度让我想起两个字———“糟蹋”。也许这个词语在这并不那么的恰当, 但这些经历几千年的风雨考验顽强的保存下来流传至今的传统文化, 都是文化中的精髓, 弃之不顾, 不是糟蹋是什么?
2 当代摄影艺术的现状
2.1 本土摄影语言匮乏
纵观中国摄影的历史状况, 在中国革命胜利后, 与人们想象中的革命所带来的解放感相反, 出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下, 谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种, 根本没有它的立脚之地。这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京“裂变群体”、上海“北河盟”群体、陕西“陕西群体”等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念, 像“裂变群体”与“北河盟”的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是, 在这场摄影观念的改革开放中, 这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大, 但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主, 一种是新闻摄影, 另一种是比赛夺奖为主要方式的“艺术”摄影。不过到了九十年代初期与中期, 中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材, 摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持, 中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识, 纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果, 同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。然而, 纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式, 面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化, 它逐渐显出了一种无力感, 更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期, 传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大, 都对摄影界产生了巨大的冲击, 并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会, 同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中, 只见到商业摄影的振振有词, 而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。因此可以说当代中国的摄影语言相对来说是比较匮乏的.
2.2 观念摄影与当代中国摄影的关系
观念摄影与“中国的摄影”也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字, 但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言, 摄影只是一种他们的观念的依托物体, 他们着眼的是自己的观念如何被视觉化, 观念才是他们的真正着眼之处。当然, 他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思, 因此, 最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段, 认为摄影只是一种向外观看的工具, 因此他们基本上固守一种反映论式的立场, 并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。而从中国摄影的历史发展进程来看, 中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。
2.3 用摄影语言诠释传统美学精神
杨泳梁, 出生于上海嘉定, 年幼师从香港中文大学导师杨洋, 接受国画, 书法等中国传统艺术学习近10年。他的作品远观明明是一副烟波浩渺、气韵生动的传统文人山水, 但细观之画上层峦叠嶂却竟由无数广厦林立的现代都市影像细腻合成。杨泳梁德风景, 不再是摄影家一个人的风景.而是所有关注城市建设社会发展的眼睛.他以机器来取代笔墨, 把中国传统国画的美学精髓与现代摄影技术相结合, 将传统美学精神和文化, 与现代生活、西方美学之间搭起一座桥梁。
摘要：随着经济全球化的发展, 文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击, 我国的传统文化面临了极大的挑战。与此同时, 在摄影发展中, 中国本土的摄影语言相比较而言是匮乏的.因此将传统文化与当代摄影技术相结合来更好的传承我们本民族的传统美学与精神势在必行.
关键词：传统文化,当代摄影,摄影语言
参考文献
[1]顾铮.我将是你的镜子-世界当代摄影家告白[M].上海:上海文艺出版社, 2009
[2]顾铮.中国摄影新锐[M].浙江:浙江摄影出版社, 2010
[3]李天道.中国传统文艺美学思想的现代转化[M].北京:中国社会科学出版社, 2010
精神美学 篇11
英雄史诗《格萨尔》已在藏族民间以口传心授的形式传唱千年。史诗从生成、基本定型到不断演进,包含了藏族民间文化的全部原始内核,凝聚着藏族民间从远古以来长期积淀的巨大心理能量以及审美趣好。在漫长的传播中,人们将自己对生活的理解和认识,对雪域高原的审美感受,以及多种多样的民间文化知识和民俗文化精神都编织进了这悠久的古歌中。由于获得了多种文化元素的哺育以及民间艺人心魂系之的天才创造,史诗由原来的几部,滋芽引蔓,生机蓬勃,拓章为部,部外生部,成为世界上规模最大、篇制最长的史诗。可谓气势磅礴,卷帙浩繁。
《格萨尔》的传承大致有两个系统,一是口传系统,二是书面文本系统。口传系统是在时间之流中生生不息的“活态”系统,借声音传播,方生方死,方死方生,此一时彼一时,是人们无法同时踏进的一条河流。书面文本创作则是在空间中铺陈的篇章,用文字传承,把在时间长河中不断流逝的语音流,再现于一个无比广阔的文本空间,通过“有意味的文字”描述那些逝去的英雄时代的雄浑壮阔和金戈铁马。今天,史诗中的英雄时代已如空谷足音,渐行渐远,但在格萨尔艺人精彩纷呈的说唱中,英雄们的故事依然激荡人心。
崇高美——一部包罗三界、总揽神佛的英雄史诗,在今天,已然穿越神话、故事和歌谣,成为藏族民间信仰和文化精神的承载者。
充满了高山旷野气息的史诗《格萨尔》,具有青藏高原文化的崇高感、神秘感和雄伟壮阔的想象力。从《天界篇》、《英雄诞生》、《赛马称王》、《姜岭大战》、《魔岭大战》、《霍岭大战》、《门岭大战》到《地狱救母》、《返归天界》,在各种各样的战争中,主人公或飞升天界,或潜形地狱,或统率雄师纵横疆场,或只身幻形游戏人间,既“征服有形的敌人”,又“调伏无形的鬼怪”,所面对的是人神魔交织在一起的带有魔幻色彩的亦真亦幻的世界,其想象出入于天地人三界,驰骋于高山神湖。史诗中写英雄则白天而降,赛马夺魁,降妖伏魔;写魔王则“吃一百个成人做早点,吃一百个男孩做午餐,吃一百个少女做晚餐”,贪欲无限,凶恶之极;写美人则如彩虹,如雪山月光,灿若太阳,美若莲花。这些想象方式都具有高原民族的崇高感并极富力度。
《格萨尔》又是一部包罗三界、总揽神佛的英雄史诗。任何民族的神话,总与这个民族的精神气质相贯通,史诗与民族精神、民族文化身份一同深植于民族的集体无意识中,而后生发开去,化为形形色色的精神表象。作为一种原始整体,《格萨尔》是生存于不同时代、不同地域藏民族的集体创作,根子虽在古代,但却不断地繁茂滋长。如果说,格萨尔在史前还仅仅是一个家族世亲和部落英雄,是人们心中的“英雄”和“偶像”,而在今天,《格萨尔》穿越神话、故事和歌谣,已然成为藏族民间信仰和文化精神的承载者。从格萨尔降生人世到降妖伏魔、安定三界,最终返回天界,整个史诗完全被包容在庞大的神话体系之中,格萨尔超凡人圣的智慧勇力、升天入地的本领以及奇奇幻幻的行为方式,还有史诗中无处不在的各种崇拜、禁忌、巫术仪式,无不使史诗深深地打上了藏族本土信仰和民间文化的烙印。如史诗中随处可见的灵魂外寄和寄魂物——魔王鲁赞的灵魂有9个之多,分别存放在海洋、大树和野牛身上。如果一种寄魂物体消失,灵魂又可以转移到另一种寄魂物上面。有的寄魂物还会产生出一种超自然的力量,在格萨尔与霍尔王的战争中,格萨尔的寄魂金羽箭就发挥了神奇的力量。霍尔国的白帐王趁格萨尔远行之际,发兵抢走了珠牡王妃。远在北方魔国的格萨尔闻讯后,立即将自己的寄魂金羽箭取出,扣上弓弦,向霍尔国射去。当这支箭抵达白帐王的宫殿时,天昏地暗,日月无光,狂风呼啸,冰雹骤降,霎时间,霍尔王宫摇摇欲坠。
在草原上寻觅英雄的足迹,普普通通的藏人就能如数家珍地为你讲述关于格萨尔王的故事,传说、谚语、笑话,或片段、或情节、或人物:格萨尔、珠姆、阿达拉姆、梅萨、嘉察、晁通。藏人说话喜欢用格萨尔史诗中的谚语,语言灵动,富有张力,嬉笑怒骂,幽默隐喻,带着他们朴素的价值评判和纯真的乡土气息。在普通的农牧民眼中,格萨尔王已然成为民间的神灵,他是一位护法神,一位战神,一位制服邪恶、拯救众生、战无不胜的神,他是正义、智慧、力量和勇敢的化身,崇拜和供养格萨尔是他们的责任,因为他们是格萨尔的故乡人,还可能就是英雄的后人。那些世代传唱、深入人心的《格萨尔》,有案可稽,有“文物”可“证实”,加上文献、遗迹、传说、故事,就植根于自己生存的环境中,实实在在激发着他们行动的意志,并久远地影响着他们的生活。
《格萨尔》史诗中渗透着部落时代的尚武情结和个性张扬的英雄主义情怀,是一曲统一各部落的战争的颂歌。“英雄战死在沙场,懦夫死在绝路上。虽不是猛虎般的英雄,但也不是狐狸一样的懦夫。与其像狐狸拖着尾巴逃跑,不如像猛虎在战斗中死去。……真隐士,要老死洞中,好汉子,要战死沙场”。英雄们个个视个人荣誉、部落荣誉为第一生命,他们的行为动机无论来自个人荣誉、爱情、财产或王位,展示的是行为个体的勇敢、智慧、尊严和壮美人生。面对死亡,即使成为复仇行刺的目标,也毫不畏惧退缩,有一种强烈的尊严感和命运归属感。这种部落英雄式的铁血刚烈和蛮勇过人,体现了那个时代特有的勇敢、忠诚、视死如归,以及嗜杀、好斗的行为风格,传达出一种重恩仇、轻生死的价值取向。
史诗中有大量的“赞词”,分英雄赞、马赞、鞍赞、刀剑赞、弓箭赞、盔甲赞等等,“马赞”长至十数行、几十行,甚至数百行,表达对马的喜爱之情。一眼望不到边的草原牧场靠奔驰的骏马来跨越,出行会友,寺院朝佛,一匹快马就是牧人最好的代步工具。英雄和战马是不能分离的亲密伙伴,如果没有了“马”、“草原”这些文化表意符号,就无法显示马在草原民族心中的神圣地位,史诗就会黯然失色。
诗性美——头顶上悠悠奥秘的苍穹,四周浩渺广袤的宇宙,都能与自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起。诗歌成为哲理的舟楫,哲理成为诗歌的灵性。
藏族的口传文学中往往保留着这个民族早期的文化遗存——原始的生活形态、思维意象和思维方式,充满了形象性和神秘主义的文化元素,有自己独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播方式,以及特定的审美心理定势。
传唱千年的《格萨尔》是藏族民间诗歌的汇集,诗歌成为藏民族记录和传播自身文化精神的最经典的载
体和方式。从某种程度上讲,《格萨尔》仍然还不是供阅读的史诗,《格萨尔》是诗的节奏与歌的旋律的结合,说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家。有的说唱艺人摇动双面鼓,有的手持牛角琴,有的只用双手比画,有的则很少动作,意在用歌声打动听众,有的说唱艺人在演唱前,必须向神祈祷,通过神灵的附身,将自己变成《格萨尔》中的某个人物,最后再开始演唱。曲折的故事情节,动听的曲调,精彩的表演,对接受者来说完全是对一种综合艺术的美的享受。
《格萨尔》的唱腔多达130多种,有经验的说唱艺人,几乎每一个人物都规定有几种调子。这些调子,有的雄浑,有的委婉,既适应于人物性格,又与故事的内容吻合。这种说唱、表演的传播方式,对于能歌善舞的藏族来说,是民族所固有的,是百姓喜闻乐见的,它符合民族传统的审美方式。许多精彩华章如《天界篇》、《英雄诞生篇》、《降魔篇》、《地狱篇》等等几乎家喻户晓。
藏学家王尧先生曾说,“从表面上看,似乎吐蕃人是笃信宗教,而沉溺于崇拜仪轨的民族,实际上,他们又是热衷于咏歌吟唱而近于迷恋诗情的民族。令人感兴趣的正是吐蕃人在那古老的年代里把‘诗’和‘哲学’高度结合起来,将深邃的哲理写成完美的诗篇。头顶上悠悠奥秘的苍穹,四周浩渺广袤的宇宙,都能与自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起,从中可以看出古代藏民族的幽默、达观和乐天知命的性格。有些诗歌虽然文辞浅显,但富有诗意,虽然单纯,却意味隽永。诗歌成为哲理的舟楫,哲理成为诗歌的灵性。”史诗中的历史传说、民间故事、民歌、谚语、寓言、说唱、诵词、宗教传说俯拾即是,诗与文、韵与白交相辉映,波澜壮阔,有散文化的叙述,有自由体和格律诗的吟唱,演唱风格多种多样,语言简练优美,通俗流畅。这些古老的口头传统和歌吟形式,寄托着民众的欢乐和悲伤,引导着民众对宇宙、历史、文化和地域文化的理解,宣示着民众对于生于斯长于斯的乡土、故土和家园的理解。驻足并真正进入这个民族文化传统的乡土世界,史诗正是理解民众生活,倾听民众心灵,表征民族身份的最好方式。
世界史诗中,有河流史诗《吉尔美迦什》,有海洋城邦史诗《伊利亚特》、《奥德赛》,有森林史诗《摩坷婆罗多》、《罗摩衍那》,而《格萨尔》是完全不同的高原形态史诗。诗歌格律鲜明、音部清晰,韵律工整,保存了古典诗歌和吟唱艺术特有的韵律节奏。
除吟诵之外,藏区的山山水水之间,《格萨尔》的传承方式还有很多种方式,有格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔壁画、格萨尔锅庄,等等。诞生在康区的著名学者米旁·朗吉嘉措在深谙《岭·格萨尔王传》的基础上,完整地创立了格萨尔及其护法神修炼、祈祷、供奉、烟祭、招财、长寿等方面的念诵仪轨,其内核就是祈求世界和平,消除饥饿疾病。越过千年的时光,英雄风采依旧。
人性美——英雄史诗以诗行组合了历史和英雄。尽管史诗中的历史是传说时代的历史,涂染着浓厚的神话色彩,闪烁着对远古的回忆和臆想,但它把那些要世世代代牢记的教导传给人们。
《格萨尔》植根于藏族民间文化土壤,在内容和情节上表现出对历史真实和战争真实的虚置以及对故事的传奇性和娱乐性的津津乐道,故事情节是虚构的,但情感和心理是真实的。格萨尔文化是青藏高原自然地理和藏族民间文化精神的有机结合,是藏族民间宗教精神和英雄崇拜情结的合二为一,是一种民族的共同心理和传统习惯。
如果说,宗教彰显的是神性和对神的敬畏,并以虔诚、神秘、恐惧、忍让、约已、对虚幻世界的追求、对现实世界的逃避、对人性的约束为基调,那么,
《格萨尔》英雄史诗则在很多地方彰显了人性,并努力地歌颂着人性的张扬。雪域高原,给英雄格萨尔构筑了大地上最宽敞、最清新秀丽的家园,英雄的生命在这里已经显示着一种尊严和高贵。史诗以英雄气概、勇敢、积极进取、不畏强暴、敢爱敢恨等这样一些体现人性的因素和内容为基调,充满着原始的力度感,古朴的道义感,以自尊自强勇敢无畏的品格,追求美好生活的信念,超越一切的圣洁和庄严,敬仰悲壮牺牲的献身精神,激发了全民的热情和崇拜,民族英雄因此而获得了全民族的意义。史诗内涵作为一种神圣的传统已根深蒂固,已强有力地支配着人们的道德行为与社会行为。
于是,“亦真亦幻”的格萨尔“神性化”了,成为护法神,被信仰和膜拜。从心理学的角度看,越是超现实超自然,越是神秘,人们越喜欢,更乐意接触他,以便从中吸取某些现实生活与现实文化里所缺乏的但又为人性所渴望的精神要素。对格萨尔的信仰来自于每个人内心的需求,人们渴望布绸,就有了《米努绸缎宗》,需要耕牛,就有了《松巴犏牛宗》,举行赛马会,就说唱《赛马称王》,男孩出生,就说唱《英雄诞生》。在藏族民众中,人们更乐意遵从稳固的既定传统来滋养和提升他们的精神境界。
英雄史诗以诗行组合了历史和英雄。尽管史诗中的历史是传说时代的历史,涂染着浓厚的神话色彩,闪烁着对远古的回忆和臆想,但它把那些要世世代代牢记的教导传给人们。史诗中的英雄是民族的理想化英雄,他们具备一般勇士的特征,又具有超人的能力。他们是一个民族开拓、发展进程中各种斗争的胜利者的总称。《格萨尔》正是以传唱、记录、整理乃至再创,歌颂这些英雄的赫赫威名,赞扬他们的光辉业绩,承袭他们的伟大传统,展示民族文化精神气质的独特性。
在今天这样一个信仰失落、英雄退隐、崇高躲避、精神贬值的时代,我们在许多文学作品中已难以觅见信仰、崇高和英雄的踪影。但我们怀念那个敬仰神灵、崇尚英雄的铁血浪漫时代,《格萨尔》使这种怀念成为永恒。
史诗的颂辞里这样唱道:
即使有那么一天,
飞奔的野马变成枯木,
洁白的羊群变成石头,
雪山消失得无踪,
大江大河不再流淌,
天上的星星不再闪烁,
灿烂的太阳失去光华,
精神美学 篇12
古人对墨的重视,并不亚于纸、笔、砚。墨,以产于古徽州的徽墨为丰为佳,深受历代文人骚客、笔墨画痴的青睐。而徽墨确实非同一般,它有“丰肌腻理,光泽如漆,经久不退,香味浓郁”和“甜笔不胶,入纸不晕”等特色,是文房中难得的佳品。而因为有了徽墨,自我国古代以来大量的书画作品才皎如星辰,光耀千古,才在世界美术史上奠定了中国书画的特殊风格和地位。
一、缘出石墨——探徽墨起源
据记载,墨的起源最早可以追溯到西周时期。从战国时期出土的工笔帛画中可以推断,当时的墨并不成熟。《墨子》中有“书于竹帛镂于金石”。可见虽然并不成熟,但其功用已明确。秦汉时期墨有了大发展并出现了墨模。到了魏晋南北朝,魏晋风流名门雅士成风,书法和绘画的兴盛需求上客观地加速了制墨技术的进步。隋唐是我国制墨技术和绘画同时兴盛的时期,唐末为避免战乱,北方许多名门学士逃难到皖南地区,松烟制墨一时间兴盛起来,出现许多制墨名家。五代两宋时,松烟墨由于古松的大量开采,导致古松资源匮乏,已走进由盛渐衰的阶段。然而整体上来说制墨业比隋唐更为发达,原因是宋代“油烟墨”的出现,标志着制墨技术的又一次转变。元、明、清时期,北宋院体画和工笔画逐渐走向没落,文人画和世俗绘画兴起,水墨画走向极盛。由于水墨画丰富性对墨的需求也更加严格,促使墨工们精心研究制墨法,徽墨在画坛逐渐占据重要的一席之地。
而对于石墨和后来的烟造墨,宋代沈括《梦溪笔谈》有记载:“鄜、延境内有石油……燃之如麻,但烟甚浓,所沾帷幕皆黑。予疑其烟可用,试扫其煤以为墨,墨光如漆,松烟不及也。”这是对于石墨的肯定。晁说之《墨经》:“古用松、烟石墨二种,石墨自魏晋以后无闻,松烟之制尚矣。”由此可见从汉代就已经能够开始以松烟制墨。直到北宋苏易简的《文房四谱》中载:“墨以产于安徽徽州者为佳。”这就是历史上久负盛名的徽墨,徽墨作为文房四宝中不可或缺的部分正式登上历史舞台。
二、染翰纵情适,易水滥觞——徽墨的发展与各制墨名家
徽墨的发展与整个徽州文化发展是不可相离的。罗愿《新安志》中说:“歙,望县,以县南有歙浦故名。或曰歙者翕也,谓山水翕聚也”“黟,紧县,自秦以为县,属鄣郡,县居黟山之阳,故名或曰黟,与瑿同,以县南墨岭出石墨故也。”《新安景物约编》中也记载“墨岭在黟邑南,产石墨可供书画”。由此可见徽墨源于徽州黟县。
造墨工艺有物理的和化学的两种。石墨制墨有万寿祺的《古今墨论》:“邺中三台有曹公石墨造墨”“古延州石墨可磨汁而书”。而化学制墨有《墨考》中引晋朝陆云给其兄陆机的信:“松节之然脂作墨也。”即是后来各种烟墨所源。
唐朝时易水有位叫祖敏的墨官就擅以松烟制墨。南唐时期李家皇帝耽于翰墨对徽州奚氏制墨颇为称赞,赐其李姓,而徽墨的名声也就由此弘扬。相传宋代李廷珪的墨有“黄金易得,李墨难求”的盛名。而宋代另一位制墨名家潘谷的墨“香彻肌骨,磨研至尽,而香不衰”。宋代徽墨的制作名家另有高庆和、戴彦衡、吴滋。然而宋代松烟墨终究难以逃避任何事物发展的盛衰规律,如罗愿在《新安志》中所说:“物有盛衰,工有良苦,不能如其旧。”正是如大观园盛世,终究也“喜荣华正好,恨无常又到”。
在不同的历史时期徽墨种类随着时代环境的变化和需求而不断增多,生产技艺也越来越精细、复杂而徽墨不同的制作工艺则决定了徽墨的内在品质质地和所达到的成就。制墨是我国传统手工艺文化传承的一项历史悠久的传统工艺,从材料上推动着是我国书画艺术的发展变化。
三、源出其缘——看文人诗书画印与徽墨的不解之缘
徽墨发展的兴盛使其所承载的文化与美学价值都逐渐发展兴盛。如果说徽州承载着徽墨的古沉香韵与文人士大夫的笔墨书法和水墨画不可分割,那么伴随着徽墨的发展而出现的墨模则反过来深受文人士大夫笔墨山水的影响而发展着。
历代文人墨客多有写诗褒赞徽墨。唐代大文豪李白就多次在诗中提及徽墨。元代萨都刺《石墨山》也有诗写道:“云根老墨吐烟霞,月窟秋毫阁翠峰。半夜银河倾砚水,碧天写出九芙蓉。”孙茂宽在《石墨岭》中也有诗云:“峻岭凿重重,黟山擅胜迹。灵气多所钟,于斯产墨石。石墨何以珍,文房配玉册。后乃鸿蒙开,先于文字辟。太白古诗豪,染翰纵情适。霭峰笔常悬,宜书复宜画。饱酣湿淋漓,烟云满纸积。莫将尘土轻,如金自可惜。”从这些诗中便可看出徽墨的产地,也能看出诗人对于墨的重视和欣赏,纪述着徽墨生产的同时也以文人情怀给予徽墨以独特诗韵。苏轼与制墨人潘谷有“翰墨姻缘”,并以诗赞之:“徂徕无老松,易水无良工。珍材取乐浪,妙手惟潘翁。鱼胞熟万杵,犀角盘双龙。墨成不敢用,进入蓬莱宫。蓬莱春昼永,三殿明房栊。金笺酒飞白,瑞雾萦长虹。遥怜醉常侍,一笑开天容。”可见苏轼对其人和对其墨都褒赞之至。而《韩熙载夜宴图》中的主家韩熙载也亲自为歙县制墨名家朱逢制墨的房屋命名曰“化松堂”墨文曰“玄中子”“麝香月”。文人骚客的惜墨爱墨崇墨之情赋予了墨得天独厚的文人气息和诗意情怀。
另一方面中国传统山水画、花鸟画的发展也影响和推动着徽墨的发展。历代画家的名画对徽墨墨模的艺术欣赏价值影响极大。墨模作为一种微型的徽派雕刻工艺,其图式组合对于地域民俗文化的发展与衍变有很高的研究价值。古人有将墨谱、墨模与徽墨生产置于同等重要地位,倘若说墨谱的有无,是古时墨家兴衰与否的分水岭的话,那么,墨模的多少,就是古时墨家强势与否的标志物,因此墨模的图案虽然起装饰作用,但对于徽墨而言起着不可小觑的作用。而此时就需要名画家进行绘画,进而雕刻。于是,徽墨墨模、墨谱,就以一种独特的跨界艺术形式,实现了为一大批书画名家的名作存真留芳的美学价值。
四、结语
由此可见在中国文化历史发展的长河中徽墨的产生顺应了文化发展的需求,对中国传统文化的发展起到了重要的推动作用,尤其是对中国传统书画的发展,促成了中国水墨画在世界画坛的巨大成就。而文人画的发展反过来又促进甚至决定性地影响了徽墨文化的发展,墨模因文人精神等因素的介入而更具历史价值和美学价值。这种相互发展的关系对于当下中国传统绘画的发展仍有借鉴意义。
摘要：徽墨在徽学文化,乃至整个中国传统文化的发展中都起着无可代替的作用,尤其是对中国传统文人画的发展。本篇论文中将对徽墨的起源进行探源,通过对徽墨、墨模艺术与书画艺术之间的关系探索,进一步探究徽墨与中国传统文人文化发展之间相辅相成的关系,解读徽墨文化对于中国传统文人画发展的重大意义所在。