装饰图案艺术

装饰图案艺术（精选11篇）

装饰图案艺术 篇1

在漫长的岁月里, 我们的祖先创造了许多象征着向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。中国传统装饰图案是中华民族传统文化的重要的组成部分, 其基本精神特征可归纳为:缘象寄情, 中和之美, 圆满完好, 中国传统装饰图案以其独特的韵味和神秘的魅力, 成为了具有独特审美价值的艺术瑰宝。

中国是世界文明的发源地之一, 悠久的历史和深厚的文化积淀, 是祖先留给我们的巨大宝藏, 中国传统装饰图案艺术便是这些宝藏中最美、最绚烂的一部分。在漫长的岁月里, 我们的祖先创造了许多象征着向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。我们把这些具有历史渊源, 富有民族特色, 又蕴含吉祥祈盼的图案, 称之为中国传统装饰图案。中国传统装饰图案是中华民族传统文化的重要的组成部分, 是表现民族历史的一套完整的艺术形式, 在艺术研究领域里具有重要的意义。

一、中国传统装饰图案的历史渊源

中国传统图案有着五千多年的悠久历史, 具有中华民族古老的文化特色, 饱含了丰富多彩的造物思想和艺术成就。中国传统图案是在数千年的造物活动中不断融合历代能工巧匠的智慧和创作设计才华, 不断融合中国的道、释、玄、儒的学说、政治、伦理思想和民情风俗而发展起来的, 并且形成了最具民族特色的装饰艺术。

中国传统图案源远流长, 在世界上独树一帜。纵观人类数千年的艺术文明史, 我们的祖先给我们留下了丰厚的文化遗产。我们的先民在生活的过程中, 通过有目的的劳动和对自然、神灵的崇拜, 在原始审美意识的驱使下创造出了有意义的物像和图形。他们通过雕刻、陶艺和有装饰性的符号来表达求生的强烈愿望, 这便是原始图案艺术的雏形。在远古图腾崇拜时期, 先民们对神秘莫测的宇宙万象和诸多的飞禽走兽、花鸟虫鱼等动植物的形状与生活特性充满了幻想与猜测, 祈福求安的图形符号由此诞生。这一时期彩陶工艺上的动物纹、人面鱼纹等都带有人敬天神、人仰混沌的意味。这种图腾文化, 虽然还不能在真正意义上被称为人们主观能动所创造的装饰图案, 但客观上它奠定了传统图案的发展基础, 并将其源址定义在了人文艺术的范畴之内。新石器时期的彩陶、石雕、玉刻中先后出现了各种形状的怪兽, 如龙、凤、龟、鸟等, 云纹、水波纹、回纹等纹饰也相继出现。殷商、西周、春秋战国时期, 真正意义上的传统装饰图案在阶级社会中得以产生。因为在阶级社会, 人们的意识形态发生了巨大的变化, 伴随着工艺水平的突飞猛进, 丰富的思想内容得以通过客观形式表现出来。例如青铜器、漆器上的饕餮纹、夔龙纹、鸟纹、象纹等各种纹饰, 让人深刻感受到那个特定时代凝重典雅又神秘古老的精神内涵。秦汉时期, 佛教传入中国, 佛教中的因果报应、道教中的长生不老、儒教中的阴阳五行等三者相融合, 再加上神话传说, 极大地丰富了传统装饰图案的题材, 这些题材被广泛地应用于建筑、雕塑和民俗艺术中, 丰富的吉祥语言便开始出现。例如在汉代织锦上已经出现不少吉祥装饰图案, 有“万事如意”锦、“延年益寿大益子孙”锦等。此时传统装饰图案中的福、禄、寿、喜图案已经逐渐开始成形。隋唐宋元时期, 传统装饰图案日臻完善, 逐渐普及。尤其是在宋元时期, 传统装饰图案被广泛应用于建筑彩画、陶瓷、刺绣、织物、漆器上, 此时的传统装饰图案进入了发展的高度普及期, 甚至到了“图必吉祥”的地步。明清时期, 传统装饰图案开始走向成熟。图案的形式更加丰富多彩, 并施用图案技法加以表现, 使传统装饰图案更趋成熟完美。吉祥图、吉祥俗、吉祥语的流传更为深远, 对社会文化的影响也逐步加深。综观中国传统装饰图案的发展史, 其源于原始人文、始于商周, 高速发展于宋元, 到明清时期达到了高峰。虽然在各个时期传统装饰图案都有其相对的局限性, 但其发展的脚步始终未曾停歇。直至今日, 传统装饰图案仍具有极强的生命力。

中国传统装饰图案按照内容和形象可分为动物纹、祥禽瑞兽纹、植物纹、器物纹、几何纹、人物纹等类型。

(一) 动物纹

指那些被古人赋予各种吉祥寓意和哲理观念的飞禽走兽、家畜虫鱼, 如喜鹊、仙鹤、鸳鸯、孔雀、鸡、羊、蝙蝠、龟、蝴蝶等。

(二) 祥禽瑞兽纹

根据吉祥文化所创作的装饰形象, 以龙、凤、麒麟为代表, 都是集多种动物形象于一体, 在宗教、政治、文学、艺术、民俗等领域都具有十分重要的地位。

(三) 植物纹

种类繁多、形式多样、富于变化, 而且还根据植物自身的特征赋予其各种品质、气节、寓意, 为人们所喜爱。如“岁寒三友” (松竹梅) 、“四君子” (梅兰竹菊) 、宝相花、缠枝纹、卷草纹、水仙、柿蒂纹、三多图 (佛手、石榴、桃) 、长春花等。

(四) 器物纹

多是由器物和祥云组成的图案, 这些器物多与道教、佛教有关, 是其中神佛所持的法宝器物。人们将这些器物作为神佛的象征, 认为他们具有辟邪防灾、逢凶化吉的作用。主要有“太极图”、“八卦图”、“八宝”、“八吉祥”、“暗八仙”、“如意”等。

(五) 几何纹

又叫抽象纹样, 是一种以几何线形为主的装饰纹样, 主要有方胜纹、断字纹、龟背纹、回纹、拐子龙纹、冰裂纹、棋格纹、双距纹、连钱纹、联珠纹等。

(六) 人物纹

包括神话传说、佛教、道教中的形象, 以及历史人物、仕女、娃娃画等内容。如伏羲女蜗、嫦娥奔月、后羿射日、福禄寿三仙、“八仙过海”、门神、“竹林七贤”等。

二、中国传统装饰图案与中国传统文化

中国传统文化有着几千年的历史, 有着无比丰富的内容, 称得上是一个伟大的宝藏, 无论是经济、哲学、还是美学、文学、艺术等, 都包含着不可胜数的珍宝。中国传统装饰图案是中国传统文化的重要组成部分, 包含众多内容和人文精神, 与中华民族的文化心理结构、文化渊源、情感表达方式密不可分, 它是中国传统文化精神的镜子, 是传统民俗文化的主要内容, 并在艺术设计的美学领域中具有多方面的文化价值。

先秦儒、道、法、墨乃至阴阳家的思想, 共同构成了中国传统文化的源头, 其中以儒、道、法的影响最大, 在这三者中又以儒家的影响最大。儒家“天人合一”的观点, 强调人与自然的和谐关系, 把人的思想、感情性格、行动生命联结在一起, 自然物被赋予“拟人化”的性格, 体现了自然的人化。儒家学派中, 孔子创立了血缘宗法世袭制度, 凤凰、白鹤、白头、鸳鸯、燕子五种瑞鸟的组合图案, 象征着君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友五种伦理关系。中国传统观念重视子嗣的延续, 因此出现了象征多子多福的《榴开百子图》, 以石榴、佛手、桃子寓意多子、多福、多寿。人们喜欢采用寓意的装饰手法, 常用蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅等图案寓意福禄、年年有余, 还多用“梅、兰、竹、菊”、“岁寒三友”等图案隐喻情操和品行。此外, 鸳鸯象征“夫妻恩爱”, 松鹤象征健康长寿等。在汉代织锦上出现了不少传统装饰图案, 传统吉祥图案中的福、禄、寿、喜图案已经逐渐开始成形。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念也便有了具体的象征物。如鸯雌雄成对, 形影不离, 用雌雄鸳鸯并浮水面, 即“鸳鸯戏水”寓意夫妻恩爱, 梅花寓意五福 (五个花瓣象征快乐、幸福、长寿、顺利、和平) 等。从鸟兽虫鱼到林木花草, 都被发掘出了吉祥寓意, 随着民间的流传和历史的积淀, 自然界的动植物已经和人的思想、感情、性格、行动、生命联结在了一起。自然物被赋予“拟人化”的性格, 表现了自然的人化。

总之, 中国传统装饰图案包含了中国传统的审美思想和历代的审美实践, 其基本精神特征可归纳为:一、缘象寄情。中国传统图案所描绘的种种形象, 其本身未必都有什么社会含义, 而是通过象征、隐喻、谐音、表号或借助文学故事等手法, 寄寓一种意味深长的情感。二、中和之美。中国传统图案没有纯抽象的, 也没有纯写实的。它们美丽而不艳俗、愉悦而不狂热的美学境界深藏着中国哲学中对矛盾双方相互依存、相互协调关系的深刻见解。三、圆满完好。将理想化的、美好的意义寄寓于图案之中, 这是中国传统装饰图案的惯用手法, 体现了我们中华民族乐观自信和理想主义的性格。中国传统装饰图案以其独特的韵味和神秘的魅力, 成为了具有独特审美价值的艺术瑰宝。

参考文献

[1]惠洁.从吉祥图案看中国传统文化[J].西安文理学院学报 (社会科学版) , 2005 (06)

[2]李庆峰.中国传统吉祥图案及明清家具装饰图案数据库系统开发[D].硕士论文.西北农林科技大学, 2006

[3]黄强苓.中国传统吉祥图案探源[J].西南民族大学学报 (人文社科版) , 2003 (09)

[4]赵慧明.中国传统图案美学刍探[J].文物世界, 2005 (02)

装饰图案艺术 篇2

2012年6月

《产品造型专业》

《装饰图案实习》实习大纲

课程编号：

实习名称：装饰图案

学分：1学分

适用专业：产品造型设计

一、实习目的、任务

《装饰图案》课程设计是针对07/08级的特殊情况设定的实践教学环节，在白描和图形创意课程之后，加强对自然界各种植物、动物以及山水等自然形态的收集、积累和深入认识。加深对图形的理解和应用。加强手绘能力和图表表达能力的锻炼。对艺术形式创造的理论和基本方法有更深入的理解，掌握图形的基本变化方法，了解图形在设计作品中的应用规律。

二、实习内容与要求

通过风景写生、植物写生、动物写生、人物写生等手段，在收集到大量各种自然形态的基础上，进行归纳、分析、变形。制作36种不同的纹样和图案。以九宫格形式裱贴为四张四开纸。选择一到二种作为母体创作两副对开作品。以突出装饰性、图案性为主。表现材料/手法不限。

作品规格要求：

《素材册》四开（36种）四幅

《作品X》对开两幅

要求：

在实习中要认真学习生产实习过程中的各项内容，并积极参与实习基地的各项工作。为保证实习质量特制定以下管理方法：

1、实习工作由艺术分院统一监督管理；带队教师即为实习指导教师，对实习小组直接进行管理和指导，并对实习结果直接负责。

2、在实习期间学生应经常与指导教师保持联系，汇报实习情况；指导教师要填写《实习日志》详细记录行程、地点、活动、指导清况、遇到的问题、解决的方法等。为以后实习计

划的修改完善积累第一手资料。有条件的情况下可以成立实习领导小组，指导并协助解决实习过程中碰到的问题。

三、实习方法

直接进入实习基地进行学习，之间投入到实际生产中，提高自己的综合素质，提高自己对产品造型专业的认识。

四、实习安排

1.实习组织

学校不组织集体安排实习，同学们自己分散实习，要求是就近实习原则。

2.实习地点和时间：

实习地点：同学主动和生产实习基地联系，自己找实习基地。

实习时间：2012年7月15日至2012年8月15日之间进行自行安排实习的时间。

3、不论集中实习或分散实习，学生均应按照要求，签定实习安全责任书。

五、实习报告内容提要

（一）、实习日记

（1）、对实习有关的资料查阅和实习指导书的体会、心得。

（2）、实习中调查了解的第一手资料及其整理稿。

（3）、实习中的体会、遇到的问题或小论述等。

（4）、拍摄的图片资料归类。

（二）、实习报告

实习报告在实习日记基础上完成，由实习指导教师评阅。撰写内容要求及格式参考如下；

（1）实习概况，实习地点或企业简介。

（2）了解各种材料的作用和用途，从现实的生活中体验到材料对设计的作用。

（3）了解图案方面的知识，掌握图案方面的设计，设计好的图案效果。

（4）学习图案方面的知识，并在将来的设计上得以运用。

（三）、内容与格式

1、封面：写明实习报告题目、姓名、学号、分院、专业班级、指导教师等。

2、摘要：作为实习报告部分的第一页，为中文摘要，字数一般为150字，是实习报告的中心思想。

3、目录：应是实习报告的提纲，也是实习报告组成部分的小标题。

4、正文：是实习报告的核心。写作内容可根据实习内容和性质而不同。

5、字数：要求在2000～4000字。

六、成绩与考核

1、实习日记占总成绩的40%，实习报告占总成绩的60%。

2、实习成绩以五级评定总成绩，评定标准具体如下：

优秀：实习中工作努力，能吃苦耐劳，严格遵守实习纪律，认真及时完成各项实习任务，实习报告中对整体情况能系统分析，逻辑清晰、认识深入、有案例分析、有针对实际问题的对策。

良好：实习中工作较努力，能遵守各项规章制度，及时完成实习任务，实习报告完整、清晰、深入，有案例，能做到实际问题的具体分析。

中等：能按计划参加实习工作，能遵守实习纪律，按要求完成实习任务，并写出有实际内容的实习报告

及格：基本能按计划参加实习工作，无违纪行为，能基本完成任务并写出实习报告。不及格：实习过程中工作随便，有违纪行为；不能按要求完成实习任务；报告严重脱离实际；工作不符合对实习学生的各项要求。凡有以上一条者，实习成绩为不及格。

七、经费预算

按分院计划统一执行。

编制人：侯明明

审核人：

苗族银饰的装饰图案艺术探析 篇3

关键词：苗族；银饰；装饰图案

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-98-2

一、苗族银饰概况

银是光明的象征。银饰在苗族服饰中既有装饰和促进健康之功，又有辟邪和驱鬼之用。

现今发现最早的银制品在美索不達米亚，其次在埃及，埃及的某一段时期银甚至比金昂贵。银的使用在中国也很早，商周时代已知将银捶打成细丝或薄片，镶嵌于青铜器表面，这种镶嵌工艺至春秋战国时代更为发达；汉代时更从波斯、印度传入银丝工艺，到唐代之后配合其他金属、宝石、羽毛等，发展出各种纹饰、图案功能，至今中国如北京、成都都还是精美的银丝工艺品之重要产地。

明代的史籍中才开始出现关于苗族佩戴银饰的记载，清代是苗族银饰普及和流行化的时期，除了银饰种类增多（如银簪、银环、项围银圈、银钏等），在普遍化方面更是不分性别、老幼、贫富，都以佩戴为荣。由于追求银饰的数量愈多愈重，佩戴风气影响苗族银饰的设计款式及造型，更成为苗人日常生活重要的标志。苗族银饰是苗族文化的物质载体，是苗族的文化与艺术的集中体现。

二、装饰图案及手法

银饰图案所涉及的题材非常广泛，有花鸟鱼虫、飞禽走兽、神话传说、历史故事、佛道经典、吉祥图案等。既有苗族宗教文化的反映又是现实生活的真实写照。如人物有八仙、寿星、麒麟送子、刘海戏金蟾；吉祥图案有八宝、八吉、三多、福寿图、鲤跃龙门等，还有许多花草图饰，结构舒展，造型优美；禽鸟鱼虫类形象最多，只鱼的图案就有双鱼、群鱼、金鱼、鲤鱼、鱼与莲花等，其它蝉、蜂、蝴蝶等一应俱全。自然现象中的云纹、水纹、太阳纹、火焰纹，现实生活中的网纹、绳纹、回纹、弦纹、编织纹等，传统图式中的方胜、盘长、绣球、元宝、八卦等在银饰中都有表现。不同题材的图饰，因形而饰，形中有形，节奏明快，主次虚实呼应，富于韵律，装饰形式被运用得炉火纯青，出神入化。

苗族的图腾崇拜，是银饰的重要造型。水牛是苗族始祖姜央的兄弟。西江、施洞、排吊等地苗族的银角是牛角的图样造型。苗族认为，除天地外，枫树是祖先之祖。枫树也当然的在银饰上有所表现。银饰上的吊花，多为三角形的枫叶纹，它也作为连结其他图样的中介造型。银燕雀是苗族银饰中一种极为重要的图样造型。

苗族的宗教观念及宗教信仰在苗族银饰的造型、花纹图案中也有一定的反映。苗族是一个多支系多成分融合而成的民族，原始崇拜较多，遗留在银饰中的符号也较多。凤凰苗族保留了古代的苗姓，苗姓以鸟为代表，所以鸟图腾崇拜的对象不少。大量变体的神像、佛像、八仙、罗汉、神符，则是楚地民族和湘西苗民特有的楚巫文化、苗巫文化的象征，打上了深深的地域文化的烙印。

在装饰手法上，苗族银饰图案最突出的一个特点就是幻想与真相交织、抽象与具象手法并用。它常常是将现实的世界打散，将具体的对象肢解后重新构成新的艺术形象和审美空间，表现出一种我们只有在现代艺术中才能见到的抽象构成意识，如苗族银饰上的对鱼纹，纹样像汉族的太极，含义却有所区别。鱼因多子在苗族艺术造型中往往是一种生殖观念的表达，对鱼纹实际上是一种生殖符号。而用芒纹将鱼纹团围其中，把对鱼纹置于有如日月的核心地位，这就加倍赋予了对鱼纹的特殊价值。

三、审美价值

苗族银饰具有丰富多彩的文化内涵。从品种、图案设计、花纹构建到制作组装都有很高的文化品位。在对外交往中，苗族人民把银饰作为礼品赠送友人。它以其多样的品种、奇美的造型和精巧的工艺，向人们呈现了瑰丽多彩的艺术和内涵丰富的精神世界。

苗族银饰不仅种类繁多，而且大多保留着原始的韵味，受到广大人们的喜爱。苗族银饰特别注重与服饰的搭配，节日里和人生重大喜庆日子里盛装服饰，并搭配全套盛装银饰，有一种珠联璧合的效果，更显得雍容华贵，烘托了欢乐热烈的节日喜庆气氛。

苗族银饰从构图和造型上看，它们大多以再现自然物为主，画面丰富多彩且富于变化。抓住形象的主要特征，在写实的基础上夸张与变形。同时借助粗细不一长短不齐的线条，大小不等的面，似是非是的形，使之既富于变化而有和谐地组合在银饰图案之中。

四、结语

如今，在个性化大行其道的背景下，越具有民族特色的东西就越容易被国际流行时尚所吸纳，民族风则会经久不衰、历久常新。

苗族银饰是苗族文化的生动表现和象征，忠实地记录了苗族文化发展的进程，深含苗族传统文化的精髓，原生态地反映着苗族的文化身份和特色，放射着苗族的思维方式、审美方式、发展方式的神韵，体现出苗族独具特色的历史文化发展踪迹，展现出鲜明的文化价值。

苗族银饰不是一般普通的饰物，它既是艺术品，又超越了艺术的功能，它是极具个性、极具特征的。这种个性和特征就是其独特的价值所在。它带给我们的不仅是美的享受，更是苗族人民历史的写照。

参考文献：

[1]唐绪祥.银饰珍赏志[M].南宁：广西美术出版社，2002.

[2]周建立.中国民间银饰[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[3]龙杰.湘西苗族服饰美浅议[J].社科纵横，1995，（02）.

[4]《苗族简史》编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，1985.

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苗族服饰图案的装饰艺术特征初探 篇4

现代装饰艺术作为基于一种形式冲动的根本艺术活动, 通过对称、均衡、节奏等空间变幻的形式赋予作品以抽象化、规则化的形式美和持久的生命力。传统苗族服饰图案作为苗族服饰文化的主要表达方式, 应用于服饰的领口、袖口、衣襟、腰带、裤脚、裙脚等处, 其造型朴实、厚重而不失丰韵的特色, 彰显了民族性格特点, 具有很高的审美价值。其古朴厚重的图案、敦实严正规则的纹样和灵活变幻的抽象处理与之具有异曲同工之妙。运用现代装饰艺术的视角去发掘传统苗族服饰图案宝藏, 研究其装饰艺术特征, 并通过应用加以继承和发展是十分有价值和必要的。

一、题材的装饰艺术性特征

1. 深厚的人文历史题材

苗族服饰是穿在苗族同胞身上的“史书”, 其抽象化的图案记录了苗族在远古时代的重大事件, 并经过不同历史时期能工巧匠们的灵活变幻其纹样、色彩与构成得以不断演绎与发展, 它们一方面发挥了历史传承的作用, 另一方面也体现了文化底蕴的内在魅力, 具有通常人文历史题材鲜明、深厚的装饰艺术性。例如, 黔东南苗族女装裙子下摆处有三条极具装饰性的横线, 据苗族同胞介绍其代表了祖先曾经生活在长江、黄河和平原地区, 隐约地记录了其对故土的怀念与对祖先的不忘之情;又如, 黔东南苗族服饰大都绣有“星宿花” (如图1“星宿花”所示) , 它变幻的表现方式给服饰增色不少, 相传它记录了苗族祖先蚩尤在和黄帝打仗时, 星宿为他们在夜里行军指引方向, 代表了苗族同胞不忘恩德的优秀传统;再如, 黔东南苗族服饰纹样中的“九曲江河花” (如图2“九曲江河花”所示) 虽已变化的失去了原先的模样, 但却牢牢记录了苗族同胞祖先在迁徙中经过的山川河流, 代表了他们对过往的坎坷历程铭刻于心……通过这些极具装饰性人文历史题材的抽象图案, 传递了苗族坎坷迁徙的历史故事, 表现了苗族同胞的内心深处, 体味其古朴、神秘的精神世界4 (P72) 。厚重的装饰艺术性表现得淋漓尽致。

2. 自然与神秘世界的写意变化

苗族服饰图案描绘了苗族同胞对自然的崇拜与对美好精神世界的无限向往, 具有神秘写意变化的装饰性。苗族同胞祖先在远古时代对生产、生活所涉及的事物赋予生命并对其崇拜, 这些现实世界的物质和神秘世界的元素以苗族服饰图案为主要载体之一进行集中表现, 源远流长;这些古老图案纹样造型采用转换、象征、夸张、变形、叠加的装饰手法, 将一些有意味的图形纹样有序的加以排列, 把他们崇拜自然, 刻意追求在心灵深处创造一个和谐、美好、宁和的内在世界, 在这个世界里, 世间万物都是有灵魂的生命, 人与大自然共同生存融为一体, 在这个自由神圣的精神世界里, 灵魂得以永恒的创作思想表露无疑。比如, 在组合构成图案的具体创作中, 蝴蝶变形为花朵 (如图3“蝴蝶纹”所示) ;龙头、狮子、小鸟与绿叶红花变化搭配加以组合 (如图4“龙纹”所示) ;动植物的原型被刻意抽象化表现 (如图5“鱼纹”所示) 人、神、动植物间互通互感, 互相依靠 (如图6“人蚌图”所示) ;完全不受客观物质形态的束缚。向我们展示了苗家妇女粗犷率真的想象力。通过图案的写意变化使得这些服饰图案具有独特的装饰性。

二、构成的装饰艺术性特征

1. 朴实的造型与和谐的构成

苗族服饰图案造型通过对称来体现造型的朴实、厚重与构成的和谐, 极具装饰艺术性。

图片来源:作者照片

单个图案的造型与构成通常以轴对称和中心对称两种形式存在和表现的。比如, 苗族妇女服饰中常见的“蛙纹”是轴对称的组合图案 (如图7“蛙纹”所示) 。

复杂图案通常由一组以上多个相同结构的单个图案重复构成, 这也是一种对称表现方式, 在黔东南苗族服饰纹样中, 主要以“十”形纹、“卍”形纹、“井”形纹三种为基本形式不断变幻和演绎出更加丰富多彩的图案类别。比如, 十字纹 (如图8“十字纹”所示) , 顾名思义就是由难以计数的“十”字组成;“水车纹”便是由“卍” (万字) 形纹演变而来 (如图9“卍字纹”所示) , “卍”形纹重复排列出现, 变化了原先单个存在的方式, 使原有的基本纹样形式变的更加丰富起来, 纹样的中心由此演化为“井”形。“井”形纹也可以是由“十”形纹发展而成的另一种基本纹饰 (如图1 0“井字纹”所示) , 与“卍”形纹所演绎的异曲同工。在对称图案中, 通过空间变幻其装饰意味得到了加强, 更能体现出秩序和排列的规律性, 因而图案构成的外观也显得更加稳定、庄重。

2. 挺健、疏密有致的线条

图案线条表现丰富多样, 挺健、疏密有致的线条极具装饰艺术性。其中, 古朴厚重的线条体现了生活性与实用性结合的特点, 反映了苗族同胞衣着唯美和不求奢华的处事原则, 朴实平和的心态与性格;平缓变化的线条, 体现了对平衡与节奏互补统一的朴素追求;夸张抽象的线条表现, 体现了劳动性与创造性的结合, 体现了他们注重意境与心情的特点。

3. 绚丽与富有韵律的色彩

在色彩方面, 苗族图案使用红、绿、蓝、黑、白等主色调, 通过概括和提炼来表现大自然中色彩的千变万化, 色彩绚丽、富有韵律, 极具装饰艺术性。色彩强烈对比的运用是黔东南苗族服饰图案刺绣装饰的一个重要特征, 大部分地区通常仍沿用传统的高纯度对比夸张色彩来体现创作者的思维与意境。比如, 在苗族同胞日常生活的运用中, 蓝黑色尤其得到推崇体现在方方面面, 红、绿、青等主色被普遍使用, 粉、蓝、金、黑、白等为辅助色加以使用, 主色和辅助色之间均用间隔色彩的手法来处理色彩面与形象的关系, 在保持画面取得强烈对比和夸张效果的同时, 又使其相对平衡与协调 (如图11“双龙戏珠”所示) 。

4. 符号化与抽象化的形式

苗族服饰图案是传递文化信息的特定符号, 符号化抽象的表现具有很强的装饰艺术性。这些图案记录了民族的历史和信仰, 承载着民族文化的丰富内涵。在远古, 图腾符号不断地出现在氏族成员的衣饰上, 作为祖先的象征以祈求保护。苗族的宗教信仰、神话传说、地理环境、民俗历史等诸多文化因素为苗族服饰艺术提供了创作的源泉, 他们崇拜鸟兽草木虫鱼等自然物, 认为这些动物、植物、生物与自己的祖先有着亲缘的关系, 并以龙、鱼、牛、蝴蝶等为图腾符号, 将它绣满衣裙, 甚至用故事的图式叙述苗族的神话传说和迁徙路程, 随着时间的推移, 这些装饰艺术符号成了苗族最直观的“文字”, 有些逐渐淡化, 而有些则一直传承变化沿用至今。

三、表现手法的装饰艺术性特征

图案虚实结合的表现手法极具装饰艺术性。苗族服饰图案以装饰艺术的表现手法自然地流露了独特的审美意识与朴素的原始宗教信仰。苗族同胞的祖先认为自然界各生命体间可以相互转化和渗透, 最深层的原由来自他们“万物有灵”的原始信仰。他们在追寻精神力量时, 对自然界尚未认识的事物顶礼膜拜, 自然界的诸种事物就被赋予了“神性”, 于是乎就有了蝴蝶神、天地神、日月神、山水神、五谷神以及各种的动物神、植物神等, 并在图案中得以充分体现。比如蝴蝶被视为“万物之母”, 在苗族同胞的图腾崇拜中已作为不变的主题 (如图12“蝴蝶纹”所示) ;花鸟虫鱼在大自然中与人类和谐共存, 在服饰图案中也被赋予了自由驰骋的灵性 (如图13“花鸟纹”所示) 。

四、苗族服饰图案的装饰艺术特征的现代应用

“民族的就是世界的”不容置疑。在高科技迅猛发展的今天, 传统的民族艺术, 因其涵盖丰富的民间文化资源和巨大的民族文化底蕴而为现代社会所需要。正如美国未来学家约翰·奈斯比特在其《大趋势》一书中所说的那样:“我们的社会里高技术越多, 我们就越希望创造高情感容量的环境, 用技术的软性一面来平衡硬性的一面……民族民间艺术那舒适、饱满、未经加工的外观、怀古的情调等等, 就是现代社会极为欢迎的方面。民间艺术恰好与电脑社会相平衡, 难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行, 也是对摇滚音乐的一种反应5 (P76) 。”然而现在多数文化人和少数民族艺术的研究者所倡导的是传统艺术本身那种亘古不变的历史精神以及表现方式。一切稍向时尚或或商业角度偏移的艺术形式, 似乎都伤及文化人心目中的“少数民族艺术”的原生态的稚拙形象。这一悖论的形成, 使在现代文明中如何“发展”少数民族传统艺术的概念和设想成为一个难题。

优秀的民族文化传统在现代设计的发展中如何保持住原本民族的秉性, 是大家共同关心的问题。尤其是如何将苗族服饰图案为代表的少数民族装饰艺术应用到现代艺术设计中, 不少国家和地区的研究者都曾经有过不少成功的尝试, 值得借鉴。苗族服饰纹案在国内外设计中的广泛应用和取得的巨大成就表明:深深植根于民族文化土壤的中国少数民族艺术, 具有永恒的魅力和艺术青春, 对中国少数民族优秀传统文化艺术的学习和借鉴, 就是将自己的艺术血脉打通, 与民间相连、与大地相接, 这样, 也只有这样才能创造出具有生命力的设计作品。

综上所述, 在研究苗族服饰图案的过程中, 应以现代艺术设计的视角对传统文化宝藏进行挖掘, 赋予传统文化在现代艺术氛围下的全新内涵和时代精神, 拓展、丰富现代艺术设计表达的民族元素空间领域。就以下几种方式为探索途径, 对苗族服饰图案做新的解读:⑴运用现代视角和设计理念对民族服饰图案进行系统研究。⑵将苗族服饰图案的造型与色彩运用于现代艺术设计的实践中。⑶结合时代精神和时代特点, 运用新技法在继承优秀传统文化元素的基础上, 通过技法和元素表述方式方法的不断创新, 对现代美感的体现进行探索和尝试。

苗族服饰图案所特有的丰韵使得其具有相当的商业价值潜力, 随着中国经济的进一步发展和以苗族服饰为代表的民族文化产业会逐步崛起并扩大, 商业前景乐观。现代艺术设计和商业领域大力倡导和引进具有民族特色的元素, 结合时尚需要, 运用到多个领域中, 是当下民族艺术发展的趋势。

摘要：现代装饰艺术着重强调神似, 运用抽象的表现手法突出形式美。这与苗族服饰图案的表现形式同出一辙。试用现代美学观点, 以视觉艺术为角度, 从题材、构成、表现手法三个方面对苗族服饰图案的装饰艺术性特征进行研究, 并对其在现代艺术设计中的应用进行探讨。

关键词：艺术设计,装饰艺术,苗族服饰图案

参考文献

[1]沃林格.抽象与移情[M].辽宁:辽宁人民出版社.1987.

[2]例田兵.苗族古歌[M].贵阳:贵州人民学出版社.1979.

[3]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆:重庆出版社.1992.

[4]田鲁.苗族刺绣中的象征符号[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) .2004 (2)

装饰图案艺术 篇5

摘要：本文以对装饰画艺术的概念以及黎族服饰的装饰图案的解析为切入点。通过对黎族服饰图案的装饰性以及运用装饰画艺术中的图案构成法则加以分析论述，使得我们深入的去了解图案艺术的装饰特性，从而对装饰画艺术的认知更加全面。

关键词：装饰画艺术；黎族服饰文化；装饰图案

一、装饰画艺术背景

人类在经过漫长岁月里对日常生活的观察和积累而形成装饰一词，如甲骨文字以及象形文字，都是根据物体的具体形态进行抽象化的概括，从而转化为人类交流的工具与方式。古代的装饰画艺术的实用性较强，例如在远古时期的洞窟壁画，夏商周时期的器具用品，而到唐宋元明清时期的字画装饰以及漆器的装饰性已经较为普遍，人类已经在精神物质需求方面对装饰画艺术，产生较高的追求。

装饰画艺术的现状与发展：随着近代科学技术的进步与发展，人类在吃穿住行的各个方面已经有了翻天覆地的变化，已不在是过去单纯解决温饱问题，对于市场文化的需求存在着根本上的变化。一些传统手工艺制作的装饰性显然已经跟不上这个时代快节奏的步伐，更多讲究的是生产效率以及生产力的提高。从17世纪瓦特发明蒸汽机开始，机械化的高效生产就已逐渐代替传统手工艺的制作，大批量的机械化产品在市面上流传开来，手工艺美术已慢慢被淘汰。但随着商品化的工艺品在市场上泛滥，手工艺制作却成为人们的新宠，人们显然已经不满足于批量化与模式化的装饰艺术品，而追求传统细致的手工艺制作。但在经济文化的发展过程中，由于没有保护得当，大量的手工艺技术已经面临失传，甚至无人可传。虽然国家政府已经采取一定的措施和手段去保护，但任然需要美术专业人士去探寻发展创新的道路。

二、黎族服饰图案

在黎族人民的传统节日时，黎族人民就会盛装打扮，展现自己的民族服饰以及舞蹈歌曲的黎族传统文化。黎族民族服饰包括头巾，披肩，腰带，挂包，被单，鞋帽等全身一体化的搭配。黎族服饰图案的装饰纹样与大自然日常生活劳作中的事物相关，有动物类纹样，宇宙类纹样，人物类纹样，以及生产工具类纹样，装饰纹样的种类有100多种，而构成这些装饰纹样以简单的点线面，以及块状的几何图案构成，在画面上给人以轻快活泼之感。而在图案的用色上，黎族妇女善于运用阴阳间色，即装饰画艺术中的黑白装饰艺术，在装饰画的语言中也称之为正负色，而运用这样的表现形式能直接在画面中产生强烈的艺术效果。

（一）人物类纹样：包括人纹，娃纹，孕母纹，寿星纹，琵曼纹。黎族人物类纹样的装饰图案大多通过正面人物形态来表现，而且各个族系中对于人物形态的表现形式也有一定的区别，具体表现在人物外在形体形态上的变化，而这些变化又通过从基础形中产生。比如在杞方言中把人物的双臂反转了方向，还有润方言在一定程度改变了人物双手双脚的弯折程度，表现出装饰画艺术中的趣味性与夸张性。在杞方言的孕母纹样表现中，完整的体现出女子孕育子嗣的一个画面感，直观的展现出生命诞生的一个过程。而寓意健康长寿的寿星纹，则在杞方言的织锦图案中表现，包含着对长者的尊敬孝道之情。还有黎族的勇士纹样，勇士纹样体现出男子的豪迈气概以及在战争中英勇奋战的勇士形象。

（杞方言人纹与哈方言寿星纹，图片来自于《解码黎锦图案篇》

（二）动物类纹样：由于黎族祖辈在大自然中生存，对于大自然中的动物则是最亲近的伙伴，所以对动物的习性也相当熟悉，所以黎族妇女在创作的过程之中将动物类的纹样也当做装饰的源泉。黎族服饰图案中的动物类装饰纹样包括：鸟纹，坡鹿，黄凉纹，熊纹。其中的表现形态为奔跑中的坡鹿，飞翔中鸟儿，静卧的猫熊。黎族妇女还将动物的局部特点作为装饰纹样，从而提炼出丰富的局部动物装饰性图案，完整的显示出人与动物友好相处的模式。

（三）植物类纹样：植物类纹样也有非常多，比如花枝纹，花草纹，稻谷纹，花生纹，瓜叶纹，蕉叶纹，桫椤树纹等。在原始社会早期以渔猎采集为主要的生产方式，男子外出渔猎，因此黎族女子在家庭分工中主要负责采集，自然界的植物与黎族女子的生活是息息相关的，因此他们对大自然中的植物都有自己独特的认知和理解，并通过织绣将他们的想法和植物的样子表现出来，她们也称为任意花。

（四）生活用具类：生活用具类纹样：屋纹，古币纹，磬纹，纺锭纹，乘舟纹，摇篮纹，耕犁纹，弓箭纹。由于黎族传统的居住造型为船形的外模，所以黎族织绣图案中的房屋样式也都是以此作为基本形态。

三、黎族服饰图案的现状与发展

黎族服饰图案的纺织技术是通过母女相传、口传身受的传承方式，而这种传承方式在今天已极为罕见。在市面上几乎难以看见通过手工纺织的黎族服饰图案，这些包含着黎族妇女情感创作的手工纺织品，已逐渐被现代化机器的批量生产慢慢取代，而学习与继承这一技艺的传承人越来越少。黎族服饰图案这一纺织技艺自古以来便是通过口传身授才得以延续保留的珍贵技艺，而这种传承形式的核心则是传承人。传承人承担着黎族历史文化知识的传递任务，因此，应当培养传承人，将这一技艺传承给年轻人，让年轻人主动去学习和传承发展非物质文化遗产。

四、黎族服饰图案在装饰画艺术中的表现

黎族服饰的装饰图案在长期的发展可谓是历史悠久，具有长期的黎族文化积累以及黎族人民对于生活经验总结。所以对于黎族服饰的图案研究，有助于我们在今后学习装饰画艺术的道路上有着丰富更多的创作素材。将装饰画艺术的学习方法运用到黎族服饰图案的研究中去，有助于我们对于黎族文化的深入理解。黎族人民将生活之中的常见物体，运用自己的智慧将它们转化为服饰以及生活用具上的装饰图案纹样。

结论：装饰画艺术是学习现代艺术必不可少的专门学科，对于它的学习有助于我们对于其它学科的研究。而黎族服饰图案是黎族传统文化的主要传承形式之一，纺织技术的改进以及对服饰图案的理解，都需要人们投入很多的精力去研究与突破，我们在发展与继承的过程中首先要认同黎族传统文化，对黎族服饰发展与图案的来源有所了解，知其优劣，才能继承发扬黎族文化。

【参考文献】

[1]廖琼，万良保.传统图形在现代设计中的应用初探[J].美与时代（上）.2011，（06）.

[2]徐雯著.服饰图案[M].北京：中国纺织出版社，2000.

装饰图案艺术 篇6

陶瓷文化的更广泛传播与发展是陶瓷艺术工作者义不容辞的责任, 让我们广大陶瓷艺术工作者共同努力, 给陶瓷艺术装饰赋予新的审美观念、新的表达方式, 相信陶瓷艺术装饰的明天将会更加辉煌。

一、传统图案的发展与陶瓷艺术的结合

中国古代的先人从生活中将大量的优美景色描绘出来, 从芸芸众生的生活实际出发, 提炼出具有民族特色的图形, 通过写意象征等手法将哲理性和美感融为一体, 如竹、松、梅、菊等代表高洁的情怀, 龙凤、麒麟、貔貅代表财富、地位, 并蒂莲、蝶恋花则象征美好的爱情。与国外的绘画思想不同, 中国人观察自然喜欢加入自己的想象, 按自己的审美理想去创作图案, 因此才出现了龙纹、凤纹等现实生活中并不存在的图案。

在陶瓷上装饰图案已经有了几千年的历史, 从新石器时代的彩陶已经具有很强的装饰性, 后来宋代的瓷器和明清时期的官窑都以装饰精美著称于世, 有很高的艺术价值和收藏价值。陶瓷装饰艺术反映出人类对于美的追求, 例如八仙过海、鲤鱼跳龙门等图案反映人们对美好未来生活的向往等。

二、传统图案在古代陶瓷装饰中的体现

陶瓷装饰是指“根据审美规律的一般形式将图案绘于陶瓷制品上进行艺术再创造的过程。”陶瓷装饰在我国古代就已经盛行, 新时期时代是将花纹画在陶罐上, 到了商周时期, 青龙、白虎、朱雀、玄武成为四神被画在瓦当上, 象征着四方顺达吉祥, 另有如“长生无极、长乐未央、延年益寿”等字样纹饰装饰其上, 也别有韵味。唐宋时期政治统一, 经济繁荣, 在装饰上就表现为图案造型的造型完美、丰满, 尤其以牡丹为贵, 发明了有龙凤牡丹、凤穿牡丹等图案, 陶瓷整体也蓬勃向上之感。陶瓷工艺在明清时期发展到顶峰, 发明了许多新技法, 出现了众多精美的产品。“五谷丰登, 平安如意, 年年有余”等图案开始普遍运用, 在构图上常采用分割装饰和满布到边的章法, 色彩绚丽, 对边强烈。

三、传统图案在现代陶瓷装饰中的体现

随着社会经济和技术不断进步, 陶瓷装饰艺术发展到今天更加丰富, 技术更加成熟, 艺术表现形式更加大胆, 出现了多种学科、多种技艺、多种材料、多种手法于一体的新趋向, 这些新趋向极大的促进了现代陶瓷装饰的发展, 推动陶瓷装饰艺术向更高层次和纵深方向发展。例如我国传统图案“鱼”来说, 历来就被人们认为是“年年有余”吉祥富贵的乡长, 充分体现了中华传统文化的精髓。在现代陶艺的装饰中, 鱼的形象也随处可见, 但是却赋予了新的时代内涵, 不仅在形态上更加符合现代审美观点, 造型比较丰满大方, 颜色鲜艳, 造型灵动。这就是现在陶瓷装饰艺术家在继承传统的基础上不断推陈出新, 运用多种艺术形式及装饰手法展现当代的陶瓷文化特色。

在将传统图案与现在陶瓷装饰设计相结合的过程中, 设计师们首先要要学会从传统图形中提取适合元素, 结合现代陶瓷设计手法, 如:打散、切割、错位、变异等方法, 将这些元素进行重新设计整合, 分解重构, 将时代元素融合进去, 最后运用到陶艺装饰的设计之中。通过这样的过程设计出来的陶瓷制品不仅能够保留传统艺术的神韵, 还能够带有鲜明的时代特征, 并且还能充分地表达陶瓷艺术所蕴涵的理念与个性。

传统图案从古至今都被人们反复描摹, 一方面是由于传统图案具有极高的欣赏价值, 更重要的是我们的前辈们对于这些图案的再创作, 不断赋予他们新的时代意义, 才能让这些图案不断焕发两点。这些传统图案经过不断衍变, 延伸出许多固定的象征意义, 如《喜上眉梢》图, 被认为是报喜的象征;《岁寒三友图》被历代文人墨客追捧, 成为高洁品质的象征等。因此, 设计师在讲传统图案运用到现代陶瓷设计中时应该注意去探求和挖掘蕴涵在传统图形背后的“意”。沿用到陶艺的内涵之中, 从而延展出更新、更深层次的理念精神, 使其更具有文化性与社会性, 这也是现代陶艺创作的一种很好的方法。

陶瓷是中华民族的象征, 浓缩了中华五千年的文化。传承中华传统图形并将它们与陶瓷艺术相结合是我们需要充分重视的一个课题。设计重在创新, 全盘仿造古人的作品只是“匠人”所为, 成不了真正的陶瓷设计艺术家。如何在继承传统的基础上推陈出新, 在传统文化中提取精华, 汲取养料, 寻找在传统与现代的平衡点, 不放弃任何创新的机会是陶瓷艺术设计师的目标。

摘要：陶瓷作为一种生活器具广泛运用于人们的生活之中, 近年来人们崇尚返璞归真的感觉的同时, 许多陶瓷艺术家致力于将我国传统图形与现代陶瓷艺术相结合, 在此基础上对我国传统图形进行继承与创新, 让传统图案焕发新的光彩, 让陶瓷艺术更加富有民族特色和时代气息。从而创作出焕有生命力的中国型现代陶艺。

关键词：传统图形,现代陶艺,设计创作

参考文献

[1]孙清华.平面设计在现代陶瓷装饰中的应用[J].陶瓷科学与艺术, 2011, (05) .

[2]夏徐玲, 陈敏.浅谈中国传统绘画对陶瓷装饰的影响[J].陶瓷研究, 2011, (02) .

[3]熊永林.彭佶梅.浅析陶瓷装饰中的梅花题材[J].商业文化 (上半月) .2011, (09) .

装饰图案艺术 篇7

汉画像石艺术是由原始装饰艺术一步步发展而来的, 图饰的每一次变化都有特定的思想内涵, 与当时的现实生活息息相关。从陶器到青铜器是时代的进步, 从青铜器到石质材料同样是时代的进步, 是观念和艺术的进步。汉画像石艺术承袭了古代装饰艺术, 但比此前古代艺术有了新的文化内涵和象征意义, 是在审美的更深层次上以不同视角对艺术的全新诠释。汉画像石艺术减弱了古代艺术中图案化的严谨和章法, 但内容上更丰富、更具故事性和更抒情, 而且在艺术风格、意蕴美等方面都具有此前艺术所没有的广度和深度, 更具写意性, 更能体现中华民族永恒、健康、深沉雄厚的精神内涵。它所追求的主体是从心灵上能动地与宇宙精神融为一体的境界, 反映了人对自然的积极回应, 是人与自然亲和力的体现。汉画像石艺术在线条造型、气韵美等艺术表现形式和审美观念上为中国画的民族性特征——写意性的塑造方面奠定了坚实的基础。

汉画像石艺术中“写意”的线为艺术转型做好了变现手法上的准备。

《周易·系辞传》说:“子曰:书不尽言, 言不尽意, 圣人立象以尽意。”从“言”“象”至“意”的层层推进是中国古典艺术普遍的内在结构。“写意”作为中华艺术结构的终极审美, 成为中国美学中一个极其重要的范畴, 被人们反复诠释、咏吟和神往。汉画像石在布局饱满、物象众多的情况下能够生动地表现物象的形神, 以达到满壁飞动的效果。从技法的基点来说, 是通过线条来完成的。我们知道绝对意义上的线条是不存在于客观世界的, 它的存在依赖于人的主观意识, 相对于块面和光影, 线条更具有抽象意味, 其本身更具有写意性。汉画像石之所以选择更富有写意性的线来表现, 一方面是因为汉画像石不可能刻画得太详尽细致, 只能通过线条的动势来显现其神韵;另一方面, 是受儒教和道家思想的影响, 对“天人合一”及“道”的体悟, 使得人们更倾向于用更能表达意象性的线。

汉画像石艺术中的线来源于古代艺术, 特别是商周青铜器上的装饰纹线。它是青铜时期神秘抽象的线的自然释放, 但克服了青铜器装饰威严、神秘、近乎原始图腾的“狞厉之美”而更具主体意识。汉画像石艺术以汉代经济的繁荣为后盾、以儒家思想中的仁孝厚葬观念为依托、以“天人合一”的艺术境界为理想, 通过匠工们虔心描绘和雕凿建构了汉代人实现个体生命与宇宙生命的融合。这种艺术形式的出现与汉代人的审美观念的变化有关, 是艺术发展到一定程度, 在文化观念指导下引起的一种脱胎换骨的变化。汉画像石中的线条是源自当时时代生命深层的感悟, 是一种自信力的表现, 一种摆脱了恐怖的心理成熟和投射出的相应的精神境界。其实世界各民族的艺术形式大都是以线开始的, 西方很多美学家如荷加斯、阿恩海姆等对线的审美意义都有过精辟的论述, 但却没有哪个民族在对线的应用上能象中国传统绘画那样把它发展到如此极致, 赋予线如此灵性。

中国传统绘画的成熟是以晋代顾恺之为标志的, 而“顾恺之的画全从汉画脱胎, 以线纹流动之美 (如春蚕吐丝) 组织人物衣褶, 构成全幅生动的画面。”[1]106从魏晋的以线写形、以形传神的神韵美到六朝佛教造型中“曹衣出水”式的含蓄美, 再到唐代线的成熟的圆润和遒劲美, 特别是宋元文人画的崛起, 艺术家更是“化景物为情思”, 一笔一划都包含着艺术家的情感意识, 把线推向了一个前所未有的高度。“中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实, 而在创造意象。”[1]104汉画像石艺术最突出的线条特征就是有韵律感、节奏感, 并以高度精炼的手法塑造极富象征性的形象。这形象就是中国画艺术所追求的“意象”。该艺术在内容上以升天升仙为主题, 主要表现车马出行, 历史故事, 社会生活, 神鬼祥瑞等等, 较之以前艺术在内容上有前所未有的丰富性。这种丰富的内容和技法上的多样性也决定了汉画像石艺术的表现形式——线的丰富性。线的丰富性不仅完善了汉画像艺术自身, 而且也给后世艺术留下了丰富的遗产, 甚至影响到一千年后的今天。如傅抱石的人物画从形式、神韵方面看, 是取自晋与六朝, 但比晋与六朝更具凡意。其人物的五官刻意与一些关键部位的衣纹形线的处理上则明显有石刻特征, 这直接取自汉画像石艺术中的线。这说明汉画像石艺术是一个传统艺术的宝库, 让后人受益匪浅。中国画线的脉络正是从以汉画像石为代表的汉画像艺术中发展并成熟起来的, 这种线的成熟也决定了艺术转型的成熟。

其次, 汉画像石艺术中“气”的精神内涵为艺术转型作好了审美上的准备。“六法论”是谢赫在《古画品录》中提出的中国传统绘画艺术创作和鉴赏品评的主要原则。“气韵生动”位于六法之首。它不仅体现着重要的绘画美学规律, 而且还包含着艺术自身的转型和完善。

汉代是一个重“气”的时代。在先秦时期就有“气”的概念并把它纳入审美领域。汉代人更是把“气”视为天地万物产生和变化的根源。认为人的精神和人的灵魂都是“气”的表现形式而把它作为一种时代精神、一种内在生命力度和精神力度贯穿于整个汉代文学及艺术作品之中。“气”是艺术家和艺术作品的生命, “有气则生, 无气则死”。中国画所表现的境界特征, 就是生生不已的阴阳二气织成的一种有节奏的生命。汉画像石艺术正是以这种“气”为审美标准才有了包容天地的博大气质, 在精神上为后世艺术所无法企及。

汉画像艺术中的“气”无处不在, 首先“云气纹”是汉代的主纹样, 包括汉代纯工艺美术如织锦、铜镜、漆器装饰等等都以云气纹为装饰纹样。汉画像艺术中的人物、动物和植物等图样大都以曲线造型, 线条扭曲而生动, 云气底纹更是随处可见, 在视觉上给人一种律动的感觉而富生命之“气”, 同时也使人们幻想升天升仙的主题性更具感染力。

其次是人物造型所体现的古拙与雄浑之气和宇宙万物的生命之“气”。汉画像石艺术物体造型不以形准为能事, 而是紧紧抓住主体对象瞬间的动态形体特征, 强调一种达意的氛围, 而“意境”正是中国传统绘画的精髓, 是历代文人画家所推崇的最高创作原则。

再次, 汉画像石艺术造型大胆超脱, 线条自然有力, 使画面整体上鼓荡着一股生命之“气”。“气”既内敛着主体物的情感意志, 也构成着中国传统绘画艺术的生命骨架。当用图案化的装饰艺术形式无法完美地体现这种“气”时, 也就只好求助于绘画性的形式语言了。这样, 由装饰艺术转型为绘画艺术也就成为可能, 汉画像石也就自然而然地成为艺术转型的主要载体。

晋是一个尚“韵”的时代。中国画中的“韵”是以“写意的”线为主的绘画形式与“气”完美结合的基础上产生的。“气”是“韵”的母体, 没有汉的“韵”便没有晋的“韵”。魏晋美术在以汉画像艺术基础上发展的更抒情、更感性、更加注重人的内在精神。脱俗的风度神貌——写意成为人们最高的审美理想。在原始艺术中审美形式上的“韵”就已存在, 但那时的“韵”主要是体现在纯粹的形式方面, 讲究的是一种韵律的视觉效果。而魏晋所追求的“韵”更具人文特征, 是从汉代的“气”中潜移默化来的一种生命和精神层面的写意美, 属于精神情感范畴。在审美意义上“韵”比“气”有更丰富的内涵, 但“韵”的源头则是“气”。二者是相辅相成的, 在艺术创作中有气无韵则粗野外露而非深沉雄大;而有韵无气则柔弱苍白而非清雅脱俗。由“气”向“韵”的转化则使艺术转型达到真正的成熟。宗白华先生认为汉代在艺术上过于质朴, 唐代过于成熟, 而魏晋六朝是最富有艺术精神的一个时代。但没有汉代的质朴之气就没有魏晋六朝高古雅韵的艺术精神, 更没有唐代的成熟了。汉画像艺术是一种非常纯粹的中华民族传统艺术, 因其纯粹才具有本原的正“气”, 正是在此基础上, 以传神论为中心, 以线为丰要造型手段的中国传统绘画才得以真正地发展并繁荣起来。原始艺术中就有“线”和“韵”的存在, 但是艺术的转型期却在汉代并主要以汉画像石为载体, 这不是偶然的, 是历史发展的结果。

艺术的每次转型都不是一蹴而就的, 要经过长期的孕育才能完成, 从装饰艺术到绘画艺术的转型也是如此。从长沙出土的战国帛画《人物龙凤图》及故宫收藏的“水陆攻战纹铜壶”等作品来看, 在先秦时期就已开始绘画性语言的尝试了, 但能作为一种普遍的写意审美原则、在技法上达到成熟并进行大量的艺术创作则体现在汉画像石艺术上。

汉画像这种以墓葬为依托的独特的艺术形式承担起继往开来的历史重任。它以质朴的风格、丰富的想象力、古拙的造型、形式与内容的完美结合蕴含着深刻的文化内涵, 这正是其艺术价值之所在, 它不仅总结了汉以前的古代装饰艺术, 而且写意性的中国传统绘画也真正由此起步。正如王朝闻先生说的那样, “画像石是难以匆匆理解的文化现象, 初步印象可以说明阳春白雪和下里巴人之间没有绝对的界限, 这一艺术宝库的价值在未来将更加辉煌。”[2]汉画像石艺术为后世艺术开拓了一个广阔的空间。

参考文献

[1]宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社, 1999.

明式家具装饰图案分析 篇8

用雅、精、简三个字来形容明式家具的装饰风格是再恰当不过了的, 雅, 指的是明式家具外形气质典雅, 耐看不俗;精, 则是指家具的装饰做工精巧, 线面、曲直转折严谨准确;简, 明式家具的造型、结构、装饰之间紧密的结合在一起, 不堆砌、适当的装饰达到了整体上的简洁。明式家具装饰风格的形成, 跟当时的造物手法、社会环境、深厚的文化背景有着很大的关系。本文将从以下几个方面对明式家具的装饰风格进行分析:

1. 对传统家具装饰风格的继承和发扬

中国家具中的镶嵌和雕刻手法已有两干多年的历史, 到了明代技法已经很成熟了。明式家具中通常使用螺钿镶嵌等镶嵌手法。明式家具中除了有装饰性家具构件和装饰性造型的雕饰, 还有独立的雕刻装饰零部件。当时的雕刻手法已经有很多种 (比如阴纹线雕、透雕、圆雕、浮雕等等) ;雕刻时的构图多采用对称的形式, 装饰图案题材有动物纹样, 植物纹样等等。

明式家具上的装饰纹样通常借鉴于历代青铜器、玉器、陶器上的纹样, 但其应用又绝不是照本宣科, 而是遵循家具装饰中的工艺特性和处理手法等规律, 以新的形式面貌刻画出明式家具独有的风格样式。

还有, 采用装饰构件的手法也并不是在明式家具中得到首次应用, 最早的结构装饰饰件“牙子”是出现在汉代家具中 (辽阳棒台子汉墓壁画中的独坐塌四腿均有托角牙子) , 魏晋南北朝也继续使用了这种结构装饰。在此后, 唐朝出现了雕刻牙条、五代十国出现了云纹牙头等等。明式家具中的装饰构件也拥有装饰和结构加固两种功能, 完美的将美观和实用联系在一起, 在继承历史传统造物手法基础上加以改进, 在保证整体简洁的前提下, 使得形式更加多样化, 使用更加广泛, 成为明式家具最具特色的部分。

2. 社会环境因素对明式家具装饰图案的影响

明朝 (1368年-1662年) (由明太祖朱元璋建立, 历经十二世、十九位皇帝, 国祚294年, 是中国历史上最后一个由汉族人建立的封建王朝。) (1) 是继汉唐盛世后又一个兴盛的中原王朝, 曾是手工业、经济最繁荣的国家之一。由于郑和七下西洋, 促进了大明帝国与东南亚各国经济贸易往来, 同时也引进了大量热带生长的红木、紫檀等珍贵木材, 为当时建筑业和家具业提供了一定的物质基础。

除了有珍贵的木材供应之外, 随着明代锤锻技术的提升, 使得木工工具的种类的增多, 让明式家具装饰的精细做工成为可能。所以木工工具有了很大的改善也是一个重要的物质因素。

苏州是生产明式家具的主要城市, 但是由于苏州地处内陆在当时又非重镇, 很难能得到贵重的木材, 所以工匠们在使用每一块硬木材料前都小心谨慎、精心设计后才开始制作。所以物质匮乏也是对明式家具精简的装饰产生了一定的影响。

3. 文化背景对明式家具装饰图案的影响

科举制是从隋朝大业三年 (607年) 开始实行, 由于明代统治者对科举考试的高度重视, 就这样科举制进入了它的鼎盛时期, 使得这一时期产生了大批文人, 其中又以苏州最为集中, 但是文人为官, 多为官场不得意, 便回到乡里修建园林得以修身养性。文人在精心设计修建园林的同时, 为了达到建筑与内部家具的风格的和谐统一, 将建筑的框架结构、榫卯工艺、和装饰手法移植应用到家具设计当中。所以明代家具独特风格形成与文人士大夫的参与设计有着千丝万缕的关系, 文人士大夫把自己的审美情绪注入到了家具设计中使得明式家具有了更明显的时代特征。

二、明式家具的装饰特征

1. 家具功能性装饰

方海教授在《现代家具设计中的“中国主义”》里提到过“在中国传统的家具中, 我们不能单纯地将装饰与形式、功能和设计原理分开, 中国家具总的来说功能成分强、装饰成分弱, 更不用说所有的装饰实际上是在精神方面的功能表达”。 (2)

(1) 装饰与结构相结合

装饰和结构的结合是明式家具的特点之一, 在明式家具的装饰中没有虚设的或是单纯的装饰, 而都具备加固结构的作用。牙头、牙子 (如图一) 、券口 (如图二) 、花饰和雕刻都不是仅仅为了装饰的家具构件, 而是明式家具整体结构中不可缺少的零部件, 紧紧地与整体融合在一起。

(2) 金属饰件

明式家具中的金属饰件多为铜质, 样式也颇为繁多, 比如柜子上的合叶有正圆、长方、云头、寿字、蝴蝶等形式;吊牌有椭圆、长方、双鱼、套环等形式;箱子上的面叶多用圆形;拍子常作云头形, 但在分瓣出尖上又有许多变化。

(如图三) 抢角在起到装饰作用的同时又很好的保护了家具延长了其使用寿命。 (如图四) 明式家具中金属装饰构件的应用与硬木材质形成了色彩、材质, 体量上的强烈对比来打破沉寂是明式家具装饰的又一个特点。

2. 家具的审美装饰

(1) 局部雕镂

雕刻 (如图五) 在明式家具中常点缀在最合适的部位上, 与朴质之至的大面积木材形成强烈的对比, 从而起了调剂的作用, 使家具整体显得不那么死板。

雕刻手法主要有浮雕、透雕、圆雕以及浮雕与透雕结合等, 其中以浮雕最为常用。雕刻纹饰题材广泛, 大致有卷草、莲纹、云纹、灵芝、龙纹、螭纹、花鸟、走兽、山水、人物、凤纹、宗教图案等。刀法细腻, 线条流畅, 生动形象, 极富生气。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、围子等处, 通常仅做小面积的雕刻, 细致精巧的装饰反而更加引人注目。

三、明式家具装饰图案的审美分析

1. 图案的概述

雷圭先生在《图案的母题》一文中曾提出过:“古今中外的图案、无一不是由母题来决定其外貌”“母题是一个民族的标记, 是人民意志集中的表现, 也是时代的精神, 我们应该研究它、重视它、发扬它”“图案是由母题来决定其身份的”。 (3)

2. 传统装饰吉祥图案的含义

明式家具的吉祥装饰图案有着丰富的意蕴, 隐含着中华民众世代相传的独特文化思维观念, 也从侧面准确的反映出当时民众的社会生活。按照吉祥的意蕴归纳, 可用福、禄、寿、喜、财来概括。福禄寿喜财寄托着中华民众对美好生活的向往。

3. 明式家具装饰纹样的种类

(1) 动物纹:其中最常见的是龙凤纹, 其次主要有麒麟、狮兽、鹿纹、鹤纹、喜鹊纹等。总的来说, 动物纹装饰图案雄浑博大, 奔放风姿矫健明显是受到了先秦及魏晋南北朝的文化的影响。

龙——与西方象征着邪恶、丑恶的龙不同, 龙在古老的中国一直是中华民族最主要的吉祥物。在中国古代的神话与传说的描述中, 龙是一种很神异的动物, 具有九种动物合而为一之九不像之形象, 为兼备各种动物之所长的异类。是儒家神化帝王的文化, 用龙来象征帝王与皇权, 龙原本是一种图腾, 它最初可能是一个部落的图腾, 后来演变为超部落、越民族的神, 最后成为了中华民族共同敬奉的、延续时间最长的图腾神。

凤——凤是凤凰的简称。在远古图腾时代被视为神鸟而予崇拜。比喻有圣德之人。它是原始社会人们想像中的保护神, 经过形象的逐渐完美演化而来。居百鸟之首, 象征美好与和平。也是古代传说中的鸟王, 雄的叫凤, 雌的叫凰, 通称凤。是封建时代吉瑞的象征, 亦是皇后的代称。 (4) 商代, 凤鸟又名玄鸟, 多以纹样的形式出现在青铜器物上, 成为除了饕餮纹以外当时最主要的装饰题材, 在春秋战国时期, 由于新的审美情趣, 使得凤鸟在图案中表现得更加自由、奔放。到了秦汉时期, 凤开始有了代表女性的意象。汉代的“凤”有了另一个叫法——朱雀, 也视为祥瑞之物。

鹤——在古时候中国鹤被视为一种吉祥的灵鸟, 象征着长寿, 常与神仙相伴。在中国文化意识中, “鹤”还代表着官位和权力。中国民俗中常用“鹿鹤同春”来象征天下皆春, 万物欣欣向荣的景象, 用鹤与松组成“鹤寿松龄”的图案用于祝寿装饰。

(2) 植物花卉纹:吉祥花卉纹有牡丹纹、梅花纹、葡萄纹、卷草纹、莲花纹、缠枝纹、荷花纹、宝相花、菊花、石榴、芙蓉、海棠、灵芝以及松、梅、竹、兰等, 各种植物花卉以其自身特征都被人民赋予了各种品质和寓意, 有一定的精神内涵。

牡丹是我国特有的木本名贵花卉, 视为国花, 素有“国色天香”“花中之王”的美称, 象征着典雅气质、富贵吉祥、繁荣兴旺。在民间绣品中, 牡丹单独或与文字、几何形和动植物组合出现, 通常象征着富贵。在明式家具装饰图案中, 比如“玉堂富贵”, 以玉兰谐“玉”音, 用海棠花谐“堂”音, 以盛开的牡丹象征富贵。

(3) 其它纹:有云纹、回纹、几何纹、八宝纹有仿古玉纹饰, 仿青铜博古纹饰等。明末清初, 崇尚幽雅清静, 博古之风大兴, 考古、金石学成为时尚。

卐纹——古代印度宗教的吉祥标志。显现金光, 如来佛胸前有卐字。中国唐代武则天定音为“万”。义为“吉祥万德之所集”。佛经中又写作“卍”。 (5)

回纹是被民间称为“富贵不断头”的一种纹样。它是由古代陶器和青铜器上的雷纹衍化来的几何纹样, 因为它是由横竖短线折绕组成的方形或圆形的回环状花纹, 形如“回”字, 所以被称做回纹。 (6)

(4) 吉祥组合图案:汉族还常将动物与植物等合用以示吉祥。如桃和蝙蝠为福寿双全, 梧桐和喜鹊为同喜。

福寿双全——蝙蝠和一个“寿”字组合或蝙蝠和桃及两枚古钱组合, “蝠”和“福”同音, 桃寓意着长寿。

举家欢乐——菊花和黄雀

五福捧寿——一个“寿”字和五只蝙蝠, “蝠”和“福”同音。

四、结语

明式家具以简练淳朴著称, 纹样虽然简单, 但用“骨架”来形容它就显得有一些肤浅, 我们可以借用明代文人画中的“惜墨如金”“疏可走马”与“泼墨如云”“密不透风”来形容明式家具的纹样。纹样的产生中包含了丰富的人民情感和简朴, 清人喜华美的审美情趣, 而明式家具的轮廓则是对描述对象在精神层面更为深刻的把握。明式家具的制作大多选用进口优质珍贵硬木, 人们把它视为一种优越身份的象征。明式家具不仅象征了政治经济地位, 更重要的是体现了其主人内在文化修养和精神境界。纹样不仅起到装饰的作用还夹杂着更多的人类感性在里面。可以说家具设计能从侧面反映出某一时期人们的思想意识, 文化艺术和帮助现代人还原出当时的社会环境和风俗习惯。

摘要：家具的装饰不是凭空产生的, 它都会受到不同时期的政治文化和艺术形式的影响, 图案装饰是装饰艺术中最直观的表达方式。明式家具鲜明的时代特征和无穷魅力都体现在它丰厚的文化底蕴和当时民众独特的审美情趣。“文人气质”是明式家具的灵魂所在, 明式家具被中外专家倾心, 比如丹麦设计师汉斯·韦格纳 (Hans J.Wegner) , 他设计的“中国椅”吸取了中国明代椅的精华。在独特的社会背景, 思想意识, 环境习俗, 以及一大批文人参与设计促使了明式家具风格的形成。明式家具的成就也可以说是古代文人智慧和工匠精湛技艺的结合产物。

关键词：明式家具,装饰,文人气质

参考文献

[1]唐开军.家具装饰图案与风格[M].北京.中国建筑工业出版社.2004年

[2]王默根.家具造型设计的思维方法[J].包装工程.2007年

装饰图案艺术 篇9

吉祥纹样的主要寓意就在于“吉祥”两个字。它所包含的是中国几千年的传统文化,具有丰富的内涵,表达了人们对事物的一种美好的寄托。是中华民族文化的一种象征。而吉祥纹样的由来要追溯到原始社会时期人类对于图腾的崇拜。在过去人们没有高速发展的科技,没有先进的医疗水平, 那时候的人们对疾病有着一种莫名的恐惧感,在对自己无法解决,没有认知的世界里,一种鬼神之说的论点便形成了, 他们需要一个可以借助的媒介,来帮助他们消灾解难,保佑平安。或以人,或以物来代替,因此就出现了图腾,也就是我们所说的纹样。每个国家都有着自己独特的图腾纹样,而每一个图腾的背后也都会有一个故事来丰富其内容,流传下去后便成为了一种古老的神话传说。

二、吉祥图案的表现特征

我国拥有56个民族,每个不同的民族都有着自己独特的吉祥图案的表现形式。来表达不同民族的民族特点和情感的融合。其中不乏运用了一些夸张、简约、归纳的表现手法, 从而达到吉祥纹样的形式都以饱满的内容为主体,运用了形式美的法则来体现民族的艺术特色。又因为每个民族的风俗习惯的不同,所表现在生活上对色彩的要求不同,也就形成一定的色彩差异,运用色彩的特有表现形式来表达某种象征意义,也就出现了不同各自不同的象征性色彩,代表着本民族的特色。

图案本身也是一种装饰手段,它通过各种艺术的手法把我们生活中的各种实用物质以各种优美的姿态呈现在我们的眼前,用装饰的造型、装饰的团和装饰的色彩图案的各种特征,就是将人们在生活中的各种观点、理想、愿望和自然界当中的美,以丰富的想象力和表现力,以及运用浪漫的象征手法,在通过它本身所特有的形式法则来完善,进行再创造的过程。在创作的过程中添加了很多吉祥的寓意在其中就会达到更加丰富的内涵,让主题更加的鲜明与生动。

三、在景观设计中吉祥图案的运用和表现

吉祥图案带给人们无限的寄托与向往,通过不同材料、 生存条件和特定的范围下,以及其审美功能和使用性质的要求下进行设计的。它是附着在各种物体智商作装饰作用的。如何表达与表现,主要的来源于设计者的构思与创作,人类是最不缺乏想象力的动物,对每一个事物都有着自己独特的看法,在景观设计中吉祥图案依然散发着它独特的艺术魅力,它不仅仅只是在一些小的饰品,精致的器皿和家具中占有着重要的位置,同样的在景观设计中也起到了举足轻重的作用。

(一)吉祥图案在设计中的实际运用

中国的吉祥图案的形式很多,可以说举不胜举,每一种形式都有它独自的内涵和寓意。吉祥图案在中国景观设计者的手中是一朵永远都不会凋谢的花朵,原因无他,因为人们自古以来对事事都希望能够有一个完美的结局,就像我们每到过年的时候都会和对方拜年,说吉祥话一样,是一种情感上的寄托,所以也就造就了“吉祥”在中国社会中的地位。 在景观设计中吉祥图案的运用自古以来就没有间断过,针对不同的吉祥图案的寓意来达到自己的所需目的。这就要求设计师对图案的了解和认识,只有对图案本身特点的掌握才能够设计出优秀的作品。而过分的模仿和抄袭也给设计带来了一定的影响,设计者应该力求创新,使传统的吉祥图案得到更好的发挥和运用,运用它、改变它,推陈出新,已达到更好的艺术效果和审美效果。保留它本身原来的艺术特色的同时进行深层次的挖掘和赋予它新的表现形式,以此来达到具有中国特色的吉祥图案与世界文化的相融合。

(二)吉祥图案在现代景观设计中表现

在科技高速发展的21世纪里,很多旧的习俗、旧的理念不断地被人们舍弃、丢掉。在景观设计中人们更加的注重吉祥图案的造型与景观设计的完美结合。小到一个街角、一个住宅小区,大到风景名胜古迹,到处都可以看到各种不同类型的吉祥图案,如最常见的中国结,寓意花开富贵的牡丹花,象征和平的白鸽,有着祥和的云朵等等。吉祥图案在景观设计中的一种表现,也是民族文化的一种传播途径,表达着不同省份,不同民族的民族内涵和民族文化,展现出不同的民族工艺。是以景观作为一种传播的媒介,就像人类是用语言、动作、表情等为主要手段的传播形式;大众传播是以机械化、电子化的大众传媒即报刊、广播、电视等为手段的传播类型。而吉祥图案是以自身所蕴含的丰富的内容来表达自己,来阐述自己,从而达到一种传播的途径。

吉祥图案是一种语言,是一种文化形式,是一种传承。 在景观设计中扮演着微妙的角色,它并不引人注目,却给人们来带了极大的满足感和幸福感。使得吉祥图案在现代设计中得到广泛的运用。

摘要：中国传统吉祥图案作为一种表达福善嘉庆之征的象征性符号,经过自图腾时期到明清已形成有深深中国传统文化特征的审美文化。然而在现代设计飞速发展的今天,它并不是“夕阳文化”,它与现代设计完美结合的实例再一次体现民族的就是世界的,在今后的设计道路上每个艺术设计者都应该做到推陈出新,努力去负担弘扬中国传统文化这一责任,让我们的设计走得更远。

装饰图案艺术 篇10

中国传统艺术是中华民族的宝贵财富，是中国人民几千年来劳动创造的结晶，以其浓郁的乡土气息、浑厚的艺术内涵和生动光辉的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，中国元素中的传统图案在日常生活中的应用更是广泛。

本文将从中国远古时代传统装饰图案的发展、演变及在历代服饰中的艺术表现为研究出发点，着重论述吉祥图案装饰中的寓意及应用。

关键词：图案;装饰图案;吉祥图案;服饰应用

随着工业化的发展，纯设计慢慢无法独立生存，它必须要融入到人们的生活当中去，所以慢慢的演变成艺术品和生活品两种存在形式。我认为在设计史上，装饰起着很重要的角色，很多东西都离不开装饰，不管是艺术奢侈品还是生活用品，装饰无处不在，正是由于它的创造美和艺术美，带给了观众极大地审美愉悦性和趣味性。

然而，中國的装饰来自于在原始劳动创造中演变而来，慢慢发展成独立的艺术绘画。在工艺品中和艺术绘画中均有其发展的地位。

装饰应用的领域很广，最贴近生活的是民族服饰。中国的服饰艺术是中国人文传统的重要组成部分，它经历了中国远古数千年时间的发展，极具中华民族特色，取得了举世瞩目的成就。在各个朝代、各个地域、各个民族、各个阶层有其不同的特点，以其不同风味的形状图案，形成了自己的风格和有时代特色的服饰制度及服饰风俗。

一、传统装饰图案

图案的含义各个书目上都有解释，简单地说，图案是关于形式、色彩的设计，图案是具有一定装饰意味、有一定结构布局、是一种装饰性很强的艺术形式，它的装饰性特征借助服装设计这个载体充分地表达出来，使服装的实用艺术美发挥到了极致。

图案艺术早在远古时代就已诞生，自有艺术活动起就有了装饰手法，人类最初的社会活动是生产劳动，随着对生活的理解，慢慢学会创造性的制作工具。最早的石器加工便是一种艺术表现方式，新时器时代表现在陶器的纹饰中，古代陶器的纹饰，可以说是装饰的一个成熟的表现，从形式上可分为几何纹与绘画两类。无论是写实写的还是写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识的制约，最具社会性、时代性。

人类用颜料纹身，将兽骨、珠贝等物装饰于形体上，把图形绘制在器皿和武器上。人类崇拜这些图形，它们象征超自然的、人们幻想中的神秘力量，从另一方面说是对于一种未知事物恐惧的屈服和顶礼膜拜。

人们在动物的骨角上雕刻纹饰，在山西峙峪出土的一件兽骨片上，有用利器刻出像似动物和人物简单图像。西安半坡遗址出土的石刀、石斧等器物上就雕刻着简练而优美的花纹，半坡彩绘纹饰主要以人面、鱼、蛙、鹿等形象最引人注意。常见的几何纹有宽带、波折、三角、斜线、菱格、网形纹等，它们单纯而富于装饰效果。人面鱼纹盆》是半坡类型彩陶，盆底绘制了人面口涎类似鱼形，旁边还有三条抽象的鱼形图案。形象简洁质朴。庙底沟出土的彩陶更是展示古人们的艺术天性，有描绘人物活动形象纹，有动物纹，有植物纹，虽然画风稚拙，但都能扼要的捕捉住对象的形态特征，凝结着先民的炽热

审美情感。最精彩的要数《鳄鱼石斧图》中的鱼鸟形象，质朴生动。这是远古对图腾中图案的简单描绘。

商周时期的纹饰繁缛复杂，青铜器上，动物纹有饕餮纹、蟠螭纹、夔龙纹、凤鸟纹、象纹等;几何纹中有云雷纹、绳纹、环带纹;如商晚期妇好墓中出土的青铜器，偏体装饰兽面纹及龙纹，繁缛华丽，庄重而轻盈。                                                                                           战国时期青铜器中开始出现了一些以人和动物为纹样的装饰性绘画。表现内容涉及贵族宴会及音乐舞蹈等活动，以及描绘狩猎采桑和激烈的战争场面，如成都百花潭出土的战国时代的《宴乐攻占纹铜壶》还有漆器、织绣纹样、玉器造型及纹饰;如战国时出土的《龙凤纹玉璧》，《龙凤纹玉佩》，龙形婉转灵动。而战国帛画中的两幅帛画《人物龙凤帛画》、《人物玉龙帛画》，画中人物图案栩栩如生，形象准确神采飞扬，这些原始的龙凤玉形图案给后来人也带来了大量的素材和设计灵感。

汉代装饰图形主要有画像石画像砖、墓室壁画、长安城瓦当文字纹饰、织绣纹饰和金属制品的造型与纹饰;马王堆和战国楚墓中出土的帛画，图案清晰，有日月交辉，游龙盘旋、飞兽奔月、神人形象奇异，充满了丰富的想象。南北朝佛教盛行，发展了石窟艺术，有石刻纹饰、飞天、忍冬草、莲花等装饰图形。

唐代有莲花卷草纹，折枝花、团花、国相花诸纹饰。唐代的图案结合远古的纹饰在青花瓷上也是图案装饰的一大运用，例如故宫博物馆藏有唐青花瓷尨柄凤头壶，造型新奇，装饰华丽壶口捏制成别致的凤头，壶柄设计为弯曲的长龙，腰部装饰波斯风格的联珠纹，既有传统风格又融汇外来样式。

宋元时有莲花、牡丹纹样出现在陶瓷制品上。

明清时期的瓷器、织绣、雕漆、景泰蓝等工艺美术品有着十分丰富的纹饰。

二、民间传统吉祥图案

传统图案是一种在民间广泛流传的富有民族特色的图案，有着十分丰富的图形纹饰，我们的祖先一直向往追求美好生活而创造出的一种艺术形式，以转喻、谐音等比附的手法，构成具有某种吉利美好寓意的装饰纹样，代表着传统的民风民俗。他们更加贴近百姓的生活，是我国一大文化瑰宝。

民间图形有祈祥纳福的象征意义，内容有庆贺寿辰、婚姻爱情、戏曲故事、民间传说以及百姓的日常生活场景等等，有剪纸、蓝印花布、蜡染、泥玩具、木版画、京剧脸谱等表现手法。

中国古有图腾崇拜，向天祈福。龙凤纹饰更受人们喜爱。现代龙凤作为尊贵吉祥纹饰应用广泛，尤以在染织、地毯、陶瓷、雕刻、建筑、服装、首饰等工艺美术用品和喜庆等场合应用。

蝙蝠、龟鹤、喜鹊等，也是人们喜爱的图案之一，如双福，五福捧寿，蝙蝠和古时的铜钱组合成《富在眼前》，《平安五福自来天》说的是五只蝙蝠从天上飞来，童子捕住放进盒子里等;喜鹊，喜鹊是报喜之鸟，晨闻其声，日有喜事的迷信说法，寓意为喜。囍字在结婚用品上用的极多，混日的门柱贴上红纸金字、囍字。“喜上眉梢”、“喜报春先”“欢天喜地”“喜相逢”。龟鹤，所谓龟龄万年，鹤历千代，乃长寿祥瑞之仙禽、疥虫之事。龙能变化，凤知治乱，龟兆吉凶，麟性仁厚。龟鹤都是延寿吉祥的动物，为人所贵。其应用的场合极多，鹤画为圆形称圆鹤，应用于衣料、家具、器物、建筑等。又根据其善舞之意也在以上的物品上应用舞鹤的造型，两只相对的鹤叫双鹤对舞。其龟甲纹俗称龟纹、龟锁纹、龟甲纹，其变体达数十种，根据其画法叫做罗地龟纹、六出龟纹、交脚龟纹等。在衣料、家具、器物、建筑等上应用最广。吉祥寓意有龟鹤齐龄、松鹤长春等。

寓意象征手法的吉祥图案像求神似或寄托某种情感和愿望。也有以某种植物品质寓意象征人格理想如“梅兰竹菊”、“本固枝荣”、“岁寒三友”“福寿如意““富贵长春”‘夫荣妻贵、“福禄寿喜”、“翘盼福音”、“连理枝”、等传统纹样即是寓意象征手法含蓄运用的证明。借助松柏之伟岸挺拔、竹之清朗高逸、荷莲之圣洁 飘逸、梅兰之孤傲清高意指人的品质与道德等等，寓德于物借以表达心中的思想。鱼在生活中的吉祥用意也很多，像每年春节，家家户户都会贴上喜庆的红纸，红纸的内容有很多是以鱼为主题，如年年有余。象征年年有鱼，年年丰衣足食。但是在服饰中的应用相对较少，有见在裙摆处的鱼纹，随性而飘逸。

三、吉祥图案在服饰中的应用

服饰图案的内容丰富多样，但究其大的发展趋势是从动物纹向植物纹的转变。

商周时期的服饰图案没有植物图案出现，只有动物纹和辅助性的几何纹，而动物的种类也很少，只有龙、风、虎、蟒等大型的象征王权富贵的动物。

秦汉时，受道教影响，如马、鹿、鹤等性格温顺、富传统寓意的动物才出现于服饰图案中。同时，佛教影响下，西方 的花卉、象等图案受到汉以后的各朝代推崇和运用。

唐代时，花卉图案作为植物图案的一种，开始广泛应用于服饰的图案装饰上，

宋朝的花卉图案更是服饰上的主要图案，以禽鸟做搭配。

明清两代，唯有帝王与官员服饰上能见到兽纹，兽纹已渐渐被植物纹替代了。

吉祥图案的应用多为寓意美好传达喜庆，独具中国意味。在服饰中的应用也很丰富。文字图案在中国服饰中的应用是中国元素一大特色，最具有代表性的是唐装，现在已成为国际中中国的形象代表了，唐装上的图案正是传统的吉祥汉文图的应用，最常用的是万字、寿字、福字，配以东方红，中国蓝或黑色。一件中国风味的服饰就诞生了。

中国的龙凤，祥云作为代表在服饰中的应用最为广泛。

四、总结

服饰是一门艺术，是与人类生活最贴近的一种生活艺术。对于美得追求是人类的天性，我们爱好一切美得事物。自古那些艺术大师们便创造出一些美妙的图案，绘在身体上，一些吉祥纹饰开始出现在人们穿着的服饰上，用以美化象征身份，驱邪避恶。可以说一切事物都在演化，创新，人类把它最精华的地方繼续传承下来，变成瑰宝流淌在中华的大地上。所以我们首先要了解自己的文化，让它发扬光大，在这个世界上卓越生辉。中国的文化渊源流长，取之不尽，用之不竭，唯有传承创新才能走的更远。

【参考文献】

[1]薄松年，《中国美术史教程》

[2]张晶，《设计简史》

[3]月生编，《中国祥瑞象征图说》

[4]刘永东，《基础图案》

[5]《装饰图案在服饰中的应用》

[6]《传统元素在中国现 代包装设计中的应用研究》

[7]《浅谈装饰图案在服装设计中的作用》

[8]《民族服饰中国传统服饰对现代服装的影响》

浅析圆形图案的装饰魅力 篇11

明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁, 圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆, 而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一, 这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。藻井, 是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。式圆的连缀图案 (即二方连续) 有左右横向, 也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置, 但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用;宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说:“屋上覆撩, 古人谓之绮井, 亦曰藻井。”迄今为止, 这种藻井形象, 最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条 (仿木材结构) 从四面层层向上叠涩而成, 整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形, 最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”, 另一方则是“圆以象天”。

中国古代建筑中“覆顶以示天”, 有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内, 即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架, 既有廓边的作用, 同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的, 有的是套叠多层, 还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感, 仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀, 里外三层连珠正方形, 结构变幻而严密, 进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾, 越看越觉得高远, 最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”, 那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由圆连缀成环形结构, 环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术, 所以中国古代的丝织品设计, 常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰, 就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹, 就是典型的环式连珠图案。隋唐两代, 在丝织品图案中, 此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。

图案, 古往今来, 作为视觉艺术有一个重要的特点:既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物, 又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说, 那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形” (符号) , 表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原, 也是美的本原, “圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆” (三维的球) 才能集对称、均衡、和谐、完整于一身, 在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的, 犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶, 在西方, 古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时, 也指出了它的“永恒性”。图案艺术家用自己的悟性、灵感, 捕捉到美的本原又赋予视觉形式, 于是产生了艺术中的形式美。