装饰画的艺术特征（共10篇）
装饰画的艺术特征 篇1
中国装饰画的发展可以追溯到古代壁画和新石器时代的彩陶艺术, 商和后来的周代青铜器纹饰;秦汉, 汉唐丝绸织物图案;保持的色泽华丽, 工艺精细, 花形图案的宋、明两个朝代;以及在瓷器图案和敦煌莫高窟壁画和富有地方特色的民间艺术时期等等, 不胜枚举。这些都充分体现了东方传统装饰艺术的生命张力的强大和独特的魅力。
在我国现阶段所使用的装饰画来说, 主要以传统的装饰艺术为主。而我国的传统装饰艺术, 主要是以写意、变形为主的艺术创作形式。主要以自然景物为基础, 将景物所蕴含的精神、气韵以及声韵进行概括性的变形以及再创造, 从而使形象无论在色彩还是造型上都产生了极具魅力、生动形象的美感。这些美感我们从新时期时代出土的彩陶盆上的舞蹈团, 以及敦煌莫高窟的飞天壁画之中就可见一斑。
装饰画有其独特的艺术规律, 在语言和方法的著作之中, 它进一步反映出了人们的主观愿望, 传达人们的审美情感, 从而在继承传统文化之中, 现代思想和观念的出现, 充分引导和培养了人的内在审美。
一、装饰画的构图
装饰的组成结构与人体骨架。装饰画的构图是人们对于现实物体进行理想化的组合物, 它不由自然景观的影响, 空间, 时间的限制, 不受约束的角度, 充分调动了作者的内在灵感, 它也是一种最自由的装饰画。
变形在中国民间艺术的夸张, 实践, 贯穿整个创造过程的意义, 它是大胆的扭曲现实的图像, 使其更加生动有趣, 广泛使用的互补色, 色彩对比, 因为不同的区域, 形成了丰富多彩的民间艺术。江南与广东、广西的民间艺术细小均匀, 大胆的北京形成了不同于其他地区的独特的艺术风格。西北的剪纸是通过夸张, 切断了人们期待幸福的愿望。同时, 挂虎, 农场的房子和其他配件, 色彩艳丽, 造型别致的夸张, 包含大恶的意义。有民间版画、年画、阴影、泥玩具、纺织等需要, 具有浓厚的乡土气息和地方的工作特点, 无不体现出美和装饰审美追求向往的工作的人, 可以说自然简单的沙马王堆汉墓出土的1号色彩的丝绸, 绘制精美, 具有很高的艺术水平。这幅画采用拟人化的手法, 打破了时间和空间的限制, 让地球的太阳和月亮, 人和动物, 鬼神是交织在一起的, 揭示了一个神话世界里的琳琅满目, 表达对生活的渴望, 以及墓主人的美好愿望。
二、装饰画的造型
装饰绘画中的表现, 风格简洁明快简单。简单的图像处理, 以及特征组成的关系的形式而不是细节, 包括图像的最简洁的线条, 使画面达到全面而不繁琐的最终效果。虽然有时会出现图像的装饰艺术再现的不自然, 但是经过自然图像处理的艺术形象加工, 使得全过程成为一个变化的, 具有伸展意义的美感艺术品。
装饰艺术既需要夸张, 也需要更大胆的艺术想象。例如, 非洲木材有装饰艺术的地域和民族特色的许多功能。换而言之, 任何一个国家与地区都有着自己独特的艺术魅力, 而“变形”在中国民间艺术的夸张, 实践, 则具有贯穿整个创造过程的意义, 它是在艺术之中的大胆扭曲, 也是现实的图像。
三、装饰画的色彩
色彩存在每一个角落, 自然界就是颜色的填充, 同时色彩也是装饰绘画中不可缺少的内容。由于人们的色彩和情感因素的意义, 和艺术想象的程度和精制, 使用明亮的色彩, 具有相当程度的灵活性。色彩是构成画面, 吸引、激发和调动观众的情绪, 能起到提高工作绩效的效果, 其影响是非常强大的。色彩推移框架, 分散, 生动活泼的感觉。
装饰画的色彩秩序, 整体设计符合标准化, 符号化, 可以通过栈, 灰度, 对比, 呼应, 强调重复的技术来进行创作, 如装饰色彩的点, 线, 画, 明度, 纯度, 色相, 色彩等因素来确定香料的合成设计意图的内容, 以反映其性能, 它还具有理想的功能表达, 即为美化生活, 并通过媒体来传达复杂的装饰色彩, 给它象征性, 通用性和永恒性, 并让它成为一个纯粹的艺术境界。
摘要：随着现代生活的日益发展, 人们对于艺术品的追求也越来越高端, 而装饰画这种在我们生活之中不可或缺的装饰艺术品, 它既美化了我们生活空间, 也提高了生活的艺术品质, 装饰画也成为了一门新的艺术领域, 装饰画的起源以及构图都值得我们更好的研究, 笔者将从以上几个方面进行初步的探索。
关键词：装饰画,构图,造型,色彩
参考文献
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装饰画的艺术特征 篇2
布老虎是一种具有代表意义的民间传统工艺品，它既能够用于玩乐，也可以作为装饰摆设，一直深受国人喜爱。本文介绍了布老虎的表现形式与手法，指出了布老虎风格化的艺术特征，叉从布老虎的起源、发展及所代表的传统文化观念等角度分析了它的象征寓意，并重点由工艺、色彩和纹饰等三个方面解读了布老虎和谐丰富的装饰语言。
关键词：
布老虎 布艺 艺术特征
中图分类号：F769.1
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 05-0094-02
在五千年的华夏文明长河中，虎文化长期伴随和影响着中华先民与当代国人。人们对虎的喜爱与崇拜一直广泛地存在于中国民间，以布老虎为代表的各种“虎”主题工艺品特色鲜明、内涵丰富，深受老百姓推崇。布老虎是一种满含“真、善、美”的伟大艺术创造，它体现了劳动人民的物质生活需要，是华夏儿女智慧与精神的结晶，具有浓厚的生活气息和独特的艺术审美特征。
一 风格化的表现形式和表现手法
1.丰富的表现形式
布老虎广泛存在于我国民间，在不同地区、不同省市中均能够看到布老虎的身影。我国疆土广阔，丰富的地域文化造成了布老虎极其多样的艺术创造形式，不同地区的百姓在制作布老虎时会将各自地域的文化和审美习惯融入其中，从而创作出极具当地艺术风格特色的作品。不过，在差异之外，不同地区的布老虎间也存在一定的共性，最典型的就是“三大一小”造型特征。所谓“三大一小”，说的是嘴巴大、脑袋大、眼睛大，再加上躯干小。当然，不论在哪个地区，布老虎都是驱邪纳福的象征。从色彩上说，北方大多喜欢将红黄两色作为布老虎制作的主色，再搭配上各种刺绣和布贴装饰，让布老虎总体呈现出一种大气、喜庆的格调；沿海各省多以蓝色印花布作为布老虎创作的主要原料，风格秀气，质感朴素、温馨；西南地区的少数民族喜欢用蜡染布料制作布老虎，这让老虎具有浓烈的民族气息和别具一格的装饰趣味；河南、山西等中部省份的布老虎则多采用彩绘布制作，装饰绘画风格浓烈，有一种强烈的中土气息。再从造型上说，最为常见的是单头虎，在各个地区都非常普遍，但除此之外还有双头虎、子母虎、枕头虎等布虎造型。不同造型的布老虎大多在功能上存在一些差别，但它们都具有明确的装饰性，既非常实用，也照顾到了使用者的审美需要，体现出强大的生命力和民间玩具的特点。各地区对布老虎在用色和造型上的不同造就了布老虎丰富的表现形式和多样化的风格特征。同时，各地区的自然环境和民间习俗又决定了当地布老虎的审美特征。不同地区的布老虎因传承性因素而获得了一定的共性，形成了很多类似特征，但又因为地区审美眼光的差异表现出装饰上的多元化、多样性和风格化特征。
2.拟人化的表现手法
布老虎是一种艺术创造，它是人的心灵产物，不是老虎本身的样子，是创作者生活背景、自身情感和所处文化氛围的映射。从读音上讲，在中国很多地区，“虎”的发音与“福”甚为接近，在民间广受欢迎的“福娃”最初就是“虎娃”的谐音。人们用拟人化的手法将虎与人联结起来，用以表达吉祥、祝福的寓意。拟人化手法的运用让布老虎在神态与造型上充满了孩童天真、可爱的特点，也表现了创作者积极乐观的人生态度以及人们对儿童的期望、关注与爱护之情。从造型上讲，布老虎大多脑袋大、躯干小，这种身体比例的设置实际上是对儿童形体特点的生动模仿。同时，布老虎一般五官清晰集中，四肢简化粗短，躯体浑圆壮实，整体感觉如爬匐在地。这些其实都是对儿童形态与日常活动特征的艺术借鉴，它生动地展现了儿童天真稚气的形态和活泼健康的体格，将孩子的憨厚、笨拙和聪明、伶俐同时表现了出来，极好地展示了儿童虎头虎脑的微妙之态。与真实的野生虎不同，布老虎完全没有攻击性特征，它是一种人性化了的虎，具有人一般的温和、友善和可爱。但这并没有削弱布老虎的形象气质，绝大多数布老虎在具备拟人化特征的同时保留了虎威风、霸气的特质，给人一种虎虎生风之感，充满了万兽之王的魄力。（图1）
二 和谐多样的装饰语言
1.工艺之美
布老虎的加工工艺非常多样，造成这种多样化特征的主要原因是地域差异，因为不同地区用于制作布老虎的原料不一，原料的多样性直接决定了加工工艺的多样性。具体来说，制作布考虑的主要原料是绒布、棉麻等布料，装饰的方式则主要是直接在布料上进行贴花、刺绣等。当然，除了最为常见的贴花和刺绣，也经常有创作者会将编织、印染和彩绘等工艺方法巧妙地融合到布老虎的制作过程中。其中，刺绣作为使用率最高的装饰手段，其工艺手法变换能够给布老虎带来生动的肌理感，让整个装饰变得充满层次，传达出直观而丰富的视觉效果。相比刺绣而言，贴花工艺在操作上具有更为快捷、便利的优势，制作者只需按设计方案将装饰元素贴到布老虎的表面，就能够很好地强化作品整体的立体效果。此外，彩绘和印染虽然相比少见，但绘画风格明确，对布老虎的整体形态装饰到位，使之别有一番风味。
2.色彩之美
布老虎的色彩搭配以阴阳观为理论基础，文化象征性较为突出，配色程式约定俗成，较为稳定，且同时能够较好地兼顾直观的视觉美感。传统色彩观不是单纯的视觉审美观，它具有历史性和文化性的特点，深受传统文化的影响。布老虎的制作非常注重色彩装饰，大多数地区的布老虎偏向红色系，用以营造红火热闹的整体效果，满足人们对温暖、吉庆的情感需求，以及对布老虎使用过程的审美追求。在民间，特别是在广大农村地区，老百姓尤为偏爱红黄搭配的布老虎，这种老虎色彩绚丽明艳，再配上紫色和绿色的装饰，勾画出老虎的筋骨，色采冷暖变化明确、对比突出，给人以强烈的跳跃感和律动感，同时又不失沉稳和威仪，整个作品在视觉上极为和谐统一。布老虎的色彩基调是由不同色彩占有的比例来决定的，色多不繁，重在调和，既能够满足人们的视觉审美需求，也体现出了布老虎配色方面的基本模式与色彩偏好。
苗族服饰图案的装饰艺术特征初探 篇3
现代装饰艺术作为基于一种形式冲动的根本艺术活动, 通过对称、均衡、节奏等空间变幻的形式赋予作品以抽象化、规则化的形式美和持久的生命力。传统苗族服饰图案作为苗族服饰文化的主要表达方式, 应用于服饰的领口、袖口、衣襟、腰带、裤脚、裙脚等处, 其造型朴实、厚重而不失丰韵的特色, 彰显了民族性格特点, 具有很高的审美价值。其古朴厚重的图案、敦实严正规则的纹样和灵活变幻的抽象处理与之具有异曲同工之妙。运用现代装饰艺术的视角去发掘传统苗族服饰图案宝藏, 研究其装饰艺术特征, 并通过应用加以继承和发展是十分有价值和必要的。
一、题材的装饰艺术性特征
1. 深厚的人文历史题材
苗族服饰是穿在苗族同胞身上的“史书”, 其抽象化的图案记录了苗族在远古时代的重大事件, 并经过不同历史时期能工巧匠们的灵活变幻其纹样、色彩与构成得以不断演绎与发展, 它们一方面发挥了历史传承的作用, 另一方面也体现了文化底蕴的内在魅力, 具有通常人文历史题材鲜明、深厚的装饰艺术性。例如, 黔东南苗族女装裙子下摆处有三条极具装饰性的横线, 据苗族同胞介绍其代表了祖先曾经生活在长江、黄河和平原地区, 隐约地记录了其对故土的怀念与对祖先的不忘之情;又如, 黔东南苗族服饰大都绣有“星宿花” (如图1“星宿花”所示) , 它变幻的表现方式给服饰增色不少, 相传它记录了苗族祖先蚩尤在和黄帝打仗时, 星宿为他们在夜里行军指引方向, 代表了苗族同胞不忘恩德的优秀传统;再如, 黔东南苗族服饰纹样中的“九曲江河花” (如图2“九曲江河花”所示) 虽已变化的失去了原先的模样, 但却牢牢记录了苗族同胞祖先在迁徙中经过的山川河流, 代表了他们对过往的坎坷历程铭刻于心……通过这些极具装饰性人文历史题材的抽象图案, 传递了苗族坎坷迁徙的历史故事, 表现了苗族同胞的内心深处, 体味其古朴、神秘的精神世界4 (P72) 。厚重的装饰艺术性表现得淋漓尽致。
2. 自然与神秘世界的写意变化
苗族服饰图案描绘了苗族同胞对自然的崇拜与对美好精神世界的无限向往, 具有神秘写意变化的装饰性。苗族同胞祖先在远古时代对生产、生活所涉及的事物赋予生命并对其崇拜, 这些现实世界的物质和神秘世界的元素以苗族服饰图案为主要载体之一进行集中表现, 源远流长;这些古老图案纹样造型采用转换、象征、夸张、变形、叠加的装饰手法, 将一些有意味的图形纹样有序的加以排列, 把他们崇拜自然, 刻意追求在心灵深处创造一个和谐、美好、宁和的内在世界, 在这个世界里, 世间万物都是有灵魂的生命, 人与大自然共同生存融为一体, 在这个自由神圣的精神世界里, 灵魂得以永恒的创作思想表露无疑。比如, 在组合构成图案的具体创作中, 蝴蝶变形为花朵 (如图3“蝴蝶纹”所示) ;龙头、狮子、小鸟与绿叶红花变化搭配加以组合 (如图4“龙纹”所示) ;动植物的原型被刻意抽象化表现 (如图5“鱼纹”所示) 人、神、动植物间互通互感, 互相依靠 (如图6“人蚌图”所示) ;完全不受客观物质形态的束缚。向我们展示了苗家妇女粗犷率真的想象力。通过图案的写意变化使得这些服饰图案具有独特的装饰性。
二、构成的装饰艺术性特征
1. 朴实的造型与和谐的构成
苗族服饰图案造型通过对称来体现造型的朴实、厚重与构成的和谐, 极具装饰艺术性。
图片来源:作者照片
单个图案的造型与构成通常以轴对称和中心对称两种形式存在和表现的。比如, 苗族妇女服饰中常见的“蛙纹”是轴对称的组合图案 (如图7“蛙纹”所示) 。
复杂图案通常由一组以上多个相同结构的单个图案重复构成, 这也是一种对称表现方式, 在黔东南苗族服饰纹样中, 主要以“十”形纹、“卍”形纹、“井”形纹三种为基本形式不断变幻和演绎出更加丰富多彩的图案类别。比如, 十字纹 (如图8“十字纹”所示) , 顾名思义就是由难以计数的“十”字组成;“水车纹”便是由“卍” (万字) 形纹演变而来 (如图9“卍字纹”所示) , “卍”形纹重复排列出现, 变化了原先单个存在的方式, 使原有的基本纹样形式变的更加丰富起来, 纹样的中心由此演化为“井”形。“井”形纹也可以是由“十”形纹发展而成的另一种基本纹饰 (如图1 0“井字纹”所示) , 与“卍”形纹所演绎的异曲同工。在对称图案中, 通过空间变幻其装饰意味得到了加强, 更能体现出秩序和排列的规律性, 因而图案构成的外观也显得更加稳定、庄重。
2. 挺健、疏密有致的线条
图案线条表现丰富多样, 挺健、疏密有致的线条极具装饰艺术性。其中, 古朴厚重的线条体现了生活性与实用性结合的特点, 反映了苗族同胞衣着唯美和不求奢华的处事原则, 朴实平和的心态与性格;平缓变化的线条, 体现了对平衡与节奏互补统一的朴素追求;夸张抽象的线条表现, 体现了劳动性与创造性的结合, 体现了他们注重意境与心情的特点。
3. 绚丽与富有韵律的色彩
在色彩方面, 苗族图案使用红、绿、蓝、黑、白等主色调, 通过概括和提炼来表现大自然中色彩的千变万化, 色彩绚丽、富有韵律, 极具装饰艺术性。色彩强烈对比的运用是黔东南苗族服饰图案刺绣装饰的一个重要特征, 大部分地区通常仍沿用传统的高纯度对比夸张色彩来体现创作者的思维与意境。比如, 在苗族同胞日常生活的运用中, 蓝黑色尤其得到推崇体现在方方面面, 红、绿、青等主色被普遍使用, 粉、蓝、金、黑、白等为辅助色加以使用, 主色和辅助色之间均用间隔色彩的手法来处理色彩面与形象的关系, 在保持画面取得强烈对比和夸张效果的同时, 又使其相对平衡与协调 (如图11“双龙戏珠”所示) 。
4. 符号化与抽象化的形式
苗族服饰图案是传递文化信息的特定符号, 符号化抽象的表现具有很强的装饰艺术性。这些图案记录了民族的历史和信仰, 承载着民族文化的丰富内涵。在远古, 图腾符号不断地出现在氏族成员的衣饰上, 作为祖先的象征以祈求保护。苗族的宗教信仰、神话传说、地理环境、民俗历史等诸多文化因素为苗族服饰艺术提供了创作的源泉, 他们崇拜鸟兽草木虫鱼等自然物, 认为这些动物、植物、生物与自己的祖先有着亲缘的关系, 并以龙、鱼、牛、蝴蝶等为图腾符号, 将它绣满衣裙, 甚至用故事的图式叙述苗族的神话传说和迁徙路程, 随着时间的推移, 这些装饰艺术符号成了苗族最直观的“文字”, 有些逐渐淡化, 而有些则一直传承变化沿用至今。
三、表现手法的装饰艺术性特征
图案虚实结合的表现手法极具装饰艺术性。苗族服饰图案以装饰艺术的表现手法自然地流露了独特的审美意识与朴素的原始宗教信仰。苗族同胞的祖先认为自然界各生命体间可以相互转化和渗透, 最深层的原由来自他们“万物有灵”的原始信仰。他们在追寻精神力量时, 对自然界尚未认识的事物顶礼膜拜, 自然界的诸种事物就被赋予了“神性”, 于是乎就有了蝴蝶神、天地神、日月神、山水神、五谷神以及各种的动物神、植物神等, 并在图案中得以充分体现。比如蝴蝶被视为“万物之母”, 在苗族同胞的图腾崇拜中已作为不变的主题 (如图12“蝴蝶纹”所示) ;花鸟虫鱼在大自然中与人类和谐共存, 在服饰图案中也被赋予了自由驰骋的灵性 (如图13“花鸟纹”所示) 。
四、苗族服饰图案的装饰艺术特征的现代应用
“民族的就是世界的”不容置疑。在高科技迅猛发展的今天, 传统的民族艺术, 因其涵盖丰富的民间文化资源和巨大的民族文化底蕴而为现代社会所需要。正如美国未来学家约翰·奈斯比特在其《大趋势》一书中所说的那样:“我们的社会里高技术越多, 我们就越希望创造高情感容量的环境, 用技术的软性一面来平衡硬性的一面……民族民间艺术那舒适、饱满、未经加工的外观、怀古的情调等等, 就是现代社会极为欢迎的方面。民间艺术恰好与电脑社会相平衡, 难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行, 也是对摇滚音乐的一种反应5 (P76) 。”然而现在多数文化人和少数民族艺术的研究者所倡导的是传统艺术本身那种亘古不变的历史精神以及表现方式。一切稍向时尚或或商业角度偏移的艺术形式, 似乎都伤及文化人心目中的“少数民族艺术”的原生态的稚拙形象。这一悖论的形成, 使在现代文明中如何“发展”少数民族传统艺术的概念和设想成为一个难题。
优秀的民族文化传统在现代设计的发展中如何保持住原本民族的秉性, 是大家共同关心的问题。尤其是如何将苗族服饰图案为代表的少数民族装饰艺术应用到现代艺术设计中, 不少国家和地区的研究者都曾经有过不少成功的尝试, 值得借鉴。苗族服饰纹案在国内外设计中的广泛应用和取得的巨大成就表明:深深植根于民族文化土壤的中国少数民族艺术, 具有永恒的魅力和艺术青春, 对中国少数民族优秀传统文化艺术的学习和借鉴, 就是将自己的艺术血脉打通, 与民间相连、与大地相接, 这样, 也只有这样才能创造出具有生命力的设计作品。
综上所述, 在研究苗族服饰图案的过程中, 应以现代艺术设计的视角对传统文化宝藏进行挖掘, 赋予传统文化在现代艺术氛围下的全新内涵和时代精神, 拓展、丰富现代艺术设计表达的民族元素空间领域。就以下几种方式为探索途径, 对苗族服饰图案做新的解读:⑴运用现代视角和设计理念对民族服饰图案进行系统研究。⑵将苗族服饰图案的造型与色彩运用于现代艺术设计的实践中。⑶结合时代精神和时代特点, 运用新技法在继承优秀传统文化元素的基础上, 通过技法和元素表述方式方法的不断创新, 对现代美感的体现进行探索和尝试。
苗族服饰图案所特有的丰韵使得其具有相当的商业价值潜力, 随着中国经济的进一步发展和以苗族服饰为代表的民族文化产业会逐步崛起并扩大, 商业前景乐观。现代艺术设计和商业领域大力倡导和引进具有民族特色的元素, 结合时尚需要, 运用到多个领域中, 是当下民族艺术发展的趋势。
摘要：现代装饰艺术着重强调神似, 运用抽象的表现手法突出形式美。这与苗族服饰图案的表现形式同出一辙。试用现代美学观点, 以视觉艺术为角度, 从题材、构成、表现手法三个方面对苗族服饰图案的装饰艺术性特征进行研究, 并对其在现代艺术设计中的应用进行探讨。
关键词：艺术设计,装饰艺术,苗族服饰图案
参考文献
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装饰画的艺术特征 篇4
东阳木雕艺术的主要特征
1.内容广博、手法丰富
与其它多数民间艺术一样，东阳木雕的题材内容主要来源于历史故事和民间传说，名人逸事、文学典故、庶民生活、宗教人物、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、风土民情，以及社会生活等无不涉及，作品善于表现故事性强的内容，民族风情、神话传说、寄情山水、民间故事、历史人物等，都在表现之列。在表现手法上，层次分明、远近相宜，采用中国传统绘画的散点透视和鸟瞰式透视，具有很强的空间表现能力。因此，东阳木雕能够反映的题材内容十分丰富，也给艺人们提供了很好的表现手段和艺术创作的广阔空间。内容上的丰富多彩和表现手法的兼收并蓄，使东阳木雕产品种类丰富、美不胜收。
2.材料天然、材质优良
东阳地区自然环境优越，这里山川I毓秀、气候温润，盛产梨、银杏、樟、松榧等优良木材。东阳木雕用料面相对较宽，以香樟木、白桃木、银杏木为主，也有用柏木、红木（花梨木）、水曲柳、水杉、红豆杉等。相比之下，因雕材而闻名的乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕的用材比较单一。其中由于樟木具有香气浓郁、色泽淡雅、纹理致密、防蛀耐腐、不易变形开裂的特点，在东阳木雕作品中使用最为广泛。选料的严格，保证了东阳木雕作品的品质。
3.技法娴熟、工艺精湛
东阳木雕是一种装饰性浮雕，以平面浮雕为其基本雕刻技法，有薄、浅、深、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等十多种技法，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，雕工精致、洗练。在长期的发展过程中，东阳木雕借鉴了古代和西洋等其它雕刻技法，形成了独特的艺术风格和地方特色。
4.功能实用、品种丰富
东阳木雕不仅题材丰富、艺术性强，而且功能实用、牢固耐久。无论是古建园林营造、室内外装饰、木雕工艺品，还是家具陈设、旅游产品、衣橱箱柜等日常用品，东阳木雕既满足人们观赏性和艺术性的需求，也兼顾实用性和耐用性，讲求观赏价值和实用价值的统一。
东阳木雕在现代装饰中的运用创新
1.把握时代脉搏，拓展提成内容
随着而随着全球一体化步伐的不断加快，人们的审美和价值观已有了较大的改变。为此，我们要准确地把握审美的时代脉搏，尽量选取更能合适人们审美需要的题材。并且我认为深入挖掘地域文化是成为革新木雕的一个重要内容。
2.注重视觉观赏，革新表现形式
这些年来，革新东阳木雕在表现形式上更具有观赏性和多样性。著名画家、中国美术学院教授宋浩霖的国画《九龙图》，气势磅礴。在构图上，它不同于传统东阳木雕的布局。其间画面留出了不少空白，给人以想象的空间。移植于木雕后，风格依旧。而每条龙的造型，又作了某些艺术的处理，力争在传承中创新。
在雕刻技艺上，常常有进行多层次雕凿的“叠雕” 表现方式。比如，为使作品更具层次感和纵深感，可以将不同层面的内容进行分块处理， 按视觉效果把它分割成多块形式。此外，还可采用薄浮雕与高浮雕相结合的方式，将镂空雕、半圆锥雕、三面雕、圆雕等十多种雕刻技法加以灵活运用，做到工无虚刀， 刀刀见功。完成雕刻后，又可按视线将它们分成近、中、远三大层次； 同时在大层次的基础上，又分成多个小层次。这样，整件屏风便达到色彩与内容的和谐与融洽，特别富有韵律感与节奏性，从而形成由近及远、由高到低的多层次画面。在雕刻技法上还可尝试用超写实的全新手法。艺术效果明显。
3.提升装饰品位追求独特风格
为进一步弘扬东阳木雕艺术，就必须努力探索新时代的装饰风格，以提升东阳木雕装饰主体的品位和档次。这正是一个需要迫切解决的问题。如2003年中国工艺美术大师陆光正为杭州雷峰塔的重建而创作的大型木雕壁画《白蛇传》，是东阳木雕的创新之作。全套作品在设计构图上采用多层焦点透视与散点透视相结合的方法，使主要人物更加突出，显得形神具备、栩栩如生，又使背景更加丰富、纵深感更强。在技法上把圆雕、半圆雕、高浮雕、深浮雕、浅浮雕结合成“叠雕”，是东阳木雕在现代建筑装修中的创新之作。这样的典范还有，2008年底完工的无锡灵山梵宫东阳木雕雕饰装潢工程，创造了许多东阳木雕之最，成为传统东阳木雕艺术与超大型现代建筑的完美结合的里程碑。国家旅游局局邵伟琪赞叹“绝对是建筑与文化的精品”。灵山梵宫装修中最大的特点是发挥了东阳木雕传统技艺优势，解决了现代建筑块面结构过于单调的问题。
结 语
随着时代的发展、社会的进步和人们审美要求的多样化，东阳木雕将被广泛地应用于现代建筑中。在东阳木雕装修中，我们应在把握东阳木雕艺术特点的基础上，吸收兄弟艺术的长处，做到与现代建筑的文化、民族、环境因素有机结合，在现代装饰中不断创新永远，创意无限。
北宋建筑装饰主要内容与艺术特征 篇5
关键词：北宋时期,建筑装饰,繁荣,内容,艺术特征
北宋是我国古代历史上经济社会高度发达的重要时期,北宋时期的经济社会发展,极大地促进了建筑艺术的发展。北宋时期张择端的风俗画《清明上河图》,同时展现了北宋时期经济社会繁荣和建筑业发展的景象[1]38。该时期的《营造法式》对石作、砖作、彩画作、小木作等予以详细地注以条文及其图样,体现出北宋时期的建筑艺术水平较之前朝有着极大的提高,成为我国古代建筑史上有着伟大创造的登峰造极时代,并对后代建筑艺术的继续发展产生了十分深远的影响。
一、北宋建筑业的繁荣发展为建筑装饰艺术开拓新天地
1.北宋时期建筑业的繁荣发展。(1)新类型建筑创新发展。在经济社会发展繁荣的推动之下,北宋休闲娱乐建筑、商业建筑、教学建筑等新类型建筑层出不穷,这些新类型建筑注重建筑装饰艺术,以崭新的面貌呈现在人们的面前,成为我国古代建筑史上辉煌灿烂的重要时代。比如,早在周朝时期就出现了“市”这种商业建筑。但是,一直到唐朝时期,店铺这种商业建筑也仅仅局限于“里坊”“、市坊”的内部,始终难有较大程度的突破。一直到北宋时期,迎来了商业建筑发展繁荣的辉煌时代,商业建筑完全冲破了“里坊”“、市坊”的局限,而是满大街都是商业建筑,商业建筑占据了城市的每一个角落。为了有效地招徕客户,商业建筑在自身特色上做文章,有效地促进了商业建筑装饰艺术的发展。(2)建筑结构与组群丰富多彩。北宋时期单个的建筑在造型上更加追求丰富多样、绚丽多姿,达到了前所未有的辉煌。同时,建筑群也富于变化,建筑设计者和建造者充分发挥其艺术天赋建造了不少具有极高建筑装饰艺术水平的建筑群体,这些建筑群有的以一条轴线贯穿其中,而有的以许多条并列的轴线将其合理地分割,还有的建筑群以十字形的轴线组成。北宋时期的建筑群更加丰富多样、高低错落、美不胜收。(3)营造法式技术高超。北宋时期的建筑技术达到了较高的水平,其建筑营造法式技术十分高超。比如,对建筑物中的厅堂、殿堂、余屋等不同的结构进行了划分,按照不同的结构类型制作木构架。同时, 结合建筑物的规模特征,创设了合理的结构类型,出现了较为科学的木构模数,建筑施工管理也进一步科学化、制度化。木构建筑技术极大提高之外,北宋时期的砖石建筑技术也比之前朝大为提高。比如,砖塔的建造中,从北宋开始出现了高层砖砌双套筒或者筒中柱简体结构, 并且在高层中的每一层均以砖石砌筑露面代替木楼板。
2.建筑业的繁荣发展促进建筑装饰艺术水平的提高。(1)建筑行业中的手工技术获得空前提高。北宋时期建筑业的发展,促使建筑手工劳动者不断提升技术水平,有效地促进了建筑分工的细化,而建筑分工的细化进一步从整体上提升了建筑水平,许多专门从事建筑装饰艺术的工匠应运而生。和前朝相比而言,北宋时期匠人的社会地位获得了较大的提高,匠人在建筑中的积极性也大为提高。(2)建筑技术、 建筑艺术水平空前提高。同时,北宋之前的徭役制度在北宋时期被“和雇”制度代替,官府所需要的建筑工人不再向北宋之前一样通过向百姓征收徭役的方式获取,而是以招募的方式公开选拔建筑工人,对这些从事官方建筑设计及其施工的人员给予相应的报酬,并按照“能倍功,即赏之,优给其值”的原则,通过提高工匠的收入待遇,极大地鼓舞了工匠们的劳动积极性。为了获取更多的收入,北宋时期从事建筑装饰艺术的工匠们充分发挥其自身的聪明才智,建筑装饰技术大大提高,为该时期创造了丰富而辉煌灿烂的建筑装饰艺术作品。北宋时期的建筑技术较之前朝有着较大程度的提高,有效地促进了建筑结构构造的变化,出现了更多的新节点,而这些节点也通常被做成不同形式的建筑装饰,这就更加促进了北宋时期我国建筑装饰内容的丰富化。 北宋时期出现了许多教育建筑、文化娱乐建筑、商业建筑等,这些建筑均是为了满足相应功能的需要,都会通过特别的装饰来突出自己行业的特色。比如,为了更好地吸引眼球、招徕客户,人们对商业类建筑极尽装饰之能事,许多商业建筑在立面之上增加欢门、缚彩楼等。
二、北宋建筑装饰的主要内容及其艺术特征
1.北宋单体木构建筑装饰及其艺术特征。(1)屋顶的装饰。在古代建筑装饰中,屋顶是最具有等级与造型特征的部位,其形体较大,无论是从整体装饰来看,还是从细微部分的装饰来看,均十分生动丰富。1从屋面装饰来看,北宋时期的大中型建筑大部分属九脊殿,比如宋代画作中的黄鹤楼、滕王阁的屋顶组合均为九脊殿的组合,其形象显得十分丰富,屋顶装饰的面积和部位比其他殿顶要多。2从鸱尾和正脊的装饰来看,北宋时期的此类建筑装饰按照该建筑的建筑等次的不同而决定鸱尾和正脊的高低、尺寸的大小等,体现出封建礼教下森严而鲜明的等级秩序。脊的面积大小通过条瓦堆垒,而脊的高低通过瓦的层数进行调节,按照建筑等次的不同决定其高低、大小。建筑等次越高,脊就越高、面积也更大。正脊两端的脊面装饰称之为鸱尾,脊的大小高低决定了鸱尾的大小,保持和脊比例上的协调,其装饰华美、细腻。除了鸱尾装饰之外,脊的正中也进行相应的装饰,此种装饰称之为 “脊刹”,北宋的“脊刹”许多是凤鸟的外形,其具有多种功能,除了装饰功能之外,还可以观测风向,张择端的《清明上河图》中即画有“凤鸟” 风向标。3从垂脊和垂兽的装饰来看,北宋时期的垂脊装饰和正脊装饰较为类似,同样是通过条瓦垒砌成瓦条脊,不同之处仅在于两者的高低及其位置。北宋时期的垂兽装饰具有鲜明风格特征,垂兽装饰开始从平面性装饰转化为立体性装饰,以立体的龙头形象为主,龙张大了口,突出头部而不露躯干。4从垂鱼和惹草的装饰来看,均属于建筑屋顶山面的重要装饰,北宋《营造法式》对此尺寸、位置均作出了详细的描写“:凡悬鱼,施之于屋山搏风版合尖之下;惹草施之于搏风版之下,搏水之外。”北宋时期的垂鱼和惹草不仅具有装饰作用,同时还具有相应的建筑功能,垂鱼具有加固作用,而惹草则具有遮风避雨、避免建筑物遭到腐蚀的作用。在惹草和垂鱼的装饰之下,本来显得较为单调乏味的山面立刻显得生动丰富起来,实现了建筑力学功能和美化装饰功能的完美组合。(2)屋身的装饰。屋身的装饰主要体现在大木作、 小木作两个方面。大木作一般情况下是指柱、梁、斗拱等,大木作是建筑物中具有承重作用的重要组成部分。北宋时期的柱子以圆形柱居多,除了木柱之外,大量使用石柱,柱子是建筑物承重的“主力”,其具有十分重要的建筑功能,北宋建筑者在柱子上刻画各类花纹,从而使其具有建筑装饰的特点。北宋之前,即在唐朝和唐朝以前建筑的内外檐柱的高度完全相同或者基本保持一致,从北宋时期开始,此种状况被打破,内柱的高度增加,在北宋时期单层建筑物之中,内柱的高度通常为外檐柱高度的1.6倍左右,柱子的造型优美、挺拔,成为建筑装饰的重要内容。在现存北宋时期建筑物之中,晋祠圣母殿之前的八根副阶木盘龙檐柱是北宋时期柱子雕饰之中的珍品,是当前我国现存的最早的木盘龙柱,龙雕极其细腻精美、栩栩如生,达到了良好的装饰效果[2]147。除此之外,北宋时期建筑中还十分注重对屋身梁、斗拱等部分的装饰。北宋之前,并无“小木作”的概念,此概念产生于北宋初期,在北宋李明仲的《营造法式》中对“小木作”的概念进行了界定,即“小木作”是建筑物的非结构部分,主要是指门窗、天花、隔断等。北宋时期, 这些“小木作”在满足了建筑物功能要求的同时,想方设法在其上进行装饰和美化,从而达到了人们对建筑物装饰美化的审美需求。比如,北宋时期产生的格子门,其门扇的上部分为镂空花格,门扇的下部分为木板,造型十分精致细腻,具有良好的装饰艺术效果。
2.北宋建筑环境之中的装饰及其艺术特征。(1)守门狮子。在古代建筑环境装饰中,狮子通常以独立的体态特征站立于建筑物群体之中,在整个建筑物的环境装饰之中具有极强的美化点缀作用,狮子通常置于殿阁门前或者放在大门的两旁。由于古人认为殿前门前的石狮有着镇宅辟邪的作用,古人十分喜欢以石狮作为建筑环境之中的装饰,而在装饰的过程中将石狮装饰得威严凶猛。北宋时期,世俗化的倾向更为显著,这同样体现在石狮的装饰上,石狮在气韵和造型上体现出鲜明的世俗化特征,具有十分浓厚的生活气息。比如,北宋政和八年所铸的山西太原晋祠院中,有一对铁狮姿态十分勇猛、造型优美,雌狮的项上有铃、带,其胸前有一双幼狮,雌狮作出护卫幼狮之状态,显得十分可爱、生动活泼,人性化的思维尤其突出。(2)商业招幌。商业活动在北宋时期获得了前所未有的飞速发展,在此形势下,商业建筑及其装饰也兴旺发达起来,并形成了独特的时代风貌特征,商业招幌也成为北宋时期建筑环境装饰中的重要内容。有的在商业店铺门前设置幌子、招牌,有的在门前设置了绯绿色的帘子、红色杈子、金红纱栀子灯,有的在店铺的立面缚彩楼、欢门,通过这些装饰方式吸引眼球、招徕客户。北宋时期经济社会的发展、流动人口的增加,对旅馆业产生巨大的需求,大型旅馆应运而生,其装饰十分富丽堂皇,北宋时期的人们喜欢在旅馆门口以高大雄伟的“彩楼欢门”予以装饰。北宋张择端《清明上河图》中画有“彩楼欢门”的就有7处,由此可知“彩楼欢门”在北宋旅馆建筑装饰中的“彩楼欢门”系普遍现象。商业建筑中因为商业经营者的资本雄厚程度不一“,彩楼欢门”也大小不一、装饰的豪华程度存在巨大差异。《清明上河图》中的“十千脚店”“、孙记正店”的装饰异常豪华,气派十足、彩楼高耸、气象壮观。
装饰画的艺术特征 篇6
1. 陶瓷装饰概念
所谓陶瓷装饰, 是根据装饰美的一般规律和表现形式, 在限定的陶瓷器物上, 将客观世界的真实感受上升到理性认识进行的艺术再创造。运用装饰规律和形式美法则在陶瓷上的进行装饰, 从而达到由器型到画面的完美结合。简单地说, 陶瓷装饰是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型, 用陶瓷装饰所特有的语言表达作者的创意与思想感情。现代陶瓷装饰是材质肌理装饰、雕、刻、划、印装饰、釉色装饰、纹饰装饰、彩绘装饰与陶瓷造型相融合所呈现的一种特有的、自然成趣的美的装饰。
2. 剪纸艺术概述
“民间艺术是一切艺术形式的摇篮。” (1) 剪纸就是这种最古老的艺术品种之一, 例如北朝的艺术作品《团花剪纸》中的花纹和图案借助几何抽象的排列使得形象鲜明生动, 更可以将剪纸追溯到更久远的年代。剪纸作为中国最为流行的民间传统艺术, 通常用于装饰生活等方面, 人们将剪好的图案贴在门媚、窗子、桌子、柜子等等, 以表达自已的喜乐、感情及生活感受, 因此我们又称之为“剪画”或“窗花”。剪纸多取材自喜庆节令、五谷丰收、民间戏曲故事等, 既饶富趣味性又装饰美观, 既通过自己独特的艺术语言表达了中国的传统文化和审美价值又传达了现代人的好愿望, 象征着吉祥、美满。
剪纸艺术是经过积累、淘汰、逐渐完善而定型, 并以程式化的符号形式世代相传的。在今天, 剪纸不再局限于传统表达的范围, 其俨然成为一种特有的艺术形式。
二、剪纸艺术与陶瓷艺术的结合
现代陶瓷艺术的发展延伸的越来越广泛, 剪纸艺术与陶瓷艺术相结合, 在装饰上有一定的独特魅力。把传统的剪纸融入到陶艺创作中, 使得作品范围扩大, 艺术感染力和视觉冲击力更加强烈。从剪纸艺术方面来说, 可以体现出以下特征。
1. 剪纸艺术为陶瓷装饰提供题材和内容
作为民间艺术的主要样式之一的剪纸艺术所表现的题材很丰富广阔, 体现了民俗活动与民间文化背景。人们用天地人间万物表达幸福美满、福寿安康、合家团圆、硕果丰年, 并且将其形象生动的转化到蕴含着“图意吉祥”的陶瓷装饰纹1样中, 大大丰富了陶瓷创作的题材和寓意。
2. 剪纸艺术为陶瓷装饰提供文化积淀
作为现代的陶瓷装饰艺术, 对民间剪纸造型的应用, 不可能是生搬硬套的拿来主义, 把其当做视觉语言的新变化创作现代人需要的具有审美情趣艺术作品, 是每个陶艺家未来的发展方向。
在历史的长河中, 手工造物是衡量一个民族文化发展的标尺。剪纸艺术作为一种民间的、平民的艺术, 他是劳动人民用最简单的材料表现出高度的概括性的具有智慧性的艺术作品, 代表的是大众的文化;它虽然是一种平面的表达, 却与陶瓷艺术背后的文化所表现出的艺术风格惊人的相似, 都是表现劳动者的至纯质朴、率直刚烈。陶瓷装饰的创作中, 可以用现代的流线型线条作为主线与剪纸图案的块面结合, 抑或选取其单一的红色与传统的青花作对比;在大与小、强与弱中表现现代陶艺对传统上的突破。
人们对于美的不断追求和心理期望, 对陶瓷艺术有更高的审美需求, 将一种传统文化的寓意寓于另一种文化中, 不仅是一种简单意义的叠加, 而且在增加其艺术价值的同时, 引起了其精神共鸣。比如现代的婚庆陶瓷中, 情侣对杯以及卫浴用品的设计上, 剪纸的艺术效果通常被广泛应用, 既有“喜”又有“意”。
剪纸艺术造型语言富于意味性, 是陶瓷艺术的传统与现代结合的桥梁, 也是新兴陶艺创作的契机之一。
三、剪纸艺术的形式美特征在陶瓷装饰中的体现
形式美法则是总领大自然一切美的规律的宗旨和概括。而它也是艺术生产力的发动机, 剪纸艺术是人们对美好事物的体验运用, 匠心独运的带给了陶瓷艺术的装饰上, 这种提炼与加工的创作方式使陶瓷装饰极具观赏性和创新性。
1.“和谐”与“对比”统一
任何装饰形式亦是尤点、线、面的平衡构成, 在陶瓷装饰引入剪纸构成的阴阳契合元素时, 也是以多种形态打散重新排列组合:一是以对称的图案作为陶瓷上的装饰, 在构图上饱满, 在细节刻画上采用了剪纸的圆角、切尖的手法。从线上, 一排同形状的剪裁类似于二方连续的排列方式, 或弯曲流畅或尖锐分明;从面上, 左右的轴对称重复给人以稳重安定的感觉, 最大限度地表现了“和”。一是表现在陶瓷器皿其他部分与运用了剪纸艺术表现形式的装饰部分的多与少的对比, 位置上的中心与四周的对比;另外还表现在已装饰部位本身的和谐统一。二是剪纸的形式以不规则的图形出现在陶瓷器皿上, 可以是一个完整的图案, 也可以是多个不规则的个体以一种规律的堆叠装饰。例如施于人的青花作品《蓝风系列》是以中央为矩形的青花底色和其他白底纹饰对比来装饰, 形成一种呼应和默契, 而另一件作品综合装饰《民风》以不规则的剪纸块面和青花块面斜相切, 上下交错, 对比中统一而和谐, 有一种空灵的意境美。三是色彩上的对比。陶瓷装饰尤其是综合装饰中, 多运用绘画与雕刻等不同的表达方式, 青花为主调, 以“红”为主色的剪纸元素调和相互呼应, 另一种多采用影青白釉的刻划花纹饰和以上两者结合, 活灵活现、生动活泼地融入艺术品创作中。
2. 节奏活泼与韵律
节奏是指视觉元素有规律的连续重复所产生的运动感, 而韵律则是某元素或者图形规则变化或相似排列产生的律感, 避免了单调乏味, 有较强的视觉冲击力。人们的审美感觉也是也是在这种节奏的变化中不断的适应和满足。在陶瓷装饰中可见植物等纹饰较为常见, 其分布规律也是按照一定的线形排列, 或扇形发射或以弧线扭曲翻转, 例如缠枝纹、菊花纹;而这些纹饰的规律也可以在剪纸艺术中寻求。剪纸艺术中的植物大多是以抽象的图形或者简洁明快的线条进行创作, 陶瓷装饰中运用于此。
剪纸艺术的另一应用在陶瓷装饰上的特征是镂空和雕刻。一些艺术家运用剪纸中红色与底色的对比产生的镂空感在陶瓷胚体上雕刻, 或是点或是线或是块面, 亦或是几种的穿插, 以不同的疏密、方向组织上美感追求, 创造了实空间与虚空间的对比, 节奏感和韵律感应运而生。这种体和空间的对比为陶瓷艺术家所尝试的艺术表现手法增添了多样性、广泛性、综合性。这种节奏感和韵律感强而又符合中国传统的表现方式, 为剪纸艺术应用在陶瓷上提供了可鉴之法。
结语
剪纸艺术和陶瓷艺术同属于中国传统艺术文化的瑰宝, 将两者相互柔和, 则异彩绽放。在陶瓷装饰上, 将剪纸的形式美特征的运用作为一种新的创作手法开拓了陶艺工作者的思路, 提高了大众的审美需求, 丰富了现代陶艺与传统陶艺装饰的艺术语言。
浅谈中国女权主义艺术及其预期
高媛 (中国地质大学<武汉>艺术与传媒学院湖北武汉430000)
摘要:本文是对中国女权艺术存在状态思考的文章。从中国女性艺术、女权艺术和西方女权主义艺术的比较, 中国女权艺术与男权中心主义的关系出发, 探讨了中国女权艺术的状态及制约其发展的因素, 并展望未来的发展前景。
关键词:女性艺术;女权艺术;男权主义;预期
一、中国女权主义艺术落后的原因
然而, 中国的女权主义运动至今并没有发生, 虽然从宪法到相关法律法规毫无例外地引用了马克思主义女权思想包括西方男女平等和妇女法定权力的行为规范, 但是, 这仅是一种挪用或引用, 表现为某种离开男女平等实质的现象性呈现。比如, 法律规定在国家权力机构和政府部门的构成中, 必须有一定比例的女性, 但是, 这种安排对女权主义的建立仅是一种表象, 在参与社会各种领域的活动、行使社会治理以及个人对社会的影响力等诸多方面, 并没有表现出较为充分的男女平等。究其原因:
一是中国社会进程仍然处于后农业社会形态, 几千年以来逐步加深的男尊女卑、重男轻女的意识和精神实体不可能受到本质性冲击甚至被摧毁;二是中国传统文化体系中有关女性的观念没有受到本质性动摇, 虽然很长时间高呼男女平等的口号, 但是, 建立男女平等和女权的文化模式尚未真正起步;三是女权启蒙没有开始, 社会大众的心理取向和价值取向并没有完成女权启蒙的任务, 中国女性解放运动几乎都与国难、国运联系在一起, 使女性解放最终无法摆脱成为这些国运的组成部分, 女性诉求和女权诉求都被所谓国家利益、国家命运所掩盖。
二、中国女权主义艺术的预期、展望
中国女权艺术短期内很难形成一种范畴, 因为中国的社会形态和文化背景决定了女权运动或者女权启蒙短时间内难以发生, 尤其是全民女权意识的建立需要经济文化的拓展以及社会进程的演进。因此, 中国女权主义艺术只能是一种预期或憧憬。
在未来的某个时期, 中国女权艺术肯定会成为一个相当重要的艺术范畴。因为女权问题会作为一种社会思潮从而作为一种社会运动发生, 并且在与社会意识形态的相互摩擦和碰撞中成为这种意识形态的基本组成要素之一, 从而影响社会结构包括观念结构、政治结构、文化结构、就业结构、生活结构等等在内的一系列变化, 引起有关社会关系的思维形态的一系列变化。
女权运动发展的重要依据是, 社会历史进程实现从后农业文明向前工业文明或者工业文明过渡, 这是历史的必然走向。一旦使工业化变成一种工业文明, 女权主义思潮和女权运动就会出现, 随着社会组织形态的改变和社会生活方式的改变, 女权主义就有了生存的基础条件。中国传统观念在社会结构改变当中走向极端, 从而使这种传统观念丧失了客观现实的基础, 比如, 重男轻女、男尊女卑的观念在现代医学技术推动下造成的男女比例严重失调, 将会引发巨大的社会矛盾, 这种矛盾最终演变为从根本上调整女性社会地位与社会价值的女权运动。另外, 社会结构的一些细微改变、民众自我意识的增强、自我价值的确认, 会逐渐消解传统的传宗接代、男尊女卑等观念, 近些年特别是在城市越来越淡化的生男生女问题就是一个例证, 这种倾向与社会意识形态的理性恢复相融合, 也会推动女权运动的形成。
这是艺术与文化与时俱进和精神文明建设的需要, 通过剪纸艺术的形式美特征在陶瓷装饰中的体现, 我们得出一定的规律和经验, 在日后的创作中需要遵循并且更好地发挥和运用。
按照中国社会结构的变化进程, 在一定时期譬如二、三十年以后, 女权艺术会成为一种艺术范畴, 在女权艺术兴起的时期, 更多的女权艺术指向无疑是关于女性社会意识觉醒、符合女性性别属性的各种社会身份的确立与认同, 以及女性权益的直接体现。这个时期的女权艺术, 开始站在社会的、历史的基点正视女权问题, 与社会性女权运动相一致, 出现对阻碍女权实现的种种传统价值建构和现实女权矛盾的批判, 出现中国女权形态以及真正实现男女平等及其实现途径的辨析、主张, 出现女性真正觉醒与自我完善的追索和推动等等。可以肯定, 这个时期的女权艺术, 其主流绝不是基于个人的以及女性纯粹性别意义上的困惑、挣扎或者心理关系, 而是在女性觉醒过程中从女性角色、权利的角度直接介入。这个过程将会持续很长时间。
中国女权主义艺术不同于西方女权主义艺术的走向, 从全民女权意识的角度, 最早受到关注的应该是女性的生命权利, 包括女性的出生权、受教育权利、受到法律相关保护的权利以及其他平等权利等等。这与西方主流的女权主义艺术比较, 就有了不一样的女权主义思潮和女权运动主题, 比如女性的生命权, 是西方女权主义运动并不面临的主题, 但中国则面临这样的主题。关于女性的生命权, 除了极少数社会学家非常关注这个问题外, 很少有人关注并意识到这种社会现象的严重的腐朽落后以及特别的历史危害性。对于艺术家, 则更难以关注到这种层面, 由于艺术家群体存在的显著的城乡断裂, 使中国农民问题作为制约社会变革最关键的问题, 而这种特殊性易被艺术领域忽视。因而, 从艺术层面关注女性生命权, 一定是在中国事实上的城乡文化断裂消除, 至少是在出现城乡文化融合的时候, 显然, 距离这个时候的到来还有很长的时间。
实现女性从属和依附地位的消除, 有赖于经济社会的演进程度和社会生产力状态的全面变革。中国现行的法律和其他社会规范中关于引用过来的男女平等口号与语词, 要变成中国语境之下、具有现实的可操作性的规范, 要把这些女权主义的思想变成全社会的普遍意识, 一定需要社会物质文化的保障以及全民女权意识的建立。这就需要个人文化程度的提高和精神实体的完善。当然, 也有赖于女性的觉醒与自我价值的确认, 这种价值是文化自信与超越性别的地位、形态的确认。在这种情况下, 女权艺术必定会超越性别意义的呈现于困惑、挣扎, 是现对新的文化样式的建构、弘扬或者站在新的精神高度的呼唤、批判。
这种形态, 会直接演进到某种女权文化的形成, 这是女权运动的完成时期, 也就是女权概念消解直至消除的时期。超越了个体情绪和体验的社会意义的叙述这个时期, 有关女权主义的文化包括艺术实际上进入了一种“常态化”。从另一个角度讲, 带有启蒙和批判意义的女权主义艺术发生了根本性改变, 进入一种新的文化语境, 或者说, 女权主义艺术不复存在。当然, 这个过程与艺术没有多大关系, 而与社会生产力的发展乃至社会文明程度的提高有直接关系。
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装饰画的艺术特征 篇7
装饰材料是室内设计的基础材料, 包含物理和化学工程设计两个部分, 无论是使用功能, 或其他功能, 需要通过材料选择和结构设计来实现。当下人们越来越追求精神层面与崇尚空间的文化内涵, 以及重视研究材料的艺术特征, 这给室内设计空间意境制造出了多种可能性。此外, 相关装饰材料艺术特性将直接影响到设计师的创造力, 也就是在引领流行时尚设计的同时, 通过自己的艺术表现力, 能够界定室内的空间信息、审美特点, 氛围与意境。因此, 需要充分发掘装饰材料视觉艺术的特征, 进行巧妙应用, 进而设计出别具一格的房屋。
2 关于装饰材料艺术的特征
2.1 装饰材料质感的特征
质感也就是事物结构或者是性质, 其中装饰材料质感是材料自身的组织和结构, 也就是材料自然的属性, 其中装饰材料质感主要包括物理性质与结构带给人的某些视觉感受。但是装饰材料体现出来的的表面质感差异性容易导致不同的触觉与视觉感受, 这种差异会使得装饰的材料表现出透明和光泽、光滑和粗糙、暖与冷、软与硬等质感, 而且装饰材料质感和个人触觉紧密相关, 要想让观众达到共鸣, 就需要激发观众触觉的想象, 最大限度的唤起观众感知, 进而达到身临其境的效果。
此外, 装饰材料的质感也就是材料内在的视觉、触觉传达力与张力, 这也是装饰材料比较重要的艺术性特征。而不同质感的装饰材料在一定程度上决定了装饰材料的相互差异性和材料独特性, 其在人们视觉、触觉感受方面存在较大的差异性, 例如:金属质感比较冷硬、强大, 而石材则是凝重与沉稳, 天然材料一般具有温暖、亲切与安全的质感。可见不同的装饰材料呈现给人们的视觉感受也存在差异, 这就需要设计人员根据用户审美与要求来进行室内设计, 最大限度的保证室内设计的美观。
2.2 装饰材料机理的特性
通常物体表面所有现象都可以叫做机理, 不管这类现象是未知、已知, 或者是后天创者与自然形成, 在相关艺术的活动中, 都会形成一种特定表面的形象。此外, 室内设计的过程中, 空间装饰和设计师的艺术创作, 常用于空间氛围营造的机理材料语言, 可见装饰材料纹理特征属于艺术特性的一个重要体现。因为密切相关的机构和个人的感觉, 因此, 人们在环境细节信息来源于视觉的一般特征。
通常的情况下, 相关装饰的材料机理可分成人工性的机理与自然性的机理, 其中自然性的机理具备随机性以及偶然性, 如:材料腐锈、材料出现木纹、材料的风化与石纹等, 但是人工性的机理主要特点就是人为的制造性与创造性, 因此, 设计师使用材料构造和组织纹理的组织。此外, 肌理感存在各种材料间对比, 也就是新旧对比与粗细对比等, 而且各种和各种各样的对比可以出现不同的结果。改变了节奏的空间美感, 人们可以获得视觉和触觉感知机制的意境变化和情绪变化, 例如:木材和石材表面的机理存在差异, 不同种类的石材, 表面纹理也不同。
2.3 装饰材料色彩的特征
在室内设计的过程中, 所有视觉性能都是装饰材料作为媒介, 颜色作为一种视觉艺术表达和再现性。通常留给人们印象是直观的, 明亮的颜色, 尤其是在情感表达方面有巨大的优势, 通常装饰材料表面视觉元素的第一个显示颜色的特点, 无论是材料软、硬、细与粗, 还是因为光的因素, 都会使得热门视觉上比较容易接受。
此外, 装饰材料的色彩心理特征和物理性质, 如:白色材料更强的视觉扩张, 黑色视觉收缩感强。颜色倾向于丰富的象征意义和联想的心理特性, 如:米色更容易带给人温暖的感觉, 红色能带给人明快温暖的感觉。不仅如此, 装饰材料的色彩视觉效果的变化比较明显, 因此实际设计过程中需要根据用户需求来选择色彩, 满足用户审美要求。
3 关于室内设计过程中创新应用装饰材料的艺术特征方法
3.1 废旧材料创新设计和再生利用
一些废旧材料在质感、色彩与肌理等方面具有美感, 具备岁月气息, 带给人沧桑感, 可见, 利用和发现废旧材料的审美价值, 也是当下室内设计中比较常使用的新方式。需要充分应用废弃物的情感内涵, 以及保持装饰材料特殊的美学思想和传统面貌, 并对其实行实验性探索, 通过其他方式表现出来, 为废旧材料赋予新生命力。
例如:成都东郊的音乐公园设计, 较大的锅炉分为门洞, 强度更大的管道基本已经保存, 组成的现代艺术设计直接进入上空, 一些雕塑设计, 机床管门转化为一些博古架, 成都东郊的音乐公园中使用的废旧材料成了工业文明记忆与历史沉淀, 其艺术的价值也被重新定义, 同时被广大人民群众接受与认可。
3.2 天然的有机材料再创造
再创造的有机材料会以自然的形式出现, 同时使用外观模拟方法来进行创新, 另一方面, 通常通过使用天然有机材料, 充分结合材料激励面貌、色彩与质感等特征, 再使用解构、有机组合与排列等方式, 也就是突破原有视觉的特征, 有创造性的进行人为的设计, 并赋予天然有机材料新机理、形态与质感, 尽可能塑造出强大的表现力空间。
如:使用天然贝壳来制作灯罩, 以及通过稻草来装饰平整墙面等。由于天然的有机材料具备极强的表现力, 科学合理利用天然有机材料不仅仅可以实现就地取材与因地制宜等设计的原则, 还可以将独特装饰的风格与地域特征充分体现出来, 例如:地中海区域建筑装饰相对集中, 经常会使用小卵石、沙石与贝壳等与涂料混合来进行墙面装饰, 进而变成地中海的装饰风格, 且这种风格具有代表性的特征。
3.3 创新设计装饰材料图形的组合
充分应用激励特性和装饰材料色彩, 室内设计过程中首先就是在组合图形的过程中探索创新设计, 且装饰材料的表面色彩与肌理自身会发生丰富的变化, 特别是一些图形形成的元素, 可以建造出材料表面的图形。其中比较常用就是韵律、重复以及夸张等方式与手法, 装饰材料的常用单位会从不同形式与不同方向进行变更, 同时与特定的规则相结合, 形成表面图形。其中基本图形也可以结合实际的使用, 对材料表面进行创造, 也就是从基层打破原有的视觉元素, 逐渐形成具有设计意味的图形, 将新型视觉感受与理念传递出来。
3.4 对自然的形态进行再现与模拟
视觉艺术的创作根本源泉就是大自然, 也就是说, 人类艺术的实践与许多自然现象密不可分, 例如:一些音乐节奏的直接来源就是心脏的跳动、脉动, 音乐本身就与人类劳动发展紧密相连, 在发展过程中渐渐形成劳动号子, 也就是胚胎形式的原创音乐, 除了模仿一些自然元素的可萃取性, 还要自行创建、设计和加工, 进而形成创新的设计。
例如:零八年北京奥运会的主会场鸟巢就是使用概率统计这种理念, 而且类似设计的思路在目前的室内设计过程中已经得到普遍应用, 如:龙卷风餐厅室内的设计, 其视觉效果不仅使用空间形式的模拟也通过龙卷风意境、纹理特征、颜色进行渲染。室内设计中曾经通过丝线缠绕与包裹模拟蝉茧形态, 将空间视觉效果塑造出来。还可以使用适当装饰的材料来对自然形态进行模拟, 体现出室内的意境美, 进而对室内设计表现方式进行创新。
4 结语
总而言之, 室内设计主要是设计的装饰材料最基本的媒体艺术活动, 尽量满足人们的日常工作和生活文化和艺术的追求以及使用功能的需要。此外, 装饰材料艺术特点的研究, 需要完全掌握表达的技巧和规则, 创新艺术设计的装饰材料, 艺术教育的自我完善, 使之永葆教育活力和艺术青春, 从而不断把书法艺术教育的内容和形式推向更高的层次。这样可以更好的进行室内设计, 这在一定程度上可以加强艺术的表现力与空间情感, 进而营造出和谐与舒适的生活环境。
摘要：装饰材料是室内设计的基础, 对室内设计中所表现出的视觉效果具有重要影响作用, 装饰材料质量的好坏直接决定着室内设计的质量。由于当下人们生活水平逐渐提高, 因此, 在室内设计方面的要求也越来越高, 这就需要相关室内装饰人员高度重视室内装饰的质量与外观, 尽可能满足用户的要求。本文就装饰材料的艺术特征进行分析, 探讨装饰材料艺术特征在室内设计中的创新应用, 以体现室内设计中的意境美。
关键词：装饰材料,艺术特征,室内设计
参考文献
[1]胡剑忠.装饰材料的艺术特征在室内设计中的创新应用研究[J].四川建筑科学研究, 2013, 39 (06) :293-296.
装饰面料设计的时代特征 篇8
(一) 、装饰面料的含义
装饰面料的普遍含义是指室内装饰的面料。譬如:桌椅类的包括座椅垫、沙发布、沙发巾、靠垫、座椅面料、椅背巾、桌布、台布、餐桌垫等等;窗几类包括窗帘布、窗罩纱、门帘、遮光布帘、门帘、茶几布、茶几垫等等;床柜类包括床罩、床榻布、床帐、床帘、柜帘、屏风、吊风等等;此外, 还可包括火车和汽车等一切交通工具的座椅面料、各种舞台形式的帷幕和各种空间的软装面料等等。
(二) 、装饰面料的种类与特点
装饰面料可分为以下几种:棉纺织面料、丝纺织面料、毛纺织面料、化纤纺织面料和无孔化纤面料等等。棉纺织面料具有较好的吸湿性和透气性, 但是它的缩水性、变质性以及耐蚀性相对较差;丝纺织面料, 轻盈柔软、色彩娇艳, 具有吸水透气等优点, 但是容易打皱退色;毛纺织面料的特点是具有较好的保暖性能, 耐磨性和弹性较强, 但是其耐热性能较差, 容易缩水和起毛绒球;随着科学技术的发展, 化纤纺织面料和无孔化纤面料层出不穷并且纷纷上市, 它们不但具有传统纺织面料的优良品质, 还具有色彩鲜艳、耐腐蚀性强等优点, 但是普遍表现透气性较差。
二、室内装饰面料的分类
室内设计的装饰面料设计表现掌握装饰面料的以下几个基本性能:
(一) 、沙发布面料使用于所有交通工具的座椅套、沙发套、座椅靠背套、坐椅布垫、沙发靠背巾、桌几饰面布罩以及所有各种家具装饰布等等。
(二) 、窗帘布面料经常使用的如纯棉和真丝以及涤、麻、腈纶等等。真丝和纯棉具有面料手感柔软好, 麻质面料具有很强的肌理感, 真丝面料天然蚕丝纺织, 其高雅、靓丽、雍容华贵, 给人以高贵华丽之感。
(三) 、窗纱由于它的特点具有半透明和遮光的功能, 它总是和窗帘布结合在一起使用, 使室内的光线柔和、香新可人。
(四) 、绒布面料柔软温和, 它经常使用于各种类型的沙发布面料和植绒窗帘布, 也能够适用于植绒沙发布, 礼品包装以及各种玩具面料。
三、装饰面料的作用
了解装饰面料的品种和规格, 掌握装饰面料的性能和用途, 对各种装饰面料的使用对象有一个比较精确的分析, 这样才能使充分发挥装饰面料在设计中充分发挥装巨大作用。装饰面料的作用可以表现以下几个方面:
(一) 、装饰面料是装饰最根本的必要条件, 是其最根本的物质基础。
装饰面料作用能够使人们在一定的环境中得到强烈的视觉上直接冲击, 从而产生各种不同的心理感受。它能够在一定的地理条件和环境地理位置之中表现出来, 体现出在某一个特定环境或一个特定的区域而产生的艺术审美感。同时达到了装饰面料设计的各项目标和要求。
(二) 、装饰面料的作用还在于它能够使整体的设计效果显示装饰面料作用能够使人们在一定的环境中得到强烈的视觉上直接冲击, 从而产生各种不同的心理感受。
个性美。一方面它能够使设计对象有丰富的布局感, 另一面它能够对环境的色彩有一个和谐美感。装饰材料还能够以它独特风格使环境空间进入到一个崭新的时代氛围。
(三) 、装饰面料的作用在很大程度上表现在装饰面料的类型和档次方面。
根据使用的环境的具体情况, 合理地使用装饰材料的质感、色彩以及面料的纹理就会使装饰面料设计对象达到设计的目的, 从而使装饰面料在装饰设计中发挥出它的全部功能, 加大环境的审美力度。从而凸显出装饰面料的特色功能和作用。
四、装饰面料的选择
(一) 、装饰面料的选择必须要注意对其材质的选用。
能够使人们在心理上产生审美反应并且得到视觉上的直接冲击的主要来源是取决于对装饰面料的材质的选择。因此材质的作用对于面料选择来说是十分重要的。譬如, 白色调的选择给人的感觉总是那样的清新和净洁, 选择细腻的材质并且和以蓝色为主色调相配合能够映衬出一种特别美感的跳跃性的色彩情调。
(二) 、对于装饰面料各种类型选择必须和装饰环境的要求相适应。
装饰环境大多是指人们生活的主要场所。由于人们每天生活在这样的装饰环境之中, 所以面料的选择应该以给人们提供一个舒适宜人、方便愉快的活动环境。一切空间环境的材料使用都应该以在地面以耐用的材质为主, 以提高装饰面料的经久耐用性能。在比较高级的装饰对象和场合之中应当选择装饰面料档次较高的材料。如在装饰面料的舒适度方面、耐磨性方面以及色彩和色泽的清晰度方面充分注意, 必须使装饰对象达到良好效果的最大化。
(三) 、对于装饰面料使用的功能选择必须和装饰对象的要求相统一。
在一般的条件下装饰面料并不是需要很高的要求, 但是, 对室内吊顶的要求仍然须要注意装饰对象与周围环境的要求相统一, 努力做到与装饰对象达到和谐统一。主要因为要考虑到吊顶的装饰面料设计对顶棚的审美要求和耐用的持久性。
五、装饰面料设计的时代特征
为了适应消费者的时代要求, 装饰面料的设计还要求达到高品位。因此, 符合时代特征的功能面料和时尚的高品位相结合是装饰面料设计的时代特征
(一) 、领悟时尚, 添加元素
领悟时尚, 就应该紧紧抓住时代的脉络, 必须抓住当今的时尚元素, 设计出符合时代精神的新的装饰面料。由于生长在不同的时代的人们, 他们在色彩的感应方面有着不同的感悟, 因此, 色彩的流行趋势能够和时尚相联系, 不全是紧紧地结合在一起的。一旦我们掌握了时尚元素与时代潮流的结合点, 我们就能领悟装饰面料的时尚元素, 从而抓住二十一世纪装饰面料流行色与信息时代之间关系, 从而把握装饰面料设计时代化和人性化。
(二) 、多样式的组合
多样式的组合是指各种不同的色彩通过艺术设计而组合于一起形成了更加具有特别的艺术特征的色调。他显示出来的装饰面料的品位具有超自然的艺术魅力, 它能够使装饰面料的无论在产品的结构上还是在色彩配备柔和润泽方面都能体现出一种独特的艺术风格。这样组合而成的具有划时代意义的高调色彩一旦实现在新的装饰面料上, 必然会得到人们的喝彩, 实现了人们审美心理上的愉悦。
总结:综上所述, 装饰面料设计的发展势头一日千里。它体现了在新时代环境中人们审美观念的飞跃。装饰面料设计一定要有改革创新的精神, 只有将时代特征融入到装饰面料设计之中, 不断地与时俱进, 就能走在世界装饰面料设计的最前端而永葆青春。
摘要：当轻工业进入了二十一世纪以后, 它便融入了快速发展的经济社会和高速发展的科学现代化的网络信息时代, 同时也给装饰艺术带来了一个崭新的审美理念。因此面料设计必须符合和满足人们的需求, 符合我国国情, 设计出具有中国特色的时代产品, 使我国装饰面料设计在国际竞争之中占据更大优势。
浅谈装饰画的特征 篇9
装饰画作为今天的一种艺术形式早在原始社会就已出现,原始人通过简洁的图形来表现他们对宇宙的梦想、生活劳动和图腾崇拜等。装饰画无论在世界的任何地方,都是人类艺术起源的最早表现形式之一。它的这种表现形式体现了各个国家,各个民族特有的审美情趣。装饰画是为适应一定的实用目的而产生，大多适用于客观环境与某种客观对象,并在长期的历史发展过程中,形成一套完整的艺术程式和表现手法。
当你观察一幅装饰画时,就应该为装饰画所独有的装饰特征所吸引,它不像油画、国画、版画、水彩画是以材料为命名的，它可以用多种材料来制作，本身也可以是国画、油画、版画等，装饰画最大的特点是单纯化、平面化、程序化。装饰之美在日常生活中随处可见，如修剪成圆形的平头的树冠，其整齐感，极富图案化,自然生长的杨柳,具有的飘逸之美,冬天清晨玻璃窗的冰花在蕴含着的结构美,雨花石其自然纹理在变化中包含统一之美,在杂乱中包含秩序之美,蝴蝶翅膀上装饰极强的图形，表现出对称均衡的形式美等等，自然界中的装饰美不胜枚举。
一、平面化
装饰画有别于写实绘画模拟自然的三维空间的绘画形式,以点、线、面视觉元素构成的纯绘画审美形式的平面构成,平面构成是现代视觉艺术中的“素描”，它包含了绘画的内在本质,它的构成是点与点、面与面、线与线等不同形状的组合关系,但并非只限于几何形态的创造,也包括自然形与抽象形的构成组合，装饰的构成可以说是原始的平面构成。
装饰画不擅长表现真实的空间,它对空间的理解着重放在利用平面图形之间的关系来处理图形大小以及点、线、面之间的疏密节奏关系的二维空间，例如:战国宴乐铜壶上的装饰图形,被分类并秩序井然地安排在上、中、下三部分，在形象处理上采用简捷生动,互不重叠的,都处于同一条基准线上的在装饰手法。用侧面剪影来表达主题,不受任何透视法则的约束,取得了很强的艺术效果和形象感染力。又如中国传统图案装饰中的画像石、画像砖上的图形,也大都采用平面化的处理手法,这些平面化的艺术处理都呈现出较强的艺术风格。
二、单纯化
我们所见到的自然现象、自然形象往往是杂乱无章的,从视觉到听觉无不如此,音乐家可以把自然界的杂乱声音加以调整、组合升华为乐章,而装饰画也可以把繁杂的客观形象归纳并加以艺术处理,把呆板的变生动;把杂乱多余的省略;把复杂的变单纯,变为一种有章可循的单独处理,这也正是装饰绘画的艺术魅力,例如我们都知道,自然界中朦胧的景物比清楚看到的景物更美,那时因为在黄昏或日出时,云蒸雾霭再加上暖暖的或冷冷的色调把许多繁杂多余的景物在我们的视觉中去掉,形成一个单纯的气氛。装饰绘画就是起到了这种统一和谐、化繁为简的作用。简洁、概括、条理不等于简单,对自然景物的简化是有目的地提炼、筛选掉对画面起破坏作用的线条、形状等,从而保持形象轮廓的简洁性和图形化。如对人物的简化是去掉一些不重要、缺少装饰特点的细节部分。如中国民间图案的剪纸、皮影戏等对外形的简化；对服饰的简化；对环境的简化。
装饰画的单纯化同样也在色彩方面有所表现,装饰画的色彩在表现上不追求条件色微妙复杂的变化,它主要注重物体固有色块与色块之间的对比调和关系,组合与色调的问题。装饰色彩从某种意义上来说是主观色彩,它是根据装饰的实际需要和对自然色彩的感受加上自己的联想创造出来的一种富有浪漫情调的色彩组合,反映了创造者的审美观点,它不依赖于光源,只强化个人感受，突出画面效果。
三、秩序化
当我们面对形形色色的大自然,对面一切形象,它或许是纷繁复杂的山和水、人和马,异或是简简单单的一只小鸟、一片树叶时,如何把这些形象处理成一幅艺术的装饰画作品,这就要求我们用秩序化的处理手法,从某种意义上讲,又秩序才有美感,杂乱无章的形象只能使人心烦意乱,将自然界中极为丰富而简单的形象,经过整理、归纳、概括使他们秩序化,以符合人们的生理、心理及审美的需要,这就是秩序,秩序化强调的是各种形象整体与局部的组织关系。例如：我们在创作一幅装饰画时,各种形象、各种元素在我们的脑中纷繁出现,但当我门经过秩序化的处理,用不同的颜色；不同的方向；大小的设置；重复的排列, 便能把一个简单的图形在画面中丰富无；把一个繁杂的形象规整化一。比例古代陶器中的一个点与一跟弧线的不断重复就能创作出一幅绝妙的装饰图案；利用整理与归纳创作的中国传统图案中的剪纸图案等。
极乐寺屋顶装饰的特征研究 篇10
传统寺院建筑屋顶按等级从高到低依次为:庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶。屋顶通常由由正脊、垂脊、庇组成, 不同的是屋面的形式。重檐屋顶多用于皇家宫殿、宗庙, 四面均为斜面;歇山顶用于宫殿、宗庙中地位较次的一些建筑上, 两个坡面自然和四个坡面结合;悬山顶用于官员的宅邸, 屋面成人字形, 山墙两际屋面挑出;硬山顶与悬山顶相似, 不同之处硬山顶两侧的山墙未高出屋面, 明清时广泛用于民居建筑中;攒尖顶主要由垂脊和庇组成, 四个屋面向中间聚拢形成尖顶。正脊上通常装饰双龙戏珠浮雕, 两端装饰有龙吻, 垂脊上装饰合角兽、戗兽、走兽、仙人等, 依据地位、等级的高低装饰的造型、色彩、数量而有所不同。
2 极乐寺屋顶装饰的特征
2.1 极乐寺屋顶装饰的主要内容
极乐寺屋顶形式多样, 主体建筑主要是硬山式的屋顶、配殿有歇山式顶、卷棚式硬山顶、重檐歇山式顶、攒尖顶。极乐寺在整体布局上分为东西两院, 西院天王殿、大雄宝殿和西方三圣殿主体均为硬山式屋顶, 天王殿屋脊上装饰有龙吻、合角兽、戗兽、走兽、仙人。走兽分别为龙、凤、狮子。大雄宝殿屋顶装饰与天王殿屋顶装饰相似, 不同的是走兽为五尊。天王殿与大雄宝殿后殿屋顶为歇山式顶, 屋脊装饰有龙吻、合角兽、戗兽、三尊走兽。藏经殿为重檐歇山式屋顶, 装饰有龙吻、戗兽、五尊走兽, 正脊上有六龙戏珠。三十二应长廊为歇山式屋顶与悬山式屋顶的长廊相连接, 歇山式屋顶正脊上正中放置宝珠, 长廊悬山式屋顶上装饰有龙吻。天王殿两侧的祖师殿和司房均为硬山式屋顶, 其上均装饰有龙吻、戗兽、走兽。主殿屋面均为黄色琉璃瓦, 正脊上装饰有青龙, 筒瓦上装饰有“佛”字或是“;”字纹。主殿两侧的配殿师祖点、司房、斋堂屋顶均为绿色琉璃瓦, 走兽均为四尊。
2.2 极乐寺屋顶装饰的风格
极乐寺屋脊装饰, 即有宋代的秀美, 又有明清的雄浑。极乐寺主殿屋脊上装饰的走兽受清代制度的影响, 数量为单数。寺院天王殿、大雄宝殿上装饰有仙人, 而在其后的殿堂屋顶上并未出现。仙人有绝处逢生、逢凶化吉的象征意义, 这与中国宗教建筑上人们所寄托的美好愿望相一致。也说明了寺院天王殿、大雄宝殿在寺院整体布局上的主导地位。天王殿上的龙吻上装饰的的卷尾、剑靶、仔龙、龙的眼、大嘴、牙、卷毛等造型明显带有清代龙吻的风格, 剑靶直立, 尾部有鱼鳞纹装饰。 (图1) 大雄宝殿、西方三圣殿、三十二应长廊屋顶装饰整体上保持了清代屋顶脊饰的装饰风格, 主殿在布局上严格遵守中轴对称, 建筑屋脊上的装饰依据建筑体量和等级区分明显。
如果说我们在极乐寺的主院大多看到的是受到清代建筑屋脊装饰的影响, 那么极乐寺的塔院则带给我们更多的是外来文化对传统寺院建筑的影响。塔院的舍利殿能看到多种屋顶形式的融合, 既有歇山顶、悬山顶、又有攒尖顶, 看起来更加的繁复和尊严。正中的攒尖顶上装饰有宝顶, 宝顶座上有葫芦形的宝珠。垂脊上的走兽四肢直立, 更富有动感。歇山式屋顶上并未装饰戗兽, 而是一种长鼻, 利牙, 颇似象的造型。整体屋面灰色的瓦面, 垂脊线性依次向上延伸脊尖上翘, 颇为秀丽。似乎多了份江南建筑的轻巧。长鼻、利牙、鱼身是印度摩羯鱼饰的特征, 极乐寺舍利殿上的脊饰虽与之相距甚远, 但不难发现颇为神似的造型, 也即是中印建筑脊饰文化交融的产物。塔院内的七级浮屠塔我们看到的是中西建筑文化的交融。塔顶为攒尖顶, 脊上有戗兽与走兽, 保留了我国楼阁式建筑脊饰的装饰风格。塔身的垂花浮雕, 窗户的造型, 明显带有西方建筑的风格。
3 极乐寺屋顶装饰的功能
3.1 保护功能
屋顶上的装饰构件最开始都有其实用功能。屋顶瓦面成凹形曲面, 不仅阻挡雨雪, 也调节了室内的光线, 屋檐整体上是一个向上的趋势, 整个建筑看起来更加的气势磅礴。极乐寺主殿的屋顶屋面均为筒瓦, 屋檐瓦当下均按有博风板, 避免雨水侵蚀檩条。为固定屋檐的瓦当, 瓦钉加以固定, 为了美观, 瓦钉上用圆形或葫芦形装饰, 后来渐渐变为屋檐瓦当上的一种装饰。
屋脊上的走兽在最开始也是同样为一种固定的部件, 为了防止屋脊瓦片的滑落, 而后发展为一种装饰。正脊上的龙吻的龙须、以及攒尖顶上的宝顶上的铁丝, 都起到避雷针的作用, 使建筑免受雷电损害。
3.2 寓意功能
屋脊的装饰不仅保护建筑免受雨、雪、雷电的侵蚀, 更加美化的建筑, 同时屋脊装饰也寄托了人们美好的心愿。屋脊上最常见的龙形脊饰带有强烈的华夏民族的特色, 我们常常把自己称为炎黄子孙, 龙的传人, 可见“龙”在人们心目中的地位。正脊的双龙戏珠, 屋脊上的垂兽、戗兽、合角兽等都具有龙的形态。“龙象征着能兴云降雨, 象征着古人对生命的循环、死而复生的愿望。” (蔡大成《河殇》) 。我们不难理解古人以龙装饰屋脊用以来保护建筑免于火灾, 祈福、平安的心理。垂脊上的走兽均为神兽, 它们能为人们辟邪护法、吉祥祈福、降雨、护宅等。值得一提的是葫芦并不为佛教专用装饰符号, 葫芦谐音“福禄”在民间广泛的运用。民间寄托人们吉祥、驱邪、祈福的装饰符号如:蕉叶、书、画、花篮等在极乐寺建筑装饰中也有看到, 说明中国宗教建筑装饰上有世俗化的倾向。
屋顶装饰艺术实际上是一门独特的建筑艺术, 极乐寺屋顶流畅的曲线、丰富的造型、绚丽的色彩、精致的细部, 让人回味无穷。它不仅与屋顶的使用价值紧密结合, 在古代更是一个地位的象征, 并表达了人们美化的寓意。极乐寺屋顶装饰不仅保留了传统寺院建筑的风格和特征, 更融合了西方建筑装饰文化, 让传统屋顶装饰文化散发新的活力。继承传统与创造未来, 是现代建筑装饰的重要话题。在现代建筑中我们提取传统屋顶装饰具有特色的符号, 对其所表达的文化内涵加以利用, 运用到现代建筑装饰中, 发展具有地方特色、民族特色的中国建筑。
参考文献
[1]汤德良.中国建筑.屋顶[J].沈阳:辽宁人民出版社, 2006, 6.
[2]徐慧.中国古建筑屋顶脊饰研究[D].郑州:河南大学硕士学位论文, 2009, 5.