历史艺术价值

历史艺术价值（精选11篇）

历史艺术价值 篇1

敦煌, 位于甘肃省河西走廊的西端。南枕祁连, 襟带西域;前有阳关, 后有玉门, 是古代丝绸之路的咽喉。汉代起敦煌就是辖六县之郡。东汉大家应劭称:“敦, 大地之意, 煌, 繁盛也”。两千年后的今天, 这一“繁盛大地”以其拥有的举世无双的石窟壁画艺术、藏经文物而成为人类最伟大、最辉煌的历史文化遗产之一。在异彩纷呈的人类文明史上, 有四种文化范围最广并自成体系, 它们是希腊文化、伊斯兰文化、印度文化和中国文化。这些文化都在敦煌交汇过。敦煌是中国的, 也是全人类的。

一、敦煌壁画的历史概况

1. 百年敦煌, 千年辉煌筑成“敦煌学”。

1900年5月的一个早晨, 一个名叫王圆录的道士挖开了敦煌莫高窟北端七佛殿下第16号窟的积沙。从这一刻起, 一座人类历史上最为壮观、辉煌的文化宝库便现世于中华大地。回溯敦煌百年, 将使世人再次感悟这一世界上独一无二历史遗产的文化价值。敦煌莫高窟是联合国公布的历史文化遗产。自魏晋至明清, 经过十几个世纪的努力, 先后开凿了一千多个洞窟, 号称千佛崖、千佛洞, 至今保存在编的洞窟仍有492个, 彩塑近3000尊, 壁画45000多平方米。敦煌以其最为完整、大量、全面保存的北朝以来的壁画、彩塑、经卷、文书而成为举世无双的艺术、文化、历史、宗教的宝库。一个世纪来, 敦煌石窟及敦煌遗书为国内外学者争相研究, 形成一门新兴的学科——“敦煌学”。

2. 古代中外绘画艺术交流的交汇点。敦煌壁画艺术是中华民族古老文明的象征, 充分表现出

了中国古代画家的创造精神、丰富的想象力和熟练的技巧, 具有很高的艺术价值。同时, 敦煌壁画反映了中外文化交融的辉煌成就, 它不仅属于中华民族, 而且属于全人类。敦煌接收了西方文化的影响, 又保持了不同的文化面貌, 开放、兼容、民族、创造是敦煌的精神, 这些也是敦煌壁画艺术至今仍备受世人瞩目的根本原因。敦煌壁画艺术是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容, 是中西绘画融合的典范。从敦煌壁画发展、演变的轨迹来看, 佛教题材传入敦煌以后, 经过一代代敦煌艺术家的不懈努力, 在西域佛教画的基础上融入中国的文化内涵、形式和技法, 经历三四百年的发展演变, 到了唐代已经完全形成自己的民族风格和艺术特色。

3.敦煌壁画不仅是艺术, 也是历史。对敦煌壁画中人物画像的研究, 不仅对美术史的研究意义重大, 还涉及了多个学科的研究领域。

在敦煌壁画中, 保存了从北魏时期直至明清时期贯穿千年的供养人画像, 这些画像都是对当时人物的写真, 而且时代鳞比, 秩序井然。通过对这些人物画像的研究, 对中国服饰史、民族史、社会史、民俗史等学科的研究都具有开拓性的意义, 是研究工作的第一手可贵资料。在敦煌历代壁画中, 还描绘有各种类型的建筑图像, 如楼殿台阁、寺院坛塔、城池关隘、宅院草庐、梯架桥梁等, 描绘细致, 结构真实, 是研究中国古代建筑史的珍贵资料。敦煌壁画在内容上直接或间接地反映了所属时代的社会风貌, 从而具有更为广泛而深远的历史意义。

二、敦煌壁画的艺术价值

1.敦煌壁画是美术宝库。

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石窟崖体属酒泉系砾石岩层, 不易雕像, 因此古人抹泥绘画, 留下了大量壁画。敦煌石窟现存壁画约五万余平方米, 最大幅达40余平方米。从时代上来讲, 自十六国晚期的北凉到蒙元时代, 代代相因, 凿窟彩绘, 历千年而不衰。其主要包括:佛像画、经变画、民族传统神话题材、供养人画像、装饰图案画、故事画、山水画等。敦煌壁画的内容除以上七类外, 还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。敦煌壁画艺术跨越千余年, 是由多种艺术流派和多种艺术手法交融的艺术奇葩, 经过众多的古代敦煌艺术家融合创造, 而形成的敦煌壁画艺术的总体艺术手法特征。其传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面的艺术价值对现代绘画艺术创作仍然产生着影响。敦煌壁画是我国古代美术的重要宝藏之一。敦煌的发现及对于敦煌美术的研究改变了中国传统美术史观, 让中国的艺术家们找到了属于自己的根。

2. 敦煌壁画是颜料宝库。

敦煌壁画能保持千年不脱色, 其颜料是用什么工艺和物质而制成的?多年来众说纷纭。敦煌研究院通过对敦煌壁画所使用的30多种颜料进行科学分析后近日提出, 中国在1600多年前就具备了很高的颜料制作技能和相关的化学工艺技术。研究结果表明:敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。因此, 敦煌壁画不仅是世界上著名的艺术宝库, 还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料的样品, 是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料, 不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一, 而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

3. 敦煌壁画是音乐舞蹈宝库。

我国有悠久而丰富的舞蹈艺术传统, 由于没有科学的记录方法, 不能很好地流传下来。在这一点上, 敦煌的壁画和雕塑艺术可以说是我国古代舞蹈艺术的宝库。仅在经变伎乐里, 就保存了约200个舞蹈形象。经变中的伎乐飞天, 其形态几乎都是选取舞蹈动作过程中一瞬间的舞姿, 不但给人以强烈的动感, 而且表现了舞蹈的不同风格特点。有的神情开朗奔放, 有的温婉妩媚, 有的动作疾驰矫健, 有的轻盈柔慢。敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体, 舞是乐之形, 乐是舞之声, 它融合了各民族和各国舞乐的因素, 它的多元性是很明显的。其主要可分为三类:一是中原汉民族的舞乐, 如清商乐、燕乐等;二是西域兄弟民族的舞乐, 如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等;三是外国舞乐, 如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》, 其中包括敦煌乐。敦煌壁画中的舞乐又分为两大类:即仙乐与俗乐。所谓仙乐, 即以佛国世界天人形象出现的舞乐, 如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐;唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面, 如220窟的胡旋舞、胡腾舞, 217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞, 如张议潮出行图中的营伎;宋国夫人图中的清商伎和百戏;嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手势和姿态, 都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中, 形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

敦煌壁画之所以在千数百年后的今天, 还能够感人肺腑, 扣人心弦, 给人以美的享受, 除了其他因素以外, 主要是在上传神艺术上获得了辉煌成就, 给艺术形象赋予生命和感情, 也是研究我国民族民间艺术和美学思想的第一手珍贵资料。作为我国的民族艺术瑰宝, 它具有极高的历史价值和艺术价值, 是稀世之珍, 是我国的民族艺术珍宝和人类文化遗产的明珠。要真正领略敦煌壁画的神韵不是一件简单的事, 要用心灵去感受和体会, 才会有所感悟。因为艺术之所以为艺术, 是由于艺术是永恒的, 艺术的强大力量决定了艺术的复杂性。“艺术的最终导向是心灵与精神, 是一种文化与文明, 超越了时空的约束。”

参考文献

[1]房娴.析敦煌壁画的民族风格变化[J].档案, 2007 (5) .

[2]胡朝阳.论敦煌壁画中的简约化与整体化现象[J].敦煌研究, 2007 (2) .

[3]王克芬.敦煌舞蹈壁画研究[J].敦煌研究, 2005 (3) .

[4]杨雄.煌西晋墓画[J].蒙古社会科学 (汉文版) , 2005 (1) .

历史艺术价值 篇2

历史教学的语言艺术

一、历史教学语言的含义

1.教学语言教师讲课的语言以及在教学中指导学生学习的语言，通常称为教学语言。

教学语言是一种艺术，教师语言表达的水平制约着学生智力活动的水平。所以，苏霍姆林斯基指出：“高度的语言修养是合理地利用时间的重要条件”。“ 教育的艺术首先包括说话的艺术，同人心交流的艺术，教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率”(苏霍姆林斯基：《给教师的建议》(下)，教育科学出版社1981年版，第289页)。教学语言如同影视语言、法律语言、音乐语言一样，是一种专业语言。教学工作的性质、特点决定了它具有自己的风格和特点。具体表现为三个方面：

(1)教学语言是专业语言。教学语言是教师在教学的具体条件下，即有明确的教学目标，针对特定的教学对象，使用规定的`教材，采用一定的教学方法，在规定的时间内引导学生在认识和掌握知识、发展智力的活动中使用的语言。因此，它属于专业语言，它受到教学工作的性质、任务和特点的制约。它有别于哲学、政治、法律、自然科学的用语，也不同于电影、相声、话剧、音乐等文学艺术语言。它既不是纯粹的书面语言，也不是普通的日常用语。它是口头语言与书面语言的“合金”，是独白形式与对话形式的紧密配合。教学语言是多种语言风格的融汇，是科学性、教育性、艺术性的统一。这种独特风格的教学语言，是数千年来广大教师不断实践、探索、创新的结果。

(2)教学语言是共性与个性的统一。教学语言具有一般语言的共性，如传递性、节奏性、情感性等，但也有自身的专业特色：一是深浅适度，富有针对性。二是清晰准确，富有逻辑性。三是循循诱导，富有启发性。四是生动活泼，富有形象性。

历史艺术价值 篇3

关键词：宫廷乐舞 历史题材电影 功能与价值 艺术个性 审美效应

“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下”，这是《楚辞》中一段对于宫廷乐舞的记载。在华夏文明浩瀚的历史流变中，封建王朝主宰了大半的岁月光景。受儒家学说的影响，除了“仁义礼智信”的社会准则，还有在文化艺术方面严谨的等级划分。当古典的艺术瑰宝在历史的腥风血雨和马蹄践踏中被摧毁过后，我们只能从敦煌石壁上朦胧的雕塑中重温“飞天舞”的娇媚，从残存竹简上断断续续的字里行间中去寻找“惊鸿舞”的奇幻。幸好，生活在今天的我们还有一种虚拟的重现方式来一窥宫廷舞的气贯长虹，这就是电影。正是这种现代艺术形式，在科技的帮衬下完成了当代人对于历史一段段的回顾，使置身于千年之后的我们跨越时空，见证了民族艺术瑰宝的无价。宫廷乐舞与历史题材电影的结合，并非人为地强加，而是一种自然而然的殊途同归，相得益彰。

一、暗示.烘托.传情——宫廷乐舞对电影情节的锦上添花

电影是一种现代化的戏剧艺术，通过摄影机的记录来完成剧本内容，表达剧情，勾画人物之间的矛盾关系。在电影艺术中，许多看似与主题并无紧密关联的情节元素都不是独立的存在，往往是以一种间接的手法来影射或铺垫。中国电影中的历史题材占据了半壁江山，这一方面是由于丰厚的历史典故为剧本创作提供了广阔的空间；另一方面也源自于中国电影创作者和观众与生俱来的古典审美情结。无论是宫廷戏中的尔虞我诈，江湖中的刀光剑影，典故传说中的儿女情长，在剧情的编配中往往离不开舞蹈画面的存在。这既是源于舞蹈在视觉效果中无与伦比的古典气质，又在于舞蹈动作与配乐中透露出的机变时常能够一针见血的将画外音悄无声息的传递出来。作为宫廷乐舞，在电影中的主要角色并非自顾自的浓妆艳抹，而是在瞬息万变的镜头切换中承载着不可预知的后续情节。

“暗示”是宫廷乐舞在电影中常处的角色，所表达的隐语包括社会背景、人物气质性格、剧情转变等。在《夜宴》中，影片徐徐拉开帷幕的伊始，“越人舞”就先入为主的呈现在观众面前。这在《楚辞》中有着详细记载的宫廷乐舞被放置在了一片静谧的山水之间，太子头戴面具，一袭白衣，与风中摇曳的竹林和漆黑的山石构成了冷暖的色调。稍微机敏的观众就会察觉到，宫廷舞怎么会出离宫廷，在山中跳起？王子一领众合的地位为何在竹楼搭起的场地中显得惴惴不安？原本雅致精妙的楚国乐舞为何显得沮丧哀怨？当一曲舞尽，一切暗示的谜底被揭开，杀手呼啸而来，“越人舞”成了山中舞者在与世诀别时的挽歌。宫廷乐舞的考究在《夜宴》中成为了所有剧情转折时的羁绊，一切命运都在三段“越人舞”过后被宣判。宫廷舞蹈无论出现在塞外或实至名归的殿堂，都暗示了“山雨欲来风满楼”，而观众也似乎在等待着这种平静暗示过后戏剧冲突的爆发。

宫廷乐舞的另一要务旨在“烘托”效应。当鼓声阵阵响起，金石土革的器乐音声回荡在雕梁画栋之间时，一种东方民族的骄傲之气油然而生。且不说曼妙舞姿萦绕中巧夺天工的刺绣和整齐划一的阵列，单从舞者举手投足间的一颦一笑，就将传统文化的韵味和大气磅礴跃然于荧屏中。“情动于中而形于外”，最为直观的便是“手之舞之，足之蹈之”。当《十面埋伏》中女主角拖着“水袖”在宫殿中荡气回肠的翩翩起舞时，每一个瞬间都成为流动的画卷，缓缓展开，使人洞悉到千年以前古文化的厚重沉淀。舞者的肩、臂、肘、腕、身随乐思而转动，轻纱缭绕的水袖卷曲回旋，纵横交错于天际。舞蹈的“烘托”之效此时已不拘泥于戏剧情节之中，而是以一种文化标志的姿态在为东方民族的沧桑岁月“烘托”。从另一层面来讲，《十面埋伏》中的宫廷乐舞片段足足耗费了5分钟左右的时间，这绝不是单单为了体现电影美学的华丽而被保留。“小妹”妖娆的独舞除了尽显宫廷乐舞普世化的轻盈飘逸，还在暖色调中隐藏着屡屡寒凉之意。乐舞从初始的循规蹈矩，到逐步展开后以袖为剑，撒豆成兵，有节奏感的重重敲击在密集排列的鼓阵上。乐舞转瞬间变为武术，也烘托出即将到来的精彩搏斗场面。

舞蹈艺术所有表象最终的归宿在于“传情”。中国宫廷舞蹈汇聚了诸子百家的文化哲理，在“静若雕塑，动若飞鸿”的舞动中透露着儒家思想中刚柔、圆曲、收放、隐显的辩证统一。无论是“空中拧身射燕跳”的酣畅淋漓，或是“仰身掖腿变后腿侧身旋”的百转千回，都透露着舞者内心情感的表达。“手、眼、身、法、步”形成的合力，为的正是造就出端庄秀丽之美，使舞者的情感准确无误的传达给欣赏者。《神话》中玉漱公主在悬崖边即兴舞起的一段异域舞姿，绝非空穴来风的有感而发。在蒙毅将军数次拯救其于危难，并以身犯险，生命垂危过后。玉漱公主的翩翩起舞不仅仅是以一位女性最美的姿态来报答救命之恩，更在凛冽的山风中隐晦的表达自己对身边这个男人的丝丝情愫。这段出自于宫廷，充满贵气的舞姿中透露出她复杂的内心斗争。未尽的使命，未报的恩情，悬殊的身份地位，对爱情的满怀向往。这一切对于封建时代的女子而言都是绝说不出口的，也许只能通过一段舞蹈才能将一切表现出来，寄予那个近在咫尺却又远隔万里的心上人。

正是一段段真挚美好的乐舞，在电影中尽情挥洒，记录了创作者无限的戏剧构思创意。作为历史题材电影诸多元素中的一部分，舞蹈并非可有可无的点缀，而是在紧张充实的剧情中锦上添花的玄妙调剂品。

二、追忆.转化.延伸——多重线条在影像中勾勒出的各美其美

“追忆”被看作是一种略带伤感的回望，当史书中记载的辉煌被朝代更迭一次次的摧毁时，在中华文明被近代列强一轮轮的瓜分中逐渐消散。今天，即便我们身处实地依然能够感受到过往的神圣威严，但断壁残垣却很难让我们信心满满的于别人面前炫耀。电影开启了一扇通向历史的窗户，与当代的我们一同见证黄钟大吕的音声之妙，婀娜乐舞的奇幻妩媚。新近电影《杨贵妃》中范冰冰饰演的杨贵妃于宫殿中跳起唐玄宗最为青睐的《霓裳羽衣舞》，在电影镜头特写与广角的交错切换中，初次在华清池觐见的杨玉环落落大方的将这段异域风情的舞蹈演绎得摇曳婆娑，楚楚动人。电影中虽加入了艺术化的些许改编，但并没有破坏这一舞蹈的原始韵味。创作的灵感除了典故史实，还参照了敦煌石窟中“飞天”的雕刻形象。“一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长”。此情此景，即便抛开电影中的戏剧场景，单独品味这段宫廷乐舞的风情，亦会使人心旷神怡，浮想联翩。这使我们不禁感叹，如果没有电影艺术的塑造，又怎会勾起我们长长的回首。

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当宫廷乐舞的动作姿态幻化成为另一种无形的力量时，其“转化”效果会加倍呈现出来。2004年华语电影中的经典巨制《英雄》便是一部以武言史的武侠片。影片中虽并未有很多真实的舞蹈场景，但来自列国心怀不同理想的剑客汇聚一堂，在极具艺术化的武打场景中推进电影的情节。古香古色的建筑，浓墨重彩的山水、如潺潺流水一般的古琴声，营造出一幅幅极为质朴的古典画卷，而乐舞依稀存在于每一位剑侠的武艺中。赵国“长空”舞动的长矛，“残剑”与“飞雪”飘逸的剑袖，秦国侠士“无名”不动声色的一击制胜。这一切虽是武术，但却蕴含着与舞蹈如出一辙的“意领神随，有姿有势，有意有气”。宫廷乐舞对于气息吐纳的规矩，对于舞步迈进的分寸，都与武术有着异曲同工之妙。“无名”之所以能够技压群雄，除了技高一筹，更重要的是心平气和，参透了功夫的要义。若我们还觉得宫廷乐舞的电影角色局限在《越人歌》或《霓裳羽衣舞》的殿宇间，那么《英雄》中的乐舞摆脱了轻声细语的美，以另一种简洁洗练的视觉效果完成了自身的升华转变。

如果说宫廷乐舞是中国古典舞蹈艺术的一个缩影，那么其背后所承载的是这片土地上的劳动人民对于舞蹈艺术所有智慧的总和。“宫廷”对于舞蹈来说并非“阶级”，只是表演的一个“场所”。历史题材电影中的舞蹈既有斋庄中正的宫廷舞，也有其民间的变体与延伸。《刺客聂隐娘》中瑚姬为争宠，以一段妖媚的胡旋舞迷惑了田季安的心智。殊不知，这没有出现在宫廷之上，却萦绕于卧榻枕侧的胡旋舞正是风靡大唐的一类宫廷软舞；而剧中田季安为迎合瑚姬的娇媚，以几个苍劲有力的动作迎合，那便是宫廷健舞的掠影。可见，宫廷舞不仅见于祭拜或礼仪典祀，还可以“接地气”的用于生活中的传情示爱。

随着封建帝制的衰败，宫廷乐舞褪去了政治的光环，流落民间。这对于一份王朝尊严来说，可谓虎落平阳。不过，对于一种艺术形式来讲，生命的束缚得到解脱，自由使其焕然新生。电影《红高粱》中迎亲路上的“颠轿舞”和《黄土地》里漫天尘沙中打起的安塞腰鼓，虽已从披着绫罗绸缎，典雅至美的宫廷舞“流落”为彻彻底底的民间俗乐，但仔细想来，因果循环，劳动人民的艺术智慧终究回归民间，也算是龙归大海。

每个当代国人心中都有一个魂牵梦绕的历史梦，电影引领我们走进祖先的文化世界，窥探风云汇际的沧桑来路。宫廷乐舞如明珠般耀眼夺目，是电影无法回避又不可替代的重要构成。乐舞之功用在于其无声无语中拓展了戏剧的张力，丰富了审美的视角；乐舞之美在于其端庄正统，厚积薄发，古色古香之中感动世人。电影与宫廷乐舞的相伴，渲染出一片謹献于中华文明的美轮美奂。

参考文献：

[1][美]李.R.波布克.电影的元素[M].北京：中国电影出版社，1994.

[2]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]彭锋.美学的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

[4][英]罗宾·乔治·科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

历史艺术价值 篇4

静物画 (still life) , 一种描绘水果、花卉、用具 (一般摆在桌上) 等无生命东西的绘画。静物这个名称源于荷兰语stillleven。在十七世纪中期之前此词还未获得现代的用法, 只是指不动 (still) 状态的自然 (leven) , 意思接近于十八世纪法文中的nature morteo’。而它成为习惯用语是在18世纪中期, 带有轻蔑的含义, 与典雅绘画类型 (典雅绘画类型是得到学院传统承认的唯一的绘画类型。一作者注。) 相对。静物画取材于现实, 脱离宗教、历史、政治, 只描绘日常生活中常见的物体。

在艺术史上, 静物画以自己独特的魅力与大型历史画、肖像画以及风景画并驾齐驱。从绘画起源兴起到各流派现代绘画的发展, 每个时代都有大师呕心沥血的静物画名作, 这些作品因其具备那个时代的不可磨灭的印记而显得更加的魅力无穷。

追溯西方静物画发展的历史, 一般认为欧洲近代最早的静物画, 是意大利画家巴尔巴里在1504年所作的《静物:鹧鸪与铁臂铠》。西方的静物画, 从文献记载看大约在古希腊的古典时期就已经产生了, 其萌芽甚至可以追溯到爱琴美术中克里特的陶器彩绘, 如其中以独幅画方法描绘的花卉。若以动物画来看, 则爱琴美术中已有独立的壁画作品, 如《海豚图》、《羚羊图》、《怪兽图》等等。至迟在希腊化时期 (公元前332~前30年) 它已成为一种相对独立的绘画形式。在古罗马帝国时期, 静物画可能已经比较普遍, 在庞贝城遗址所留存的壁画中, 就有不少独立的静物画和动物画作品。如《桃子与玻璃瓶》、《器皿、鸡蛋和猎物》、《水果盘与双耳尖底瓶》;动物画有《树与蛇》、《花丛中的鹭鸶》、《鹭鸶与蛇》等。

早在15世纪, 尼德兰的画家如凡·爱克兄弟等即有善于表现各种物质特性的传统和兴趣。他们所描绘的金属、丝绒、玻璃等就具有逼真的质感。但是这些物品的描绘, 只是作为在宗教画或肖像画中的道具和背景。直到17世纪, 静物画作为独立的绘画样式出现。它开始于17世纪的荷兰, 荷兰画家中那些善作小画的人, 也有“荷兰小画派”之称, 为我们开创了除人物以外的新领域———风景创作和静物创作。在他们已经安定的乡土上, 比其他人更能体会到一架风车、一座水力磨坊、一条村路、一片果园的魅力。他们觉得, 真切地描绘出来的这种现实, 足以赏心悦目, 用不着以幻想或灵光再加装点。17世纪, 静物画在意大利和北欧 (主要是荷兰、佛兰德斯) 渐趋普遍。17世纪的静物画以荷兰画派最具成就, 不仅静物题材多样, 而且描绘细腻、华丽、精美、质感极强。主要代表画家有考尔夫等。如果说17世纪的荷兰画派是欧洲静物画创作的第一个高峰, 那么18世纪法国画家夏尔丹的作品则代表了静物画发展的第二个高峰。他把静物的题材范围扩大到了以往不被人们注意的形象上——朴实、简单的厨房用具和食物, 把极普通的对象变成了富于美感的艺术品。18、19世纪, 静物画获得广泛长足发展, 产生了无数的佳作, 风格也日趋多样。另一方面, 静物画还成为画家练习技巧和学院美术教学的一种手段而得到普及。从19世纪末的后印象主义开始, 静物画进入了一个新的探索阶段。塞尚在静物画创作中追求绘画的形式语言美感, 开拓了静物画创作的新天地。并且启迪了西方现代艺术追求形式创新的新方向, 开启了现代主义之门。其后, 野兽主义、立体主义等现代主义流派进一步发展了静物画创作的新形式。

这幅由瑞典画家安德斯·古斯塔夫松创作的名为《静物》的作品, 充分体现了当时静物作品创作的一些特点。手法细腻, 色彩饱满, 反映了现实生活的安定与闲适。画面中酒杯和果盘立于桌面, 果盘中的葡萄晶莹剔透, 酒杯的质地也描绘的精致细腻, 桌面上刀刻的印记非常明显, 不同物品质感的差异, 形成了画面中的节奏与交响, 反映了一种真挚纯朴的感情。精湛而优美的技艺背后, 隐伏着当时社会思想给绘画带来的变化:艺术根植于生活, 生动而富于诗意。安德斯·古斯塔夫因静物画而出名, 作品受到当时上层社会和富商的追捧。他在作品中描绘特色各异的多种静物:花、水果、桌子等, 在他的静物画中, 暗色调的背景与盘子里的水果和鲜花呈现出卡拉瓦乔式强烈的明暗对比。

静物画之所以能够出现并发展成独立的绘画种类, 这与欧洲文艺复兴运动的发展有着极大的关系。在文艺复兴运动中, 肯定现世幸福的人文主义思想是它的主流思想, 这种思想的传播使得人们开始将艺术的注意力集中在人们的日常生活和生活环境上, 而静物画的取材多选择于家庭生活中的某个场景, 餐桌、花卉、瓜果、食物……静物画的发展, 是由于人们对表达来之不易的安宁富足的生活, 产生出由衷的喜悦。也显示了人类社会对物质世界存在的依赖, 品类繁多的蔬果鱼肉, 标志着丰盛的餐宴, 擦得闪闪发亮的日用器皿, 显示出居室的雅洁和主人的勤快。所以在这些刻意求工的静物画中, 也不止是对于各种物质特性单纯的“模仿”, 它们还是表现了人们的生活状态、人们的精神需要和对于生活的理想。同时也为人们提供了一个从身边熟悉的事物中发现美感和窥探艺术家心灵情感的窗口。因此静物画作为独立的绘画题材兴起并正式成为西方绘画的重要样式。

这幅由E.Zevort于1800年创作的《静物·厨具》, 笔法精炼, 用笔细腻, 物象描绘具有雕凿感, 庄重华丽。力求光洁和质感, 并强调明暗对比, 讲究画面的韵律、节奏及色彩的响亮性。铮亮的器具与工整的桌布体现了这个家庭的富裕与充实, 构图上对称、均衡, 气势上庄严、辉煌、崇高向上, 技法精湛, 刻画深入。画面中的物体均以写实手法刻画得十分逼真, 体现出一种空间中的立体感。E.Zevort创作过程中, 由于极具艺术天赋, 受到委托人的赞助, 他的艺术活动遍布各地, 作品大都由当地贵族收藏。

静物油画看似是对客观事物的再现, 实则在形成之初就已经具备了一定的象征意义。由于花卉、果实、动物等在古典文化及基督教文化中具有象征意义, 如雏菊具有君子的风度和天真烂漫的风采, 深得意大利人的喜爱, 因而推举为国花。在罗马贵族的生活中随处可见玫瑰花, 居住的房间里, 用餐的餐桌上, 各种仪式典礼上都要摆放各色的玫瑰花。同时, 不同颜色的玫瑰花, 还代表了不同的身份。而这些花卉就会经常在当时的静物画中出现。

阿尔帕德·罗梅克创作的这幅《静物花瓶》, 花瓶、有褶皱的桌布、大束的鲜花构成了整幅作品。花瓶中的蜀葵朝开暮落, 花色绝佳, 这种勇敢的植物该绽放时密密匝匝绕满枝头, 不惧人们的目光, 阿尔帕德·罗梅克笔下的粉色蜀葵正是娇艳盛放的姿态, 层层叠叠, 错落在静谧的空间中。绿黝的玻璃器皿被画家描绘的剔透精致, 隔着朦胧的瓶壁, 被遮掩的仿佛不是水中的花枝, 而是被小心收藏的时间隽语, 恰应和了蜀葵的花语, 梦。阿尔帕德·罗梅克是当时的静物画派中, 为静物画做出伟大贡献的艺术家。他的一些作品至今收藏在波士顿美术馆、阿什莫尔博物馆等世界知名博物馆和私人收藏家手中。

随着静物画的发展, 静物画的功能也发生了很大的变化, 它从和人们的日常生活息息相关, 是日常待人接物的媒介, 到帮助人们认知世界, 再到成为人们家居生活中重要的装饰品, 再到进入市场成为艺术市场中进行交易的一份子, 这期间随着静物画功能的变化, 静物画的创作模式也发生了很大的变化。

像埃里克·杰尔根创作的这幅《静物花》的创作手法已经与阿尔帕德·罗梅克有了明显的区别, 这幅作品画面色彩鲜艳饱和, 是典型的表现主义风格作品。背景也不再仅仅是暗色调的描绘, 红, 黄, 蓝三原色背景在画面里醒目却又均衡, 皆因画家将冷静的蓝色面积增大, 以红色和黄色作为点缀陪衬。画面正中的一束雏菊在蓝底的衬托下显得活泼而温馨, 两枚小小的黄色果实, 和背景的黄色相呼应, 更为这幅静物作品增添了些许活力。我们可以看出埃里克·杰尔根创作时已经不再是客观事物的完整再现, 他不再仅仅拘泥于物体的原来面貌, 变形的花瓶、梨子都加入了画家更多的主观因素, 画家更注重的是个人情感的抒发以及色彩的充分利用。

二静物画的历史地位

静物画的地位从画种建立之初到静物画逐渐发展成为绘画的主流创作模式发生了很大的变化。大部分人认为, 静物画静止不动, 且基本都是客观事物的再现, 对于绘画手法和技巧上并没有过高的要求, 因此, 它显得微不足道甚至低下。在1667年, 一个名叫菲利比安 (Felibien) 的学院院士公布了绘画类型的等级。等级中最低的是那些描绘不动物体的画, 即为静物画。等级范围的再上一层是风景和动物画。人物形象在更高的地位, 处于最高地位的是圣事主题的绘画。

伦勃朗的学生塞缪尔·凡·候克斯特拉登 (Samuel van Hoogstraten, 1627-1678) 在其关于绘画的论文中尝试着对绘画的类型作层次划分。他将表现理性人物的最高贵行为和意图的历史画排在最高等级;描写小场景的画 (包括风景画和风俗画) 其次;静物画仍然被排在了最低等级。到了16世纪末17世纪初, 意大利艺术家卡拉瓦乔 (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610年) 提出了一种新的观点, 他认为:“画一幅好的花卉静物作品和画一幅人物画相比, 需要同样多的技艺”, 因此静物画不应该处于最低级的地位, 应该跟人物画一样处于伟大绘画的层次。虽然卡拉瓦乔本身的影响力非常巨大, 但他提出的这种观点却在众多的反面观点中石沉大海。他关于静物画地位的这一论述, 并没有引起当时艺术界的关注。

到了18世纪, 英国极富盛名的历史肖像画家和艺术评论家, 英国皇家美术学院的创办人乔舒亚·雷诺兹爵士在他的一次讲座中, 对静物画中的代表画派——荷兰画派, 进行了深刻的批判, 他认为:“荷兰画派的创作模式及思维非常局限, 他们所能表现的只是特定地点特定人物的再平常不过的生活状态, 他们以自己的狭隘原则来表现历史的时候, 显得有些可笑。”而荷兰画派推崇的静物画也没有免遭乔舒亚·雷诺兹的批判, 他认为静物画既无叙事性, 又无恢弘壮丽场面的描绘, 实在是不值得一提。他的这种说法无疑是按照自己所制定的对绘画的标准进行衡量的, 这种批判也表现了他并不前卫和宽广的审美胸怀, 且深深地受到了当时历史及当时环境的局限与影响。

直到19世纪, 静物画才在法国艺术史家泰奥菲勒·托雷的评论中得以正名。在曼彻斯特展出的荷兰绘画的极佳品质使得他迈出了推崇荷兰绘画的决定性的一步。由于长期对于静物画的贬低, 使得荷兰绘画一直处于“自卑”的状态, 意大利大师的作品带有一种与生俱来的优越感, 而荷兰艺术则带有一种深深地自卑感。泰奥菲勒·托雷在对荷兰画派进行了研究和观察之后, 对荷兰绘画进行了富有成效的全新的解释。在他的推动下, 荷兰17世纪绘画才获得了欧洲最伟大的画派之一的地位。

我们可以看出静物画从出现到发展成独立的画种再到具备一定的艺术地位, 经历了漫长的过程。这一过程中, 静物画一直具备其独有的社会价值与美学价值。它产生于特定的历史环境, 又深深地受到了当时环境的影响, 艺术价值也一再处于搁浅甚至被埋没的状态, 但经过时间的检验证明:静物画完全具备成为欧洲最伟大画派的艺术内涵及价值。

阿尔贝特霍夫斯特恩创作的这幅《静物·花》的作品与被批判的“只会按照客观事物的原来面貌进行简单的描绘”已经有了天壤之别。它绝不仅仅是对一束花, 一个花瓶的简单描绘, 而是将个人强烈的情感用浓厚的色彩展现出来, 并赋予了这种生物以生命的力量。嫣红的大丽花在空旷寂静的环境中抹上一簇温馨灵动的光芒。大丽花的花语是“感激、新意”。无论在东方或西方, 都是为人带来福祉和吉祥的花卉。阿尔贝特霍夫斯特恩用表现主义的笔触, 将这样富丽华贵的花呈现在黑灰的背景中, 耀人眼目, 古朴的花瓶圆润素雅, 极好的衬托出团簇的花形, 为跃动的红色增添了稳重的质感。不禁让人联想到同时代的梵高笔下的向日葵, 也是如此热烈充满生命力。

三静物画的色彩

绘画是反映现实和表达审美感受、思想感情的艺术, 它通过光、色彩、线条等等独有的视觉语言唤起人们的审美感情。色彩是绘画的重要艺术语言, 也是一种重要的表现手段和必要的条件之一。在绘画中色彩起着独特的作用。它对塑造人物、描绘景物, 可以起到引人入胜、增强作品艺术效果的作用。一幅作品在色彩运用上得当, 会给人的印象更强烈、更深刻, 塑造的艺术形象, 能够更真实、更准确和更鲜明地传达画家本人的内在诉求, 因而也就更富有吸引力和艺术感染力。色彩传达由此而引发出一种内在的精神感受, 传达出作画者与欣赏者对客观物体美的感受的契合与共鸣。体现出色彩作为艺术语言的独立性, 而产生独特的艺术美感与感染力。

欧洲传统绘画中色彩主流属于色相对比, 文艺复兴之后, 达芬奇首创色彩的明暗对比, 并发展成为主流。这种色彩创作方法一直延续到印象派的诞生。印象派强调光与影的变化及由此产生的色彩冷暖对比。提到在静物画的作品中, 绘画色彩运用具有里程碑意义的画家, 我们不得不想到夏尔丹。在他的静物画里, 一切都是建立在调子的精细配置和极尽巧妙地色阶效果上的。他能够如此精细的感觉到最不易察觉的细微调子的变化和色彩反射, 并能画出它们之间的微妙差异。他笔下的各种对象不是孤立的而是密切相关, 通过无数的色彩反射连接为一个不可分割的整体。另一位艺术家则是韦科·阿托纳, 他创作的静物画, 画面上如同镶嵌画似的各色笔触, 甚至感觉繁杂多余。但仔细研究一下便会发现, 每一种色彩都各就其位, 各司其职, 没有一点多余的笔触, 各种色彩交相呼应, 颜色有的地方泛如浓釉, 有些地方稀薄透明几近于无。它们就像是从画布里长出来的, 融入到空气与生活中。

历史教学与艺术 篇5

关于教学和艺术的关系，人者见仁，智者见智，对于艺术，有不同的理解，一种是用语言动作、线条、色彩等不同的手段构成形象以反映社会生活，并表达作家、艺术家的思想感情的一种社会意识形态，另一种说法则是指富有创造性的工作方式、方法。因此，如果按照上述对艺术的两种理解，教学则是一种两者兼有的特殊的艺术，它既采用艺术的手段，如语言、动作、图像等进行教学，用以表达特定的教学内容，完成特定的教学任务，又是极富有创造性的工作方式、方法。而教学之所以被称作是一门艺术，是因为它与艺术具有多方面的相似之处：

1.对象相似

艺术的对象是丰富多彩的整个现实世界。在现实世界中，没有一样事物不能作为任何一类艺术和任何一种体裁的艺术的描写对象。但是，现实社会生活的主人无疑是人。因而，艺术的中心是人，是人的精神世界，是人对自然和社会的态度，是人的喜怒哀乐等丰富的情感。教学，其对象也是人，而且是思想情感富于变化、道德品质处于可塑、知识水平期待提高的人，他们的学习态度，精神世界，感情变化，理想爱好等，无一不是教育者应该用心观察，深入了解的。艺术家只有深入生活，才能创作出一流的艺术作品，深入生活、了解人是艺术创作的源泉，我们教学也只有深入学生、了解学生，充分把握学生的思想特点和已有的知识水平；只有这样，才能取得较好的教学效果，为此，教学中提出了因材施教等教学原则，这些无一不是以了解学生，以学生的实际为依据提出来的。艺术的目的，在于纯正人的思想，陶冶人的情操；而教学的目的，不单是为了传授知识，也在于提高人的思想觉悟，塑造人的灵魂。可见，两者均以人为对象。

2.手段相似

艺术主要运用语言、动作、线条以及形象、声音的手段表达作者的思想感情，反映社会生活。根据运用的手段和表现形式朱同，有人将艺术分类为语言艺术、造型艺术、表演艺术、综合艺术等，但不管哪种艺术形式都离不开语言、图像、色彩等。现代教学，随着教学方法的探索和教学手段的运用，图像、色彩等直观因素更得到利用和发展。

3.功能相似

艺术在社会中起着巨大的作用，它表现为三大功能：认识功能，即是使人们借助于艺术认识到许多关于周围世界的过去、现在和将来的情况；教育功能，即是使人在精神上感到充实，提供一种强大的精神武器；审美功能，即是使人与作品主人公发生共鸣，随其悲痛而伤感，随其愉快而高兴，从中受到真善美的熏陶。其实教学也是具有这三大功能的，只不过是功能所发挥的领域和收到的效果有所区别。通过教学，使学生逐步掌握知识，从不知到知，从知之不多到知之甚多，从对客观世界的无知到充分认识，打开学生通往认识客观世界的大门，这可以说是教学的认识功能。通过教学授人以科学文化知识，掌握甚改造客观世界，建造美好生活的本领；提高思想认识水平；树立辩证唯物主义世界观和培养良好的道德品质；发展学生智力、培养学生能力，这可谓是教学的教育功能。教学中不仅有科学知识的传授，而且有情感的交流与升华，使学生听一节课就同欣赏一件艺术作品，沉浸在艺术美的感受之中，提高感受美、鉴赏美的能力，这就是教学的审美功能。

4.特征相似

艺术本身具有三大特征：形象性，即艺术的基本特征，他是借助于语言、人体、动作、表情、图像等方式，对外部世界和内心世界现象进行的描绘、塑造；情感性，艺术总是通过形象去表现人的感情和思想，借助于塑造的人物形象去反映社会生活，用艺术的激情去感染读者，影响听众，引起观众感情的共鸣；创造性，他是艺术的生命力，艺术的生命贵在创造，最忌模式化和脸谱化，要求塑造的形象既要源于生活，又要高于生活。

同样教学也同样具有这三大特征。教学具有形象性，教学也要借助于语言、身体、动作、图像等方式，把抽象的知识体系经过艺术加工、处理，变成学生易于理解的知识，这就要求教学要生动直观。教学不仅是知识的传授，而且贯穿着情感的交流。只有创造出和谐的感情氛围，师生双方才能融洽，教师的主导作用和学生的主导作用才能得到充分发挥。把学生和教师紧紧联在一起。

当然，教学与艺术还不尽相同，这也是不容忽视的，艺术重在塑造形象，而教学既可以通过形象，又可以超越形象，通过思维来完成；艺术尽管可以传授知识和经验，但这不是它的主要任务，而教学则把传授科学知识和经验作为它的主要目的。因此，教学既是一门艺术，又是一门科学，它既要遵循科学知识的逻辑性，系统性和教学中各种客观规律和原则，又要注重表达方式的艺术性，表达方法的灵活性、形象性、创造性，做到以理服人。学生通过历史学习，能够认识人类社会发展的统一性和多样性，理解和尊重世界各地区、各国、各民族的文化传统，汲取人类创造的优秀文明成果，进一步形成开放的世界意识。教师在进行情感态度与价值观教育时，不但要把自己也列入受教育者的行列中，成为提升自己精神境界的示范者，而且要善于启迪学生的心灵，引导学生自觉地走向人类神圣的精神殿堂。

历史艺术价值 篇6

所谓好看,是指作品展示的内容,切入点的角度,信息和兴奋点的数量以及布局,令观众产生联想的程度都应相当到位。在兴奋点的布局上,固然是注重娱乐性的Discovery频道技高一筹,按照观众注意力集中的时间和接受能力合理设置悬念,取得了极大成功和良好的经济效益。NHK电视台则承袭了日本人一贯的严谨作风,在制作纪录片之前进行大量的准备。在拍摄过程中,他们并不采取“主题先行”的模式,而是随着拍摄进程不断挖掘新素材,拍摄地点和人物的选择往往要跑很多趟。正是由于这样严谨的制作态度,使NHK的纪录片形成了叙事结构巧妙,逻辑性强,视点独特,解说词客观严谨的整体风格。尤其是其拍摄的中国题材的纪录片,在叙事、影像、深度和广度上都远远超出国内或欧美国家的同类作品。

NHK的中国题材纪录片,涉及历史文化,政治时事等各个方面,贯通古今而又与时俱进,其熟知中国居民当下生存状态、对社会问题的关注程度高和批判力度大。NHK的纪录片特点即是客观性,片中几乎没有评论,只以镜头对客观事实进行陈述,大量运用长镜头和同期声,以纪录片最传统的形式来表现现实。因此有网友认为“NHK纪录片是世界的良心”、“日本人比中国人更了解中国”。

1980年,我国与NHK合拍纪录片《丝绸之路》首次以大量篇幅将中华民族灿烂文化搬上荧幕。此后,NHK对中国的研究范围逐渐拓宽,不再局限于历史文化类题材,更是深入民间,从小人物的生存状态窥视中国社会。

NHK所摄制的中国题材历史文化类纪录片中有意避开现代化因素,追寻以原始古朴的状态生存着的人们。 如《丝绸之路》中“跨越黄河”一集,摄制组的镜头紧紧跟随用羊皮筏渡河的人们,记录下他们从制作羊皮筏到沿着黄河湍急的河水泅渡的全过程。三十年后的今天,或许这种原始的渡河方式已经消失,仅有从这部纪录片中获得文化奇观的影像式体验。

央视耗时6年打造的十集纪录片《敦煌》,每一集虽以一个小人物作为切入点,但其真正的着眼点却是背后的大历史,小人物仅仅起到一个线索的作用。片子的大部分内容是对历史的重现,大量还原历史,试图营造宏大厚重的史诗感,但却缺少对小人物的人文关照,因此时代感较弱。而在NHK那部80年代所拍摄的《丝绸之路》中,则更多关注人的生存状态。在我看来,历史是存在于历史书上的文字,不需多做赘述,而活在当下的人才更值得我们关注。NHK的纪录片中从来都不缺少这样具有强烈时代感的生活气。

在体制内的央视纪录片常常带有强烈的意识形态特征,且偏爱散文式的纪录片形式。一提到敦煌,便说到当年被斯坦因等西方探险家盗走的文物的永远伤痛。 因此在央视《敦煌》纪录片中,第一集便以“‘探险家’来了”为题进行了一场爱国主义熏陶,难以掩饰其背后的主观意识和屈辱感。由于这种文化心理上的狭隘而导致了拍摄者思维受限,不能深入的记录,而止于表面化的历史重现。相对于央视纪录片,NHK客观、不具评论性语气的解说词则显得更加大气而具有世界性。

田壮壮所拍摄讲述茶马古道怒江段的纪录片《德拉姆》中,影片是绝美风景与任务访谈的总和,采访时基本没有拍摄者的主观介入,而是受访者自己缓缓道来。采访的人物选择有基督教堂的老牧师、104岁的老奶奶、学喇嘛教的纯真壮族男孩和赶马的中年人。影片的人物选择虽然有趣,却不具典型性。相比之下,NHK纪录片由于其面向大众的普及功能而使制作者在人物的选择上更具代表性,叙事结构也非常完整。

历史艺术价值 篇7

一“、 宋小濂墓志”体现的近代东北书法祈向

宋小濂( 1860—1926),字铁梅、友梅,晚号止园,吉林人,东北近代历史上杰出的民族英雄,擅长诗书,与成多禄、徐鼐霖并称为“ 吉林三杰”,从1906年开始,被派到哈尔滨,负责与俄方关于中东铁路的交涉事宜。 他在黑龙江任职时,曾和沙俄进行过频繁的边境谈判,谈判中他寸土必争,表现出不妥协的民族正义感,并亲自会同沙俄官员勘察中俄国界,为捍卫国家领土完整作出了贡献[1]67。 宋小濂墓志是1927年由王树楠撰文,成多禄正书,徐鼐霖篆盖。 1984年7月,在吉林市船营区沙河子乡虹园村铁合金厂西山分厂院内, 发现了宋小濂墓葬,从而使墓碑在半个世纪之后重见天日。 墓碑仅存碑身,白色大理石材质,长1.44米、上宽0.67米、下宽0.60米、厚0.23米。 正面刻有“ 清授光禄大夫,建威将军宋公讳小濂字铁梅之墓。

宋小濂墓志的书写者,是和宋小濂并称为“ 吉林三杰”的成多禄。 成多禄的书法造诣极高,早年学颜真卿、柳公权,中年临习苏东坡、黄庭坚,晚年又学习翁同龢、徐浩的书法。 正如徐鼐霖给宋小濂的祭文中所言“, 吊公之字,两汉朴茂,六朝雅趣,欧柳褚颜,汇而为一”[2]23。 又有人评其书“, 尤工书,得晋人笔法,名动一时”[2]15。 和其他近代书法名家一样,成多禄的书法秉承取法乎上的原则,融众书家之长。从碑文的书法上,可以看到“ 碑、帖”并存的影子。有清以来,在书法研究上“, 碑、帖”之争可谓到前所未有的高峰。 在清代初期,受科举制度的影响和帝王的喜好,以董其昌、赵孟頫为代表的帖学占据主导地位,使得帖学书法由明代的“ 台阁体”完成了向清代的“ 馆阁体”的转化。“ 鉴于馆阁体书法是为适应皇家的欣赏口味和实际需要而形成的产物,擅长此道者在科场仕途上可以大获裨益,这就不能不对广大的士子考生产生巨大的吸引力”[3]125。 成多禄早年的科举经历和日后从事的文案主持工作,造成了其书法创作中也遗留了清代“ 馆阁体”的痕迹。 袁金铠《 澹堪先生像赞》 中曾评价说:“ 雷霆冰雪,隽逸清新,平原书法,尤为世珍。( 按:颜真卿,号平原)。 ”[2]16也反映出帖学书法对其的深刻影响。

但是“, 近代书坛是碑派书法一统天下的格局。经过清代后期数十年的发展过程和何绍基、张裕钊、赵之谦等著名碑派书家的影响, 学习书法由南北朝碑版墓志入手的观点已经成为风气”[4]3。 尤其是清代康有为的碑学思想影响整个清末。

民国以后,清代“ 尊碑抑帖”的格局已被打破。“ 书家既写碑又写帖,各自都取得成就。 碑帖交融者是取碑帖之长按自身条件入古而出新,形成个人面貌者。 有以碑笔写帖,有以帖笔写碑,有碑中融有帖意或帖中融有碑意”[5]225。 引领了当时的书法祈向。 这种书风影响了张伯英、沈尹默、陈宝琛、成多禄等一批民国书家。 成多禄的书法中既有碑学的痕迹,又有早期帖学的影子。 这跟其后期学书翁同龢有很大关系。 据孙雄《 澹堪六十生辰》中记载“, 君书法极似文恭师。 ( 按:翁同龢,谥文恭) ”[2]16。 翁同龢的书法“ 并不狭隘地局限于某派某家,而是碑、帖兼取,为我所用,对二王一派刻帖的精美流畅亦有涉猎,故翁氏写颜虽师其端庄而不呆板,虽出以凝重而无滞塞,雍容大度而不为野逸狂怪之笔”[3]219。 由此可见,成多禄必然在原有学颜的基础上融入碑学书法,进而汇入到了民国书法的历史洪流中,引领了近代东北书法向近代化的发展。

二“、 宋小濂墓志”反映的东北边疆状况

碑陵文化,是历史上由人类创造的,外在于人的客观存在的物质文化形态,它是研究中华民族文化和彰显古老文明的宝贵的永恒财富[6]10。 20世纪初的远东地区,沙俄通过修筑中东铁路对中国东北进行资本输出,妄图把东北变为自己的殖民地。在宋小濂墓志中,王淑楠截取了宋一生中最具闪光点的片段:1906年,总办黑龙江铁路交涉总局,与俄人抗争,改订铁路展地、伐木、采煤等合同,挽回利权;1907年, 简授呼伦贝尔副都统,1910年受命与俄会勘满洲里一带国界,据约力争,不为所胁,保全国土。

1.争取中东路利权。 甲午中日战争后,沙俄借干涉还辽有功,向清政府提出在中国东北修筑中东铁路的要求。 1896年6月3日,清政府和沙俄签订《 御敌互相援助条约》即《 中俄密约》。 1903年,铁路全线通车。 在修筑铁路的过程中,沙俄非法侵占了我国东北的大片领土。 首先从在修筑铁路的过程中, 在沿线两端扩充了大片土地, “ 铁路的路基两侧 ,一般横宽三十五沙绳( 每沙绳合2.134公尺) 左右车站大小,大站占地最高达一百俄亩”[7]425。 其次,通过签订不平等贸易合同侵占了大片土地。 光绪三十三年( 1907年),沙俄与吉、黑两省分别签署了铁路购地合同“, 在吉林占地5500垧, 在黑龙江占地12600垧,在哈尔滨三次扩地,占地10390垧。 以上俄国在吉林、 黑龙江总共占地191390垧( 不包括南满铁路) ”[7]425。 据宋小濂墓志碑文中记载“, 时东省铁路占黑龙江地亩计二百四十万余, 森林以方里计两万余,煤区之广尤不可以偻数……公至,则自筹局费,又力争前约而议废之。相持两年,卒改订新约,收回路界强半,林区十九, 增加地租、木植、煤税各有差”[6]219。 1906年,宋小濂接替周冕总办黑龙江铁路交涉总局事务。 他要求俄方废除前约,另立新约。 经过将近一年时间的努力,1907年8月,重新订立《 黑龙江省铁路购地合同》,条约规定“, 黑龙江省铁路所用地亩,西自满洲里迤西铁路入中国境起, 东至哈尔滨松花江北岸石当止,共需地十二万六千华垧。 分清后,由公司挖壕为界。 其地亩缴4后,即为公司产业,遵照原建铁路合同办理”[8]338。新订立合同的意义在于将铁路公司应需地亩详细地写在合同里,限制了俄方日后继续展地的行动。 在伐木方面,经过宋小濂与俄方谈判,签订了《 改订木植合同》十四条。 对俄方伐木进行了限制,如第四条规定“, 铁路公司不得越界砍伐木植,如有他人擅自砍木,华官须竭力设法禁止”[8]347。通过合同重新签订“, 中东铁路公司自能在火燎沟、皮洛以、岔林河三处地段有伐木权,呼兰、诺敏、浓浓等河地段亦比前减缩9/10,且增加了地价和木煤税”[9]52。 可以说,宋小濂为收回中东路利权,做出了巨大贡献。

2.勘测边界捍卫领土主权。 呼伦贝尔地处我国东北边疆。 在清代,从西北到东北都与俄接壤。 西南制守喀尔喀、外蒙古,东南屏障黑龙江。那里有一望无垠的草原,遮天蔽日的森林,无穷无尽的矿产 ……中东铁路从满洲里入境,直插呼伦贝尔腹地。 在修筑铁路的过程中,俄国于1900年以保护铁路为名,向呼伦贝尔派兵。 大量俄人随之非法越界,进行垦殖、伐木、采矿、渔猎等活动,极大地破坏了我国的领土主权。 宋小濂墓志记载“, 中俄国界自雍正五年缔约,至今鄂博卡伦,久置不顾。……抗议两载,卒将俄路所据之满洲里划归我界”[6]219。 1907年,宋小濂任呼伦贝尔副都统,亲自率人勘测边界。 据 《 呼伦贝尔边务调查报告》 记载“, 洎夏,时和冻解,水陆可通,檄令调查员拣选知县齐守谦、测绘员巡检赵春芳、将弃高等生曲观海、差遣员经历庆禄等,分道详勘”[8]50。 通过数月的努力,详细地勘测了中俄边界的自然地理状况,将河流、山脉、地质、气候、土地、物产、部落等一一记录, 为与俄方对于边界争端问题的谈判搜集了大量可靠证据。 与此同时,制定了《 沿边卡伦章程》,将移民实边,镇守边疆作为主要内容,取得了明显的成效。正如碑文中记载的那样,经过了两年多的抗争,俄人越界垦殖的情况不复存在,极大地捍卫了我国东北边疆的领土主权。

三“、 宋小濂墓志”的价值及历史意义

“ 东北地区,虽地处边远,且少数民族众多,但其由于自始至终受到汉文化滋润, 所以汉字书法也有不同程度的表现”[10]3。“ 宋小濂墓志” 的书法艺术价值是中国书法碑刻文化在东北边疆地区的反映。 在史学界,墓志所记录的文字有时更成为一种信史。 近代的东北社会饱经战乱,社会动荡、民不聊生。然而,在列强肆虐面前,涌现出以宋小濂为代表的一批爱国疆吏。 而留存的墓志碑刻,记录了发生在近代东北地区的重大事件。 记录了这些封疆大吏的民族气节,记录了他们反抗外来侵略,争取民族权力的爱国精神。 无论列强如何攫取东北地区的资源与利益, 都改变不了东北地区是中华版图的史实;改变不了心系国家的爱国臣子对侵略者的抗争的信念;更改变不了中华传统文化传承的血脉。 因此“, 宋小濂墓志”和其他碑刻一样,所承载着的任务不仅只是对历史的记录,还是中华书法碑刻文化发展的缩影, 更是铭刻了一代东北优秀儿女为守卫东北边疆、争取民族独立、捍卫领土主权的坚强信念。

摘要：“宋小濂墓志”记载了近代东北爱国疆吏宋小濂一生为争取国家领土主权与列强据理力争的光辉业绩,对东北边疆史的研究提供了可贵的实物资料。墓志作为书法艺术的重要表现形式,从侧面反映了东北地区书法艺术的发展和演变,历史与文化意义重大。

历史艺术价值 篇8

我国绘画艺术到了唐代，已达到了鼎盛时期，无论人物画、山水画、花鸟画都具有相当高的水平，但表现人物画的题材，大都以宗教、皇室、贵族、士大夫、仕女为主，很少反映劳苦大众和社会活动场面。到了宋代，绘画逐渐面向生活，不少画家试图探索现实主义的绘画风格，而《清明上河图》则是宋代现实主义绘画的集大成者。

张择端早年从山东游学到汴梁，后习绘事工界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数，后于宋廷画院任待诏。他的经历，对形成他现实主义绘画风格影响很大。在安逸舒适，得宠而又聊以自慰的院体画家氛围里，要“走出去”、“耐得住”又是谈何容易，然而，张择端却突围出去了。他以一个艺术家高度的责任感关注着生活，关注着万像俱变的社会，以一个画家独到的眼光身体力行地走进汴梁每个角落乃至中原大地观察和搜集创作素材，他深深地迷恋和感受着那条沿岸人民赖以生存的汴河，进而去表现他们，他要赋予艺术一种新的朝气，他打破了绘画脱离生活实际的陈旧模式，他要表现那条显赫于世、为社会的发展带来无比福音并引以为自豪的汴河。这就是画家张择端创作《清明上河图》的立意和创作思想。

北宋的汴梁(今开封)又叫汴京或东京，是十至十二世纪世界上最大的城市，是北宋的政治、经济、文化中心。当时的造船业相当发达，对外交通运输主要是汴河，因此汴河便成为北宋一条经济命脉的漕运要道。张择端生活在宋都汴梁，却更多地注意和留恋着汴河沿岸那美丽动人的景象和劳动人民生活、活动的地方。是这条动人的河打动了他，使他产生创作《清明上河图》的冲动。但是“图卷”并不是一挥而就的易举之作，因为表现人物、建筑物众多的场面难度更大，也是历代画家敬而远之的画题，然而，张择端却承前启后地以独步时代的姿态去感受生活, 去面对这高难度的考验。元人云阴李东阳描述道：“右《清明上河图》……自远而近，自略而详，自郊野以及城市……水则淡然而平，渊则而深，迤然而长引，突然而湍激。……屋宇则官府之衙，市尘之居，村野之庄，……所谓人物者，其多至不可胜数。……非早作夜思，日累威积，不能到，其亦可谓难矣。……”古人在绘画中有搜尽奇峰打草稿之举措，张择端在创作《清明上河图》时，必定是搜尽汴河沿岸奇花异木、屋舍、楼宇、庭院打草稿;搜尽汴河千船万舟打草稿;搜尽千体万态人物画速写;搜尽酒肆、商铺画道具;搜尽街衢、马驴车辆打草稿;搜尽汴梁四季景致、万物变迁打草稿。从而使他意境开阔、灵感尽发地进入创作中。

《清明上河图》并非一般内容、概念、笔墨套用的风俗画，而是一幅有感而发，有灵而作，有主题，有意境，艺术语言丰富，构图完整的艺术创作, 只是古人包括今人简单地将反映民间和社会活动的作品都挂靠在“风俗”上，而不审视其艺术内涵，此有先入为主的误导作用，以致清代以前并无载入我国名作史册上，这是不公的。笔者认为内容不应该作为划分作品属性的尺度，更不能因内容有民俗和大众色彩就不可与风雅逸品、神品并提。其实内容是没有艺术属性的，而艺术表现的内容是无限的，因此，《清明上河图》的属性及其艺术成就应由作品的艺术本体语言来解说。且看《清明上河图》那壮阔而奇特的构图乃是匠心独运的造意，浩繁的景物得之于外师造化而并无罗列。张择端采用长卷式构图，运用散点透视方法，除了使画面容量大，便于刻画繁杂的事物，还可以使画面富于一种戏剧性的变化，使人在“窄窄画幅”内如阅千里江山，这是他严谨的创作思维与浪漫主义手法相结合的产物，是一种高度的艺术概括。因此，“图卷”在创作中除了忠实自然外也通过取舍。《东京梦华录》记载：“从东水门(城楼)外七里日‘虹桥’”、“每坊巷三百步许，有军巡铺屋，又于高处砖砌望火楼，……屯驻军共百余人。”也许张择端为重点刻画“虹桥”和“城楼”并使自郊至城的连接贯通和构图完美，舍去了一些如军巡屋等建筑及景物，亦或许军巡铺屋里由于清明时节放假军兵列队到四郊踏青、“摔脚”，无人物活动特色而去掉。单从“图卷”量度“虹桥”至“城楼”距离也没有七里，但这并无影响生活中的主体景物和真实性，相反更好地突出和烘托了两座重点建筑。按当时习俗，清明节全面放假，人们除了祭事还四出游玩、逛街、购物、串门、聊天、结集，或三五成群，或一家大小欢乐喜庆，到处人山人海，莺歌燕舞，一派生机，自此连续三天。因此，当时汴河沿岸出现的人物肯定远远比“图卷”的多，且不说当时汴梁城是人口高度密集的城市，而张择端并无如数地把人物搬上画面。但画面的主体建筑及所有景物包括造型特点都是此时此地的，那雄伟而构造严密的“虹桥”和“城楼”更是一砖一木都不漏的如实记叙，甚至那经过多年风霜洗礼，显得残存脱落，上面已草木丛生的城墙都是原形的写照。也许是张择端为构图需要无意中的抄录，亦或许是他的良苦用心——通过这残旧而不起眼的城墙隐喻出历史的兴衰，让人们产生一种无限的追思和忧患之感。也许生活中的这段河比“图卷”的河更曲折些，是张择端让它更横向而占据更多画面，使之更突出“河”的主题。繁忙的汴河，其船只应该是川流不息，但张择端让河面留出大片空白，使之显得更开阔和深远，……张择端围绕这条汴梁人民乃至沿岸人民的生命之河，用艺术诉说着自己对她的热爱和眷恋，抒发着对这条推动历史发展和如同生命中的血脉给人民生生息息提供养料以及为世纪立下无比功绩的汴河赞美的无限情感。于是汴河上下如同繁星点点、鲜花簇簇的生灵与景物尽收张择端的笔底，遂产生一幕幕演奏着北宋历史乐章的绘画长卷——《清明上河图》。

《清明上河图》是思想与艺术并重的艺术创作，透过作品，折射出一种人与自然和谐发展的生存道理，流露出作者对事物认识的态度和思想感情，显示出作者的绘画艺术已达到造极的境界。因此，富有戏剧性色彩的画面充满着变化、统一、对比、概括、夸张的哲理与灵性。当我们把视线逐渐往画心移动，一座雄伟的大虹桥飞渡汴河南北，宽阔的桥面上的人群、驴马、车辆、摊点密密麻麻，人肩相摩，川流不息。桥下一艘硕大的货船正要逆水穿桥而过，由于船身高耸，货物又重，桥下水深流急，显得十分艰难，船工们有的放桅竿，有的撑篙，有的指挥，有的跑到桥墩和桥面上抛缆绳，船上人遥相接应，一个船工跃身接缆，有两个也许怕船与桥碰撞或呼喊着什么，显得手舞足蹈，紧张异常，桥上观者也为之捏出一把汗，后面的船主生怕自己的船被撞击，均作出紧张的反映……桥上桥下七忙八乱，七手八脚，一派紧张热闹气氛，从而形成了“长卷”第一个扣人心弦的也是整幅画最注目的高潮。沿岸街衢上，店铺林立，楼屋瓦舍鳞次栉比，车毂驴马相击，既是客观的反映又经过艺术处理;货船挡去了对岸的一角桥墩，既不影响虹桥的主体结构又无碍于其飞渡南北的雄姿，而与虹桥纵横交错的对比，使构图更有一种险中取胜和搏动、层次丰富的艺术效果，并成为唱响“长卷”第一个高潮的主角;一辆人驴独轮货车从桥中央向宽敞的桥堍前方疾驰而下，与旁边密集的过路和休闲人群形成对比;大片横向屋瓦更使桥边高耸的饭店排楼气派突现;逆水行进中的大船隐现在大树后面，既丰富了层次又注意与河的疏密对比;高耸的城楼与周围的城墙、树木、建筑、人群混为一体，既雄伟又自然;街道、屋宇的人物时聚时散、时隐时现，既是艺术组合又不失生活中的真实。张择端利用河中的虹桥和城楼作为画面的焦点展开描绘，围绕汴河自郊至城不断演变, 画面自远至近，自外至内，繁简、大小、疏密、动静等事物布局合理，段落分明，层次丰富，结构严谨。同时，将“飞桥”上下“城楼”内外的景物、人物巧妙安排和重点刻画，从而使画面出现戏剧般的两个高潮。围绕这两段高潮，画面演变出各种此起彼伏的故事情节：一队扫墓轿骑人马正穿过郊野返城;那宽敞延绵的汴河使人心境开阔;宁静深远的郊野令人心旷神怡;大树掩映下的对岸，一粮贩老板收点着正从船上搬上的粮袋;各种造型独特而美观的船只让你赏心悦目;炊烟缭绕的小船人家正在忙碌着什么似的;让人怦然心跳的大桥上下那热闹场面更是令你目不暇接、美不胜收;话语滔滔不绝的郎中在向围观人群兜售货物;瘫躺在驿站门口的驿夫，经过长途赶路已显得疲惫不堪;远道而来的驼队穿城而过，那大概是从西北下来的驼夫东张西望，觉得这里的一切都是那样的新鲜和好奇;那富有气派的大酒楼生意兴隆;城内密集的楼宇和人群更是多姿多彩……人情物态，应有尽有，意态盎然，生机布满每个角落，蓬勃充盈着整个画面，景致、事物层见迭出而又顺理成章，没有拼凑、粉饰的痕迹。张泽端在创作中始终把握住以写汴河上下万物寓“河”之意境的立意，在构图上始终注意主次、轻重、繁简、动静等艺术对比，以及连接贯通的艺术效果。那郊野绿油油，稀疏错落，宁静有序;河流急缓有别，船只大小、行停适时;房屋楼宇错落有致，大小街道井然有序;官府之衙，市尘之居，村野之庄，各具特色;各色商铺、酒肆浑然天成，各种人物动静自然。这一切都高度地统一在张择端导演的“长卷”中，使之光彩夺目。画面几百座屋宇到各色招牌、道具没有一个是相同的;众多的船只没有一个一样的;数百个人物的形象和动态没有一个雷同的;数百颗树木没有一颗重复的;宽阔的汴河那富有节奏和韵律的水纹没有一个套用的。众多人物中有农夫、纤夫、挑夫、船工、商贩、贵族、官人、士人、医生、驿夫、食客、僧人、道士、算卜、书生、乞丐、奴仆、差役、儿童、携婴者，还有赶集的、叫卖的、卖艺的、理发的、逛游的、玩耍的、走江湖的、拉客的、摆地摊的……立、坐、卧、弯、蹲、走、跑、跳、停、骑动静疾缓有别，远近聚散得当，不惟衣着不同，神情气质各异，且生动传神，栩栩如生。当笔者走近“图卷”，仿佛置身其中，听到纤夫的号子声、船夫、商贩的叫喊声、穿城而过的驼铃声、驴马、人群碰撞的噪动声以及酒肆、街道传出的嘈杂声，尽是一片熙熙攘攘。张择端对画面的描绘，大至雄伟的虹桥和城楼，小至人物的小腰带都刻画非常精彩和有个性，如果把整幅画切割成几十个小部分，每个部分依然独立成“画”。这是一种生活中的真实还是一种艺术的灵动?又是又都不是，应该说是张择端对汴梁生活感受和智慧的结晶。

造意的独特是产生杰作的开始，而杰作的完成和产生是靠艺术家整体的素养和高超的技法，而张择端的技法又要与内容高度统一并使之充分发挥。舟车、市桥、郭径、房舍本属界画，“必求诸绳矩”，需要细致工整精缜，但张择端笔下的此类景物简劲洒脱，不拘一格，并无匠气和工界之嫌。他的造型能力过人，而且对事物观察细致入微，对各种船只和建筑物的结构、造型特征把握得非常准确，刻画深入细微和充分，但不板滞;对各种人物形象、身份、性格、动态了如指掌，但不拘泥于形似，更注重神似，有时寥寥数笔却神采奕奕;对人与自然的组合犹如运筹帷幄，放笔见丘壑，所有人物都各有所事而无一重复和概念，可谓神韵独绝。所以说他的绘画艺术已达到了炉火纯青的至高境界，他这种超凡的绘画能力，是同辈画家望尘莫及的。诚然，造就他的绘画艺术有两方面因素：一是兼收并蓄，融会贯通，那幽情的村野，不乏董源笔法简朴、披麻皴擦、其笔草草而杳然深远的笔意;那意境深远的画面犹有李成烟岚浮动，如对面千里的精神;那严密的建筑和劲挺的树木隐现出范宽沉雄厚实、笔力老健的用笔等;二是重视师法自然。由于他大量写生，并把握住笔墨当随时代的准绳，线条生动多变，丰富和发展了传统的用线，从而形成了自己独特的具有鲜明个性的绘画风格。因此，《清明上河图》除了运用长卷式构图，散点透视方法，主要以多变的线表现，加以皴擦点染，赋以淡彩，充分发挥线描在创作中的作用，使画面生动多变而又统一，在统一中又挖掘出各种细微变化，使作品既统一又丰富。这就是《清明上河图》突出的艺术表现形式。他用线朴实、简练、灵动而又有意味，随意挥就而又驾驭自如，笔墨的运用根据对象而运筹，如土坡、树木皴擦渲染体现着不同质感，丰富的线生动地刻画出各种不同透视、结构复杂的船只，运用不同的线和笔墨表现出变化万般的树木、千姿百态的人物，驴马猪牛形态生动，笔墨简练。那建筑物、道具粗直的线与水纹流畅的线对比，苍劲粗糙树干顿挫多变的线与树枝纤细的线对比, 市尘布衣草写的线与达官贵人整齐飘逸的线对比, “刚与柔”的对比, “焦与润”的结合以及意写、点染等。是这些丰富而有韵律的线和笔墨组成了连绵起伏、回旋变化而不断延伸的构图，是这种具有生命力的线使画面变化无穷，集万物于“图卷”中，演奏着事物发展的乐章，从而形成了构图壮阔奇特完整、气势非凡、具有浓厚时代气息和强烈艺术感染力的“图卷”。5米多繁复的长卷犹如一气呵成，而又难觅其残墨败笔之痕迹，且近观有质，远看有势，线条和由线条组成的构图千变万化而又和谐统一，纵横交错而又气贯全图，繁而不乱，长而不冗，震撼人心，夺人魂魄。这就是《清明上河图》之所以打动人并产生如此巨大影响力的主要原因。《清明上河图》源于生活而富于艺术概括，内容丰富而自然可信，包罗万象而又笔简意赅。画幅不高，笔墨虽小，却构图恢宏，意境深远，笔墨精湛，耐人寻味。整个“长卷”体现着一种博大与空灵，具有强烈的视觉冲击力，看似一幅工笔画却更像一幅抒写画家胸中之意境的大写意。这是一个艺术家为之倾注毕生精力和付出巨大的劳动后的思想升华!

张择端虽是宫廷画师，然而他从生活中来，又从生活中去，不应酬时尚，不去迎合颓废的文人墨客脱离生活、玩弄笔墨或作怡心悦目讨好达官贵人的作品，而是选择一条艰辛的现实主义绘画道路。他根据人的生存状态、历史赋予的使命感去成就前人未敢想未敢做的艰巨而崇高的通过艺术反映现实生活史诗般的“长卷”的理想和事业。他凭着过人的胆识，高超的绘画技巧，并通过深远的立意和构思，以清明点题，又舍弃清明时节无关紧要的细节，不取都城繁华的街巷地段，而撷取“虹桥”、“角楼”等中下层庶民聚集和活动的地方，不去渲染清明时节士庶扫拜祖坟、田野如市、歌儿舞女遍满园庭等风俗和游乐，更无意歌颂达官贵族的富丽与堂皇，而着意把劳动者置于主人翁的地位，去刻画在清明时节船工与纤夫仍在河上像往日一样逆水行舟，冒险抢渡的情景和庶民们形形色色的活动以及汴河沿岸物华繁阜、人声鼎沸、热闹非常的真实景象，从而创造了《清明上河图》这幅超越时代表现力极强的现实主义绘画杰作，九百年后其艺术感染力仍不衰竭，且声誉日隆。当汴河成为今天的梦幻时，是张择端这位艺坛巨匠通过《清明上河图》记录着她的英姿和风采，再现了历史，使人们拍案叫绝地欣赏这幅举世之作的同时，再度领略到这昔日的辉煌和追思着当时汴梁内外那美丽动人的景象。《清明上河图》亲切感人，它是我国最早通过绘画反映生活的典范，是一幅稀世奇珍，画苑瑰宝。这幅高25.5厘米、横525厘米的传世艺术长卷现被收藏在北京故宫博物馆，除了其艺术价值外，还有着文字难以替代的文献史料价值，它对绘画走现实主义道路具有深刻的现实意义和深远的历史意义，并继续产生着重要影响。

在一个没有照相机、录像机的时代里创作感染力、影响力如此巨大的浩繁长卷，要付出多少劳动，画破多少写生用的纸笔和收集多少素材呢?也许要用车载丈量，而完整的构图又是几易其稿和如何惨淡经营的呢?只有画家本人才能感受这一切!因此《清明上河图》在演进中的每一个角落都饱焦着作者的浓情蜜意，散发着他智慧的光和热。张择端一生流芳后世的作品并不多，这与他为创作《清明上河图》占去大量时间和耗尽精力不无关系，但一个画家一生能留下如此有震撼力和无价之作足矣!他与一些脱离生活，闭门玩弄笔墨，投机取巧，急功近利的创作相比，又何尝不是一个伟大的创举呢?对比之下，在我们这个伟大变革时代里，不少人视而不见，还一味抄袭前人已遗弃的残墨劣作，或追求一些浮光掠影、虚无飘渺的东西，或有了一点成绩就自称大师。面对古今中外大师的遗产，我们应该从中吸取一些有益的启示，并去掉自己身上或多或少的浮躁，从轻率的浮夸风中突围出来，把眼光从嘈杂的市场转向画室，在喧哗和骚动中保持宁静，回到自己的内心，走向生活，倾听艺术的呼唤。

永恒的艺术是影响力和穿透力都贯穿整个时代，并能接受历史检验的作品，《清明上河图》就是这样一幅现实主义绘画的杰作。

参考文献

[1]《东京梦华录》

历史艺术价值 篇9

一、钢琴伴奏与艺术表现力的结合

钢琴伴奏与艺术表现力的结合可以从具体的存在方式中得以体现。一方面, , 钢琴伴奏可以通过管弦乐器合作的方式传递艺术表现力。多种管弦乐器的共同演奏展现出艺术重合的魅力, 本身钢琴独奏就已具备强大的吸引力, 而钢琴走入伴奏领域后, 它最重要的艺术使命在于和其他管弦乐器的巧妙融合, 烘托曲目主线的艺术诉求。此时, 钢琴演奏要在音量、声色等方面的艺术表达需要与独奏相区别, 按照曲目的主导风格调节艺术表现形式, 将其他管弦乐器的表达进行更深入的音乐诠释, 为主奏推波助澜。

另一方面, 钢琴伴奏可以通过声乐演唱合作的方式传递艺术表现力。在声乐表达中, 钢琴伴奏使歌唱更加有血有肉, 歌唱性的语言和钢琴两者之间的交错配合能够彰显曲目本身的层次和力度。以声乐套曲《冬之恋》为例, 曲目所要展现的是戏剧性的效果, 而钢琴伴奏恰恰用富有层次感的曲调为歌声进行延续补充, 错落有致的钢琴伴奏足以描绘出人物的心理色彩。所以此时钢琴伴奏与艺术表现力的结合犹如以另外一种语言将曲目的内涵进行揭示。

综合来看, 钢琴伴奏与艺术表现力的结合是丰富多彩的, 但相通之处在于每一次与艺术表现力的结合都为曲目主奏或是主唱增加了一层饱满的诠释。

二、钢琴伴奏烘托效果凝结的艺术价值

钢琴伴奏对艺术表现力的提升最终凝结为独特的艺术价值。无论是从创作的角度, 还是演奏的角度, 钢琴伴奏都是借助不同的艺术表现方式, 将多种艺术元素融会贯通, 其饱含的艺术价值是表现力不断提升的动力。

(一) 艺术创作的价值凝结

钢琴伴奏经过艺术的洗礼, 呈现给世人的是经得起考验的艺术烘托效果, 因而凝结着宝贵的艺术价值, 这一切源于精湛的艺术创作。在复杂交错的乐器演奏中, 钢琴伴奏创作必须考虑到与各种乐器之间的协调性, 但又不能仅仅作为简单的陪衬, 而是要以小博大, 支撑整场演奏的氛围烘托;在歌唱中, 钢琴伴奏创作要以情感和语言的双重诉求为出发点;在演出场景, 钢琴伴奏创作要围绕剧情的随时变化进行配合。所以钢琴伴奏的创作能够对作品的风格进行特定的烘托, 这一过程不是刻板的、教条式的, 而是自然而然的艺术价值凝结。它必须摒弃独奏时的显赫效果, 转而进入另一种艺术表达状态, 既为伴奏所需的音乐艺术元素提供氛围烘托的载体, 又要与其他音乐元素密切配合, 这是一种连结纽带的作用, 最终形成的是音乐的艺术价值链。艺术的魅力在于不断创新。同样是钢琴, 用于不同的伴奏场合、采取不同的伴奏方式, 所迸发的艺术效果也是色彩斑斓的。钢琴伴奏突破传统模式, 跨越艺术“瓶颈”的过程交织着蜕变和创新, 而创新所凝聚的价值是没有界限的。

(二) 艺术伴奏的价值凝结

艺术创作的价值凝结必须通过表演进行印证, 缺少了实际伴奏的环节, 钢琴伴奏作品就成了无本之木, 钢琴伴奏的艺术表现力也正是在这一过程中被听众所感知。一方面, 伴奏者需要具备深刻领会作品的能力, 才能恰到好处地完成伴奏。钢琴伴奏涉及与其他乐器或歌唱的配合, 但是练习中不可能时刻与合作者共同演绎曲目, 这就要求伴奏者能全面深刻地领会作品的内在要求, 不仅立足于自身的演奏位置, 也要体会其他合作者对自己的配合需求。另一方面, 伴奏者需要具备灵活应变的能力, 即临场的应变。面临突发性的气氛表达需求, 伴奏者就要及时加工、调整原有的创作编排, 达到浑然统一的目标。由此可见, 艺术伴奏的价值凝结是伴奏者音乐艺术修养的综合体现, 越深厚的艺术功底和悟性, 越能激发伴奏者的艺术诠释能力, 达到理想的烘托效果。在临场发挥中, 钢琴伴奏者精准的即兴发挥凝结着艺术的精华, 也会给在场的音乐人以启迪, 实现钢琴伴奏中艺术价值凝结的升华。

三、钢琴伴奏对艺术价值提升的方向

充分认识钢琴伴奏对艺术价值提升的作用对于今后的音乐艺术发展是不可或缺的。具体来说, 艺术创作和演奏配合是今后需要着力提升的方向, 也是钢琴伴奏生命力强劲的保障。

(一) 从艺术创作的角度加以提升

艺术创作中对钢琴伴奏的大胆尝试是艺术表现力提升的重要环节。我们从肖邦的创作中就可以得到启迪, 古典的钢琴伴奏风格并非是一成不变的, 甚至成规式的要求也不是无懈可击的。古典是一个相对的概念, 任何一个时期都是由过去的历史发展而来, 又会成为下一个时代的历史。所以突破原有的伴奏风格, 融入当今时代的艺术曲风于钢琴伴奏创作之中是必要的, 而且可以创造意想不到的烘托效果, 因为艺术表现力和价值的提升也需要源源不断地注入新的能量, 模式化的创作对于艺术表现力的提升是有限的, 甚至于可能给钢琴伴奏的创作带来“瓶颈”。多元化的钢琴伴奏理应得到推崇, 因为我们生活在一个文化繁荣的时代, 钢琴伴奏所蕴含的烘托效果以及凝结的艺术价值还有很多未知数, 或者说是诸多未知的惊喜等待我们开采, 勇于尝试便是迈出了发展的第一步。开拓创新与锐意进取放置在任何一个领域都是不争的真理, 钢琴伴奏的创作同样如此。

(二) 从各方配合的角度加以提升

在各种钢琴伴奏的场景, 每一个表演者都是按照曲目本身的要求执行自身的“职责”。但是音乐艺术创作也会存在仁者见仁, 智者见智的情况, 对于钢琴伴奏的音量、节奏、旋律等, 伴奏者也会与创作者存在意见分歧。从团队配合的角度, 赋予各方表演者合理的应变权限是值得尝试的, 因为艺术表演者在真正融入表演环境后, 全身心地投入自然容易激发艺术灵感, 艺术价值的提升就会拥有新的契机。因此, 在涉及钢琴伴奏的曲目中, 表演者之间要在日常练习的过程中经常交流切磋, 敢于表达协调变革的见解, 并进行尝试配合, 以烘托效果和艺术价值作为衡量的标准和尺度, 推动钢琴伴奏水平迈向更高的台阶。

总结

钢琴伴奏独特性使其烘托效果惟妙惟肖, 在众多音乐活动中都离不开钢琴的伴奏支撑, 足见钢琴伴奏的重要。无论是钢琴伴奏的艺术表现力, 还是其中凝结的艺术价值, 都是处于不断发展变化的, 艺术的魅力恰恰是在此过程中得到升华。

摘要：钢琴伴奏是音乐艺术表演的重要组成部分, 不仅应用范围广阔, 对艺术表现力的提升作用也非常显著。本文首先对钢琴伴奏与艺术表现力的结合进行介绍, 然后系统论述钢琴伴奏凝练的艺术价值及其提升的方向。

关键词：钢琴,伴奏,艺术,表现力,价值

参考文献

[1]杨静静.浅谈声乐表演艺术中的钢琴伴奏[J].大众文艺 (理论) , 2009, (03) .

[2]黄致芳.伴奏者还是合作者——钢琴伴奏在器乐演奏中的合作地位[J].硅谷, 2009, (05) .

[3]金盈希.浅谈艺术歌曲演唱中钢琴伴奏的重要性[J].北方音乐, 2009, (04) .

[4]王琳琳.从外国艺术歌曲的发展看钢琴伴奏的作用[J].音乐生活, 2009, (10) .

历史课堂的提问艺术 篇10

关键词：课堂；教师；学生；提问

中国分类号：G633.51

“问题教学”是一种以“问题”为研究的出发点，把传授性和实用性相接地历史教学方法。“教师的职责现在已越来越少地传授知识，而是越来越多地激励思考，他将越来越成为一个顾问、一位交换意见的参考者、一位帮助发现矛盾论点而不是拿出真理的人。”所以，以发挥学生主体地位为宗旨的课堂教学并不否定教师的作用，而是强调教师完成从知识的传授者到学生学习的引路人的角色转换。

如何引路，那就要从课堂组织学生的思维活动通常是由疑问而产生，作为教师应恰当设置难易适中，富有启发性的问题，点燃学生思维的火花，激发学生的求知欲望。

提问要有整体性，包含两层意思：一是提问面向全体学生；二是所提的问题或问题链能够体现整节教学内容。

设计问题要应遵循由浅入深，由易到难，层层递进的顺序，把学生的思维一步步引向深入。具体可分为三个层次：第一层次是基础探究，也就是问“是什么”，对应的是教学目标的“了解层次”等基础层次；第二层次是深度探究，也就是问“为什么、怎么评价”等，对应的是教学目标的“理解层次”等较高层次；第三个层次是多元探究，可联系一些相关的问题、综合相关的信息进行设计，这种问题多用于实现“体验性或表现性目标”，对应的是教学目标的综合层次。

例如，在讲岳麓版必修一第26课《屹立于世界民族之林——新中国外交》时，新中国刚成立的外交主要是三大政策：另起炉灶；打扫干净屋子在请客；一边倒。问题：什么是“一边倒”？建国初期在外交路线上有没有“中间路线”可走？为什么？

设计问题要有梯度，这是由认知规律决定的，也是课程标准的内在要求，更是由学生的个体差异决定的。按此原则设计问题，可以充分调动学生参与，使不同层次的学生都得到发展。

提问要有针对性，教师把教学内容设计为若干问题，在创设问题情境、探究解决问题的方法的基础上，引导学生构建自己的知识体系。一节课中的提问必须紧扣本节课的教学内容和目标，抓住教学的重点内容提问。提问应避免缺乏明确的目的的和中心的随便提问，特别是提一些无关痛痒的直接问题，以免影响教学目的的实现。问题是教学内容和目标的具体化，教学内容和目标必须问题化。只有这样，才能帮助学生掌握重点知识，完成教学任务。

在讲授《雅典民主政治》的时候，我连续设计了几个问题：君主制为什么被贵族制取代？贵族制为什么能取代君主制？贵族制为什么又被民主制取代？民主制為什么能取代君主制？这几个问题看似相同，但问题的侧重点不同，这样就激发了学生的兴趣，就能很快的抓住学生的注意力。这样，就调动了全体学生的学习兴趣，激发学生的求知欲。

因此，对课堂中所提的问题，教师在备课时务必精挑细选，严格控制数量和质量，克服课堂提问的随意性。

提问要根据材料及背景提出。随着新课程改革的推进，历史课堂教学从关注教材转向关注历史课程标准由记忆教科书知识转向对历史信息的解释和历史价值的追问以及历史问题的解决，重视和培养学生“史由证来，证史一致，论从史出，史论结合”的史证意识。着重培养基于历史教科书文本以及其他课程资源的相关思维、方法、能力，进而达成历史课程标准要求的“三维目标”。

历史情景是教师运用形象生动的语言描述，丰富的史料、投影、录像、图片、多媒体、学生等资源，创造出趣味生动的教学场面，或强烈“触景生情”的情景效应，以激活学生思维，使学生认识或实践取得突破性进展的课堂实践活动。史料是历史的见证和历史知识的可靠来源，他既能比较真实的反映历史，又具有形象直观性，更容易把学生带入“历史情境”。

例如：在讲授岳麓版必修二第10课《近代中国社会经济结构的变动》时，教材给了一段材料，针对材料提问，洋务派创办的企业有什么弊端？通过阅读材料学生可以很清晰的分析出来。在“新材料、新情景、新问题”的创新思维指导下，挖掘、整合所教内容的课程资源，设置新情境和相应的问题，使得问题出自材料而不局限与教科书文本，引导学生细致观察、分辩信息、理性分析、应用知识以及寻找问题答案，依托所学知识和已有能力对相关问题做出合理的解释。

提问要巧设角度。摒弃“背景、时间、地点、人物、过程、评价”之类肢解历史的“八股”式提问，着眼于用新史观重新整合知识，打开历史思维空间，活化和拓宽多元化观察历史角度。

例如：讲解岳麓版必修二《第7课新航路的开辟》，新航路开辟从全球史观看有什么意义？从经济史观看有什么影响？从社会史观看有什么深渊影响？

这就调动了学生思维的积极性，培养了学生的问题意识。问题意识还可以激发学生勇于探索、创造和追求真理的科学精神。

实践表明，根据学生的年龄特征、心理特征、知识结构和能力水平等实际状况，从学生成长和个性健康发展的培养思路出发，以历史学科主干知识为载体，着重养成其知识结构|、思维方式、学习方法、基本能力和价值观念，是历史新课程“问题教学”的基本策略与正确导向。因此，在实施历史课堂“文题教学”中应遵循以下若干原则（1）设问应着眼于历史学科重要内容，因为重要内容具有一定性的代表性。（2）要明确历史学科领域的能力指向和学习目标，以保证问题提出以解决的效度。（3）摘录、引用的材料不仅要新颖而且要实用，表述简介、字数合适、信息完整。（4）引用材料以及基于材料创设的问题情境，呈现形式可以多样化。（5）引用的材料、设计的问题要符合学生生活体验和认知水平，避免出现过于成人化、学术化的倾向。（6）要重视材料与设问之间的密切关系，通过老师的示范作用，引导学生在思考与探究中养成“以史为据”的证据意识，体会“论从史出”的史学原则的运用。（7）尽量使用与历史教科书学科语言有所不同的表述设计问题，激发学生兴趣进而引起思考。

《诸蕃志》的历史价值 篇11

关键词：诸蕃志,海上丝绸之路,历史价值

宋代是我国海上丝绸之路发展的黄金时代,海外贸易的发展极大激发了人们了解海外诸蕃的欲望,正如赵汝适所言:“山海有经,博物有志,一物不知,君子所耻,是志之作,良有以夫。”[1]5如果说现实需要和时代潮流是赵汝适创作的历史背景,那么其市舶官员和太宗皇帝赵光义八世孙的身份则为其创作《诸蕃志》提供了直接便利[2]121。赵汝适于宋宁宗嘉定十七年(1224)任福建路市舶提举官,上任伊始,他就查阅蕃图、向蕃商咨询诸蕃的位置、风土人情及土产,研读《桂海虞衡志》、《岭外代答》等历史文献,并以此为基础,于宋理宗宝庆元年(1225)九月写成《诸蕃志》,该书一成,当时中外海商纷纷将其当作必备参考用书。明人则将此书收入《永乐大典》中,清人李调元将其辑入《函海》中,张海鹏则将其编入《学津讨原》中。近现代以降,该书更是受到中外学者的关注,1911年,德国人夏德(Friedrich Hirth)和美国人柔克义(William Woodville Rock-hill)合注的《诸蕃志》英译本由俄国圣彼得堡帝国科学院出版,冯承钧、杨博文、韩振华等先生先后以该英译本为基础,对《诸蕃志》进行注补。《诸蕃志》已成书近八百年,历代学者对其研究从未间断过,足见该书的巨大历史价值。

一、《诸蕃志》的历史地理价值

1. 以泉州为中心,由近至远,概述了宋代海上丝绸之路所经各国的的地理位置。

《诸蕃志》上下二卷,近三万字,其中卷上介绍海外诸国,首先是交阯国,接着依次介绍了中南半岛上的占城、宾瞳龙、真腊、登流眉、蒲甘等国,大巽他群岛上的三佛齐、单马令、凌牙斯加、佛啰安、新拖、监蓖、蓝无里及细兰等国,爪哇岛上的阇婆及苏吉丹,印度半岛的南毗、胡茶辣、麻啰华等国,阿拉伯半岛上的大秦、天竺、大食、麻嘉、层拔、弼琶罗、勿拔、记施、白达、弼斯罗、吉慈尼、勿斯离及瓮蛮等国,北非的中理、勿斯里及遏根陀等国,西非的木兰皮国,小亚细亚半岛的芦眉国,最后是晏陀蛮、昆仑曾期、沙华公、女人国、波斯、茶弼沙、斯加里野、默伽猎、渤泥、麻逸、三屿、蒲哩噜、流求、毗舍、新罗、倭国等海上杂国。卷上专节介绍的沿海各国的数目达到58个,几乎囊括了当时海上丝绸之路所经过的所有国家,编排顺序是以泉州为中心,以与中国距离远近为顺序,依次介绍海外各国的地理位置。例如,交阯,古交州,“东南薄海,接占城,西通白衣蛮,北抵钦州”[3]3。

2. 以泉州为起锚点,描述了到达与宋朝有海上丝路贸易的各国的航道及里程。

《诸蕃志》是一本介绍海外夷情的专著,是为方便四夷来华朝贡及私人从事海上丝路贸易服务的参考书。因此,书中不仅介绍了各国的地理位置,还具体描述了从中国到达各国的具体航道及里程。例如,闍婆国条:“闍婆国,又名莆家龙,于泉州为丙巳方,率以冬月发船,盖藉北风之便,顺风昼夜行月余可到。”[4]54这就不仅指出了闍婆国的针位,还非常详细地介绍了到达该国的航海方式及航行时间。再如,大食国条:“在泉州之西北,去泉州最远,自泉发船四十余日,至蓝里博易住冬,次年再发,顺风六十余日方至其国。”[4]89这就为准备到大食从事贸易的商人提供了十分准确的航行注意事项及参考里程。

二、《诸蕃志》的历史文献价值

《诸蕃志》有些记载可以填补一些国家的历史空白,并为这些国家开展本国古代史研究提供重要参考文献。冯承均先生认为:“三佛齐条之足补缀室利佛逝国史,与《大唐西域记》之能补缀印度史,功绩盖同。就此方面言,是编盖为治西南海史者之佳作云。”[1]3三佛齐实际上是马来人在苏门答腊岛最早建立的米南迦保王国,该王国曾经一度统治苏门答腊全岛。三佛齐之称谓首见于宋代,在宋之前则被称作“室利佛逝”,而《诸蕃志》对三佛齐的记录就涉及这段历史:“其国自唐天祐始通中国,皇朝建隆间,凡三遣贡,淳化三年,告为阇婆所侵,乞降诏谕本国,从之,咸平六年上言,本国建佛寺以祝圣寿,愿赐名及钟,上嘉其意,诏以承天万寿为额,并以钟赐焉。至景德、祥符、天禧、元祐、元丰,贡使络绎,辄优诏奖慰之。”[3]47阇婆国即当时爪哇人建立的国家,阇婆国于1377年灭三佛齐,故三佛齐之名,不见于中国载籍。实质上,该书对三佛齐的记载补充了马来西亚史。可以说,《诸蕃志》是地理外纪类书中记载海外夷情最完备的一部,其对三佛齐等国的记载足可以补充马来西亚等一些国家的历史空白。

三、《诸蕃志》的经济史价值

1.《诸蕃志》描绘了各个蕃国的风俗习惯,有利于当时的中外商人了解当地的实际情况,入乡随俗,成功开展贸易。

例如,交阯条提到,其国王为唐姓,肤色饮食均与中国相似,但男女均赤脚,每年的正月四日,杀牛犒赏其民,每年的七月十五日为其大节,居民互相馈赠礼物,十六日则举行盛大宴会,其国人信仰偶像,但不祭祀祖先,生病不服用药物,仅仅以蚺蛇皮治疗疾病,晚间不燃灯,而且该书还特别强调了交阯不能制造纸笔,但却在日常生活中需要这些东西,通过以上的描述能够使商人了解到了交阯国的风俗习惯,有益于交流。同时,根据该描述,还可以发现该国不能制造纸笔,这样就提醒商人可以到该国用纸笔进行交易获利。占城条中也比较详细地描述了该国的风俗习惯,国王出入头戴金帽,身披璎珞,或者乘象,或者乘坐四人抬的软布兜,国王外出,需要侍女三十人持剑盾或捧槟榔随从,官属谒见,行一次膜拜礼,妇人拜揖与男子相同,男女犯通奸罪的话,皆会被处死,犯偷盗罪的话,则会被斩指或者断趾,“唐人被土人杀害,追杀偿死”[3]8。这段话详细描述了占城国的礼仪、法律及主要风俗习惯,尤其还指出了该国对中国人十分尊重的态度,这就为中国海商到其国从事贸易提供了最为直观的参考。

2.《诸蕃志》列出了各国的方物,指明了各个国家的富有资源和急需物品,有利于指导中外商人提高从事贩转贸易的效率。

该书所列各国信息均包括其主要土产,为从事贸易的商人提供了重要的参考。书中各个条目列出的物产往往是地方大量生产的富有资源,商人往往根据土产情况,携带该地区紧缺的物品进行交换。例如真腊条列出了该国的土产清单,象牙、暂速细香、粗熟香、黄腊、翠毛、笃耨脑、笃耨瓢、番油、姜皮、金颜香、苏木、生丝、棉布等物。以上所列均为真腊国的富有资源,同时还指出番商兴贩,用金银、瓷器、假锦、凉伞、皮鼓、酒、糖、醋醢之属博易,这不仅指出了该国的博易特点,还指明了该国急需的物品及可以出口的土产资源,从而提高海商从事贩转贸易的效率。再如三佛齐条不仅列出了该国的土产资源,玳瑁、脑子、沉香、速暂香、粗熟香、降真香、丁香、檀香、荳蔻等,而且指出了汇集于该国的真珠、乳香、蔷薇水、栀子花、腽肭脐、没药、芦荟、阿魏、木香、苏合油、象牙、珊瑚树、猫儿睛、琥珀、番布、番剑等大食诸番土产,最后还点明番商兴贩,用金银、瓷器、锦、绫、缬绢、糖、铁、酒、米、干良姜、大黄、樟脑等物博易,这就既指明了三佛齐本国的特产,又点出了萃集于该国的大食诸番的货物,还描述了该国的交易情况,很明显可以看出三佛齐的区域贸易中心地位。

3.《诸蕃志》还点明了哪些国家可以进行贸易,那些国家不适合进行贸易。

例如芦眉国条提到,自麻罗拔西陆行三百余程始到芦眉国,又名眉路骨,该国城墙用黑光大石甃就,共计七重城,每城相去千步,有番塔三百余,其中一塔高达八十丈,可以容四匹马并驱而上,内有三百六十个房间,其国人以色毛段为衣,以肉面为食,以金银为钱。另外,该条特别强调,“有四万户织锦为业,地产绞绡、金字越诺布、闲金闲丝织锦绮、摩挲石、无名异、蔷薇水、栀子花、苏合油、鹏砂及上等碾花琉璃,人家好驼、马、犬”[3]231。这一段文字中提到有四万户织锦为业,可以知道织锦业在芦眉国所占的重要地位,由此可知该国必定为贸易中心,所以也就提示了各国商人,芦眉国适合进行贸易。再如晏陀蛮国条提到,海中有一大屿,内有两山,一大一小,其小山全无人烟,其大山周围七十里,山中之人,身如黑漆,能生食人,船人不敢舣岸,“南毗王遂兴兵,谋奄有此山,船未至间,遭恶风飘回,船人漂至山,尽为山蛮所食”[3]243。由此可知晏陀蛮国神秘莫测,其人野蛮,不适合进行贸易。

《诸蕃志》专节介绍的沿海各国的数目达到58个,提到的国家更多,东至今天的菲律宾、日本,南达印度尼西亚各群岛,西至非洲及意大利的西西里岛,北达中亚及小亚细亚,地域之广,为当时之罕见。书中所记物产达到47种,种类之多,叙述之详细,也为当时之未有。该书较为详细介绍了各国的地理位置、航道、各国的物产、互市情况等,基本反映了宋代海上丝绸之路的概貌,也在一定程度上反映了宋代重视与蕃国互市的开放态度。该书一成,就成为中外商人争相收藏的实用参考书,历经近八百年,更成为历代学者研究古代海上丝绸之路的必备原始资料。《诸蕃志》历史价值极大,既有其精细之处,又存在一些瑕疵。一方面该书对某些用语极为精细,例如对将中国商人称为“舶商”,将海外商人称为“蕃商”,海外商人也包括那些以阿拉伯商人为代表的寓居中国从事海外贸易的外国商人[5]96。另一方面,该书内容或者来自传闻,或者参考蕃图,或者杂采旧典籍,其中有很多内容直接来自《岭外代答》,故难免有臆度混淆芜杂之感,编次亦颇凌乱[4]6。另外,《诸蕃志》几乎对所有涉及宗教一律混淆使用“佛”字。该书45次提到“佛”字,其中志国部分41次,志物部分4次,很明显,《诸蕃志》用一个“佛”来代指一切宗教,足见其疏忽之处[6]55。

参考文献

[1]冯承钧.诸蕃志校注[M].北京:中华书局,1956.

[2]吴维棠.赵汝适的生平及其《诸蕃志》[J].浙江学刊,1995(5).

[3]韩振华.诸蕃志注补[M].香港:香港大学亚洲研究中心,2000.

[4]杨博文.诸蕃志校释[M].北京:中华书局,1996.

[5]聂德宁《.诸蕃志》中“番商”与“舶商”[J].南洋问题研究,1987(4).