装饰艺术的历史文化性

装饰艺术的历史文化性（精选10篇）

装饰艺术的历史文化性 篇1

摘要：汉代时期,中国的漆器工艺进入黄金时代,不仅漆器产量多,生产规模大,生产技术以及工艺水平也有很大的提升。汉代漆器作为一门艺术,不仅对后世漆器艺术产生了深远的影响,同时,对后世装饰艺术也影响深远。

关键词：汉代漆器艺术,历史价值,装饰艺术,影响

在中国古代传统工艺中,漆器工艺属于重要的门类之一,在汉代,漆器艺术已经成为重要的文化载体,它的工艺水平已经有了很大的提高,汉代时期,在各种手工业中,漆器工艺位居首位,特别是在汉代贵族的日常生活中,漆器的使用极为普遍,随着技术的不断进步,汉代漆器的装饰手法也有了很大的提高,汉代已经开始流行金箔贴花、堆漆、镶嵌、玳瑁等十几种技术,已形成一套完整的体系,汉代漆器工艺的发展,对后世漆器艺术产生了深远的影响。

一、漆器的由来

在中国的工艺美术品发展史上,漆器因纹饰优美、光照鉴人、造型独特而举世闻名,多年来,中国漆器一直受到国内外人民的喜爱,漆器艺术是一个民族的历史文明的象征,在众多传统艺术领域,漆器的地位不容忽视。中国是世界漆艺的发祥地,是出土古代漆器最多的国家。早在尧舜禹时期,就开始使用漆器制品[1]32。从战国《韩非子·十过篇》记载中,我们可以看出,原始社会末期,木制漆器已经出现,虞舜时期就已经有了食器的漆器。在虞舜时期,由于生产力水平比较落后,漆器制作较费人力,禹得天下后,就将食器的漆器内涂红漆,外涂黑漆,作为祭器。漆器的工艺以及涂色在夏禹时期,进步非常神速,和后世漆器的一般装饰漆器相比,二者的涂色非常类似。因为早期多采用木制的漆器,腐朽得快,所以早期器物极少出土。1976年,考古学家在浙江余姚河姆渡文化遗址,发现了出土了朱漆筒木和胎漆碗,对虞舜时期就已经有了漆制食器进行了再一次的证明。

汉代时期,中国的漆器得到了长足的发展,漆器工艺进入黄金时代,不仅漆器产量大大增加,生产规模也不断加大,漆器工艺发展势头空前盛大。在对前人漆工艺予以继承的基础上,汉代漆工艺进一步创新与完善,逐步形成自己的特色和风格。漆器生产在汉代时期,已经成为重要的手工业生产项目,不管是生产数量还是产品质量都进入了黄金时期,汉代漆工艺逐步成为青铜文化之后又一突破性的历史文化现象。它的意义不仅局限于漆艺专业,同时它的历史价值还将工艺美术的范畴突破,它继承和发展了我国的铜器、玉器、陶器、绘画和书法艺术,并对后世装饰艺术都产生了极其深远的影响。

二、汉代漆艺的历史价值

在我国汉代,漆器工艺获得了很大的发展,在人们的日常生活中,已经开始普遍使用漆器。汉代漆器通过对先人漆器工艺的继承,发展是盛大空前的。漆器艺术已经成为重要的文化载体,如同商周时期青铜器、明清时期的瓷器一样,无论是工艺还是艺术水平,在手工业行业中都居首位。尤其是漆器的绘画,更加典雅、生动、华丽和精美,使漆器工艺的艺术价值倍增。汉代漆器不仅继承传统工艺技术,还在各个方面进行了创新。商周以来,青铜工艺开始衰落,漆器手工作坊逐渐兴起,战国至汉代时期是漆器工艺的蓬勃发展时期,汉时期漆器工艺进入黄金时代,由于汉代时期有着非常发达的手工艺,社会环境又极其稳定,对漆器制造业的发展起到了极大的促进作用。在汉代的婚丧嫁娶以及各种祭祀活动中,漆器随处可见,不仅华丽轻巧、又实用和方便,将笨重的青铜器逐渐取代。政治稳定、经济发展、生产技术的进步促进了漆器工艺的发展。汉代初年,政府采取一系列“轻徭薄赋”、“休养生息”政策,国力强大、经济繁荣,社会环境相对安定,在这种安定的生活中,农业、手工业以及商业都获得了很大的发展。汉代手工业往往都是自产自销的模式,它提供了良好的环境保障,促进了漆器制造业的创新和发展。就汉代的经济发展来讲,有着非常发达的纺织、铜器和陶瓷。漆器的工艺更是获得了长足的发展[2]49。不仅品种多,产量也十分大。呈空前繁荣之势,无论是创新和发展,其风格和特色都非常独特。

汉代漆器的生产技术也获得了很大的提高,汉代时期,出现了许多官营手工业作坊。汉代官营手工业漆器作坊分工细致,管理严密。生产组织严谨,据有关史料记载,官营汉代漆器生产分工明确,主要有素工,主要做漆胎灰底;画工,主要在漆器上作画;髹工,主要在漆胎上涂漆;上工,在漆器上进一步涂漆;清工,相当于现今的检验工,还有专门制漆的漆工;专门供应材料的供工,还有造工,作坊主;可见汉代官漆有着极其细密的分工。官营的漆器作坊主要是对官府、军队和皇室的需求予以满足。因此,官营的漆器精工细做,有着极高的艺术价值。轻巧华丽方便的漆器,在汉代贵族日常生活中逐步成为财富和身份的象征。汉代贵族不惜大量的金银财宝,购买漆器制品装饰自己的殿堂。据史料记载“赵飞燕女帝,居昭阳殿,中庭彤朱,而殿上丹漆”。长沙马王堆一、二、三号墓出土约七百件漆器,虽然经过了两千多年,但一、三号墓漆器色泽如新,光彩照人,这些漆器证明,汉代的漆器制品使用已经非常普遍,并且受到了不少贵族们的热捧。汉代的贵族阶层,不仅将漆器制品运用在日常生活和建筑中,还将漆器当作馈赠的礼品。这种馈赠所用的漆器制品,有着华丽的装饰和精美的制作工艺,其历史价值也更高。

汉代漆器用色上大多用朱红描绘,底漆为黑色,色泽光亮,单纯而典雅。同时,也有一些汉代漆器用色上运用色彩的组合,一般情况下,常用白、灰、黄、绿、褚等色,通过平涂渲染等表现技法,效果华丽丰富,具有较强的审美价值。1973年,湖北江陵凤凰山八号汉墓曾经出土了神人怪兽纹龟甲形漆盾,这是一件极其珍贵的漆器艺术品。此件漆器底色为黑赭色漆,平面呈龟腹甲形,神兽奔走欲飞、昂首屈身。漆盾的背面相对而立两个衣着相同的人。右边的人还身配长剑。此漆盾在构图上采用了对称的表现方法勾勒人物,神兽用简练粗率的线条,以浓笔平涂,不仅概括地表现画面,还增强了神兽的力度感。动态可掬、寥寥数笔,其风格不仅超越了时代,还符合现代派的风格[3]63。还有湖南长沙马王堆出土的彩绘漆棺,棺外的朱漆底上,采用明亮的漆色,如青绿、粉褐、赤褐、黄白,对仙人、朱雀、龙、虎、鹿等纹样进行了描绘。盖板主体对二龙二虎相斗的纹样进行了描绘,其形象栩栩如生。该棺所绘图像,与长沙砂子塘出土的一具朱漆彩绘棺图像颇为相似。长沙砂子塘出土的朱漆彩绘棺也是西汉早期所埋[4]36。还有马王堆1号汉墓出土的黑底彩绘棺,上面彩绘的仙人和禽兽大约有90多个,这些仙人和禽兽形态各异,在通体复杂多变的云气纹中,仙人或满弦将射,或翩翩起舞,挥动长袖,而禽兽则翘尾回首、惊恐奔逃,整幅画面以黑色为主,主题花纹采用粉绿、灰等偏冷的间色,其花纹为流云纹、卷云纹为中心的带状图案,画面栩栩如生,具有强烈的运动感和丰富的感情色彩。动感十足,形象丰富,具有极高的艺术价值[4]12。考古发掘中我们发现,小型墓室漆器较少,漆器多出于大中型墓室,亲王贵族漆棺贵至万金。制作精美的漆器价格十分昂贵。名贵华丽的漆器,只有贵族和统治阶级才享用得起[5]21。因此,也可以说,研究汉代漆器工艺,对于了解汉代历史发展,了解漆器艺术对于工艺美术以及装饰艺术的影响,都具有重要意义。

三、汉代漆器艺术对后世装饰艺术的影响

汉代的漆器艺术,无论是花色品种还是工艺水平,都有了很大的创新和发展。同时,汉代漆器艺术对后世装饰艺术也有很大的影响。随着技术的不断进步,汉代漆器的装饰手法也有了很大的提高,汉代已经开始流行金箔贴花、堆漆、镶嵌、玳瑁等十几种技术,已形成一套完整的体系。漆器工艺的进步,促进了漆器装饰技术的普遍[6]88。随着经济的发展以及商品的流通,漆器生产工艺逐步从长江以南传播到黄河流域,到了西汉中晚期,漆器工艺已经普及中国。汉代漆艺丰富了我国文化遗产,可以说,汉代漆器是中国传统文化艺术与现实生活闲适而又优雅的生活理念的结晶[7]52。

作为宝贵传统文化遗产,在现代,漆器装饰更容易呈现民族气魄。在现代装饰艺术领域,作为日常用品的漆器已逐渐退出生活的舞台,但是,作为一种审美的装饰艺术,漆器仍具有独特的魅力。在现代生活中,漆壁画一直备受推崇,在我国人民大会堂广东厅里和福建厅,装饰的漆壁画,所产生的艺术效果是非常显著的。湖北省荆州博物馆也有艺术价值比较高的漆壁画[8]102。回首汉代漆器,无论是图案简练、色彩强烈的彩绘;还是笔画精细内容丰富的针刻,都体现出一种漆器装饰的精美,汉代漆器纹饰灵动恢宏、题材宽泛自由,其丰富的艺术特色,彰显出独特的文化底蕴。汉代漆器装饰题材丰富,对后世装饰艺术也产生了深远影响。

汉代漆器艺术是我国宝贵的文化财富,继承和发扬漆器艺术精髓,并将其运用到装饰艺术中,意义及其重大。在中国的工艺美术品发展史上,漆器艺术的地位不容忽略。继承和发扬汉代漆器艺术的艺术魅力,并将漆器艺术注入新时代的精神,不仅可以传承中国传统文化,还能够美化我们的生活,我们应该抱着敬畏的态度,珍惜这一文化遗产,让它在现代装饰艺术中,发挥应有的价值。

参考文献

[1]卢杰.试论汉代漆器装饰工艺及其开发价值[D].南京师范大学,2005(5).

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[6]胡玉康.论汉代西北地区漆器手工业及其民俗文化特征[J].西北民族大学学报,2011(6).

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[8]潘天波.漆艺:装饰的立场与意味[J].山东工艺美术学院学报,2011(5).

浅谈儒家文化与装饰艺术 篇2

关键词：儒家文化；仁；礼；装饰

中图分类号：B222文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0255-01

一、装饰工艺中体现的“仁”

孔子作为儒家思想创始人，其哲学思想集中点是仁的学说。所谓孔子伦理型的哲学理想，归根到底是要实践仁。孔子看待艺，认为它们都不过是实现仁的理想的有效工具。傅抱石指出，孔子把艺纳入到其哲学体系之中，并以艺来完成其体系，这一见解是正确深刻的。儒家的艺，其意义主要在社会功能，艺体现人性之善是首先的条件。要画出善与统一的图画，则必须要求作者是品德高尚的人，文品如人品。春秋战国时期，汉字开始作为独立的审美对象，它的艺术特性也由此突出地发展开来。在这个时期之前，文字作为记事符号一般刻镂于器物底部，与装饰审美无关。而到周朝，“毛公鼎”、“散氏盘”[图1]等达到了金文艺术的极致。它们笔势圆润、章法讲究，字体或长或圆，刻画或轻或重，以圆浑沉雄的风格区别于殷商时期的尖利直拙。绘画同书法一样，讲究运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律。以长沙楚墓出土的战国帛画[图2]为代表，人物比例匀称，仪态肃穆，线条流利挺拔，颜色采用平涂与渲染兼用的方法，具有庄重典雅的格调。

二、装饰工艺中体现的“礼”

统治者对龙、凤等装饰纹样和正色的占有，显示世俗权力对工艺装饰领域的强有力的渗透。儒家学者认为不同社会阶层在用物上的巨大差距是合理的，只要是与其身份相称的装饰，就是文质彬彬。以“衮冕九章”的工艺装饰为例，古代天子冕服十二章包括日、月、星、辰、山龙、华虫、作缋、宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣。“衮冕九章”的装饰纹样反应了当时的政治理念以及尚古神话和巫术观念的一寸，其装饰意图或动机不是单纯源自仁对自由美的向往，而是在很大程度上依附于儒家学说中的“礼”。

概括而言，先秦时代的装饰观念在很大程度上还不独立，虽说“士依于礼，游于艺；工依于法，游于说”。但工匠所依之法并非纯粹的技术原理，而是同样受到儒家学说的影响。装饰观念的依附性大体表现在装饰动机摆脱不了礼的控制；装饰纹样的产生离不开礼文化的土壤；装饰色彩的选择不超出礼法圈定的范围；装饰美的内涵或本质不是自由，而是尊贵。

三、儒家文化对现代装饰美术的影响

中国人向来追求中、全、和。所谓“中”，即偏不倚，恰到好处。儒学表现的这种中正平和的大家气度，为艺术家们提供了创作的宗旨。阴阳五行思想为艺术创作定下了具体的模式：如强调等级体现，布局上富有层次感和对称性，在色彩上，以黄色为至高无上等。这种注重系统规划的观念深入人心，在构图方式上多有体现。中国的建筑装饰图案大部分是对称的，当代著名设计师靳埭强对其在设计中运用大量中线是这样阐述的：“中国的老房子，有很严格的中轴线，在设计中也可以运用这种归中的秩序，它体现了中国人一种均衡、自我圆满的状态。”这种似信手拈来、随意性发的构图折射出‘万事求中龟年对设计师潜移默化的影响。书法、篆刻艺术是汉字作为装饰外延和认识内涵的综合表现。书法，通过线的移动，笔势连绵回绕，舒畅流离，是文字造型达到更理想的效果。印章虽小，却集书法美、绘画美和刀法美于一身，可谓“方寸之间、气象万千”。2008年北京奥运会的标志则是通过印章这一具有法律凭证意味的形式，将儒家文化和奥运精神融为一体。

从礼的角度看待色彩和规定用色，使色从一开始就归纳到尊卑等级的古礼秩序之中，并以五行阴阳之学说去规定五色的方位和尊卑，明示了方位不正则尊卑不正，以五行之方位引出正与偏的角色正统。此种说法便将社会学和伦理道德亦结合到色彩的使用上，一切皆为严格的“礼法”服务。中国传统用色一方面受到统治阶级的制约，如皇宫寺院用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色另一方面则不受限制地在民间蓬勃发展，呈现出五彩缤纷的面貌。在现代装饰美术作品中依旧能感受到色彩表现上的朴素与浓艳、大俗与大雅的独特个性。在我国传统装饰艺术中，无论是民间的年画、社火脸谱、剪纸用色，还是宫廷建筑中的雕梁画柱、戏剧脸谱、刺绣作品等，都爱用五色对比。色与礼本来属于两个不同结构的思维范畴。在这两种看似风马牛不相及的，并缺乏相似结构的现象硬是体现出一种具有内在联系的链接，非靠理解与体现去重新建构此种联系不可。古人将一切本无关联之现象，以五行相生相克的关系体现自然事物中都有因有果，有意义。

在古代装饰美术发展史上，由于有了儒家“仁”“礼”作为粘合剂，装饰美术与上古神话、政治、刑律、宗教等意识形态始终联系得很紧密。装饰色彩和纹样具有符号功能，象征尚古、事神、王权的观念统一，成为当时权利话语的重要载体，这一切都约束了古代工匠通过工艺装饰进行自由的美的创造。从积极的意义上看，中国古代的装饰美术因为儒家文化的浸染而具有了极大的包容性，在装饰美的形式中可见上古时期的生活形态，形而上的宇宙秩序，至上的道德理念和政治生活的浮光掠影。儒家是尊古的，但不是原封不动的尊古，而是用新的理性精神去释古，从而使古能够运用于今天。

参考文献：

[1]李泽厚，美的历程[M]，三联书店，2014

[2]张道一，美术鉴赏[M]，高等教育出版社，2006

[3]何宁，淮南子集释[M]，中华书局，1998

[4]陈致平，中华通史[M]，花城出版社，1996

装饰艺术的历史文化性 篇3

关键词：刺绣,传统刺绣,装饰画,现代艺术刺绣

引言:中国的名族艺术体现了中华民族过去的辉煌与智慧, 是我们过去的骄傲和今天灵感的源泉。而刺绣, 则是这一民族艺术中的佼佼者, 它的存在时间已经非常悠远了, 几乎可以等同于我们民族的文明史。发展至今, 在现代艺术设计思想与现代装饰画的影响下, 逐渐形成发展出了现代艺术刺绣, 并向众人展示其艺术风采和独特的风格。

刺绣具有古老的历史, 最初是主要应用在衣服的装饰图案上。最古老的刺绣作品是在古埃及时代的金字塔中被发现。在罗马时代, 经过希腊文化和拜占庭时期, 刺绣在僧院艺术和宫廷艺术中都得到了发展。十七世纪的法国宫廷, 刺绣艺术在服装以及家具等多个领域都有着广泛的应用。

在古代中国, 刺绣, 又称为丝绣, 是中国优秀的民族传统工艺之一。中国现在能见到的最早的刺绣出现在殷商和西周时期, 1982年湖北江陵马山一号楚墓中, 出土了绣衾和禅衣, 上面绣有各种精美的图案, 说明刺绣在中国已经形成了工艺水平较高的工艺门类。

刺绣艺术的造就, 离不开丝织的发展。到了春秋战国, 农业生产发展很快, 几乎每家每户都种植桑麻, 从事纺织, 当时的养蚕技术比较发达, 蚕丝的质量也比较高, 基本上已经可以和近代相媲美。到西汉时, 每根纱由4至5根丝线组成, 而每根丝线又有14至15根丝纤维组成, 换句话说就是每根纱基本上都由54根丝纤维捻成。高水平的丝纺技术, 推动了染、绣的发展。

当然, 推动染、绣的发展也离不开人类审美感的提高和商品制的形成。到了春秋战国时期, 刺绣工艺渐趋成熟。这一时期的刺绣有经过大量艺术再加工的图案, 同时布局结构错落有致, 画面的韵律感非常强烈。到秦汉时期, 刺绣工艺已经相当发达。东汉王充在其《论衡.程材篇》中描述:“齐郡世刺绣, 恒女无不能;襄邑俗织锦, 钝妇无不巧。日见之, 日为之, 手狎也”。不但帝王之家是“木土衣绮绣, 狗马被缋 (毛织品) ”, 一般的普通布衣平民也穿“五色绣衣, 缛绣罗纨, 素绨冰锦”, 甚至死后殉葬的口袋也是“缯囊缇橐”。那么朝廷贵族就更加不待言语了, 他们的宫室以丝织藻绣装饰。汉代刺绣的繁荣景象, 使得刺绣的艺术处理又前进了一大步。

到了唐宋时期, 刺绣又向着精致化的方向发展。这主要是由当时的社会环境所造成, 同时由于后来参加刺绣对象的扩大, 作者本身个人的个体差异, 加上文人的参与, 刺绣到了唐宗得到了巨大的发展, 它由日用与观赏两者兼容, 发展到日用与观赏可以分开单独成立, 又因为文人的参与, 书法和绘画艺术与刺绣可以非常自然的紧密结合在一起, 形成了一套由画师供稿, 艺人绣制, 画绣互相相结合的完整的制作生产体系。

到了明清时期, 带有商品性质的各类专业作坊大量出现。尤其是明代, 官府手工业的衰落在间接上极大的促进了民间手工业的发展, 加上唐宋期间文人和艺人互相结合的刺绣工艺品带来的的巨大影响, 刺绣在不管是在生产上还是制作上都获得了前所未有地活力, 达到了空前的繁荣, 并把传统刺绣带到了巅峰时期, 大量涌现出了对后世产生巨大影响的几个艺术流派以及被后人极为赞誉为的“四大名绣”, 即现在的苏绣、粤绣、湘绣和蜀绣。

苏绣发源于苏州, 有2000多年的历史。苏绣的具体工艺大体如下:以锈针引彩线, 然后按照事先设计的花纹和色彩, 在具体面料上运针, 通过锈迹构成各种花样、图案、文字, 并配以各种大量的艺术处理。

湘绣起源于湖南民间刺绣, 历史非常悠久。把中国画的优良传统移植到了绣品上, 是湘绣的一大特点, 它巧妙地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术同刺绣融为一体, 从而形成了湘绣以中国画为基础, 多种针法配合不同颜色的绣线, 做到可以十分细致表达物体外形内质的特点。

粤绣是产于广东地区的刺绣品, 据传始创于少数民族。特点有以下五点:一是用线多样;二是用色明快;三是多用金线作刺绣花纹的轮廓线;四是装饰花纹繁缛丰满, 热闹欢快;五是绣工多为男工所任。

蜀绣也称之为川绣, 即以四川成都为中心的刺绣品的总称。通常以软缎、彩丝为主要原料, 其技法独特, 至少有一百种以上精妙的针法绣技。

到了现代, 东西方文化的相互交流、相互融合, 产生了新的文化背景, 而在不同的文化背景下, 会产生一种与生活环境相适应的艺术思潮。这种艺术思潮以特定的模式影响着艺术本身的发展。在其影响下, 形成了特定的造型观念和变形方式, 创造出新的艺术形态。在这其中, 受到西方刺绣手法的影响, 发展到现代, 种类繁多的刺绣手法一一出现, 例如:欧洲刺绣、缝褶刺绣、纕饰刺绣、缎带刺绣、瑞典式刺绣、十字绣、挑花刺绣、跳跃式刺绣、串珠刺绣等等。不过刺绣不论是在东方还是西方, 它的针法、表现形式、用材方面都有一个固定的模式, 发展到了现代则到了非常成熟的地步。而在这之中, 现代艺术刺绣应运而生。

顾名思义, 现代艺术刺绣就是指与现代装饰艺术相结合的刺绣。在传统刺绣的基础上, 融入现代艺术手法, 使之成为新的艺术形态。从针法上看, 现代艺术刺绣突破了传统刺绣平面运作的局限, 追求刺绣具有立体感。传统的刺绣是绣线根据规则在平面上组合而成, 图案的各种层次是用色彩的不同来决定。现代艺术刺绣从一开始就向这种表现方式提出质疑, 并一直致力于探索新的针法, 继承和发展刺绣中的一切优良传统, 突破传统刺绣的平面格局, 强调刺绣的立体效果。从材料上看, 现代艺术刺绣充分利用各种现代新技术上的的成果, 强化刺绣的视觉效果。同时, 随着设计类、工艺类、现代装帧类和其他各种艺术流派的不断兴起, 没有加以很好的吸收、利用、改造并创新, 致使刺绣的表现力与其他民族工艺品相比较显得越来越苍白, 与时代的节奏越来越不合拍, 无论是其艺术价值、商业价值, 还是观赏价值和收藏价值都发挥不到应有的水平。同时, 作为一种艺术流派, 现代艺术刺绣主张非刺绣莫上画, 形象设计和氛围烘托全部由刺绣来完成, 尽量少用或者不用非刺绣饰物。色线布满画面, 以线条和色块的组合来追求艺术的真实, 以平凸的组合对人进行视觉上的冲击。以多变的针法、细腻的画面, 把作品在各种情况下的观赏性推向极致。创造一种千针万绣制成的色线油画和软浮雕, 不留任何非刺绣的痕迹, 适宜于任何角度和任何距离的观赏。

不管是现代艺术刺绣也好还是古代刺绣也好, 最主要的是在实际的应用, 所以我觉得在作品中, 可以用很多的手法来表达如何将现代艺术刺绣与现代装饰艺术完美地结合在一起。首先,

涉财产案件执行方式创新的探索

——浅议第三方履行

马鸿文 (黑龙江省饶河县人民法院黑龙江饶河155700)

从上世纪八十年代执行难问题提出以来, 执行难就一直是困扰我国法院的“老大难”问题, 而所有执行难问题中, “涉财产案件执行难”在其中占了绝对多数, 目前各界讨论的执行难成因和解决对策也大多是针对“涉财产案件执行难”而言的。虽然经过各方努力, 执行难问题得到很大缓解, 但笔者认为, 在现有司法体制下, 无论是国家威慑机制、联动执行还是各级法院组织的集中执行, 当前许多解决执行难的对策依然是从加大执行力度来入手, 而较少关注执行方式的改革。单调的执行方式会使无论多大执行力度都只是解一时之痛, 治标不治本, 而探索新的执行方式才是对治理执行难的一种根本的改变, 并且新的执行方式会较少受现在各种导致执行难因素的影响, 小制度的不断改变更会带动整个司法体制的变革, 最终解决司法体制这个源头性问题。

而在社会经济发展越来越迅速的今天, 通过独立第三方达成某种经济目的已不鲜见, 其实传统民法上的“代理”和“居间”都是一种通过第三方来达成某种经济目的的方式。新近出现的“第三方支付”交易方式更是一种十分先进而高效的实现经济目的的手段, 中央人民银行为此出台了专门的“第三方支付管理办法”, 即《非金融机构支付服务管理办法》。笔者所提的“第三方履行”的执行方式在实践中并不少见, 在国内外相关案例也较多, 其中传统方式的“劳务抵债”更是一种早在1988年我国就有相关法院实行过的执行方式。 (1) 虽然在具体执行工作中, 第三方履行的可适用范围有限, 但对于部分涉财产类执行案件, 这确实是一种行之有效的执行方式。

一、第三方履行含义

广义第三方履行是指, 义务人不履行法院所确定义务, 在法院主持下由第三方替代义务人向权利人履行义务, 义务人向第三方给付对价的强制执行方式。包括可替代行为的执行方式, 如义务人不肯依判决为权利人制造机器, 法院命第三方代为制造, 费用由义务人支付的执行方式。广义第三方履行中, “法院所确定的义务”是指, 可由第三方替代履行的最广泛意义上的义务, 包括义务人所应履行的行为和义务人所应支付的财物等等;义务人向第三方支付的“对价”也包括债的标的一切形式, 如交付财物、支付金钱、移转权利、提供劳务或服务、提交工作成果和不

我觉得可以采用刺绣和材料装饰相结合地手法。其次, 可以将纯刺绣的手法来表现现代装饰艺术。现在的艺术讲究的是简洁又有创意性, 所以涌纯刺绣也可以出很好的装饰效果, 最主要的是讲究刺绣在装饰画中的应用, 我们可以解和色彩搭配, 让色块自由转承、过渡、分割与合成, 使其既服从于表现形体的内在要求, 又服从于外部的客观存在。将现代平面设计的基本要素––点、线、面的搭配运用得淋漓尽致, 让图案呈现出现代插画的风格。再搭配其他材料的应用, 使刺绣成为材料装饰画中的一部分, 与现代装饰画和谐的统一在一起。再次, 也可以将艺术刺绣的装饰性与日本传统的浮世绘风格巧妙的融合在一起, 可以全部采用刺绣, 但要和一般的刺绣不同, 在材料上没有必要用专门的绣线, 可采用在编制中最常见的毛线来进行。因此作品会因为毛线的材料的特殊性形成一种软浮雕的效果, 平展、凹陷、凸显的相互穿插, 使画面的层次越发的丰富。

如何评价刺绣作品的好坏呢?好的刺绣作品, 除了画面本身的内容外, 针法和色彩两者的组合应用起着决定性的作用。

针法是刺绣的灵魂。现代艺术刺绣除了广泛应用大量的传统作为等, 也可以由义务人与第三方自己决定标的形式。 (2) 广义第三方履行由于涉及较为庞杂, 尤其是涉及到对行为的执行, 所以在适用上有诸多限制之处。

狭义第三方履行是指, 债务人无财产履行法院所确定的金钱给付义务或可用金钱来代偿的义务, 在法院主持下由第三方替代债务人履行义务, 债务人支付给第三方对价的强制执行方式。狭义第三方履行中, “法院所确定的义务”仅限于金钱给付义务或可用金钱来代偿的义务;义务人向第三方支付的“对价”一般也只限于提供劳务或工作成果。

狭义第三方履行与广义第三方履行有许多不同之处, 其最明显的不同在于义务人向第三方支付的对价范围上。例如, 第三方替被执行人偿还债务, 被执行人将房屋无偿提供给第三方使用一定时间的对价形式就不属于狭义第三方履行。至于法院所确定的义务, 因大多数责任的承担方式都可以转换成金钱赔偿, 因此, 除非法院所确定该义务只能以某种特定方式来履行, 不可用金钱赔偿代替, 否则一般情况下, 法院所确定的义务并不是区分狭义第三方履行与广义第三方履行的精确标准。本文所指的第三方履行, 是指狭义第三方履行。

二、第三方履行的典型方式

狭义第三方履行的典型表现形式便是劳务抵债和罚金性易科为劳务。二者都是通过义务人向第三方提供劳务, 由第三方支付金钱给权利人的方式来执行法院确定义务的, 这两种执行方式在理论和实务中也都已有较多探索。

理论上来说, 劳务抵债和罚金刑易科为劳务二者在性质上确有差别, 一个是民事执行方式, 一个是刑事执行方式;一个规定在《民事诉讼法》中, 一个规定在《刑事诉讼法》里。但笔者认为虽然在理论上可以将劳务折抵罚金视为罚金刑易科, 但实际上这不过是一种变通的执行方式。相对于学者讨论较多的罚金刑易科为自由刑, 易科为劳务更符合罚金刑替代短期自由刑的立法目的。而且法院判处罚金后, 虽然这种判决属于公法范畴, 但不可否认的是, 本质上依然是要求犯罪人向国家缴纳一定财产。在执行工作中, 劳务抵债和罚金刑易科为劳务也不过是一个欠私主体的债务, 要执行出财产给私主体 (如自然人、公司等) ;一个欠

针法外, 还对浮绣类、凸绣类、拖丝类等作了大量的探索, 使刺绣的体形和质感有了更新的内容。色彩是刺绣工艺家传达自我情感的主要表现形式, 现代艺术刺绣主张刺绣色彩的辨色、配色、拼色、接色、转承、过渡、分割和合成, 更主要的是运用不同的色线、不同的针法, 形成不同的色彩和凹凸感。

艺术象历史进程中的任何事物一样, 如果有了俗成就会缺乏前进的动力。比如传统刺绣, 同样, 现代艺术刺绣也是在俗成中破规, 被人们所接受、于自然缩顺应, 它便会生存下去, 勃勃向前。否则便如同昙花一样, 虽美却短暂, 却有图一时之嫌。对于现代艺术刺绣来说, 只有持续的生命才是强大的。

参考文献

[1]《论现代艺术刺绣》, 2003-6-15, 档案馆论文中心

[2]王充.《论衡·程材篇》卷十二, 上海人民出版社, 1973年第一版

[3]张彦远.《历代名画记》卷八, 陕西人民出版社, 1993年9月第一版

[4]《拾遗记》卷十二, 壬子年, 南海出版公司, 1995年

装饰艺术的历史文化性 篇4

社旗镇原名赊旗店，是一座远近闻名的商业古镇。据有关资料记载：该镇初建于春秋战国时期，清代康乾年间最为繁盛，为全国四大名镇之一。当时该镇为水旱码头，南船北马，总集百货，尤多秦晋盐茶大贾，为南北九省交通要道，全国有13个省的商人在此经商，仅各省商人建的同乡会馆就有：山陕会馆、湖北会馆、福建会馆等十余个。其中山陕会馆以其建筑规模最为宏伟、保存最为完好、建筑装饰工艺最为精湛，商业文化内涵最为丰富，而于 1988年元月，首家被国务院公布为全国第三批重点文物保护单位。

社旗山陕会馆建筑于中国古建筑艺术臻于完美的最后一个高潮期，加之寓居赊店的山、陕二省商贾“盖压三江”的比富心理，以其雄厚的财力对会馆建筑倾力投入，从而使社旗山陕会馆建筑之时得以“运巨材于楚北，访名匠于天下”，其用材之优，延聘工匠之多，为斯时斯地建筑工程之冠。各地的能工巧匠汇聚于此，各展“绝活”， 使社旗山陕会馆的建筑装饰艺术达到了其时的巅峰状态。同时，南阳地处南北文化相互交流、影响的交冲要地，其建筑工艺兼收南北建筑文化之长，融北方古建筑雄浑壮观之气势和南方古建筑严谨柔美之风格于一体，成为一处风标独树的古建筑典范之作。

会馆座北向南，占地面积约7750平方米，地面全部用一尺见方的青白石板铺砌，现存殿、堂、楼、阁及各种建筑130余间。主体建筑由琉璃大照壁、悬鉴楼、大拜殿、春秋楼四部分组成，自南向北呈现中轴线式分布。前为琉璃照壁、铁旗杆 、东西辕门和东西马厩；其后为悬鉴楼、钟鼓楼、东西廊房；再后为大拜殿、药王殿、马王殿；最后为春秋楼。布局严整，庄严肃穆。除后部“春秋楼”被毁外，其余保存尚好，是河南省古建筑中一个比较完整的建筑群。其石雕、木雕、琉璃雕、匾额、楹联、刺绣等装饰艺术无不造型生动、寓意深涵、神韵跌宕、气势磅礴，这也使得社旗山陕会馆的建筑艺术达到了登峰造极的状态，集中体现了我国古代建筑艺术和独特风格，被誉为我国的古建明珠。

雕刻是会馆建筑装饰的主要部分，按材质区分，有石雕、木雕和砖雕三类，常统称为“三雕”由于雕刻材料和工艺特点的差别，三者呈现出各自不同的艺术风格，砖雕典雅，石雕凝重，木雕精细，三者互补互衬，成为会馆装饰艺术中最为精彩的部分。中原地区受山西雕刻风格影响较大，刀法简练，造型淳朴厚重，山陕会馆的三雕艺术亦具此风。

三雕艺术中石雕和木雕的数量众多，分布广泛。石雕分布在石牌坊、石栏板、柱础、碑额、石阶的神道和大拜殿的镶嵌浮雕等处，所用技法有圆雕、浮雕、透雕、平雕、线刻等，集中了中国古建筑石雕技法，仅浮雕中就有素平、压地稳起、剔地起突等技法。这些雕刻装饰艺术充分地体现出商人阶层的文化特征和精神追求， 从雕刻题材方面折射出明清时期明清时期商人的崇商、崇儒、崇文和绅士文化与世俗文化相融合的商业文化内涵。

商业文化对会馆雕刻题材的影响

1. 雕刻中的算盘、钱串商业图像

社旗山陕会馆是一座商业性质的会馆，其建筑布局及装饰艺术中处处流露出崇商的意识。会馆的雕刻中除了具有一般古建筑常见的装饰题材外，还出现了多处与商业有关的图案造型，其中一些是直接把算盘、钱币、帐薄等与商业有关的物件作为装饰元素，分布在照壁、石牌坊、厢房等的雕刻中。东西厢房的额枋木雕中，各有一把浮雕算盘，均呈透视斜置状，画面中算盘珠子拨成从一至九的数字，九是中国传统文化中最大的数字，具有吉祥之意，也暗喻财富的积累。都体现出了商人强烈的崇商意识。

除了商业题材外，山陕会馆建筑群的雕刻装饰中还有多处更具世俗色彩的“钱串”造型。会馆石牌坊西次间平板枋上刻有凤凰、麒麟的浮雕，图中凤凰在左，麒麟居右，二者呈争斗状，中间雕刻一串铜钱。凤凰、麒麟是传统文化中的祥禽瑞兽，是高贵祥和的象征，铜钱则代表着世俗文化，“凤麟争钱串”图案是商业文化与传统文化相融合的结果，也蕴含着商业竞争的意味。将如意和钱串并置于雕刻之中，显然表达了商人希冀广进财源的意愿。这些与钱币有关的雕刻图案鲜明而直接地表达了会馆主人——山陕行帮的商人们求财求富的心理。

2.“诚、信、仁、义”：雕刻中的商业道德

会馆中还有很多雕刻题材，饱含着对 “诚、信、仁、义”的推崇和赞扬。这是由于明清时期，从商人员的大批量移民和阶层的模糊而造成社会变迁，传统的道德规范因此而失去效用。在市场经济的背景下，社会风气日趋低下，传统的伦理被人们舍弃，于是商人们大力宣扬 “诚信为本”、 “义中取利”的商业价值观，以此来互相监督和约束。“赵匡胤输华山”的故事题材多次出现，分布在会馆的额枋、雀替和柱础上。讲的是赵匡胤还是庶民时与陈传老祖下棋连输三局，于是许下将华山卖与他的诺言，在赵匡胤当皇帝后依然遵守承诺，下旨免收华山赋税的传说。画面表现的是两人下棋时的场面，整个画面着重刻画小桥、流水、古树、石桌等外部环境，把人物环绕在当中，静中寓动，以烘托 “卖华山”中重 “信”的含义，点明了商人要确立 “以信为本”的经商原则。

尊儒崇文倾向对雕刻题材的影响

会馆的雕刻题材中弥漫着浓郁的传统儒家思想和文学气息，体现出商人既崇商也尊儒崇文的思想。由于几千年的儒家文化的影响，尊崇儒家、推崇礼制思想已经成为中国的传统思想。而且由于商人队伍里有儒士的加入，所以使商业思想里也融入了儒家的传统思想观念。再者商人想改善自身形象，也努力标榜自身的价值和涵养，所以尽管明清时期商业利润非常高，在民间已经盛行崇商、敬商的思想，但尊儒崇文仍然是社会的最主流思想。

1.雕刻中的礼教思想

社旗山陕会馆的多处雕刻题材都透露着对中国传统礼制的遵从。使木雕本身透出一种尊儒崇文的意识，并透出一种商业文化强大的生命力。在题材上有“舜耕历山”刻画的是舜扶犁站在画面当中，右边三人平坐或斜倚在树干上，左边一个孩童与肩上挑着罐筐的农妇迎面而来。“二十四孝”故事也是会馆雕刻中反复出现的重要题材。这些故事都是受儒家传统思想影响，教育人们要安贫守道、恪守本份、勤俭持家，这些雕刻题材对思想教化、宣扬中国传统文化起到了积极作用。

2. 雕刻中的崇文观念

综观会馆的雕刻艺术，不难发现其题材内容中弥漫着浓郁的文学气息。会馆建筑中有不少引经据典的石刻横额和楹联，也有大量褒扬文人的雕刻题材。在石牌坊的东西两面平板枋的最上方，分别雕着 “李白骑鲤”和 “杜甫夜读”，位置仅次于福禄寿三星，把文人摆在了崇高的位置，充分表现出明清时期的商人尊重知识、褒扬文人的思想。这些都表明了会馆雕刻中流露出尊重知识、褒扬文人的氛围，也给会馆建筑增添了文雅的气质。

大拜殿的大门两侧分别竖立着两块石雕八字墙，高2 米，宽0. 9 米。东侧的石雕为 “十八学士登瀛州”，是一座石室式的石雕精品，高 2.5米，宽1.5米，单檐硬山顶，下砌须弥座。石雕画面是“十八学士”不畏艰险骑马沿崎岖的山间小路，登上世人所仰慕的瀛洲仙境，上边有城墙、门楼，额写“瀛洲”二字，石雕上山清水秀，花果茂盛，青松翠柏，绿树成荫，河水竞流，庙亭相连，桥头晓日，骏马摆尾，攀行在蜿蜒的山道之间，有的已经半进城门，有的被山石遮挡仅现马头。充分体现了求学的不易和对科举制度的推崇，形成一幅“学子朝帝都，争相攀高峰”的瑰丽景象。

西侧的石雕为 “渔樵耕读”，与东侧的 “登瀛洲”相呼应，同样也是宣扬读书为高，反映出商人的崇文思想。在图的下方有一条溪流蜿蜒而下，水面开阔，水面上有一个石桥，桥下一个渔夫坐在扁舟上呈打渔状；桥上一个樵夫肩上背着柴捆；山坡上一个牧童骑在牛背上， 在图的最上方有几处房屋，其中一处窗口露出读书人的形象。这四个人物 分 别 象 征 “渔 ”、“樵”、“耕”、“读”四种状态。图中把读书人放置在了画面的最上方，正是“万般皆下品，惟有读书高”的思想体现。

综上所述，南阳社旗山陕会馆建筑雕刻艺术融合了商业文化、儒家精神、乡土信仰等多种因素，反映出近代化的历史进程中商业发展对建筑装饰的影响。在营造尊儒、崇商、明礼、重义的会馆精神空间的同时，实现了对当地民众的文化艺术熏染和传播，具有文化互渗与整合的功能。在中国传统文化与商业文化交织碰撞的过程中，会馆雕刻艺术将各种题材内容和文化特质融于一体，形成了以多元融合的商业文化为特征的面貌，在建筑装饰雕刻的内涵中折射出中国明清时期社会历史的变革。

建筑艺术中石雕的装饰文化意蕴 篇5

石雕艺术从人类艺术起源就已经开始了, 可以说到目前为止, 在人类包罗万象的艺术形式中, 没有哪一种能比石雕更古老。石雕的历史可以追溯到旧石器时代中期, 商周时期的石雕艺术日趋成熟, 出现许多杰出的石雕艺术品。石雕艺术的高峰阶段是在秦汉至唐代时期, 从秦汉的纯朴粗犷到精致完美的唐代石雕艺术, 诞生了许多令人感叹的石雕精品。雄壮威武的秦陵兵马桶、精致完美的菩萨立像、高大雄健的昭陵六骏、出神入化的赵州桥浮雕双龙献珠等等一大批的石雕艺术均闻名世界, 这些精美的石雕艺术品, 成为了人类历史宝库中的璀璨明珠。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中, 保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多。宋、元以后, 石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。建筑石雕有着悠久而辉煌的历史, 它是中华文明的一部分, 也是世界艺术之林的一部分。中国建筑石雕早在新石器时代就已经萌芽和发展, 因为建筑是人类从出生到老都要依附的物质载体, 是生存的必要条件, 随着吉祥文化的发展, 人们利用建筑表面来表达祈福的愿望, 于是蕴含着吉祥意蕴的石雕装饰逐渐成为建筑装饰的重要内容, 不仅美化了建筑构件, 并且给建筑赋予了深刻的精神内涵。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外, 小型佛像、陈设小品等观赏性作品极为流行, 石雕题材形式多样, 技艺精湛, 达到了很高的艺术造诣。然而, 这些雕饰有别于绘画, 整体表现立足于雕刻。因此, 在开始雕刻之时, 就要求工匠艺人对建筑构件的构图、造型方法与表现技巧, 以及视觉效果等作到胸有成竹。

石雕内容来源于人们的生活, 而这些内容的表现是因为早期人们对于自然界的一些现象无法解释, 认为自身是被“神灵”统治的, “神灵”可以帮助自己驱恶降魔、保佑平安。由于“神灵”观念, 人们对吉祥文化的偏爱和祈福吉祥的心理需求, 在石雕创作中大面积的将祈求平安、驱恶辟邪、多子多孙、延年益寿、吉祥如意等文化语意运用于建筑雕刻中, 以此来向神灵祈求吉祥、平安。

石雕的装饰题材在表现形式上多以写实性人物、动物、花鸟居多。由于将雕刻艺术与传统吉祥文化紧密结合在一起, 使得吉祥形象的秩序与种类繁多, 寓意丰富, 具有浓厚的民族与地方色彩。在人物描写的题材上, 有关于戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活, 还有在寺庙、庙堂以及宗祠等建筑物内, 有菩萨、罗汉等宗教佛像的描写, 雕有释迦佛与普贤、文殊菩萨式的其他佛像形象。动物描写有避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。根据动物基本属性或者提取具有动物独特特征的思想内涵, 表达人们某种奇特的象征语意。动物的吉祥文化“符号化”的使用是从思想深处支撑并建构古典建筑砖石雕刻艺术的精髓与民族化认识。例如“龙”是我国文化在主客体精神统一的层面上, 由蛇演变而成的一种符号化的形象。并添入多种“想象”动物的局部特征形象, 是人们对于某种事物或者自然现象的认识达到一种“精神性”的追求, 进而形成这种具有传统性的“图腾崇拜”, 它也是中华民族的图腾崇拜的化身, “龙具有超人的不可抗拒力量, 它代表着一种神圣的精神, 一种超人类的力量”。“麒麟”也是我们民族想象的一种动物, 经常出现于牌楼、柱础、门头以及砖塔等建筑外面的砖石雕刻中, “据《索隐》中记:其状麋身, 牛尾, 狼蹄, 一角。”它和龙、虎、朱雀与龟统称为“五灵兽”, 因此具有神圣与吉祥之意, 常摆设在宫室与衙门等重要建筑的两边。经常描写的动物形象还有狮子、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。这种运用艺术符号与精神系统建立并供奉的“生活精神性”的精神建筑物, 在历经上千年的沧桑岁月中显得更加古朴和精致。植物在吉祥文化意蕴中也是雕刻常用的表现题材, 如莲、牡丹、竹子以及卷草纹等, 不断地出现在古典建筑的雕刻艺术中。莲花具有纯洁与象征寓意, 所以为人所喜爱, 牡丹由于其形象饱满, 色泽艳丽, 被人们寓意为吉祥富贵之意。竹子其独特的形象直而不折, 比喻人品德高洁与刚直。

石雕艺术的创作独具特色, 是由所处环境决定的, 从属于传统文化的需要。雕刻中所蕴含的吉祥文化, 是在漫长的历史长河中逐步发展并且完善的, 在创作的内容上, 石雕的题材非常广泛, 雕刻内容及其丰富, 它时时刻刻与社会民俗文化、当地的民俗民风地域性特征相结合, 形成了具有典型化的人文内涵与艺术表现形式。

在这漫长的历史中, 石雕艺术的创作也不断地更新进步。不同时期的石雕在类型和样式风格上都有很大变迁;不同的需要, 不同的审美追求, 不同的社会环境和社会制度, 都在制约着石雕创作的发展演变。在创作的内容上, 利用艺术手法结合文化底蕴创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象, 借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。石雕的历史是艺术的历史, 也是文化内涵丰富的历史, 更是形象生动而又实在的人类历史。

摘要：从人类艺术起源就开始了石雕的历史。可以说, 迄今人类包罗万象的艺术形式中, 没有哪一种能比石雕更古老。不同时期, 石雕在类型和样式风格上都有很大变, 石雕的历史是艺术的历史, 也是文化内涵丰富的历史, 更是形象生动而又实在的人类历史。

关键词：装饰艺术,古建筑,石雕,风格,文化

参考文献

[1]陆文莺.中国传统建筑装饰的吉祥图案文化[J].美与时代, 2007, 6.

[2]曾卫华.论民间石雕在建筑中的运用[J].艺术教育, 2007, 5.

[3]楼庆西.中国古建筑砖石装饰艺术[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.

装饰艺术的历史文化性 篇6

一、源于六朝, 兴起并发展于元、明、清

据考古及文献记载, 春秋至两宋时期, 我国带有强烈地域特色的地方各式锦生产如火如荼。春秋战国至两汉时期, 襄邑是中国美锦主要产地, 主要种类包括“文锦、重锦、纯锦与大丈锦”。东汉至北宋时期, 四川蜀锦兴起, 并得以大发展, 在魏晋南北朝以后逐步取代襄邑织锦的历史地位, 处于十分兴盛的状态。随着宋王室南迁, 偏居江南一隅的南宋朝廷, 更加关注江浙丝织, 并由此开始了元代织金锦、明清苏州宋锦与南京云锦的织造历史[2]4-5。

(一) 六朝:南京织锦工艺发展的历史开端

至于南京地区何时开始养蚕缫丝尚无定论, 不过据1958年吴兴千山漾遗址考古发现 (1) , 可以明确长江下游太湖地区在新石器时期已经开始了丝绸织造的手工艺历程, 但直至三国吴时期, 南京地区尚没有普及桑蚕种植。《三国志·吴志·华核传》记载华核谏孙皓疏, 提出“广开农桑之业, 积不赀之储”及“宜暂息众役, 专心农桑”[2]6的建议;及至南朝宋时期, 方有南京建于“福城寺东”, 即今天南京秦淮河畔斗场寺最早的官办锦署—“斗场锦署” (山谦之撰《丹阳记》) 。据山谦之《丹阳记》记载, 斗场锦署织工为刘裕北征攻陷长安后, 所携移后秦织造技艺精湛的锦工充实, 由此开始了南京地区宫廷所用丝织衣物织造工艺, 并在其后的南朝历代皇室中不断得以强化与发展。如《南史》《金陵新志·卷十二·古迹志》记载了南朝宋皇后在南京举行亲蚕仪式的大致场所;《宋书·礼制》《齐书·五行志》《齐书·志第九舆服》《南史·梁本纪》《南史·陈宣帝纪》等南朝历史文献分别记载了南朝不同历史时期锦的功用、纹饰造型、材料使用特性、宫室拥有的社会属性等。如南朝宋有“衣帽锦帐” (《宋书·礼制》) , “永明中, 宫内服用射猎锦文, 为骑射戈兵之象” (《齐书·五行志》) , 宋末明帝“以织成重, 乃采画为之, 加饰金银薄, 世亦谓为天衣” (《齐书·志第九舆服》) 。《齐书》著者萧子显论曰:“黼黻之设, 经纬为用, 故五色六章十二衣还相为质也。历代龙衮, 织以成文, 今体不胜衣, 变易旧法, 岂致美黻冕之谓乎!” (《南齐书·卷一十七·舆服志》) [2]9。《南史·梁本纪》载:“天监十六年三月丙子:‘公家织官纹锦饰, 并断仙人鸟兽之形, 以为亵衣, 裁剪有乖仁恕。’”[2]9《南史·陈宣帝纪》载:“监豫州陈桃根表上织成罗文锦被各二百首, 诏于云龙门外焚之”;《梁书·侯景传》:“景既据寿春, 随怀反叛, ……又启求锦万匹为军人袍, 领军未异议以御府锦署止充颁赏远近, 不容以供边城戎服, 请送青布以给之。”[2]9

以上文献记载, 斗场锦署的建立, 南朝复杂工艺织造下宫廷用高品质锦属丝织品的大量记载, 及“织室绣房”与“御府锦署”的记录, 均指向具有地方特色, 融汇南北技艺的南京织锦的历史开端。

漫长历史时期对于材料特性认知的不断加强、工艺技艺的长期积累、南北方历次工艺与审美风格的交融, 为元、明、清时期裹金携银、瑰丽典雅的南京云锦织造奠定了坚实的基础。

(二) 元、明、清:南京云锦的兴起与发展

据《新唐书·地理志》全国各道州贡赋物产记载显示, 隋唐时期江南道各州较河南道、河北道各州所贡赋的丝织品为多, 其中湖州、常州、苏州、越州等地出产的绫、罗、纱、绢、榖等地方著名丝织产品, 种类多样, 长江下游地区成为中国养蚕制丝、丝织生产重地。宋政府南迁, 为南北丝织工艺的再次互融提供了历史机遇, 为江南锦缎织造的繁荣创造了有利条件。

以皇家贵族为服务对象的中国历代官府制作, 一般不惜工本, 集聚工艺精湛的匠人, 能够代表某一工艺在特定历史时期的最高水准。元、明、清三朝分别在南京成立官营织造机构。元1280年建立东、西织染局, 专织御用织物。“东织染局, 至元十七年于城东南隅前宋贡院立局有印, 设局使二员, 局副一员, 管人匠三千六户, 机一百五十四张, 额造缎匹四千五百二十七段, 荒丝一万一千五百二斤八两, 隶资政院管领”;“西织染局, 至元十七年于侍卫马军司立局, 设官与东织染局同”[2]23。元代南京东、西织染局没有具体实物流传, 但是从南薰殿旧藏, 元世祖忽必烈皇后撒伯尔像中所着“纳石失”金锦 (即波斯金锦) 衣缘及故宫博物院收藏的各色织金锦来看, 元代织锦已具备云锦用金、用彩的特色, 由此可以推测出设于南京专织御用织物的东、西织染局的云锦织造工艺所达到的技术水准。南京云锦, 在南京地区既有丝织锦缎技艺的基础上, 结合元统治者嗜金的喜好, 形成“大量用金, 并善于用金装饰织物花纹的提花丝织物”[2]15。由此可以明确, 集合南北工艺技术与审美风格, 形成极具地域特色的南京云锦, 兴起于元, 并在明清时期得以继续发展。

南京明代云锦官府织造。明承元制, 在《明史》卷八十二“食货”六记:“明制, 两京织染内外皆置局。内局以应上供, 外局以备公用。南京有神帛堂、供应机房, 苏、杭等府亦各有染织局, 岁造有定数”。“内局”即设于南京的内织染局, 又称“南局”, 隶属工部管辖;“神帛堂”织造官府用于各类祭祀所用神帛类织物, 隶属司礼监管辖。明代江南成为宁、苏、杭官营织造中心。从《明史》《天水冰山录》、定陵出土丝织物的纸签记录、明代诗文, 及承传实物, 明代云锦在继承元代库金、织金锦、缎等工艺基础上, 发展出“本色花”“妆花”“织金”不同类别, 材料由彩丝、金银线, 发展出将孔雀羽一类动物羽、毛织入锦缎之中;明早期已出现的妆花工艺成为南京云锦织造中工艺最为复杂, 成就最高, 最富有代表性的地方性工艺品种, 《天水冰山录》中记载的妆花品种有“妆花缎”“妆花罗”“妆花纱”“妆花绢”“妆花锦”等共17种之多;图案纹样与花式品种, 亦不可胜数。作为御用织物的南京云锦, 其工艺技术与审美风格承元启清, 于明代达到历史上较高的织造水准与审美品位, 成为南京云锦发展历程中最为兴盛的一个历史时期, 正如明末清初词人吴梅村《望江南》中赞道:“江南好, 机杼夺天工。孔翠妆花云锦烂, 冰蚕吐凤雾绡空。新样小团龙。” (2) 词作以高度概括简练的语言将明末江南云锦织造情景、云锦的艺术风格、工艺材料、纹饰图样加以准确的描绘, 再现了明末云锦的发展盛景。

清代官营织造规模较明代略有削弱, 但是工艺日渐精进, 织品日臻完美, 这一工艺历史发展状态尤以专以织造御用锦缎的江宁织造为盛。据《清会典》记载:“织造在京有内织染局, 在外江宁、苏州、杭州有织造局, 岁织内用缎匹, 并制帛诰敕等件, 各有定式。凡上用缎匹, 内织染局及江宁局织造;赏赐缎匹, 苏杭织造。”另据《大清会典事例》卷1190“内务府库藏”记载:“顺治初年定, 御用礼服, 及四时衣服, 各宫及皇子公主朝服衣服, 均依礼部定式, 移交江宁、苏州、杭州三处织造恭进”。以上两则记载明确了清代江宁织造局御用锦缎织造的生产功能。江宁织造局于顺治二年 (公元1645年) 开织, 自顺治八年开始采用“买丝招匠, 按式织造”的方式运行, 后成定式[2]36。

清代云锦花色品种、工艺技术都在明代的基础上有所发展。织金技艺更加精湛, 发展出将二色金与四色金交织于同一件彩锦中的织金锦工艺, 使云锦织品更加绚烂辉煌;云锦配色中重色晕的艺术化表达, 使云锦织品颜色的深浅层次更加丰富;此外一件云锦织品多达三十几种色彩配置, 使得云锦的色彩更显斑斓;图案设计包括仿古类, 创新型与中西式图案结合等多种方式[2]54。

南京云锦在江南地域自身丝织发展的技术积累基础上, 融汇南北工艺, 在元、明、清时期逐渐走向历史发展的高潮, 给人类留下宝贵的物质与精神性文化遗产。

二、南京云锦纹饰题材

(一) 南京云锦纹饰素材

南京云锦纹饰素材主要包括动物、植物、人物、器物、自然景观、文字等6类。动物皆祥禽瑞兽, 有自然界动物与想象的动物两种。常选用的素材分类见下表:

(二) 南京云锦的纹饰组合

云锦纹饰题材一般不会单独使用, 而是多个题材形成富有一定文化内涵的组合。按照素材类别进行素材组合, 其组合主题纹饰的方式划分为以下几类 (3) : (1) 动植物组合:凤戏牡丹、龙凤串花、孔雀牡丹纹、鹤鹿同春纹、松鼠葡萄纹、龙莲纹、艾虎五毒纹等; (2) 文字花卉、器物, 或动物组合:喜字串枝并蒂莲、三多捧寿纹、八吉祥团寿纹、团龙寿字纹、折枝菊花寿字纹、花卉团寿纹、缠枝莲长寿字纹、双桃顶寿纹等; (3) 人物与植物或动物组合:童子攀枝、太子绵羊纹、婴戏莲纹等; (4) 动物与器物, 或自然景观组合:双狮戏球、翔鸾杂宝云纹、云鹤纹、云凤灯笼纹、云龙海水、鲤鱼跳浪纹等; (5) 器物植物组合:五谷丰登纹、八宝牡丹莲花纹、玉堂富贵团花纹、缠枝牡丹八吉祥纹、玉兔牡丹菊花纹等; (6) 植物花卉组合:梅兰荷花纹、折枝大洋花、百花金宝地、串枝宝仙牡丹三多纹、花团锦簇金宝地、折枝牡丹三多纹、缠枝宝仙花纹等。

三、南京云锦的吉祥文化寓意

在发展鼎盛的明清时期, 以“织文”为显著特征的南京云锦, 成为这一历史时期以皇家文化为主体的吉祥文化表达的重要载体。组合主题纹饰所表达的吉祥寓意, 归纳起来, 可用“权、福、禄、寿、喜、财”六字进行概括。

宫廷贵族作为云锦的消费主体, 皇权思想在以“龙、凤”等云锦组合纹饰中占据较大比重。“龙纹”作为九五之尊的帝王象征, 具有多种不同形态, 如“正龙、团龙、盘龙、龙、降龙、卧龙、行龙、飞龙、侧面龙、七显龙、出海龙、入海龙、戏珠龙、子孙龙等”[2]138, 姿态各异的龙纹均表现出威武勇猛、唯我独尊的帝王气势, 并被专用于帝王袍服之中, 成为皇权的重要象征符号。凤纹是具有皇家权威意味的另一主题纹样, 常与龙纹、牡丹花、莲花等花卉纹组合, 用于皇家御用帘帐椅垫等物件装饰。龙纹往往盘坐或翱翔于江崖海水之上, 或云纹之间, 以表达气势磅礴的帝王之势;凤纹常穿行于牡丹花、莲花等花卉之间, 主题纹样有“龙凤呈祥”“凤戏牡丹”“凤莲”等以表达凤之尊贵与圣洁, 具有皇家富贵的象征意味。封建王朝不同等级序列的文武官补飞禽走兽纹饰, 同样是封建帝国王朝权威的表征。

“福”“禄”“寿”“喜”“财”的云锦吉祥文化表达, 采用象征寓意、谐音、表号、文字图形化等多种不同方式加以表现, 如具有象征意义的并蒂莲、梅兰荷花纹等;“五福捧寿”“五谷丰登”“事事如意”“鹿鹤同春”等采用谐音的方式;八宝、八吉祥、暗八仙等采用“表号”的方式;此外, 直接以团寿、长寿字, 单个或双个喜字等, 与动植物花卉相配合;以上诸种表达方式使云锦纹饰成为长期积累的大众集体意识吉祥文化的各类符号性表现。

在漫长的历史征程中, 南京云锦不断融合南北审美特色、改进手工织造技艺, 最终形成材美、工巧、极富装饰意味与极具丰富文化内涵的手工织品, 并在历史上广受推崇。从其诞生到发展盛期, 这一经历了两千余年、带有强烈皇家贵族气质的成熟的手工技艺, 如何在当代生存下来, 并能够有所发展, 将是作为文化学者的我们要思考的一个重要课题。

摘要：南京云锦, 以其华美的材质与复杂的织造工艺, 成为了等级社会中皇家贵族身份的象征物。从历史文献记载与现存实物的互证, 南京云锦发源于六朝时期, 兴起于元, 盛于明清。历史中的南京云锦纹饰选材广泛, 祥禽瑞兽、自然天象及文字器物, 均有使用;纹饰的组合方式自然巧妙, 并较为全面深入地表达出华夏皇室贵族极力追求的吉祥文化内核。

关键词：南京云锦,历史发展,装饰题材,吉祥文化

参考文献

[1][汉]刘熙.释名[M].北京:中华书局, 1985:69.

装饰艺术的历史文化性 篇7

1.1 木作装饰

木作装饰是建筑结合构架和构件形状, 利用木材质感进行雕刻加工、丰富建筑形象的一种雕饰门类。从质感和加工工艺来说, 是一种柔性造型艺术, 它的图案构成讲究线面结合和节奏旋律。

大木作装饰是对结构构件本身施以适当的艺术加工, 而且和结构的力学性质相适应。例如:柱, 有称为“梭柱”的做法, 柱身有轻度柔和的卷杀, 上段收杀稍甚, 增加柱的稳定感。再如梁, 利用其天然曲度向上拱起, 以减少挠度, 着意加工为曲线优美的弧形梁, 称为“月梁”。由于湖北天气炎热, 殿堂基本上都做彻上露明造, 不做天棚, 这样一来月梁的形象暴露于外, 当人们进入殿堂时, 全部梁架构造一目了然, 给人一种有弹性而不沉重压抑的感觉。结构构件的端部常常雕成各种植物或龙、象等兽头形 (图1) 。

在小木作装饰方面, 早期朴素简洁, 雕饰不多。宋代以后, 小木作日益精巧, 如浮雕、透雕、圆雕、贴花等等, 使装饰富有生命的活力。浮雕有高浮雕和浅浮雕, 高浮雕纹面凸起, 多层交叠;浅浮雕以刀代笔, 如同线描, 体现舒展流畅的曲线之美。透雕的镂空, 造成虚实相间、玲珑剔透的艺术效果。如民居格扇中, 最高贵的格芯就是用整块木板精心雕镌而成的透雕雕饰, 题材有花鸟、人物故事等。门扇和窗的栅格以及室内的罩、屏风、隔断等雕饰, 使装饰产生韵律 (图2) 。

1.2 石作装饰

石生性坚硬, 耐风雨侵蚀, 经日月不朽, 因而成为永恒的象征。人们为了留芳百世, 将一生以碑文的形式记录下来, 这样, 石便记录下了历史, 记录下了文明。

建筑是石作装饰依托的主体, 装饰的形式无论怎样独特, 都不能脱离建筑构件的模式, 并与建筑的规模风格相协调, 成为其不可分割的一部分。在我国古代, 石材作为建筑的主要材料, 在建筑构件中如台基、台阶、栏板等部位较常用。早期的石雕做法比较原始古朴, 技艺也比较简单, 以线刻为主, 也有隐刻手法。后来在建筑中很多地方都出现石作装饰, 如用石柱代木柱的手法, 柱身镌刻花草人物, 活泼生动, 别开生面。另外还常用于石窗、柱础、大门门框以及装饰小品等地方, 如石台、石灯、石鼎、石炉、石狮、石象等, 它们的尺度、题材和手法都按照所在的环境特点和要求加以处理, 没有一定成规 (图3) 。在湖北, 很多建筑如大型住宅、祠堂、庙宇大门前常常可见门枕石, 最下部做出基座, 雕刻出琴腿, 基座之上施用抱鼓石, 鼓的直径大约50cm, 鼓的厚度有20cm, 雕刻上狮子等图案, 整体向外凸出, 既美观又醒目 (图4) 。

1.3 砖作装饰

砖雕是模仿石雕而出现的一种雕饰类别, 由于它比石雕省工、经济, 故在建筑中逐渐被采用。砖雕的材料、色泽虽不如石材, 但用于砖雕的砖质量要细腻, 没有蜂窝、麻面。一般建筑上的砖雕, 都是手制安装的构件, 要进行雕刻的砖, 都要预先特殊烧制, 雕刻制作完成后安装到建筑物上。安放的位置要醒目, 例如大门屋脊、墀头、山墙面、山尖、影壁等处, 多属室外部分。砖作装饰多用于嵌面, 其手法仿石雕, 有浮雕、圆雕、透雕等多种工艺做法。

在湖北, 砖雕常见于建筑中的罩式大门, 贴面材料中有用锦方平砖, 亦有用隐刻线条或花纹的预制花砖。门媚用画幅式砖雕, 或一幅、或一组数幅, 一般用透雕法, 少则几层次, 多则七八层次。如唐家垄牌坊屋砖雕门楼, 它综合使用各种雕法技巧, 手法玲珑剔透、工艺流畅, 立体感强、气势宏敞, 极富南方砖雕的特征, 是砖雕中的难得佳作 (图5) 。

在湖北的传统民居建筑中砖雕应用较多的还有墀头部分, 墀头位于大门两端山墙与檐口交接部位, 高者约2m, 小者也有30cm左右。砖砌分上、中、下三段, 最上段称为翻花, 一般由三层向上翻卷的砖雕组成, 风格粗犷有力。中断即墀头主体, 是一长方形的垂直面, 四周框边用砖线凸出, 框心用人物故事或植物花饰作题材, 常用透雕或圆雕以突出主体, 增加立体效果。下段为探尾, 雕刻较精细, 内容为宝瓶、花果等。整个墀头从上到下, 一气呵成, 是建筑外观的装饰重点 (图6) 。

2 湖北传统建筑装饰的文化关联

2.1 图画——以具体的故事情节、历史戏曲、人物场景来表达

这些装饰内容都是人们熟知的或世代相传的, 如水浒英雄、八仙过海等。从装饰内容来看, 这些故事反映出古人向往与神同在或是教育后世的思想。如在红安吴氏祠戏台额枋上的雕刻表现了人与自然、人与人之间关系的场景。这种场景可以说是一种理想的生态系统, 也是古人理想的社会秩序 (图7) 。

2.2 象形——对某一事物作一定程度上的抽象化处理或变形

这样处理的造型或画面是以具体事物为原型, 却又似像非像, 有一定的抽象性。从表达的内涵上看, 与图画无太大区别, 只是在形式上向前迈进了一步。

2.3 表意——通过文字构图或动、植物形象及物品表达某一特定含义

这种表现手法不同于具体的画面那样直接表达故事情节, 它是通过一定的文化历史背景, 形成被社会公认的、约定俗成的意义来表达人们的追求。还有通过动、植物形象的象征手法来表达特定的含意:在动物之中, 狮子被称为“百兽之王”, 于是狮子就成为威武、力量的象征, 在民宅中常用于驱邪镇宅;喜鹊闹梅代表喜上眉梢 (图8) 。

2.4 表音——利用谐音比拟来代表某一象征含义

在湖北传统建筑中经常见到, 如常用“莲花”、“鱼头”比拟“连年有余”;还有用“蝙蝠”图案做装饰的, 它的谐音为“富”;花瓶内插如意花饰做装饰, 很巧妙地成为“平安如意”;两只狮子表示“事事如意”, 狮子配以长缓则表示“好事不断”, 如再加上钱纹则表示“财事不断”;公鸡的谐音“功”与“吉”, 与牡丹组合则表示“功名富贵”, 石头上立公鸡, 则表示“宝上大吉”。

结语

装饰艺术的历史文化性 篇8

何为民俗, 即人类一定阶段的生活习惯折射到社会生活中的认同感, 所谓的民俗必定包含民族长期定居生活而产生的统一的文化认知水平和对整个民族的看法以及行为习惯的凝结。这种民俗文化一方面能够体现一个民族的特性, 例如生活习惯、行为方式、信仰以及民风习俗等, 另一方面, 它也折射出整个民族的文化气质, 大众的审美水平, 民族对艺术的追求等, 这些文化特色同属于装饰艺术创作的重要源泉。

一、传统民俗文化中所包含的装饰艺术真谛

传统观念认为, 我们如今生活的宇宙是由金、木、水、火、土五种元素构成的, 任何事物都是可以转化的, 就如同真理的相对性, 这些思想均来源传统的中国哲学思想, 而充当十分重要的辩证元素的如生死、爱憎、美丑、水火等从装饰艺术的形式中完全能够找到痕迹, 因此, 不难看出, 传统哲学思想中的辩证元素是装饰艺术的重要表现形式之一。随着经济的发展, 人与自然以及整个生态环境的关系变得十分重要, 重视这三者之间的关系也是历代人们的追求, 因此“天人合一”的传统思想逐渐得到盛行, 追求精神上的自由以及心灵上的愉悦已经成为人们又一层次的精神享受, 实现物我合一、内外相容的创作理念已经成为装饰艺术所追求的创作水平。

二、从民俗文化中寻求当今装饰艺术创作的源泉素材

民俗文化如果从符号角度来分的话, 可以将其分为语言类以及非语言类, 所谓的语言类即以话语形式有所表现的语言集合, 包括较为宽松的口头语言以及生活中积累的俗语等, 最为典型当属神话传说以及各类比喻性故事, 而非语言类, 即除话语之外的其他象形语言, 从听觉到视觉元素不等, 包括各类图案、声音等, 像春节贴的对联, 吃的饺子, 放的鞭炮。元宵节点燃的蜡烛以及各类灯。端午节流传的粽子, 较为兴盛的赛龙舟;等等。这些已经逐渐成为装饰艺术创作的重要素材, 在当今的装饰艺术作品中我们也不难发现其模糊而又深刻的影子。

(一) 劳动最光荣:

人民群众创造了最伟大的物质财富以及精神财富, 由此可见, 广大劳动群众作为中国最多的人口, 其总是持有客观的态度以及持久的耐力, 凝结自身全部的能量以及意志力去战胜所有的痛苦与磨难, 从中我们可以体会到生命的长久不息以及意志的坚定不移, 人们总是喜欢挑战自己, 逐渐突破既定的生活瓶颈, 从而得到意想不到的收获, 其在长期的劳动生活中, 总结出无尽的民俗习语, 如“双鱼闹连”这类与莲花有关的俗语, 蕴含着人们用知识总结实际情感的真谛, 从中我们感受到了强大的生命力量。

(二) 追求幸福已成永恒:

朴实的人民群众以其乐观的精神和坚定的信念对幸福一如既往的进行追求, 对于生活, 他们希望庄稼能五谷丰收, 对于子女, 他们希望能儿孙满堂, 这种祈福幸福以及较为宽阔的胸怀使其成为民俗文化中的主体。邻近素材包括:对于吉祥境界的追求:吉祥如意, 心想事成;对于成功的渴望素材:天赐父母官、三阳开泰、吉林春燕等, 这些不同的追求都集中表现了劳动人民对于美好生活的向往以及渴望摆脱眼前生活, 祈求天赐幸福的美好愿望, 从其中我们也可以看出其积极乐观的处事态度, 人生如同没有彩排的现场直播, 每一分钟我们都要用心对待。

(三) 追求高尚人格:

传统的中国民俗文化中, 不乏其对高尚人格的追求以及精神寄托, 这种形式的追求使劳动人民较容易陷入自己对美好生活以及高尚人格的向往之中, 在其所要寄托的那个空间中难以自拔, 从而进行激励他人或培养自己的高尚人格以及净化自己浮躁的心灵, 从此可以用在装饰艺术中的素材包括:岁寒三友、四君子、冰雪松柏、国色天香等, 从劳动人民身上探究艺术的气息, 从而为装饰艺术的发展注入更加富有灵魂以及精神层面的东西。

三、从传统民俗文化角度寻找装饰艺术的发展路径

装饰艺术与其他艺术相比, 各个方面都较为讲究, 也更加关注作品的外在形式以及画面形象, 而作为形式语言典型代表的中国传统民俗文化, 则顺理成章成为装饰艺术创作与发展路径的重要来源。

(一) 典型意象:

在中国传统文化中, 对于各类艺术想象的表达并不直接是视觉角度的传递, 更多的是融入了作者的情感以及心理特征, 当作者想要表达视觉中的某一形象时, 需要借助各类手法, 或夸张或比喻或拟人, 从而对各类形象进行局部或全局创新以及重组, 给人一种全新的意境。

(二) 实现象征性表达:

在传统中国文化中, 各类艺术的造型都有着深刻的含义, 多是借助各类表达方式对其进行充分表达, 例如, 松树、鹤代表长寿, 而荷花则是廉政、清高的代表, 龙凤是指较为般配、吉祥等, 不同的时代都有其所代表的形象产物, 在整个装饰艺术的创作与发展过程中, 运用象征性的手法进行表达则将事物的典型特征以更加突出的特点进行表达, 并逐渐得到广大人民群众的喜爱。

(三) 完美表达性素材:

在中国传统民俗文化中, 人们对任何事物都在追求完美, 人们向往美好, 追求完美, 在生活中这样的例子十分普遍, 房屋窗户对称布局, 各类装饰品谨慎选择, 从中我们可以看到人们对于完美的追求。在装饰艺术中, 我们从中可以寻找到的素材种类多样。在众多创作中, 作者青睐于将各类元素集中排放于一个画面中, 给人一种更加活泼、丰富的深刻印象。

(四) 色彩选择:

不同时代, 不同民风, 人们对于色彩的喜爱在一定程度上表达了自身的情感倾向。例如, 生活中, 红色代表一种炽热的心情, 对未来充满信心, 以激情、蓬勃的态度迎接未来美好的生活。而绿色则代表青春, 展现活力, 人们追求内心的自由, 心灵的活跃。因此, 作者在进行装饰艺术创作过程中, 适当结合自身的情感倾向融入适当的颜色, 从而体现出不同的意境, 为整个创作过程融入不一样的活力。

四、总结

经过对中国民俗文化一系列的探究, 我们可以寻找到装饰艺术众多素材的来源, 中国传统民俗文化中, 大众对美学的追求, 对高尚人格的向往, 对美好生活的渴望等, 在详尽的分析中, 我们能够发现装饰艺术所采用的方法以及表达的形式, 从而可以站在民俗文化的角度更加深刻地理解装饰艺术的创作, 感受艺术的精华, 从而为装饰艺术创作融入别样的活力。

参考文献

[1]陈绘.民俗艺术符号的生成与特征[J].艺术百家, 2006 (04) .

[2]詹秦川, 文婷.民俗风俗与现代建筑艺术设计的结合[J].陕西科技大学学报, 2006 (03) .

[3]赵德利.民俗审美论纲[J].新疆大学学报 (哲学社会科学版) , 2005 (04) .

[4]张道一.国风有形[J].美术之友, 2003 (04) .

装饰艺术的历史文化性 篇9

关键词：传统文化 装饰设计 应用与表现

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）09（b）-0203-01

1 细数那些代表中国韵味的“中国风”元素

在一些国际上的装饰与设计发布会上，“中国风”的唯美、富有的民族特色的特点，往往惊艳全场。中国红、中国结、中国的文字、陶瓷、中国刺绣、中国的古典乐器、中国的旗袍、中国的水墨等实在太多的东西都能表达“中国风”的韵味。这些元素也一直活跃在设计师的灵感里，体现在艺术作品当中。下面我就针对这些有中国传统团文化艺术特色的风格元素的体现与应用。

中国红，一直是中国独有的颜色。一提到某种红色，大家就能立刻对中国产生联想。而中国红运用最广泛的莫过于中国式的“成亲”礼仪中。红红的盖头，喜娘的喜服，即代表了中国特色，有过千年来婚俗的体现，很多的外国人也纷纷效仿中国的传统婚俗所穿的服饰，新颖又具有新意，而红色的中国结一直国人心中的文化瑰宝，就更能代表中国的传统艺术了。

中国的文字有几千年的历史文化，比任何一个国家的文字历史都要悠久。随着历史的发展，文字也在不断地演化，仅仅在字体上就有不下百种。例如，夏、商、周使用文字是甲骨文、金文（篆字）；到了秦朝，以小篆作为通用的字体；汉朝以隶书为主；唐宋之后又出现行书、楷书、狂草等直到现在的简体字，种类真的数不胜数。如果说代表中国文化的元素，那么没有比文字更加适合的了。

陶瓷，中国的英文称为“China”而陶瓷的应为则是小写的“china”。早在东汉时期，陶瓷就已经传到国外，随着丝绸之路的贸易发展、相互沟通，外国对这种上面有精美花纹的器皿，赞叹不以。于是称中国为瓷器之国。瓷器中最能代表中国特色的就是“青花瓷”，那种妖娆的造型，别致的花纹，可以说赋予了瓷器生命。

中国刺绣。一提到次就就会想到中国的丝绸。这些都是古代的能工巧匠用他们巧夺天工的技艺与智慧创造的。中国的苏州，是刺绣之乡，苏绣一直是代表中国去展示中国传统文化不可缺少的部分，也就是中国风格服装文化的支撑。旗袍是民族服饰，丝绸和刺绣组成的旗袍展现了中华民族的特色，在一次各国首脑剧集中国的峰会上，每个国家的领导人都被赠与一件中国风的旗袍，在一奥运会上，颁奖礼仪小姐也是身着旗袍，因此旗袍是代表中国国家形象的一种艺术。

水墨、中国古典乐器都是中国文化艺术的传承表现，具有民族的精神。最值得一体的就是在2008年在中国的国际奥运会。盛大的开幕式上，张艺谋导演将中国风发挥的淋漓尽致，在这种世界盛会上不但让古国人民对中国文化有了一定的了解，也让世界人民对中国文化博大精深的内涵给内心带来的那种震撼而表示赞叹。水墨画、中国服饰、中国国学、中国古乐、罄、击缶、中国传统的吉祥图腾等一个个目不暇接的精彩展示让观众乃至世界人民体会到了中国文化的深沉与厚重。

2 中国传统文化在装饰陈设艺术中的体现和应用

2.1 在建筑整体风格的体现与应用上

建筑最能体现一个国家、一个民族的传统文化艺术。与外国的哥特式教堂、清真伊斯兰教一样，中国的传统建筑也具有传统的风格艺术。具有代表特色的北京“四合院”、福建的“客家土楼”、黄土高原“窑洞”、西双版纳的“竹楼”等，最具艺术特的可以算是北京的故宫了，在空间与结构上都十分的细致。运用“中轴线”绕过建筑群左右对立平衡，是故宫的建筑艺术特点。现在的城市高楼耸立，都是现代化的建筑群，不会轻易见到有中国风格特色的建筑。不过在很多城市中还是保存着以往的古典建筑风格，有的形成了“仿古一条街”的建筑群，建筑中也融合了中国的色彩、中国的花纹、装饰中的结构特点，中国文化的图腾。因此，现在在建筑中，真的可以利用一些中国独有的艺术元素作为装饰与点缀，不仅能使建筑看上去独特新颖、而且也具有文化特色，让建筑变得更加具有内涵。

2.2 在馆厅、会场布置上体现的艺术风格

像是法国的卢浮宫，英国的博物馆，在布置与设计上都是具有了自己国家文化的艺术特色。所以中国的博物馆、一些历史文物的展厅布置也是体现了“中国风”的艺术特色。像是内部购置，蕴含了中国的雕刻，中国风格的壁画，蕴含宗教风格的器具摆设，不仅突出了庄严典雅的气度，潇洒飘逸的气韵，还象征着深奥超脱的性灵意境。让人们在参观鉴赏之余还能体会到中国传统艺术与中国历史传承的灵魂所在。

2.3 对家居室内装饰陈设体现与应用

自古代开始，人们对家居室内环境的装饰就十分的注重与考究。现在的装饰风格有很多，欧式的、日式的、韩式的等等，但是都不能与中国传统风格的装饰相比较。中国传统文化崇尚自然，对自然采取顺应、亲和的态度，对自然景物非常喜爱。这种淳朴亲切的自然情怀反映在室内空间的处理和陈设设计上，将自然要素尽量组织到内部空间中室内的陈设艺术通过再现、点睛、提炼等表现手法在本质上传递着一种内在的、深层次的可延续的传统。如在室内陈设一些原始情调的饰物，增加自然的意境。在室内添加一些陶瓷制品，可以凸显屋自然、淳朴的感觉，并且能够增加室内的空间感。室内放置一些中国传统的古典乐器，可以为室内增添另一种文艺术特色，并且让居室整体都呈现出以中国古韵古风的。书法、水墨一直是室内装饰普遍采取的一种方式，行云流水的线条，大气磅礴的字迹笔锋无不透露着屋子主任对待文化艺术的崇尚与追求，不管从什么角度来看，在室内装填一些中国特色的画作与墨宝，很有舒适、高雅的感觉，真的更加提升了室内整体气质，散发着独特的艺术内涵。具有中国古典艺术特色的装饰设计数不胜数，元素也是随处可见，只要能够表达出一种传统传统的文化，那就不难发现与运用。

3 结语

中国传统文化是博大精深的，是值得所有中国人学习、研究与利用的。一开始前面说的那些元素都是很普遍，还有许多的中国传统文化，中国的竹象征高洁孤傲的气韵，中国的茶将清香带向全球各地，中国的文化已经传遍四方，深刻审视华夏民族的历史和文化，责无旁贷地发扬与传承传统文化。

参考文献

[1]杨敏.中国传统陈设艺术理念浅谈[J].苏州教育学院学报，2000（9）

装饰艺术的历史文化性 篇10

窑面, 俗称窑脸。各地窑居者, 无论贫富, 都力求将最美及最高超的技艺体现在窑洞的正立面上。所以窑洞民居立面装饰形态, 蕴含了我国黄土高原地区人民朴素的美学思想和民间装饰艺术的美学理念。

窑洞民居因其就地取材、冬暖夏凉等特点, 千百年来一直被我国黄土高原地区应用。近年来乡村旅游的发展促使各地修建了许多新的窑洞, 新型的窑洞建筑不仅保留了传统窑洞的优越性, 而且成为人们寄托乡愁的载体。可是在当今窑洞的建设改造中, 往往忽视了窑洞建筑的地域特征, 从而使窑洞立面装饰较之传统窑洞缺乏地域文化的根基。本文从各地区窑洞立面不同形式的艺术特征出发, 剖析了造成这些差异的深层原因, 并且总结提炼出了传统窑洞民居窑面装饰艺术的美学原则, 以期对今后新建窑洞具有一定的借鉴与引导作用。

1. 传统窑洞民居立面装饰特征解析

窑洞立面是窑洞民居中装饰艺术集中展示的部位, 按照材料可以划分为黄土窑面、砖窑面、石窑面, 以及由不同材料组合而成的窑面。无论哪种类型的窑面, 都是由外墙、门窗、拱券、窑檐、女儿墙等部位组成。由于地域文化和资源的差异, 各地窑面各部位的形式具有明显的差异, 而正是这种差异形成了各地窑洞浓郁的艺术风格。

1.1 窑面艺术特征概览

中国传统民居是与大地结合的产物, 窑洞的艺术风格总体来说是古朴而粗犷的。但是中国黄土高原地区幅员辽阔, 在陕西、山西、河南、甘肃、宁夏、内蒙古、青海、新疆等地区都有窑洞的分布。这些窑洞在共同的特征下又显现出各自特有的艺术风格。

陕北地区多见黄土窑洞及石窑, 黄土窑洞浑厚质朴, 石窑洞由于窑面砌筑块石处理的不同显现出或精致或粗犷的艺术风格。而山西窑洞的艺术风格是繁复和精美的, 这从山西多个晋商大院窑洞立面精美的木雕构件中都可以看到。宁夏地区的窑洞主要集中在西海固地区。宁夏西海固地区干旱少雨, 环境严酷, 黄土层厚、分布广、取材方便, 所以当地百姓多用生土建房, 形成了独具特色的生土建筑体系;西海固地区窑洞空间格局单一简朴, 不像陕西窑洞那样注重空间布局、装修精美, 也没有山西窑洞的奢华与紧凑。但是即便受到地域资源和地方材料的限制, 宁夏地区的窑洞修建也尽力体现出当地的艺术追求 (图表1) 。

1.2 拱券及门窗

窑洞立面拱形曲线大部分与窑洞主体结构拱券吻合, 只有近代在山西与甘肃庆阳地区有少量建造的窑洞, 其立面与内部结构不相吻合, 体现出另类风格 (图表2) 。

窑洞拱券是窑洞的建筑主体结构, 在窑洞立面上, 又称券洞、法券, 它除了竖向荷重时具有良好的承重特性外, 还起着装饰美化的作用。

在中国窑洞民居中, 门窗与拱券的拱形曲线共同构成窑面的视觉中心, 也是窑面装饰艺术的集中体现。从拱顶曲线的形式来说, 普遍体现的是圆滑的弧形, 但是各地的拱顶弧线也呈现出了不同的变形, 这也是窑洞地域特色的体现。按照拱形曲线的形状, 可划分为双心拱、三心拱、半圆拱、三心平头拱和抛物线拱。不同的拱形, 拱顶的高度与窑面宽度所形成的比例不同, 称为“矢跨比 (B/H) ”。矢跨比直接影响着拱形曲线的形态及最终体现出来的艺术风格 (图表3) 。

陕北地区窑面的拱形曲线以双心拱和半圆拱为主, 弧形饱满。窑洞开大窗, 占满了整个拱形, 以便充分接纳阳光, 被称为满堂窗。

山西地区窑面在拱形曲线的选择上, 多见圆, 这是由于圆拱的施工工艺较为简单。门窗的形状跟随拱形的形态发生变化, 如山西汾县师家沟村, 正房的窑洞门窗布满整个拱形曲线, 而两侧厢窑或者附属窑洞的门窗与拱形分离, 体现出主次有别的伦理秩序理念。

宁夏西海固地区窑面的拱形曲线多见抛物线形, 顶部弧线较为饱满圆滑, 窑面自下而上收分很大, 形成倾斜立面。券边内收, 形成棱角分明的线脚, 使拱券的线条富有层次感, 更为讲究的用红砖砌筑券边。宁夏窑洞的门窗墙面与地面垂直, 通常退后窑洞立面, 顶部通常退60 厘米至1 米与拱形线分离, 门窗成矩形, 上部有通风高窗。窗格图案较为简单, 呈现出一种经济简朴的乡土风格。

陇东地区窑洞由于土质较为疏松, 拱券常常形成尖券, 这样的形态力学性能最好, 同时也具有浓郁的陇东地域特色。 (图表4)

1.3 窑檐装饰特征

窑洞立面为防止雨水侵蚀, 通常在立面上部设置挑檐, 既有实用功能也极具装饰效果。

陕北地区窑檐部分主要为挑石托木挑檐, 称为“穿廊抱厦”。在陕北榆林的部分地区, 可见在窑洞外部搭建木结构的檐廊, 作为室内外空间的过渡, 称为“明柱抱厦”。

窑洞屋面上的女儿墙、砖挑檐, 也是窑洞立面装饰的主要部位, 通常用砖通过不同的砌筑方式组成各式图案, 通过变化取得古朴典雅、韵律感极强的装饰效果。在陕北米脂古城的窑洞民居中, 可以看到各种各样、形式丰富的砖花女儿墙。

山西晋中、晋西地区都可以见到木结构檐廊式的窑檐。在这些木结构上随处可见精美的木雕, 即使是条石托木挑檐, 挑石上也会有精美的雕刻。在碛口西湾村民居院落, 还有双层雕刻的挑石, 这些精美的雕刻艺术共同构成了山西窑洞华丽而严谨的外表, 体现了传统窑洞民居的最高艺术成就。

宁夏西海固地区, 窑洞的窑檐部分通常不做处理, 也没有砖花女儿墙。部分窑洞仅在窑檐的位置凿出一条线脚, 以体现窑洞立面的构图收束。同时也显示了宁夏窑洞适应降雨量少, 且经济朴实的艺术特征。 (图表5)

1.4 小结

中国窑洞民居历史悠久、丰富多样。不同的地区的窑洞民居无论从整体艺术风格, 还是窑洞立面各部位的细部装饰, 都体现出了千差万别的个性。正是这些个性, 使中国传统窑洞民居在同一的厚重朴素的大基调下, 形成了各地区浓郁的地域特色。那么是什么因素影响着窑洞民居在各地域的艺术表达, 接下来从三方面进行探析。

2. 民俗文化影响下的窑面艺术风格

中国西部幅员辽阔, 历史悠久, 每种地域都有其鲜明的地域文化, 并形成了各地独有的价值观、道德观和审美取向。对于这些观念内涵的提炼和概况, 构成了各地地域文化的精髓。

陕北地区是农耕文明和放牧文明的交界地, 长期的戍边历史和艰苦的生产环境造就了陕北人热情豪放、坚忍不拔的品质, 这使得陕北窑洞的总体风貌呈现出一种粗犷古朴的艺术风格, 和大自然融为一体的生态内涵。

与陕北地区外向粗犷的文化性格相比, 山西地区受到儒家思想的影响浓郁, 窑洞建筑呈现一种内向封闭型的特点。庭院深深的窑洞院落, 是山西地区封建伦理和等级制度的象征。结合晋商文化的繁荣, 山西窑洞在窑面的装饰上极尽奢华, 展现出了一种严谨、精致、繁琐的艺术风格。

关中及豫西地区, 是我国农耕文明的发祥地, 长期的小农经济和自给自足的生活模式, 使得这些地区每家都有自己的小院, 窑洞的艺术风格较为精致。

民间信仰和天地崇拜在窑面艺术中也有体现。传统的窑洞民居的孔数通常为奇数, 中间为主窑。如遇基地宽限制, 只能安排双数孔数的时候, 通常在窑洞立面中央做一孔小窑作为主窑。有的放置杂物, 有的作为神龛。神龛是用来供奉土地神的, 神龛也被精心装饰, 是天地崇拜及农耕经济文化母体的产物。

3. 材料特性呈现的窑面肌理艺术

材料的肌理效果, 构成窑面装饰艺术的重要特征。而对不同地方材料的加工和砌筑方式, 直接影响了窑面肌理。无论是在黄土崖面开挖的窑洞, 还是用砖石砌筑的窑洞, 地方材料的不同表达方式使得窑面肌理效果丰富多彩。

(1) 黄土

黄土窑洞以生土为主要材料, 最初的黄土窑洞仅仅满足基本的居住需求, 窑面并无特殊处理, 裸露的崖壁即为直立性黄土的本来面貌, 随着雨水的冲刷和风化作用使得这种最原始的黄土崖壁肌理随时间呈现出一种动态的变化。随着经济水平的提高, 人们开始有意识地在黄土窑面上进行装饰。人们利用镢头、双齿、四齿耙等工具在黄土窑面上凿挖出粗细不同的、排列规律的肌理, 有斜纹、水波纹、菱形纹、锯齿纹等 (图表6) 。这样的窑面有一种粗犷天然的肌理和优雅的韵律感。

抹灰面, 是黄土窑面一种较细腻的肌理处理方式。最为光滑平整的窑面通常要抹三层。第一层用麦草泥抹面, 第二层是麦糠泥, 由黄泥和麦糠混合而成, 在窑面上形成一种分布均匀的、极具质感的颗粒 (图表7) 。经济条件较好的家庭还会在麦糠泥外再抹一层石灰浆, 这样的窑面光滑平整, 配合窑券边的线脚, 更突出了窑券与崖壁的对比效果。

(2) 石材

以石材为主要营建材料的窑洞以陕北地区最具代表性。陕北石窑根据对面石不同的处理方式又分为“硬锤子石窑”“皮条錾石窑”和“流水细錾石窑”。无论哪种加工处理方式, 都是对原始的石材进行艺术加工, 肌理细腻程度决定了陕北石窑洞呈现粗犷还是精致的艺术风格。

(3) 砖

山西省煤炭资源丰富, 宋元时就成为了我国煤炭的主要产区, 明清时期, 煤炭已经广泛运用于烧制砖、瓦、陶瓷等建筑材料, 这使得山西省的窑洞以砖窑为主。砖由于材料尺寸较小, 砌筑方式更为细致和多样, 形成的窑洞表面肌理细腻、平整干净, 这使得山西地区的砖窑呈现出了与陕北石窑不同的艺术风格。

但是由于砌筑工艺的不同, 砖窑面有多种的砌筑方式, 常见的有错缝叠砌、丁砌法。渭北地区长武县十里铺村窑洞的砖窑面砌筑格外有特色, 砌筑时将红砖切角, 组成菱形图案, 在下部1.5米的地方拼贴其他图案作为墙裙以示区分。这样的砌筑方式使得窑面显得精致富有变化 (图表8) 。

4. 施工工艺影响下的窑面细部装饰

窑面的细部装饰对整体的艺术风格有很大的影响。窑洞的装饰构件主要集中在檐廊与门窗部位, 如斗拱、柱础、壁龛、槛墙、窗棂等。这些装饰构件造型多样, 题材丰富。窑面装饰细部的施工工艺大概可以分为雕、拼、绘三种。工艺的细致程度直接决定了装饰细部最终呈现的艺术效果。

5. 传统窑洞民居立面美学原则提取

5.1 拱券比例尺度的和谐

拱券和门窗共同构成的拱形线条是整个窑面的视觉中心, 在长期的生产生活中, 各地都总结出了符合当地人民审美取向的拱形线条。

窑洞拱形线的宽度、高度与窑腿宽度也存在一定的比例关系, 各地都有常有的尺寸。这些优美的线条, 和谐的比例, 为各地窑面艺术特征提供了最初的印象。各地新建窑洞应遵循这些基本的尺度和比例。 (图表9)

5.2 色彩元素的提取

窑洞是黄土高原地区的典型民居建筑, 加之长期以来形成的黄土崇拜, 这使得窑面装饰色彩最主要的表现特征为浑厚朴素的黄土色。这也形成了窑洞民居的主体色调, 其他的配色都统一在这和谐的色彩和之感之中。

在这统一的黄土色调基底上, 各地窑洞也呈现出了各自的色彩特征。

在关中地区, 由于古代秦人尚黑, 门窗多为黑色, 在边缘勾勒出红色的线脚, 体现出浓郁的关中地区历史文化特色。山西地区由于多使用青砖修建窑洞, 青色成为了山西窑洞主要的基底色彩, 形成一种沉静和谐的稳定之感。而在豫西, 门窗多采用黑、红、黄色进行装饰, 色彩艳丽 (图表10) 。这些鲜艳的色彩和谐统一, 点缀着窑面, 形成了极好的装饰效果, 富有浓郁的地方特色和乡土气息, 体现了各地窑居者对生活的热爱。

5.3 地方材料的运用

由于自然及人文条件的差异, 不同地区的窑脸在装饰材料应用上各具特色。窑脸装饰用材与现代建筑差别较大, 所用材料及施工工艺各不相同, 在不同环境演变中, 形成了各自的外观形式及表面肌理。如窑脸中的砖墙、石墙、土坯墙、抹面墙与现代建筑中玻璃幕墙、陶瓷贴面等有着本质的区别, 这些与众不同的地方材料在劳动人民长期应用和选择中均体现出了鲜明装饰特性和美学特性, 使得各地窑洞民居呈现出浓郁的艺术特色和地方风格。

6. 总结

中国西部地区各地的窑洞民居在长时间的生产生活和社会演进过程中, 都形成了各地独有的艺术风格。作为窑洞装饰艺术的集中体现, 窑面的艺术特色包含了比例尺度、色彩、工艺、材料等多个方面, 在各地地域文化的影响下形成了一套传承下来的美学原则。在当代的窑洞建设和改造过程中, 应当遵循这些世代相传的美学原则, 注重比例尺度的和谐、色彩元素的提取、地方材料的表达等方面, 使新型窑洞同样有着传统的窑洞民居的灵魂, 让新型窑洞也充满地域特征和乡土气息。

参考文献

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