装饰画中柱础装饰艺术（精选12篇）
装饰画中柱础装饰艺术 篇1
在人类文明的早期阶段就有了装饰绘画这一门艺术形式,在原始时期彩陶文化就是代表,各类动物、人物、植物和几何纹样构成了早期装饰画的艺术语言。到了夏、商时期冶炼技术的逐渐成熟出现了大量神秘的青铜纹饰,而秦汉时期装饰纹样又突出表现在瓦当、画像石、画像砖上。汉唐时期造型饱满的花卉图案纹样,宋明时期工艺品上样式丰富的装饰画,加上敦煌莫高窟的壁画,以及有着浓郁地方特色种类繁多的民间手工艺等。这些都充分体现出传统装饰艺术旺盛的生命力及其特有的风采。装饰对于人类而言基于一种本能,我们见过不穿衣服的民族,但人们通过纹身通过各种物品来装饰自己。从古至今装饰绘画就用它富有魅力的艺术语言来装饰着我们的生活环境美化着我们的心灵,在绘画艺术中装饰画已经成为了一种不可缺少的艺术形式。线条做为造型的基本元素之一,在画面中的运用也带有明显的历史时代的气息,能够作为研究某个特定历史时期绘画风格、特点的依据。通过对装饰画面中线条运用的研究,对于探究装饰艺术的造型规律是非常有帮助的。线是抽象的,是人在观察物象时经过概括提炼的结果,并具有符号图形的功能。在造型艺术中线是最基本的语言,借助线条的丰富变化能表现不同的情感,同时抽象线条的提炼也勾勒出更为本质的造型艺术赋予作品更深刻的内涵。线具有相对超长的形象特征,是最单纯又概括的构成方法之一。在造型中与点、面有着密切的联系。线被看做是点的移动痕迹,也可以在反复的运动中创造出面的形态,线的轻重缓急变化丰富有速度感,所以可以表现运动事物的痕迹。线又是抽象的,尤其是在东方绘画中是最主要的造型手段。在中国画中以线来捕捉客观形象,这种以线为主的艺术形式构成了中国式的具有象征性的艺术文化。在中国画中这种线的抽象性最能体现出东西方造型艺术的差异,中国人的用线勾勒再施以淡彩的表现形式,将客观事物按个人思维进行抽象、提炼概括和加工,这势必会造成客观形象的抽象化。在大量的国画作品中我们都可以深深体会这一点,除了洒脱意象的水墨画,最为工整、细致的中国工笔人物画与西方的写实肖像油画相比,也仍然比不上有着客观透视关系,运用光影造型的画面更加写实。线在装饰绘画里作为一种视觉元素,不论具象的、抽象的、还是意象的,在主题的表现上都非常重要,线以它独特的形式带给我们丰富的视觉体验。在创作中在遵循视觉美感的前提下,既可以在画面上真实的向人们再现具象的客观物象,又能展开联想和想象把虚幻和真实交汇在一起表现抽象的主题。
线本身具有独特的审美功能,具有一定的移情性。线有长短粗细、轻重缓急的丰富变化,传统中国画的线条的运用更是讲究线条的表现魅力,或流畅或枯涩别有一番韵味,将画家自身的思想与情感淋漓尽致的表现出来。例如徐渭的《墨葡萄》,作者就用到顿挫的富有变化的边线描绘画面,抒发心中的愁绪。八大山人的《窠石生禽图》更是利用个性的线条来表达对现世的不满。线的形态多变,高古游丝描、行云流水描、钉头鼠尾描等都是中国画线描的代表,承载着画面丰富的内容。线条的永恒魅力同样也彰显在中国书法和篆刻艺术中。线条作为构成书法和篆刻的主要形式语言,艺术家赋予了线条以灵魂,通过意象的手法表达着艺术家的情感历程,阴阳相生相克的视觉冲击,由篆刻的形式所传达,线条的分割、连接、融汇显得的那么自然与完美。在装饰绘画中,线条的构成既可以依附于形体,也可以作为独立的艺术语言存在,展现出装饰艺术纯粹的形式美感。线有曲线直线之分,形态上的不同表达的情感也不同。直线代表着阳刚,有男性化的特征,刚正坚硬。曲线则有女性化的特征,优雅、活泼、飘逸、饱满,更富有动感。线条运用是否得当、排列的疏密关系、空间的组合关系都会造成不同的情感特征。在装饰画中线是最简单的一种表达形式,也是最难把握的,同一个物体由于线条表现的差异而会使物体原有的特征或性质发生改变。连续性的线条富有激情,能达到情绪宣泄的目的;而线条的抑扬顿挫又富有力量感冲击力;时断时续的线条又能让人产生不限的联想增强画面的趣味性。不同方向的线也会在人的心理上产生影响,比如下垂的线让人感到伤感,向上的线给人乐观向上、鼓舞的感觉;水平线让人感受到平和与宁静;斜线产生不稳定感;顿挫的线让人痛苦有挫败感等等。马蒂斯用线传达出高逸的情感,毕加索的线充满着对生命的热情,高更的线透露着淳朴和自然。
任何客观事物的轮廓都是用线来表现的,并有自己的独立的形态。我们正是借助于这些轮廓线来认识事物的形状、大小。线的分割性是线条造型的最基本的功能,也是线构成形象的最具有表现力的、最基本的造型手段。如果客观事物没有了轮廓,没有了分割性,那我们的世界就会变成没有界限的混沌的世界,因此,线是最明确的、最简便的、最易于采用的也是最易于接受的一种造型手段。比如在原始的洞穴壁画中,我们都可以感受到线条带给我们的独特魅力,无论是法国拉斯科洞穴壁画还是西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画。线的分割性使线在二维空间中具有了造型的功能,完整的边缘本身就是一个物体与另一个物体的分割。在毕加索的作品《和平的面容》中就借用了图形与图形之间边缘线相互重合的方法,形成了共生的结构,用一个形体的轮廓来衬托另一个形体,借用线条完成了图形的创意和趣味性。在装饰图案中,通过线的分割还可以形成矛盾的空间,可以呈现多维的视觉效果,使画面变得有趣充满内涵。
从古至今,无论是中西方不同区域的装饰图案,我们都可以从中感受到线条在其装饰图案中的价值,其中的线条担负着记载历史、事件等画面的主题,同时也成为一种典型的视觉符号。装饰绘画具有独特的装饰性、构成的形式美,作为一种艺术语言传达着作者的情绪和审美情趣,而线条的功能和特性也充分体现在装饰绘画中。作为装饰画面中基本单位元素——线将永恒存在着,在艺术世界中发挥着他们的价值和意义。
参考文献
[1]丁伯奎.线的艺术语言[M].北京:北京师范大学出版社,2011.
[2]赵茂生.装饰图案[M].杭州:中国美术学院出版社,1999.
装饰画中柱础装饰艺术 篇2
小议团体操中的艺术装饰
团体操是由几十、几百以至成千上万的表演者在运动场中,通过整齐优美的体操动作、快速巧妙的.队形变化、瑰丽多彩的图案与造型,配以音乐、服装、道具以及背景等艺术装饰所构成的能表达一定思想内容的体操集体表演项目.
作 者：韩蓬 作者单位：哈尔滨技师学院,黑龙江,哈尔滨,150000刊 名：黑龙江科技信息英文刊名：HEILONGJIANG SCIENCE AND TECHNOLOGY INFORMATION年，卷(期)：“”(23)分类号：关键词：音乐 服装 背景
装饰图案在陶瓷装饰艺术中的运用 篇3
关键词：装饰图案;陶瓷装饰;应用
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0067-01
陶瓷文化有着很长时间的发展历史，装饰图案在陶瓷装饰中的应用是非常重要的。装饰图案在陶瓷装饰中的应用主要体现为两种形式，第一种是花纸，第二种是手绘。手绘表现形式装饰图案在陶瓷装饰中的应用可以追寻到石器时期。随着印刷技术的发展，以及新型材料和新型技术的不断诞生，花纸形式也逐渐发展出来。在新时期的高科技时代，高新技术不断地发展，装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用也越来越为广泛，将其具有的优点和作用也全面的发挥出来。
一、装饰图案具有的性质
装饰图案首先就是需要具有一定的装饰性，同时，还要具备一定的实用性，而且涉及的内容非常的多。从取材的角度上对装饰图案进行分析，它主要包括的内容有：各类植物的图案，各种动物的图案，还有一些山水景观图案和一些简单的几何图案。站在组织形式的角度上可以将其分为单重纹样、适合纹样等。装饰图案是艺术教育领域中非常重要的教学课程，与绘画课程还有设计门类的课程有着十分密切的联系，一直处于基础教学中的重要内容。装饰图案课程也是陶瓷设计人员必须要学习的基础课程，在学习的过程中陶瓷设计人员还需要了解装饰图案的来源。所以，对于相关课程的安排需要考虑如何将装饰图案对于陶瓷装饰的重要性显现出来，使得陶瓷设计人员能够将装饰图案在自己的陶瓷作品装饰中运用。
装饰图案不仅仅是点面的结合，或者是图形与色彩的结合，相关的主题和内容的确定也表明了装饰图案需要具备的文化内涵。装饰图案不仅仅是一种艺术创造形式，同时也是一种中国文化，中华精神的展现。传统的装饰图案随着人类文明的不断进步，也随之发生改变，在历史长河中的每一阶段都有着属于哪个阶段的纹样表现形式，以及装饰图案展现的风格。
二、陶瓷装饰的种类
陶瓷装饰的种类有很多，主要可以分为以下几种，釉上彩、釉下彩、釉中彩和其它装饰。装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用，最为广泛的就是在陶瓷花纸设计中的应用，可以说是以贴花的形式在陶瓷装饰艺术中展现出来的，当然装饰图案并不是不能应用手绘的形式在陶瓷装饰艺术中应用。陶瓷装饰设计与其它设计创作有着很大的差异，陶瓷装饰设计是在陶瓷物品的立體形式上，所以，陶瓷装饰设计必须要与陶瓷物品的形状和具体的装饰部位相切合，使得无论在任何角度对陶瓷物品进行观赏，都能使得人们拥有良好的感受，不会感觉到任何的不适，使得装饰与陶瓷完美的融合，这样才能够创作出被称为艺术的陶瓷作品。陶瓷装饰艺术有精致美丽的图像，有丰富多样的色彩，有着十分独特的生产工艺，有着令人折服的制作技术，还有其蕴含的思想理念，最终产生了非常独特的工艺装饰形式，诞生了我国独有的陶瓷文化。无论是对于我国的经济发展，还是我国的艺术发展，陶瓷装饰艺术都有着十分重要的位置，陶瓷艺术发展历史很长，可以说每一件优秀的陶瓷艺术品都是陶瓷文化的代表。陶瓷装饰文化在不断的发展，和长期的实践中，也形成了一种非常独特的陶瓷文化[1]。
三、装饰图案在陶瓷装饰艺术中的运用
对于我国的陶瓷艺术进行深入分析发现，装饰图案在陶瓷艺术中的应用早在新石器时代就已经有所体现。石器时代的人们感受到、观察到生活环境中存在的波纹、编织纹等图案，并且利用二方连续的装饰形式将图案在陶瓷物品上展现。例如，在我国西安地区半波遗址上发现的，带有美丽的人面和精致鱼纹的陶瓷艺术品，就是新石器时代非常出色的陶瓷艺术品。在这一历史阶段，装饰图案非常的间接，但是却充满活力，表现的内容也非常的广泛，主要有：动物、植物、人、还有简单的几何图形，其中最常见的就是简单几何图形的应用。
在我国古代的商周时期，无论是陶瓷物品还是那一历史阶段的青铜器物品，都是以动物形象的装饰图案为主。历史发展到宋代，宋代陶瓷工艺也可以说是发展到了一个十分辉煌的时期，很多名窑都是那个时期诞生的，无论是汝窑还是其它名窑，都有着属于自身的独特风格，也有着数以自己的独特个性。宋代陶瓷装饰图案非常的讲究，以清新典雅为主，虽然没有应用太多的色彩，色调太过于单一，但是其制作时非常精细的，宋代陶瓷制作中会采用剔刻或者是单颜色绘制的方法。装饰图案无论是造型还是整体的构图，都堪称完美，装饰图案内容多是以花为主，最为常见的就是莲花和牡丹花。
历史的长河继续流动，陶瓷装饰艺术在明清历史阶段可以说是发展到了一个巅峰，其中不得不提的就是景德镇的青花瓷。青花瓷的装饰图案也是以花为主，但是其中有着龙凤的形象，也有着其它动物、人、山水风景等图像内容，可以说内容非常的丰富。装饰图案整体的造型非常合理，虽然图案分布的密集紧凑，但是没有任何杂乱的感觉。青花的颜色非常的朴素，给人一种典雅高贵的感觉。虽然历史不断的发展，但是装饰图案对于陶瓷装饰艺术仍有着不可忽视的作用。
新型的陶瓷生产材料和陶瓷制作工艺，在科技不断发展过程中诞生出来，陶瓷花纸技术的诞生，使得装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用越来越为广泛。印刷技术是陶瓷花纸技术诞生的基础，可以直接说是印刷技术在陶瓷物品生产创作中的应用，花纸技术使得装饰图案更加的精炼，而且能够使得装饰图案更加精致的在陶瓷物品上展现出来。陶瓷花纸技术与手绘装饰技术相比较，陶瓷花纸技术的装饰效果更为良好，装饰图案更加的精细，色彩布置的更加均匀，而且装饰图案更加的多元化。科学技术的不断发展也会推动者，我国陶瓷艺装饰艺术的不断发展。装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用也具有一定的局限性，一般来说陶瓷物品创作形状的选择可以定为圆形、椭圆形等，并且确定的形状以扁形为主，因为这样陶瓷装饰的构图和彩绘，以及陶瓷贴花不会存在太多的障碍，而且装饰图案与陶瓷物品的切合度也会有所提升[2]。
结语：装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用是非常重要的，装饰图案是工艺美术的重要基础，装饰图案的主要来源就是人们的实际生活。只有不断的增加对于装饰图案的研究力度，才能够保证装饰图案合理的、科学的、适应的在陶瓷装饰艺术中应用，才能够为陶瓷艺术的发展注入新的生命力，才能使得陶瓷装饰艺术不断发展到一个新的高度。
参考文献：
[1]谭静文，匡载彰.简析中国传统图案与现代陶瓷艺术装饰[J].大众文艺.2011年第23期
[2]陆军，江丹.中国传统图案与设计[J].景德镇陶瓷.2011年第6期
作者简介：
李宪生，河南禹州人，1965年生、大学学历、近年来侧重钧窑文化产业研究和实践，钧釉的研制及钧窑造型艺术的发展趋向。河南省禹州市窑灵寺陶瓷艺术文化有限公司总经理、艺术总监，禹州市104陶瓷文化研究院执行院长。
浅析陶瓷装饰艺术中的树木 篇4
1. 中国人的“以木为本”观
中国古代的唯物主义者认为, 万物由“金、木、水、火、土”五种元素构成, 即“五行学说”, 中国人对于五行之一的“木”, 有一种莫可名状的亲切感。菩提树、孔子故里的古柏……皆体现着树木在中国传统思想佛、道、儒中的地位。
2. 中国画对陶瓷装饰的影响
回首中国艺术史, 会发现陶瓷艺术与国画艺术有过两次吸收与融合。第一次发生在元代青花瓷诞生之际, 这与当时的中国山水画极为相似, 讲究“墨分五色”, 二者绘画技法也如出一辙。第二次融合出现于民国时期, 景德镇的“珠山八友”将国画的风格、技法借鉴到陶瓷绘画当中, 使二者具备一定的相似性。国画山水中少不了对树木的描摹, 因此, 在陶瓷装饰艺术中树木这一素材自然也不可或缺。
3. 树木自身具有的美感与象征意义
白杨树的挺拔、松树的遒劲、柳树的妩媚、枯树的沧桑、寒柏的傲然等, 树木由于种类、构图、表现手法等的不同, 所表现出的美感与象征意义也不同, 陶瓷艺术家抓住其中某一种特质、运用多种表现技法相结合, 最终以一种最为合适的形态作为载体, 贴切地表达出想要表达的情感。
二、巧夺天工陶瓷绘画中树木的技法剖析
1. 釉下青花装饰中的树木
青花瓷上所绘的树木, 大多是以中景、近景为主, 这是由于青花瓷绘制工艺本身的特点决定的:青花瓷较常使用线条元素, 只有一种颜色且浓淡相等, 若要表现较为深远的景致是很难达到理想效果的。同时, 用青花绘制的树木种类多为春夏秋冬长叶的形态且多用勾线的手法来表现, 料色也是浓淡一样, 通常是依靠浅条的松紧、疏密、粗细来表现深浅光暗。由于青花料有浓水淡水之分, 在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花蓝色, 所营造的画面效果就如一幅单色的水彩画。外罩透明玻璃釉, 使得青花既具备中国画的墨色韵味, 又有天然的材质美、工艺美, 整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美。
2. 釉上粉古彩装饰中的树木
古彩很少用树木单独在大斗方中作为主要题材加以描绘。只有在颈、肩、身的小斗方中画些小构图风景, 大量的则是出现在人物配景之中。古彩中树干的轮廓线主要是用浓重而富有顿挫的线描构成, 树干没有明暗之分, 而是用筋纹来表现树的老嫩、枯荣、种类。常用于表现筋纹的方式有斜纹排线、横纹排线、扭筋纹线、圈麟纹等。古彩中的树叶分点叶、圈叶、夹叶、线叶。古彩中每簇点叶均是上密大、下疏小, 富有空间层次感;圈叶采用画圈、画珍珠粒为叶子;夹叶有三角叶、元宝叶、鸡冠叶、梧桐叶、双勾夹叶;还有单线画的线叶, 如松针、杉叶、竹叶、柳叶等。
粉彩较之古彩具有粉润柔和、色彩丰富、绚丽雅致的特点。古彩多为单线平涂, 而粉彩则有明暗之分。对于树木的描画, 粉彩线条色料较古彩要淡些, 往往用二浓料勾画树干, 淡料勾画花朵。对于树干的绘制, 粉彩除勾线、装饰绘画外, 还用皴、擦等手法来表现, 较古彩装饰更为丰富。此外, 粉彩注重意境的表现, 对于树木的枝干、枝叶的画法, 则更强调枝干、枝叶组与组的完整性, 运用其瓷画工艺特有的材料性能及意韵的创造来表现枝干、枝叶的神韵变化, 从而达到形神兼备的绘画效果。
三、祈善求祥陶瓷装饰中树木的象征意义
1. 日常生活场景中的树木
中国人自古以来就有在庭院、房前、路边植树以美化环境的习俗。通常人物题材的陶瓷纹样中, 树木这一要素是不可或缺的组成部分。而树木种类、形态、荣枯的描绘也因人物题材所涉及的具体内容而呈现出不同的特点。例如婴戏图中, 树木大多呈现色彩明丽、枝叶饱满、生机盎然的特点, 以衬托童子在庭院树石边玩耍的欢乐景象。又如庭院仕女图中的树木, 往往是古代日常生活场景的写照, 树木多呈婉约清丽的特点, 与亭台楼阁相互掩映, 恰到好处地烘托出庭院仕女恬静美好的气质。
2. 树木辟邪和象征祥瑞
具有此种象征意义的树木大多出现在人物题材和花鸟题材中。例如人物题材的神话故事场景, 树木往往被经营在比较特殊的位置, 以衬托梦幻飘渺的气氛。而花鸟题材, 常常绘松树、柏树、桂树、桃树等象征祥瑞的树木, 并且这类树木往往与一至二个其他形象组合搭配, 构成复成象征寓意。例如象征长寿的松树, 与鹤被绘于同一画面, 便衍生出松龄鹤寿、松鹤延年之意;与竹、梅搭配, 又有岁寒三友之称。再如桂树, 桂与贵同音, 象征富贵, 桂树常和枣树、枣子绘于一起, 喻为“早生贵子”。
3. 树木象征家居和庇护
在一些陶瓷精品中, 并不曾描画房屋, 仅在空旷处设置一棵树木, 此时的树木则成了家居的替代物。无论是树下抚琴、品茗、博弈人, 还是在树边饲马均示意性的表达了树木象征家居, 并使观者明显感觉到树木出现的地方就是美好的家园;有一种家庭庇护下的惬意和闲适情怀。
4. 树木象征力量和支撑
花鸟题材中, 常常见到鸟儿立于树木枝头上休憩。除了有“喜上眉梢”等祥瑞含义之外, 还体现了树木所蕴含的力量, 给人以踏实之感。此类题材往往构图舒展大方, 注重景物的截取, 突出瓷质本身的美, 空灵的构图使枝干的支撑感愈发强烈, 从而更加突出树木所蕴含的力量。
树木是文学美术作品中的传统题材, 自古代建筑、园林设计、家具设计, 甚至到日常使用的筷子, 无不体现着树木在中国人心目中的地位。现代陶瓷艺术作品中的树木纹样, 不仅体现了美好事物坚韧长久的追求, 而且表达了人们迫切与自然和谐共处的美好期望, 是审美与实用的和谐统一。
参考文献
[1]李文跃.《景德镇粉彩瓷绘艺术》, 江西高校出版社, 2004
[2]方复.《景德镇陶瓷古彩装饰》, 江西高校出版社, 2004
[3]邹晓松.《传统陶瓷粉彩装饰》, 武汉理工大学出版社, 2005
[4]龚云表.《此树彼树——多元艺术视野中的树》, 上海书店出版社, 2008
装饰画中柱础装饰艺术 篇5
后现代主义时期装饰语言在产品设计中的艺术呈现
作者/ 谈 谊
【摘要】装饰艺术历史悠久，它并不独立存在，在日常生活中，它广泛地与产品设计密切结合，表现出一定的依附性。进入后现代时期，装饰艺术开始复兴，更注重受众心理需求，主张以一定的装饰手法达到视觉上和情感上的审美愉悦。具体设计中，大量运用各种的历史装饰元素和符号，把传统的文脉与现代设计融为一体，其中装饰语言新的艺术呈现是后现代时期装饰艺术的重要表现。
【关键词】装饰艺术 后现代主义 装饰语言
doi: 10.3969/j .issn.1002 - 6916..18.039
装饰一词最早在西方出现于17-18世纪，泛指艺术修饰;在中国最早出现于5-6世纪，指修饰、打扮，有装者，藏也，饰者，物既成而加以文彩也之说。张道一先生曾指出：“‘装饰’一词至少包括‘装饰花纹’、‘装饰手法’、‘装饰性’三个不同的概念”。
装饰艺术是一门涉猎广泛的美学艺术学科。它通过深刻的思想内涵与独特的艺术形式，运用形式要素以及形式美的法则共同搭建设计对象理念和表现，内容和形式的统一体。
一、后现代主义时期产品设计中装饰语言的表现
1、装饰语言概要
广义地讲，装饰语言包括形、纹、体、色彩、光、材质、色调、结构、音调、语气、气味等，包括一切视觉的、听觉的、触觉的、味觉的等能调动人的感官和心理感受的手段和方式。此处的装饰语言是狭义的，即产品装饰语言中的基本形、纹饰、色彩、材质和装饰性强的结构与造型等视觉方面的内容。
2、后现代主义时期产品装饰语言的表现
后现代主义不是一种风格，而是一个时间概念，一般认为从20世纪70年代进入后现代主义时期。原来功能主义一统天下的局面被打破，技术的进步带来各种装饰手法的可能性，也解放了人的心理和情感需求，人的诉求也更加多元化。
后现代主义特征表现在人文性、装饰性、复归传统、折衷运用和多元共存。后现代主义设计理论家查尔斯·詹克斯指出： “后现代主义是现代主义加上一些别的，装饰在后现代主义中的复兴，大部分是为了摆脱严肃、冷漠、单调的现代主义风格与国际主义风格带来的压抑，给人以轻松、艳俗、诙谐的生活趣味”。
后现代产品装饰特征突出表现在产品形式和色彩运用上，在造型形式上，摆脱了功能主义的方盒造型，以多变，柔和的曲面造型形式代之，出现了趣味造型及仿生设计;色彩上，赋以产品以情感的、人文的和跳跃的色彩，逐渐改变了工业产品给人的理性、冷漠的感觉。
二、产品设计中装饰纹饰的艺术呈现
产品纹饰装饰是后现代时期随着人们越来越强调人文，情感，个性的强调而广泛应用在产品上的。它由产品风格和设计者的个人喜好而表现得异常丰富，从写实的自然题材到抽象的色块运用，从传统的装饰直接运用到今天设计师个性涂鸦，每种都有自己的客户群和消费者。
图1中展示的是打火机上的龙纹图案，龙纹是中国传统的纹饰之一，也是吉祥的图腾纹饰，有着“大气、权威、至高无上”的含义。打火机作为一种新式的产品， “火”是其中的主要原料，因此设计师在设计时，选用了蛟龙吐火的图案，以两条蛟龙盘桓直上，来体现打火机的霸气和主要功能。
图2中水墨蝴蝶运用在一款手机上，显得清新亮丽富有情趣，水墨是中国画的常用元素，是设计中最能体现中国传统的“符号”，用水墨形成的蝴蝶更有其内涵特质，飘逸灵动跃然于上。不论是打火机上的传统龙图纹，还是手机中的水墨画蝴蝶，都将传统现代化，更个性，加之电脑技术的纯熟，可以将传统纹饰惟妙惟肖又富有虚幻感。
图3是中国国内知名品牌OPPO推出的一款带有后现代纹饰背板的手机，从远古的恐龙，鱼骨化石，象形文字，到现代的汽车，楼房，花乌鱼虫，无处不体现个性与可爱，比较符合这款手机的定位群体：个性时尚的年轻群体以及学生群体。
三、产品设计中装饰色彩的艺术呈现
色彩作为最主要的视觉语言之一，具有极强的感知力和敏感性。在装饰语言中，色彩起着渲染情感、烘托意境、制造情调的作用，它也是所有装饰元素中最活跃、最有冲击力的的部分。美国流行色研究中心一项调查表明，人们在挑选商品时存在着一个“7秒钟定律”;面对琳琅满目的商品，人们只需7秒钟就可以确定对这些商品是否感兴趣。其中色彩的作用占到67%，成为决定人们对商品好恶的重要因素，在视觉影响力上，色彩的物理性能决定了它远强过线条与图形，也更具有艺术感染力。诺基亚蓝色的标志，给人一种科技感、有品位的印象。化妆品的包装也多采用珍珠白、粉色，体现女性的.柔和。
色彩不仅是产品造型要素中的重要因素，而且可以提高产品档次和竞争力。后现代时期，产品装饰色彩的一个重要特征就是对色彩的灵活运用，通常关于色彩感觉从以下几个方面汲取：①自然界，②博物馆，③“通感”创造色彩形式。
图4为一款鼠标上的色彩仿生，设计师是从自然界的动物中汲取了灵感，用色彩将森林之王老虎的最鲜明的特点呈现出来，显得霸气十足。图5为一款MP3的外观，红橙黄绿青蓝紫打造的是产品色彩系，绚丽的色彩，加之设计者的超前理念，俘获了不同人对色彩的感知度和欣赏度，定位时尚、张扬。
图6为惠普DV4笔记本电脑，以它时尚的胭脂红渐变色设计从同类产品中脱颖而出，打破了笔记本电脑黑色一统天下的定律。其凭借一抹充满时尚激情韵味的胭脂红，凭借楔形的轮廓，凭借银色的侧边，迅速撩拨起了人的兴奋点，并在脑海里烙下一枚深刻的记忆图章。
大胆采用了胭脂红调性的渐变色，从靠近屏轴的深暗色调到另一端的红亮胭脂色调，过渡的色阶不疾不徐，给人一份优雅大方、从容不迫的视觉感受。产品通过造型与色彩之间的对比、调和，塑造出了强烈的立体感。
需要注意的是，色彩在产品设计中的应用，不仅要做好各种色彩之间的协调搭配，还要注意色彩与形体统一、色彩的装饰性与功能性统一、流行色与常用色的统一。还应考虑色彩的文化内涵。
结语
论漆画艺术在装饰画中的运用 篇6
关键词：漆画；绘画；艺术；装饰
一、创作背景
（一）设计思路
近年来，为了求学，生活，已经离开了生养我的父母和家乡许久了。儿时和父母在集市赶集的喧闹声，时时在耳边回响。觅着这声音寻去，浮现在眼前的是那一张张不太清晰的脸庞。那个时候家里经济不太好，全家住在一个县城的郊区，在赶集的日子总是全家出动，到集市去售卖鸡鸭。熙熙攘攘的人群，各式各样的商品，构成了我儿时不可或缺的记忆。现在那些日子已经远去了，我也是不会再去那里了。可是那些日子教会我的品质我确是终生受用。坚持与奋斗，诚实与善良，智慧与勇敢。所以《印·象》的题材便是来自于我那时的所见所闻。希望我每睹此画便能将我带回那时的场景。
（二）漆画对我的影响
中国漆画是当代画坛上的一个新生画种，这个从七千年漆艺传统中走来的民族画种，曾代表国家作为文化交流到前苏联、日本、韩国、越南等地展览，受到广泛赞誉。这标志着中国传统漆艺的新发展，同时也是中国民族绘画的新创造。
漆画作为绘画，与中国画、油画的要求并无二致。但若把漆画停留在材料技法上，或固守在亭台楼阁、神仙仕女等传统纹样上，远离现实生活，与现代人的思想感情脱节，而缺乏画家的个性创造，那么漆画就不可能成为绘画，只能是工艺装饰而已。漆画之所以能够立足于画坛，关键在于它有独特的美学品格，这个独特的美学品格来自大漆的特性。正如水墨画要建构在水墨、宣纸的基础上，油画要建构在油彩、画布的基础上一样，漆画要建构在以大漆为主要媒材的基础之上。因此，有志于漆画的人，必须首先学习理解漆的语言，才能作好漆画文章。一个好的漆画家，不仅应该只是一个画家，还必须同时是一个漆艺家。
二、创作过程
（一）构图
漆画也可称之为装饰画的一种，所以其构图我也大胆采用装饰画的构图。装饰画中的构图讲究容量与因素、疏密与结构、平衡与对称、节奏与韵律、主次性、饱和与完整性。 [1]装饰画构图的几个类型：重复型的构图、渐次型的构图、对称型的构图、均衡型的构图、重叠构图、打散构成构图 。《印·象》在结合以上各种构图的特点，中和表现。突出了构图的平衡与饱满。在如今变形手法使用广泛的背景下，我充分的认识了形体的机构与象形，在高度概括的基础上进行夸张变形，并且适当进行移位处理线条，使用儿童笨拙法体现笨拙和雅趣。
（二）色彩
这组画由黄色调、绿色调、蓝色调三个色调组成对比式表现。各幅画间采用补色类对比，在同一幅画中采用近似色对比与和谐式色彩。运用色彩渐变的原理来表现形体，使画面产生和谐统一的效果。色彩变化中包括了：明度渐变、冷暖渐变、纯度渐变、色相渐变等。[2]运用西方色彩心理学的色彩感觉原理，与色彩进退与胀缩原理，在积极色与消极色的运用中，希望观众在看每一幅画的感受有所不同，带去不同的色彩联想。（构成色彩联想的主要因素：年龄与经历、性格与情绪、民族与风俗、地区与环境、修养与审美）
（三）材料
狭义的漆画指以天然大漆为主要材料的绘画，广义的漆画是指一切运用漆性物质的绘画。漆画具有绘画和工艺的双重属性。它既是艺术品，又是和人民生活密切相关的实用装饰品。漆画的材料多种多样。除了漆之外，还有金、银、铅、锡以及蛋壳、贝壳、石片、木片等。入漆颜料除银朱之外，还有石黄、钛白、钛青蓝、钛青绿等。漆画的技法丰富多采，依据其技法不同，漆画又可分成刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩绘、磨漆等不同品种。所以我在创作《印·象》这组作品中果断的采用了漆画这种媒介来表现。
（四）技法
漆画装饰技法有很多种，变化万千，其主要技法有：
①镶嵌，装饰采用螺铀、金、银、锡、铝、铜等金属线或薄片蛋壳以及经选择的玉石做为材料，用漆拈贴在画面所需要的位置，结合其它装饰工艺经过髹漆研磨后，可产生不同的材料质感、纹理、色彩等独特的效果。
②罩明，即用透明的漆罩于不同的漆地上，因底漆色相不同，又有“罩黄”、“罩朱”等。此法光明莹彻，若在银下变涂肌理，经细心打磨，可显现丰富多彩的效果，这也是漆画主要的技法语言。
③莳绘，即莳粉彩漆。莳粉包括金银凡粉与干漆粉，以推光漆或彩漆做为底漆，趁湿撒上所需之莳粉，干后罩透明或不透明彩漆研磨而成。
④彩绘，分平绘与研磨彩绘。平绘仅在完成的底板上进行彩绘，绘完也就完工，研磨彩绘所髹彩漆有一定的厚度，经罩漆干燥后，研磨显出所画花纹。
三、创作心得
印，即心中所记，是时光流走，留在心中的痕迹。记忆会随着时光的流逝变得模糊不清，也会随着身体的衰退而消失。唯独将其画下来，才能将时间凝固，使得这样的一个“象”，停留在在那时那刻。正如《印·象》这组画，黄色调体现着我那时年少对未知的世界带着热情与激动；蓝色调象征着我那时对艰苦生活的无奈与酸楚；绿色调代表着我曾对未来充满了希望与憧憬。时过境迁，我知道将来一定会有更深的体会，在不久之后对待同样的记忆，感觉会不同，这便会产生新的创作灵感。我想这不断变化的内心，便是艺术源源不断发展的动力吧。
通过这次创作，让我提高很大，对于一个事物的认识和理解，我学会去系统的收集资料，了解背景，分析各种关系，这样来解答一个问题。让自己的知识面不再是散点式的罗列，而是有联系，有结构的整体。这对于我今后的学习和研究有很大的帮助。
【参考文献】
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[4]罗晓青.色彩心理效应在西方绘画中的应用[D].首都师范大学，2008.
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[6]李进.从漆性研究感悟中国现代漆画创作[D]西安美术学院，2007.
对建筑中的装饰艺术探讨 篇7
一、建筑装饰的作用
建筑装饰体现了社会发展的过程,包含着当时的文化特色。当时环境下人们的审美观、价值观、思想观念都可以通过建筑装饰艺术体现出来。比如我国古代信仰神灵,在很多建筑中就留下了关于神灵的雕塑、壁画等,对龙凤等动物很崇拜,就在房屋建筑的屋脊上,园林的走廊中出现了有关龙凤的雕塑、绘画。随着社会的发展,具有鲜明时代特色的文化不断发生着演替,很多具有强烈时代特色的文化消失了,但是它们留在建筑上的印记却愈加引人注意,成为人们研究历史的有力证据。
建筑装饰往往能使一个建筑具有鲜明的艺术风格,如中世纪巴洛克建筑中富丽堂皇的穹隆装饰,使它成为典型的、标志性的欧洲建筑。如果去掉这些装饰,我们很难想象它会成为什么样子,中世纪的欧洲建筑史也许要重写。
二、建筑装饰的功能
在大多数人看来,建筑装饰主要是为了满足人们对美的追求,使我们居住的环境更加美观,给人以美的享受,如果没有建筑装饰,只是影响建筑的美观,对它的功能的实现没有任何影响。实际的情况却并不是人们想象的那样,建筑装饰不仅具有增添美感的功能,还具有很多实际的用途,比如室内立柱本身具有支撑功能,经过装饰以后可以成为雕龙附凤的文化立柱,也可以成为旋转楼梯的轴心,还可以成为室内不同功能区的过渡地带。
从整体上来说,建筑装饰具有这样几个功能:(1)审美功能。建筑装饰的这个功能是它自古就有的,这也是最常见、最好理解的功能。经过装饰以后,无论是在它的造型还是色彩方面都会给人一种美的享受,心情愉悦。(2)调节功能。通过装饰能合理的划分空间,使原本单一的空间布局分成几个功能区域,使整个建筑协调一致。(3)突出与强调功能。通过装饰能使整个建筑呈现某种风格,与周围建筑形成反差,那么它就凸显出来了,或在同一建筑的某一部位采用另一种风格的装饰风格,也能将装饰主题显现出来。(4)符号与标志的功能。每一个时代都会赋予建筑鲜明的时代特色,通过建筑装饰我们可以研究各个时代的文化,获得大量的历史资料。
三、建筑装饰的手段
装饰是修饰建筑的一种手段,通过装饰能使建筑呈现另一番景象,纵观人类历史不同的建筑采用了不同的装饰手段。
常见的装饰手段是在建筑上雕刻图案以及纹饰,通过图案和纹饰能使建筑更富有美感和文化内涵。它能展现一定的历史文化和社会风俗,在很多寺庙、教堂中都雕刻有反映当时的社会情况的图案,以及人们祭祀时的重大场面。这种形式的装饰手段在各国有很大差异,尤其是在装饰内容上差异更大。在现代社会也有大量的图案、纹饰的应用,我曾参观过一所现代学校,学校为了突出办学宗旨特地在办公楼上设计了文化长廊,孔子头像、历史车轮等都显示着其崇德、尚文的办学理念。
除了图案、纹饰以外,建筑上还采用风格独特的门、窗、立柱等构件来展现时代特色。比如我国古代的城门、大宅门、院门、房间门等都各具特色,且这些门的设置都有制度的规定,从宅门的样式我们就可以看出主人的身份地位。窗户和立柱也是一样的道理。在现代家居中,门的特色主要体现在室内门的样式与图案上,它代表了主人的审美情趣,而窗的特色在逐渐淡化,现在它主要承载着采光、保温等功能,新出现的隔断则成为传统窗饰的替代品,立柱则成为空间布局的过渡结构或装饰的依附结构。
进行建筑装饰肯定离不开装饰材料,选择不同的装饰材料能使建筑具有不同的装饰效果。比如采用传统的木质材料会有一种古朴的纹理美,给人一种自然、舒适的感觉;而采用金属材料则会使人有冰冷、现代的感觉。
四、中西不同的装饰风格
西方建筑尤其是欧洲建筑看起来富丽堂皇、色彩亮丽,但又不失典雅沉稳,整个建筑和装饰看起来浑然一体,与周围的美景相得益彰,一些采用石质材料的古典建筑这一点更加明显。整体来看,欧洲建筑装饰有以下几个特点:一是具有鲜明的雕刻化特征,在大部分的建筑上我们都能看到石雕的影子,尤其在广场中心、宫殿穹顶石雕更加引人注意。二是大量运用壁画来展现建筑的内涵,在很多教堂的内外墙壁上都绘有大量关于基督教的历史与主旨的图画。三是建筑设计的装饰色彩亮丽,红、黄、绿、紫色彩鲜明,强烈冲击着人们的眼球,仿佛置身于美丽的油画作品中。第四个特点是对点、线、面、体的合理运用,有力表现了建筑的立体效果。装饰使这些建筑具有了浓郁的地域特色,展现了欧洲悠久的历史与文化。
中式建筑不同于欧式建筑,我国有着悠久的历史,历史文化与思想深刻影响着我国的建筑装饰风格。总起来说,中国的建筑装饰有几个特点:首先,中国建筑秉承对称之美,中国建筑在空间布局上总是以轴线为中心的对称。这也是中国受传统的“周礼”思想观念的影响。比如古代的都城规划和宫殿建设无一不是以对称作为主要风格特色,除此之外,古代的寺庙建设也是强调轴线对称。其次,中国建筑广泛的使用木雕刻,中国的雕刻主要使用在寺庙、园林、民居以及家具的装饰中,其中木雕主要运用于民居室内,比如屋檐、手架梁和栏杆等处,以木构架为结构体系的中国传统建筑,其雕饰部位都是与建筑物的构件为一体的。再次,中国式建筑中大量使用了装饰画,彩画是我国古代建筑中的一个常见并非常重要的装饰手法,目前最能体现装饰画技术的是北京故宫,在故宫内清式彩画到处可见,主要的彩画有高档的和玺彩画。除了宫殿彩画外,就是民居建筑、寺院等建筑上所使用的装饰画。
摘要：自从建筑设计产生以来,就离不开装饰艺术,两者是相辅相成,相互交映的,装饰艺术赋予了建筑独特的内涵,本文通过对建筑设计的作用、功能、手段以及中西装饰风格的差异进行了讨论,探讨了建筑中的装饰艺术。
关键词：建筑,装饰艺术,设计,中西风格
参考文献
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[2]吴银辉.建筑装饰的功能及设计要求[J].四川建筑,2003,(10).
[3]王葆华.建筑装饰的中国风[J].新材料新装饰,2003,(6).
装饰画中柱础装饰艺术 篇8
关键词：刺绣,传统刺绣,装饰画,现代艺术刺绣
引言:中国的名族艺术体现了中华民族过去的辉煌与智慧, 是我们过去的骄傲和今天灵感的源泉。而刺绣, 则是这一民族艺术中的佼佼者, 它的存在时间已经非常悠远了, 几乎可以等同于我们民族的文明史。发展至今, 在现代艺术设计思想与现代装饰画的影响下, 逐渐形成发展出了现代艺术刺绣, 并向众人展示其艺术风采和独特的风格。
刺绣具有古老的历史, 最初是主要应用在衣服的装饰图案上。最古老的刺绣作品是在古埃及时代的金字塔中被发现。在罗马时代, 经过希腊文化和拜占庭时期, 刺绣在僧院艺术和宫廷艺术中都得到了发展。十七世纪的法国宫廷, 刺绣艺术在服装以及家具等多个领域都有着广泛的应用。
在古代中国, 刺绣, 又称为丝绣, 是中国优秀的民族传统工艺之一。中国现在能见到的最早的刺绣出现在殷商和西周时期, 1982年湖北江陵马山一号楚墓中, 出土了绣衾和禅衣, 上面绣有各种精美的图案, 说明刺绣在中国已经形成了工艺水平较高的工艺门类。
刺绣艺术的造就, 离不开丝织的发展。到了春秋战国, 农业生产发展很快, 几乎每家每户都种植桑麻, 从事纺织, 当时的养蚕技术比较发达, 蚕丝的质量也比较高, 基本上已经可以和近代相媲美。到西汉时, 每根纱由4至5根丝线组成, 而每根丝线又有14至15根丝纤维组成, 换句话说就是每根纱基本上都由54根丝纤维捻成。高水平的丝纺技术, 推动了染、绣的发展。
当然, 推动染、绣的发展也离不开人类审美感的提高和商品制的形成。到了春秋战国时期, 刺绣工艺渐趋成熟。这一时期的刺绣有经过大量艺术再加工的图案, 同时布局结构错落有致, 画面的韵律感非常强烈。到秦汉时期, 刺绣工艺已经相当发达。东汉王充在其《论衡.程材篇》中描述:“齐郡世刺绣, 恒女无不能;襄邑俗织锦, 钝妇无不巧。日见之, 日为之, 手狎也”。不但帝王之家是“木土衣绮绣, 狗马被缋 (毛织品) ”, 一般的普通布衣平民也穿“五色绣衣, 缛绣罗纨, 素绨冰锦”, 甚至死后殉葬的口袋也是“缯囊缇橐”。那么朝廷贵族就更加不待言语了, 他们的宫室以丝织藻绣装饰。汉代刺绣的繁荣景象, 使得刺绣的艺术处理又前进了一大步。
到了唐宋时期, 刺绣又向着精致化的方向发展。这主要是由当时的社会环境所造成, 同时由于后来参加刺绣对象的扩大, 作者本身个人的个体差异, 加上文人的参与, 刺绣到了唐宗得到了巨大的发展, 它由日用与观赏两者兼容, 发展到日用与观赏可以分开单独成立, 又因为文人的参与, 书法和绘画艺术与刺绣可以非常自然的紧密结合在一起, 形成了一套由画师供稿, 艺人绣制, 画绣互相相结合的完整的制作生产体系。
到了明清时期, 带有商品性质的各类专业作坊大量出现。尤其是明代, 官府手工业的衰落在间接上极大的促进了民间手工业的发展, 加上唐宋期间文人和艺人互相结合的刺绣工艺品带来的的巨大影响, 刺绣在不管是在生产上还是制作上都获得了前所未有地活力, 达到了空前的繁荣, 并把传统刺绣带到了巅峰时期, 大量涌现出了对后世产生巨大影响的几个艺术流派以及被后人极为赞誉为的“四大名绣”, 即现在的苏绣、粤绣、湘绣和蜀绣。
苏绣发源于苏州, 有2000多年的历史。苏绣的具体工艺大体如下:以锈针引彩线, 然后按照事先设计的花纹和色彩, 在具体面料上运针, 通过锈迹构成各种花样、图案、文字, 并配以各种大量的艺术处理。
湘绣起源于湖南民间刺绣, 历史非常悠久。把中国画的优良传统移植到了绣品上, 是湘绣的一大特点, 它巧妙地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术同刺绣融为一体, 从而形成了湘绣以中国画为基础, 多种针法配合不同颜色的绣线, 做到可以十分细致表达物体外形内质的特点。
粤绣是产于广东地区的刺绣品, 据传始创于少数民族。特点有以下五点:一是用线多样;二是用色明快;三是多用金线作刺绣花纹的轮廓线;四是装饰花纹繁缛丰满, 热闹欢快;五是绣工多为男工所任。
蜀绣也称之为川绣, 即以四川成都为中心的刺绣品的总称。通常以软缎、彩丝为主要原料, 其技法独特, 至少有一百种以上精妙的针法绣技。
到了现代, 东西方文化的相互交流、相互融合, 产生了新的文化背景, 而在不同的文化背景下, 会产生一种与生活环境相适应的艺术思潮。这种艺术思潮以特定的模式影响着艺术本身的发展。在其影响下, 形成了特定的造型观念和变形方式, 创造出新的艺术形态。在这其中, 受到西方刺绣手法的影响, 发展到现代, 种类繁多的刺绣手法一一出现, 例如:欧洲刺绣、缝褶刺绣、纕饰刺绣、缎带刺绣、瑞典式刺绣、十字绣、挑花刺绣、跳跃式刺绣、串珠刺绣等等。不过刺绣不论是在东方还是西方, 它的针法、表现形式、用材方面都有一个固定的模式, 发展到了现代则到了非常成熟的地步。而在这之中, 现代艺术刺绣应运而生。
顾名思义, 现代艺术刺绣就是指与现代装饰艺术相结合的刺绣。在传统刺绣的基础上, 融入现代艺术手法, 使之成为新的艺术形态。从针法上看, 现代艺术刺绣突破了传统刺绣平面运作的局限, 追求刺绣具有立体感。传统的刺绣是绣线根据规则在平面上组合而成, 图案的各种层次是用色彩的不同来决定。现代艺术刺绣从一开始就向这种表现方式提出质疑, 并一直致力于探索新的针法, 继承和发展刺绣中的一切优良传统, 突破传统刺绣的平面格局, 强调刺绣的立体效果。从材料上看, 现代艺术刺绣充分利用各种现代新技术上的的成果, 强化刺绣的视觉效果。同时, 随着设计类、工艺类、现代装帧类和其他各种艺术流派的不断兴起, 没有加以很好的吸收、利用、改造并创新, 致使刺绣的表现力与其他民族工艺品相比较显得越来越苍白, 与时代的节奏越来越不合拍, 无论是其艺术价值、商业价值, 还是观赏价值和收藏价值都发挥不到应有的水平。同时, 作为一种艺术流派, 现代艺术刺绣主张非刺绣莫上画, 形象设计和氛围烘托全部由刺绣来完成, 尽量少用或者不用非刺绣饰物。色线布满画面, 以线条和色块的组合来追求艺术的真实, 以平凸的组合对人进行视觉上的冲击。以多变的针法、细腻的画面, 把作品在各种情况下的观赏性推向极致。创造一种千针万绣制成的色线油画和软浮雕, 不留任何非刺绣的痕迹, 适宜于任何角度和任何距离的观赏。
不管是现代艺术刺绣也好还是古代刺绣也好, 最主要的是在实际的应用, 所以我觉得在作品中, 可以用很多的手法来表达如何将现代艺术刺绣与现代装饰艺术完美地结合在一起。首先,
涉财产案件执行方式创新的探索
——浅议第三方履行
马鸿文 (黑龙江省饶河县人民法院黑龙江饶河155700)
从上世纪八十年代执行难问题提出以来, 执行难就一直是困扰我国法院的“老大难”问题, 而所有执行难问题中, “涉财产案件执行难”在其中占了绝对多数, 目前各界讨论的执行难成因和解决对策也大多是针对“涉财产案件执行难”而言的。虽然经过各方努力, 执行难问题得到很大缓解, 但笔者认为, 在现有司法体制下, 无论是国家威慑机制、联动执行还是各级法院组织的集中执行, 当前许多解决执行难的对策依然是从加大执行力度来入手, 而较少关注执行方式的改革。单调的执行方式会使无论多大执行力度都只是解一时之痛, 治标不治本, 而探索新的执行方式才是对治理执行难的一种根本的改变, 并且新的执行方式会较少受现在各种导致执行难因素的影响, 小制度的不断改变更会带动整个司法体制的变革, 最终解决司法体制这个源头性问题。
而在社会经济发展越来越迅速的今天, 通过独立第三方达成某种经济目的已不鲜见, 其实传统民法上的“代理”和“居间”都是一种通过第三方来达成某种经济目的的方式。新近出现的“第三方支付”交易方式更是一种十分先进而高效的实现经济目的的手段, 中央人民银行为此出台了专门的“第三方支付管理办法”, 即《非金融机构支付服务管理办法》。笔者所提的“第三方履行”的执行方式在实践中并不少见, 在国内外相关案例也较多, 其中传统方式的“劳务抵债”更是一种早在1988年我国就有相关法院实行过的执行方式。 (1) 虽然在具体执行工作中, 第三方履行的可适用范围有限, 但对于部分涉财产类执行案件, 这确实是一种行之有效的执行方式。
一、第三方履行含义
广义第三方履行是指, 义务人不履行法院所确定义务, 在法院主持下由第三方替代义务人向权利人履行义务, 义务人向第三方给付对价的强制执行方式。包括可替代行为的执行方式, 如义务人不肯依判决为权利人制造机器, 法院命第三方代为制造, 费用由义务人支付的执行方式。广义第三方履行中, “法院所确定的义务”是指, 可由第三方替代履行的最广泛意义上的义务, 包括义务人所应履行的行为和义务人所应支付的财物等等;义务人向第三方支付的“对价”也包括债的标的一切形式, 如交付财物、支付金钱、移转权利、提供劳务或服务、提交工作成果和不
我觉得可以采用刺绣和材料装饰相结合地手法。其次, 可以将纯刺绣的手法来表现现代装饰艺术。现在的艺术讲究的是简洁又有创意性, 所以涌纯刺绣也可以出很好的装饰效果, 最主要的是讲究刺绣在装饰画中的应用, 我们可以解和色彩搭配, 让色块自由转承、过渡、分割与合成, 使其既服从于表现形体的内在要求, 又服从于外部的客观存在。将现代平面设计的基本要素––点、线、面的搭配运用得淋漓尽致, 让图案呈现出现代插画的风格。再搭配其他材料的应用, 使刺绣成为材料装饰画中的一部分, 与现代装饰画和谐的统一在一起。再次, 也可以将艺术刺绣的装饰性与日本传统的浮世绘风格巧妙的融合在一起, 可以全部采用刺绣, 但要和一般的刺绣不同, 在材料上没有必要用专门的绣线, 可采用在编制中最常见的毛线来进行。因此作品会因为毛线的材料的特殊性形成一种软浮雕的效果, 平展、凹陷、凸显的相互穿插, 使画面的层次越发的丰富。
如何评价刺绣作品的好坏呢?好的刺绣作品, 除了画面本身的内容外, 针法和色彩两者的组合应用起着决定性的作用。
针法是刺绣的灵魂。现代艺术刺绣除了广泛应用大量的传统作为等, 也可以由义务人与第三方自己决定标的形式。 (2) 广义第三方履行由于涉及较为庞杂, 尤其是涉及到对行为的执行, 所以在适用上有诸多限制之处。
狭义第三方履行是指, 债务人无财产履行法院所确定的金钱给付义务或可用金钱来代偿的义务, 在法院主持下由第三方替代债务人履行义务, 债务人支付给第三方对价的强制执行方式。狭义第三方履行中, “法院所确定的义务”仅限于金钱给付义务或可用金钱来代偿的义务;义务人向第三方支付的“对价”一般也只限于提供劳务或工作成果。
狭义第三方履行与广义第三方履行有许多不同之处, 其最明显的不同在于义务人向第三方支付的对价范围上。例如, 第三方替被执行人偿还债务, 被执行人将房屋无偿提供给第三方使用一定时间的对价形式就不属于狭义第三方履行。至于法院所确定的义务, 因大多数责任的承担方式都可以转换成金钱赔偿, 因此, 除非法院所确定该义务只能以某种特定方式来履行, 不可用金钱赔偿代替, 否则一般情况下, 法院所确定的义务并不是区分狭义第三方履行与广义第三方履行的精确标准。本文所指的第三方履行, 是指狭义第三方履行。
二、第三方履行的典型方式
狭义第三方履行的典型表现形式便是劳务抵债和罚金性易科为劳务。二者都是通过义务人向第三方提供劳务, 由第三方支付金钱给权利人的方式来执行法院确定义务的, 这两种执行方式在理论和实务中也都已有较多探索。
理论上来说, 劳务抵债和罚金刑易科为劳务二者在性质上确有差别, 一个是民事执行方式, 一个是刑事执行方式;一个规定在《民事诉讼法》中, 一个规定在《刑事诉讼法》里。但笔者认为虽然在理论上可以将劳务折抵罚金视为罚金刑易科, 但实际上这不过是一种变通的执行方式。相对于学者讨论较多的罚金刑易科为自由刑, 易科为劳务更符合罚金刑替代短期自由刑的立法目的。而且法院判处罚金后, 虽然这种判决属于公法范畴, 但不可否认的是, 本质上依然是要求犯罪人向国家缴纳一定财产。在执行工作中, 劳务抵债和罚金刑易科为劳务也不过是一个欠私主体的债务, 要执行出财产给私主体 (如自然人、公司等) ;一个欠
针法外, 还对浮绣类、凸绣类、拖丝类等作了大量的探索, 使刺绣的体形和质感有了更新的内容。色彩是刺绣工艺家传达自我情感的主要表现形式, 现代艺术刺绣主张刺绣色彩的辨色、配色、拼色、接色、转承、过渡、分割和合成, 更主要的是运用不同的色线、不同的针法, 形成不同的色彩和凹凸感。
艺术象历史进程中的任何事物一样, 如果有了俗成就会缺乏前进的动力。比如传统刺绣, 同样, 现代艺术刺绣也是在俗成中破规, 被人们所接受、于自然缩顺应, 它便会生存下去, 勃勃向前。否则便如同昙花一样, 虽美却短暂, 却有图一时之嫌。对于现代艺术刺绣来说, 只有持续的生命才是强大的。
参考文献
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[4]《拾遗记》卷十二, 壬子年, 南海出版公司, 1995年
衍纸在装饰艺术中的运用 篇9
一、衍纸艺术的概述
衍纸又称卷纸, 是一种长长的、细细的纸条, 运用纸条的特性通过卷、捏、拼贴等组合完成, 是一种简单而实用的生活艺术, 常被运用于包装盒、卡片、装饰画等。
(一) 衍纸艺术的历史渊源
衍纸是一门古老的手工艺, 大多资料都认为纸艺来源于古埃及。衍纸成为一项较为成熟的手工技艺是在16世纪至17世纪, 首先被法国和意大利修女所掌握, 用来装饰圣物盒和神画等, 同时, 斯图亚特王朝的贵妇人和乔治王时代的闲暇时间较多的妇人也擅长这项手工艺, 以后这种艺术形式不断地被延伸和发展。
(二) 衍纸在装饰中的必要性
衍纸装饰画它赋予居住环境灵性、智慧和思想, 是缔造空间的灵魂不可缺少的点睛之笔。是对室内环境的补充和完善, 是室内环境的重要组成部分, 它使室内成为具有丰富内涵的空间气氛。衍纸在装饰艺术中通过环境和装饰画颜色的配合, 不管是装饰大面积的背景还是在室内装饰衬托其它的物品都是会形成具有装饰特色的一面。
衍纸艺术就在于其无限的表现能力, 而多样的表达手法更凸显出纸艺的包罗万象, 千变万化, 它一直都被认为是纸艺中最优雅的典范, 很适合家居中装饰。衍纸艺术是将雕塑和绘画技艺承载体转换为纸, 融合了雕塑和绘画的表现形式, 但其表现方式却更加丰富, 它不仅可以以平面形式表现, 还可以以立体形式表现。小小的纸卷散发出的魅力是无限的, 在制作过程中被它半立体式的造型所吸引。
二、衍纸在装饰艺术中的运用表现
(一) 衍纸艺术的画面构成语言
(1) 形体简洁。衍纸装饰画一般造型都非常简洁明了, 在设计图形时, 绘制出图形的大概轮廓, 把自己想象的图形感觉绘出来就行了, 里面的内容也不要太复杂, 面积不要太小块面, 因为要考虑衍纸本身的形态。 (2) 布局的秩序性。在装饰画中的布局是将主体物放在了画面的最醒目的位置, 四周用不同造型的线条有秩序性的排列, 并且与主体物紧密相连。根据装饰风格的不同, 选择不同的衍纸装饰的风格。衍纸艺术中的疏密对比, 颜色搭配, 层次感, 造型特点等是画面语言表现的重要因素。衍纸艺术中用线条的排列、环绕或点线面对比等常用的表现手法, 颜色系列的渐变, 由深到浅, 由外向内的排列方式来形成的亮点, 疏密关系的对比得当, 空间感和设计感也会加强。 (3) 点, 线, 面的构成秩序。在选衍纸装饰当中, 一般运用到的也是以点、线、面来组成, 点是最基本的元素, 线由点构成, 面由线构成, 最后在局部中统一, 在统一中体现局部, 使得画面有局部特色而不失整体效果。
(二) 色彩在衍纸艺术中的表现
衍纸的颜色表现也非常丰富, 能根据室内环境的需要提供相应的颜色搭配, 衍纸艺术的色彩相对比较艳丽, 在用衍纸表现画面时艳丽的色彩可以丰富画面, 渐变的色彩更是得以恰到好处的体现, 在创作时根据画面需要调整画面的颜色变化, 掌握好整体色调。
在装饰设计中, 色彩的表现不是描摹事物的本身, 而是通过理性的分析筛选适合于画面的语言因素, 重构、再现物象的真实色彩感受, 从这一点来看画面所呈现的的色彩关系是画家对色彩进行有秩序的组织与安排。不同色相的色彩在画面中的造型状态不同, 色彩的形状、大小、明暗、位置也会遵循一定的艺术规律, 有秩序的组织在一起形成一定的节奏感, 这就是我们常说的色彩的秩序性。通过艺术家表现形式中每一点、线、色、形, 韵都表现着主体意识的情感与表达。 (1) 整体色彩的把握。在衍纸装饰中, 主要就根据装修风格, 选择衍纸装饰的不同风格, 要在其整个环境里要有点睛之笔, 也要衬托出整个环境的优雅, 舒适感, 也使得整个环境有整体感。 (2) 对比色运用。色彩是装饰艺术的要素之一, 装饰画的色彩构成是指画面色调组合的关系, 互补、相互关系, 色彩的比率、位置、面积大小;色彩明度、纯度、冷暖、色彩的对比与冷暖等。
(三) 衍纸艺术的肌理表现
衍纸艺术是在二维和三维之间的半立体艺术, 它的肌理之美主要体现在它的三维立体上, 它将雕塑和绘画艺术的载体转化为纸带, 并凭借纸带独特的造型优势吸引了观赏者的眼球, 由于这些卷的构成形式各不相同, 所呈现的肌理效果是丰富多样的。卷曲的纸卷融合了点的静止、扩张、运动感, 线条的流畅感、扩张感、动感等, 使画面动、静结合, 具有节奏感和韵律感, 赋予画面生命力, 这正是衍纸艺术的构成形式所营造出的肌理之美。
三、衍纸在装饰艺术中的特性表现
(一) 装饰性
生活化的设计与艺术化的生活在当今社会呈现出相互交融趋势, 个人审美态度、审美情趣也在悄然发着变化。装饰画它美化了人们的生活, 增强了人的审美情趣。视觉效果要非常好, 极具装饰效果;另外, 在衍纸装饰画中给人的感情释放, 给人一种轻松的感觉。因此, 衍纸很具有装饰性。由于衍纸的制作形态多样, 不仅可以组拼制作成一幅美轮美奂的衍纸装饰画, 来装饰房间, 还可以装饰在其他的需要被装饰的物体上, 如礼品盒、画册等。
(二) 韵味性
节奏与韵律相互依存, 密不可分。节奏决定着韵律的情趣, 韵律是节奏的变化与发展。由于衍纸画是有一条条的纸条通过不同的形态形成的画面, 工序简单比较好操作, 一般情况下都是利用闲暇时间在家在家操作完成, 在操作的过程中, 我们会融入自己的感情到在其中, 也可以自己设计一些图形和纹样, 创作出独一无二的作品, 享受于其中。
四、结语
衍纸艺术的无限魅力逐步吸引了人们的广泛关注, 从纸这一普遍而又多样的材料入手进行创作。随着时代的发展, 纸的种类品种变得丰富多彩, 这使得使艺术家的对材质得到更多的选择, 艺术灵感和艺术表现得以释放。衍纸艺术注重视觉语言的表达和挖掘触觉的质感美。在当代提倡保护环境、绿色生态、与自然和谐共处的时代, 衍纸艺术在我们的艺术领域的可持续发展中注入新的灵感源泉, 发挥着独特的艺术魅力。
参考文献
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装饰艺术审美中的问题与思考 篇10
关键词：装饰艺术,欣赏,理解,问题
随着社会的发展与进步, 装饰艺术越来越受到重视, 装饰艺术实践工作已经不是过去人们认为的“会画几种图案, 认识几种颜色, 了解些基本的装饰设计原理”那么简单了。深入了解装饰艺术的发展史, 有效学习艺术知识、锻炼欣赏美, 表现美, 创造美的能力, 用这些知识和能力创造美好和谐的社会是时代对装饰艺术实践工作者提出的新要求。随着历史的变迁, 人类的进步, 装饰艺术的发展也经历了种种变迁。又由于每个艺术实践者的天赋和个性的差异, 实践方法和模式的不同选择, 因此装饰艺术的发展中出现了这样或那样的状况。面对装饰艺术发展的现实, 我们必须充分应对思考和理解。
早在数十万年以前的旧、新石器时期, 人类便在极度艰苦的生活条件下, 经过长期艰苦卓绝的奋斗, 用勤劳的双手创造了人类特有的装饰艺术文化。可以说有了人类就有了装饰艺术, 装饰艺术是伴随人类诞生而产生的。人类为了生存, 在不断地与自然抗争的过程中, 发现、掌握并创造了相应器具, 这些人造物即为人类艺术的最初形式和内容。就是说, 劳动不仅创造了人类本身, 而且创造了艺术。
“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象, 出于各自不同的“情境”。在历史过程中, 艺术逐渐积累起自己的传统, 具备了独立的审美价值, 从而形成了这一独特的门类。
历代世界各民族的能工巧匠用自己的智慧和劳动为艺术美术的繁荣作出了杰出贡献。艺术作品总是给人争奇斗艳、异彩纷呈的印象和生生不息的力与美的感觉。漫长的艺术创作活动中, 人类不仅造就了自身的审美观念和创造意识, 提高了对各种材料的把握能力和加工技术, 而且周而复始的创造和长期的积淀, 促进了艺术的形成和艺术的成熟。
最早时期人类的艺术作品其实用功能是先于审美功能。原始工艺美术作品始终将实用功能作为先决条件, 而审美功能处于次要地位, 这一特征符合当时人类的生存条件和生活动机。只有有了物质上的满足才可能有精神上的进一步追求。但在今天看来即使是当初最朴实和简单的作品器具都极具装饰意味和趣味的, 代表着那个时代人们的审美情趣。
尽管后来“艺术”日益成为奢侈品, 不再那么实用了, 但这个标准仍未完全失去价值, 并且会在一定的情境中显出复苏的力量。现实主义时期的画家库尔贝的作品《石工》便是一个既“实用”又“合适”的例子, 作品在画面的构图、色彩、光线上给人以强烈的震撼。用石工们辛苦的劳作, 阐述当时恶劣的社会环境, 表现底层的劳苦大众艰难困苦的日子, 对当局政府的控诉也是对当时时代背景的直观描述。库尔贝大声疾呼:“我每天散步路过此处, 看见路旁的石工, 我再没有见过比这更贫困场景了。”画家发自内心的怜悯和愤懑, 使得这幅伟大的艺术作品如此赤裸充满张力地呈现在欣赏者面前, 叫人不得不由衷地佩服, 进而深入思索。任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发, 我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据, 而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。可以说艺术家从未像现今这般自由, 可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么便应该受内心的驱使做些什么, 创作出真诚的有活力的作品。
现代艺术的装饰与设计内容已经纷繁到无以复加的地步, 它的魅力不仅展现在艺术领域, 更渗透到人们生活及各行各业中。然而任何事物只有究其源头, 才更容易看清它的本质。工艺美术在人类文明开始之初就伴随劳动应运而生, 在早于绘画艺术风行的几千年前的原始美术时期就已经辉煌一时。由于工艺的历史久远, 范围广博, 寥寥几笔实在无法含概其全部内涵。
装饰艺术是人类精神文化与物质文化的结晶。它综合体现了人类发展史上各阶级的美学思想、社会生产及科学文化的成就。同时, 忠实反映出人类生活方式和审美意识的演变过程。
学习和了解装饰艺术发展的时候, 我们常常在最开始的地方便遇到问题, 这便是大多数人都缺乏正确的良好的欣赏和评述的能力。世界大师如现代主义艺术大师毕加索、达利等的画好在哪里?面对“名作”我们常常不理解作品的价值所在, 这是最让人感到困惑的地方。而大多数介绍讲解内容来自书本, 我们本身没有对作品深刻的感受。只顾强记作者生平、作品背景逸事等知识, 忽略对作品本身的色彩、造型、肌理、明暗、变化的关注。装饰艺术实践过程中“重绘画、轻工艺, 略欣赏”的现象便时有发生。这些灌输式的学习方法, 忽略对作品的体验和感受, 造成感知能力发展滞后, 审美能力下降。
而欣赏是评述的前提, 评述是欣赏的目的。没有好的审美能力作为基础, 评述水平自然可见一斑。所以在讨论中常常出现:要么滔滔不绝, 但脱离主题, 抓不住重点, 语言不洗练;要么平淡乏味, 如同流水账, 没有起伏, 缺乏感染力。这使得我们养成不假思索, 不注意归纳的坏习惯, 评述能力每况愈下。
针对欣赏和评述能力的欠缺, 要做到重视感受和体验, 掌握一定的欣赏技能和审美概念, 从对作品最初的印象到形式美感到内在精神层面的含义。如欣赏毕加索的《格尔尼卡》时, 首先了解作品的历史背景, 这是在一个什么样悲惨战争年代的大背景下创作的。再从画面深色基调的压抑, 到造型的各种撕裂、冲击给人的震撼中分析, 感同身受的体触作者那种悲痛、同情、愤懑、憎恨的强烈情感。这是对审美能力的培养, 更是对正义世界观的培养。要尽可能乐于说、敢于说、善于说, 要有评述的欲望。在示范性的语言环境中, 从字到词到句到段落的逐步汇总作品的主题, 富有联系, 生动形象, 切中要害的评述。
除了上述几点, 装饰艺术在发展过程中还受到诸多因素的影响。比如环境、宗教、名族、时代等。因地域、环境及历史的原因, 不同民族、不同国家的精神气质使西方各国的工艺美术呈现出不同的风格特点。法国工艺美术的华丽浪漫、意大利工艺美术的博大精深、德国工艺美术的规范严谨、英国工艺美术的高贵典雅、西班牙工艺美术的热情豪放……
首先是环境因素。比如四大文明———尼罗河文明、两河流域文明、印度河文明、黄河文明, 都是借助于带有河流的自然环境而发展起来的。在西方原始工艺中, 地中海、爱琴海等地域环境因素直接影响装饰艺术的风格特征。
古埃及与古希腊工艺美术风貌的差异, 首先就是因为它们所处的地理位置和环境截然不同。古埃及艺术反映了其封闭型的自然环境所带来的影响。尼罗河谷地带是埃及文明的发祥地, 数千年中一直保持着静穆乃至冷峻的气质。而古希腊这个爱琴海的宠儿, 开放型的自然环境造就了古希腊人勇敢、刚毅的气质和冒险好胜的品格。古希腊的艺术表现出强烈奔放、优美典雅的风格特征。不同地域与环境造就了风格迥异的艺术, 说明艺术只有在产生它的环境中才具有生命力。
其次, 装饰艺术带有明显的民族性, 各民族的工艺文化都集中反映了本民族对美的追求。鲜明而独特的民族色彩, 构成艺术审美价值与艺术创作的重要因素。民族作为一种社会现象, 其成员在生活习惯、思想文化传统和心理、感情等方面, 存在许多共同点。这使得同一民族中的人们显示出审美趣味的共同性, 从而产生具有各自民族独特风格特点的艺术。
再者是宗教对艺术的影响显著, 有些艺术理论家甚至认为没有宗教就没有艺术。宗教的产生和发展借助于环境和民族, 是一定历史阶段的文化现象。原始时期的装饰艺术更明显地受到宗教的影响。人类的原始装饰艺术创作离不开宗教, 事实上那一时期的艺术品就是特定历史时期的宗教宣传品, 体现劳动人民杰出创造的同时也反映了当时的社会风尚。
最后, 在研究装饰艺术的发展过程中, 我们还应该看到即使是在同一个环境、同一个民族、同一种宗教信仰下, 由于创作时期的不同, 也会导致风格的不同。任何事物都是在变化发展中的。各个时代的人, 受着特定社会实践内容和社会思想的影响、制约, 形成各自不同的审美意识, 在不同审美的支配和规范下, 自然会表现出时代的特点。不过也要看到时代因素不是唯一的, 各民族、地域的艺术没有独特风格, 艺术魅力也将随之丧失。
装饰艺术随着历史长河的流动在不断向前发展, 不管什么时期的装饰艺术, 都是艺术家们用自己的方式传递着信息, 可以是个人的, 可以是社会的。装饰艺术的发展也在经历着大大小小的分裂合并, 趋同创新。装饰艺术史是人类历史的另一种语言, 它用美的形式撰写了整个历史的变迁, 绘出了人类一个个前进的脚步。
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简析清代皇家建筑中的装饰艺术 篇11
关键词：建筑艺术；装饰；清代；皇家
皇祇室是北京地坛最主要的建筑。据史料记载，皇祇室于“清嘉庆五年四月重修”。这座大殿的一个特点是内檐彩画采用了“双凤和玺”式样。彩画是我国特有的一种建筑装饰艺术，具有悠久的历史。据史籍考证和考古实物证明，早在春秋至战国时期，就在建筑物的檩、枋、梁、柱等部位进行彩画装饰。大量出土的汉代陶楼建筑的梁、柱、枋上更是都有彩绘装饰。
明清之际，建筑彩画已趋规范，特别是清式彩画的制度性更加明显，各种彩画在构图、用色、用金和退晕层次上都有具体的规定，许多彩画已经形成了共有的特点，归纳起来可以分为“和玺”、“旋子”和“苏式”三大类，另外还有一些杂式的类型。
一、和玺彩画
这是彩画等级最高的一种，是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅仅用在宫殿、寝宫、离宫、皇家坛庙的主殿、堂门和少量的牌楼建筑中。和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。和玺彩画构图时，在梁、枋各部位都用曲折线分成段，其他主要线条一律沥粉贴金，金线一侧衬白粉线或者同时加晕。各个构图部位内的花纹也沥粉贴金，并且用青、绿、红等底色来衬托金色图案，整体画面非常华贵。根据各个部位所画的内容不同，和玺彩画的做法又分为金琢墨和玺、金龙和玺、龙凤和玺、龙草和玺、金凤和玺和草凤和玺等等。
和玺彩画根据建筑的规模、等级与使用功能的需要，分为金龙和玺、金凤和玺、龙凤和玺、龙草和玺和苏画和玺等五种。它们是根据所绘制的彩画内容而定名。全画龙图案的为金龙和玺彩画。一般应用在宫殿中轴的主要建筑之上。如故宫三大殿，以表示“真龙天子”至高无上的意思；画金凤凰图案的为金凤和玺彩画。一般多用在与皇家有关的如地坛、月坛等建筑上；龙凤图案相间的为龙凤和玺彩画。一般画在皇帝与皇后皇妃们居住的寝宫建筑上，以表示龙凤呈祥的意思；画龙草相间图案的为龙草和玺彩画。用于皇帝敕建的寺庙中轴建筑上；画人物山水、花鸟鱼虫的为苏画和玺彩画。用于皇家游览场所的建筑上，代表园林风格。
在我国古代建筑中，除建筑构造让人驻足之外，其内外檐部绘就的色彩斑斑斓、构图庄重典雅的彩画也是吸引人们注意的重要部分。因为有了彩画，那些历数风雨的古建筑仍然可用金碧辉煌来形容，从而使古代建筑有一种豪放而赫然的气势。
彩画是我国古代建筑中的一个常见而重要的装饰手法。我国古建筑直至演变到明清时代，在宫殿、庙宇、寺院、王府以及园林建造上，仍需进行油漆与彩画。现在最能代表古建筑的彩画工艺水平的当数北京故宫了。北京故宫采用的是“清官式建筑”的结构方式，这是由于“样式雷”发明而创造的。在故宫随处可见的清式彩画里，一般的宫殿房屋多使用“璇子彩画”，主要殿宇则用“和玺彩画”，“和玺彩画”是一种比较高档的彩画，一般都用“金龙和玺大点金”，特别是在主梁上大都用这种彩画，而且也只在皇宫这样的地方能见到，普通建筑是没有这样高级的彩画装饰的。
“和玺彩画”使用有较多的讲究，凡画这种彩画者，在明间是上蓝下绿，明间两旁的次间、稍间则上下互换分配，次间上绿下蓝，稍间又上蓝下绿。而额垫板都用红色，平板枋用蓝色，梁上要画“跑龙”，如果用绿色时则画“工王云”。“和玺彩画”的箍头、藻头都用线将它分成整齐的格子，把各种形式的龙都画在格子内，通常在箍头盒子内画“坐龙”，藻头画“升龙”或者或“降龙”，枋心之内画“行龙”，间或画龙凤，整个彩画的分布从枋心开始，向两端做对称式。还有一种是在枋心进行旋子彩画，枋心画找头，璇子花一整二破，箍头花形同菱花。这些都称之殿式彩画。
此外宫殿彩画使用较多的还有一种苏式彩画，苏式彩画是写实的笔法，它的内容有云冰纹、葡萄、莲花、牡丹、芍药、桃子、佛手、仙人、蝙蝠、展蝶、福寿鼎、砚、书画等等。除宫殿彩画外，还有民居建筑、寺院、贵族府第等建筑上装饰的彩画。这些彩画均不能按宫廷建筑的样式来进行。而彩画的作者多民间的匠师，他们可以随便选题材绘画。例如北京的许多寺庙的彩画富于地方特色风味，不按官式做法由当地匠师自由绘画。这些民间建筑的大梁、二梁彩画的梁底与梁帮均用蓝、绿、红、粉四个色调。在枋心上画红色莲花，两侧面画西番草，然后绕一圈蓝色。至于找头则用退晕边线，绿色与蓝角尖排纹样，上施红色莲花，箍头中间不画盒子，而画出红色莲花。大梁之上的单步梁只画找头，没有箍头，找头与大梁相同。山面平梁，只有找头并不做箍头，短柱用蓝色，山边大梁与中间大梁彩画相同。
二、旋子彩画
旋子彩画仅次于和玺彩画，有明显、系统的等级划分，既可以做得很素雅，也可以做得非常华贵。它的应用范围很广，一般官衙、庙宇的主殿，坛庙的配殿以及牌楼等建筑物都用这种彩画。旋子彩画的主要特点是：找头之内使用带漩涡状的几何图形，叫做“旋子”，各层花瓣从外到内分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”、“旋眼”（或称旋花心）。旋子以“一整两破”为基础，以找头的长短作为增加或减少旋花瓣的处理依据。
旋子彩画在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段。这种构图方式早在五代时虎丘云岩寺塔的阑额彩画中就已存在，宋《营造法式》彩画作制度中“角叶”的做法更进一步促成了明清彩画三段式构图的产生。
明代旋子彩画受宋代影响较为直接，构图和旋花纹样来源于宋代角叶如意头做法。明代旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等吉祥图案构成，构图自由，变化丰富。明代旋子彩画用金量小，贴金只限于花心（旋眼），其余部分多用碾玉装的叠晕方法做成，色调明快大方。枋心中只用青绿颜色叠晕，不绘任何图案；藻头内的图案根据梁枋高度和藻头宽窄而调整；箍头一般较窄，盒子内花纹丰富。
清代旋子花纹和色彩的使用逐渐趋于统一，图案更为抽象化、规格化，形成以弧形切线为基本线条组成的有规律的几何图形。枋心通常占整个构件长度的1/3，枋心头改作圆弧状，枋心多绘有各种图案：绘龙锦的称龙锦枋心；绘锦纹花卉的称花锦枋心；青绿底色上仅绘一道墨线的称一字枋心；只刷青绿底色的称空枋心。藻头中心绘出花心（旋眼），旋眼环以旋状花瓣二至三层，由外向内依次称为头路瓣、二路瓣、三路瓣。旋花基本单位为“一整二破”（即一个整团旋花，两个半团旋花），视梁枋构件的长短宽窄组合，又有勾丝咬、一整二破加一路、加两路、加勾丝咬、加喜相逢等多种形式。岔口线和皮条线由明代的连贯曲线改为斜直线条。
三、苏式彩画
苏式彩画由图案和绘画两部分组成，是另一种风格与形式的彩画，主要用于园林和住宅。各种图案和画题相互交错，从而形成了多变的画面。在图案中一般画各种回纹、万字、夔纹、汉瓦、连珠、卡子、锦纹等。绘画包括各种人物故事、山水、花鸟、鱼虫等；另外还有一些装饰画，比如折枝黑叶花、异兽、流云、博古、竹叶、梅花等等。画题多含寓意，喻示美好和吉祥。
苏式彩画主要特征是在开间中部形成包袱构图或枋心构图，在包袱、枋心中均画各种不同题材的画面，如山水、人物、翎毛、花卉、走兽、鱼虫等，成为装饰的突出部分。南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、选字彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，俗称“包袱”。在包袱两侧均画有体量较小的聚锦、池子等陪衬性画面以及卡子、箍头等固定格式化的图案，这些都是苏式彩画最常见的基本的、共同的特征。
根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子；若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。北京地坛皇祇室的内檐彩画采用了金凤（双凤）和玺的做法。就目前所知，这种彩画样式在北京市区的宫殿、坛庙之中仅此一例。这些彩画的题材以“凤”为主要形象，所有的枋心彩绘图案都是双凤，没有龙和龙凤图案，这在我国现存的官式建筑物中是非常少见的。谈到金凤（双凤）和玺，有人就误以为是受到了慈禧的影响，会联想到慈禧陵墓中凤在上、龙在下的图案和石刻。其实这与她毫无关联。现存皇祗室的内檐彩画是清嘉庆五年四月（1800年）所作的，其时距离慈禧当政还有4年。实际上，探讨皇祇室内檐彩画的构图和作法，要结合整个地坛建筑的功能和土地崇拜文化内涵来考虑。
明嘉靖九年，根据《周礼·大宗伯·大司乐》关于祭祀的礼制，嘉靖皇帝和上千臣属经过争议，最后决定分别在北京的四郊建成天、地、日、月坛，分祭天地（《明史纪事本末》卷51）。要知道，在土地祭祀文化中，关于祭祀的场所、祭祀的礼器、祭祀的仪仗、礼仪、禁忌等等，历朝历代都有严格的规定。北京地坛是明、清封建统治者进行最高规格的祭祀地只神的专用场所，它的营建必需合乎“礼”。为了合乎这个“礼”，古代工匠们在营建地坛的过程中，从选址到规划，从整体布局到局部操作过程中采用的特殊建筑语言中，无不直接或间接地体现了两种观念和信仰，一是对承载、滋养普天之下万物生灵——大地母亲的尊崇、敬畏和虔诚；二是象征国家社稷为天之所授（即“君权神授”）的观念。
不必说地坛整体规划一律采用“制方”的设计，也不必细查唯独地坛建筑是“坐南朝北”，更不必细数各组建筑的度量长度都是“偶数为基”，单单是所有建筑枋心的彩绘图案都是“双凤”，而无双龙和龙凤图案，这在我国的官式建筑中就极为罕见，从而被专家们称为“北京一绝”。从皇祇室内檐彩画的构图和作法以及现存残旧程度来分析，是清中期的彩画风格，也就是早期“和玺彩画”的做法。彩画的题材以“凤”为主要形象，表明它的象外之意代表了“八卦”中的“坤”象，表示的是“后土”和“地示”神只等内涵。以这种特殊的图案体现了与地坛这组建筑在形象和使用功能上的一致性。皇祇室内檐彩画与清代晚期的“和玺彩画”相比较，具有几个突出的区别，值得我们认真继承和借鉴：首先，在彩绘构图中，枋心部分的长度占全间的长度比例略小于1/3。其次，在彩绘图案中，箍头、规线光、皮条线、枋心头等斜线的处理上，不是采用直斜线，而是调整为稍稍弯曲的弧线，并且这些线旁边只饰用了大粉，都没饰晕色。第三，柱头的彩绘方法不是像清代晚期彩画那样处理（当时的一般作法是先绘规线光或者盒子，然后在内部彩绘图案），而是在青地内直接绘以沥粉贴金西番莲，而所描绘的西番莲构图，在细部的处理上颇具明式西番莲的风格。第四，在横向大木上的盆子，找头和枋心内所绘制的大量的“凤”形图案，风格古朴，构图简练，优美多姿；所有“凤”的空白之处，都以比较大片的祥云作衬绘，其云层的形状和勾绘都非常讲究。最后，还可以看到在少量的盒子内绘制的夔龙纹圆润丰腴，转折出瓣，活泼多变，没有呆板涩滞的感觉。在这些已经变形的夔龙纹上，不仅仅绘有火焰，在尾部还附带一笔水绞，颇具特色。
北京地坛皇只室内檐彩画以其独特的立意、构图和具体描绘手法在中国古代建筑史上增添了一朵瑰丽的小花。
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浅谈徽派建筑中的装饰艺术 篇12
徽派建筑在总体布局上, 依山就势、自然得体;在平面布局上, 灵活多变;在空间结构上, 造型丰富、讲究韵律美, 以马头墙、小青瓦, 白粉壁最有特色;在建筑雕刻艺术的综合运用上, 融合石雕、木雕、砖雕为一体, 显得富丽堂皇。
1 徽派建筑的特点
徽州古民居受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响, 形成独具一格的徽派建筑风格。
徽州古民居大多坐落在青山绿水之间, 依山傍水, 与亭、台、楼、阁、塔、坊等建筑交相辉映, 构成“小桥、流水、人家”的优美境界。例如黟县的宏村, 就有“中国画里乡村”之称。在民居的外部造型上, 层层跌落的马头墙高出屋脊, 有的中间高两头低, 微见屋脊坡顶, 半掩半映, 半藏半露, 黑白分明;有的上端人字形斜下, 两端跌落数阶, 檐角青瓦起垫飞翘。在蔚蓝的天际间, 勾出民居墙头与天空的轮廓线, 增加了空间的层次和韵律美, 体现了天人之间的和谐。徽州古民居多为三间、四合等格局的砖木结构楼房, 平面有口、凹、H、日等几种类型。两层多进, 各进皆开天井, 充分发辉通风、透光、排水作用。人们坐在室内, 可以晨沐朝霞、夜观星斗。经过开井的“二次折光”, 比较柔和, 给人以静谧之感。雨水通过天井四周的水枧流入阴沟, 俗称“四水归堂”, 意为“肥水不流外人田”, 体现了徽商聚财、敛财的思想。民居楼极为开阔, 俗称“跑马楼”。天井周沿还设有雕刻精美感的栏杆和“美人靠”。单元还可以不断增添、扩展和完善, 符合徽人崇尚几代同堂、几房同堂的习俗。民居前后或侧旁, 设有庭院和小花园, 置石桌石凳, 掘水井鱼池, 植花卉果木, 甚至叠果木, 甚至叠假山、造流泉、饰漏窗, 交夫和自然谐和一体。在内部装饰上力求精美, 梁栋檩板无不描金绘彩, 尤其是充分运用木、砖、石雕艺术, 在斗拱飞檐、窗棂 (木鬲) 扇、门罩屋翎、花门栏杆、神位龛座上, 精雕细缕。内容有日月云涛、山水楼台等景物, 花草虫鱼、飞禽走兽等画面, 传说故事、神话历史等戏文, 还有耕织渔樵、仕学孝悌等民情。题村广泛, 内容丰富, 雕刻精美, 活生生一部明清风情长卷, 赋予原本呆滞、单调的静体以生命, 使之跃跃欲动, 栩栩如生。
徽派古建筑以砖、木、石为原料, 以木构架为主。梁架多用料硕大, 且注重装饰。其横梁中部略微拱起, 故民间俗称“冬瓜梁”。中段常雕有多种图案, 通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇为硕大, 上部稍细。明代立柱通常不梭形。梁托、瓜抓、叉手、霸拳、雀替 (明代为丁头拱) 、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修工艺技术与艺术手法相交融, 达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以铜油, 显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就, 且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。
2 徽州三雕
2.1 砖雕
砖雕是徽州盛产质地坚细的青灰砖上经过精致的雕镂而形成的建筑装饰, 广泛用于徽派风格的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处, 使建筑物显得典雅、庄重。它是明清以来兴起的徽派建筑艺术的重要组成部份。砖雕有平雕、浮雕、立体雕刻, 题材包括翎毛花卉、龙虎狮象、林园山水、戏剧人物等, 具有浓郁的民间色彩。明代砖雕的风格过趋粗扩、推拙而朴素;明末清初, 由于富商们对豪华生活的追求, 因此清代砖雕的风格渐趋细腻繁复, 注重情节和构图, 透雕层次加深。在见方尺余, 厚不及寸的砖坯上雕出情节复杂, 多层楼空的画面, 从近景到远景, 前后透视, 层次分明, 最多约有9个层面, 令人产生精妙无比的美感。徽州砖雕的用料与制作极为考究。一般采用经特殊技艺烧制、掷地有声、色泽纯清的青砖为材料, 先细磨成坯, 在上面勾勒出画面的部位, 凿出物象的深浅, 确定画面的远近层次, 然后再根据各个部位的轮廓进行精心刻划, 局部“出细”, 使事先设计好的图案-一凸现出来。砖雕在歙县、黟县、婺源、休宁、屯溪诸地随处可见。古老民居、饲堂、庙宇等建筑物上镶嵌的砖雕, 虽经岁月的磨砺, 风雨的剥蚀, 它们依然是玲玲剔透, 耐人寻味。歙县博物馆藏有一块灶神庙砖雕, 见方仅尺的砖面上, 雕刻着头戴金盔, 身披甲胄、手握钢锏的圆雕菩萨, 据考证这块精巧绝伦的砖雕花费了1200个匠工, 堪称徽州砖雕艺术的经典作品。
2.2 石雕
石雕在徽州城乡布很广, 类别亦多, 主要用于寺宅的廊柱、门墙、牌坊、墓葬等处的装饰, 属浮雕与圆雕艺术, 享誉甚高。徽州石雕题材受雕刻材料本身限制, 不及木雕与砖雕复杂, 主要是
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3.5 抹面修整
因不采用真空吸水工艺, 下一步即着手抹面修整, 这是提高平整度的关键工序, 可起到提浆、压实、抹平作用。抹光机抹面后两人配合用铝合金尺进行拉据式搓刮, 将砂浆棱消除, 随后用三米直尺检查。
3.6 压纹
压纹具有向下挤压致密的作用, 能增强路面耐磨性。压纹要掌握时机, 压早了带浆严重, 压晚了纹路不深, 以砼表面不浮浆用手指压有轻微硬感为宜。
3.7 修面
压纹后, 砼表面局部会形成一些浮浆棱 (尤其是坍落度较大处) 形成“毛刺”现象。因此在压纹完成10-12小时左右用平锹或水平刮尺沿横向刮下将突出部分刮掉。
动植物形象、博古纹样和书法, 至于人物故事与山水则较为少见。在雕刻风格上, 浮雕以浅层透雕与平面雕为主, 圆雕整合趋势明显, 刀法融精致于古朴大方, 没有清代木雕与砖雕那样细腻繁琐。
2.3木雕
木雕主要用于旧时建筑物和家庭用具上的装饰, 遍及城乡, 其分布之广在全国屈指可数。宅院内的屏风、窗楹、栏柱, 日常使用的床、桌、椅、案和文房用具上均可一睹木雕的风采, 几乎是无村不有。徽州木雕的题材广泛, 有人物、山水、花卉、禽兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字锡联, 以及各种吉祥图案等。徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能, 采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。明代初年。徽派木雕已初具规模, 雕风拙朴粗扩, 以平面淡浮雕手法为主。明中叶以后, 随着徽商财力的增强, 炫耀乡里的意识日益浓厚, 木雕艺术也逐流向精雕细刻过渡, 多层透雕取代平面浅雕成为主流。例如有“民间故宫”之称的宏村承志堂前厅横梁上的“唐肃宗宴客图”和“渔樵耕读”、“琴棋书画”等木雕精品, 每每令人惊叹不已。
3徽派建筑装饰与自然环境的融合
在建筑装饰的时空相位上无法摆脱“环境”的限定, 环境决定建筑的艺术尺度, 而建筑又规范着装饰的内容和语言。装饰的存在应与建筑整体和环境相适合, 装饰的设计需要加入空间、环境的因素。
水是自然环境的重要组成部分, 水的运用无疑会使建筑更添魅力。宏村的建筑依山傍水而聚, 水样的灵性使它的美极为入画, 溪流紧贴着老宅的外墙流过, 把建筑同自然串联为一体。更令人感到惊叹的是, 几百年前的建造者先建水系, 后依水系建村的前瞻设计, 利用山势的坡度造成落差, 巧妙地利用水的流向修成水道 (古称水圳) , 水圳九曲十弯, 绕经村前的每户人家至中心的人工池塘--月沼 (半月湖) , 再流经村南的几户人家注入最南端的大型人工湖--南湖, 最终用于灌溉农田。落差使水能一直处于飞溅的状态, 使村里人在家中便有仰观山色, 俯听泉声之乐。据考察, 村落的布局按风水理论规划成“卧牛型”, 村前的雷岗山是“牛头”, 村口两棵参天古树即为“牛角”, 月沼和南湖是“牛胃”, 蜿蜒近千米的水圳则像“牛肠”, 而通向村中的四座石桥似卧牛的蹄。完整的水系丰富了建筑景观, 这样自然而又抽象的构思真可谓是人与自然共同的杰作。黄昏时分, 如果驻足开阔的月沼湖畔, 可见半月形的湖面水平如镜, 周围曲线形环绕着的古建与湖水中的倒影浑然相连, 夕阳倾射, 粼光尽染, 几只白鸭悠然嬉戏, 划开湖中的平面, 搅起道道涟漪, 使水边真实建构的古典与唯美, 与水面虚幻、扭曲的建筑碎片相映成趣, 成为一处“虽由人作、犹如天开”的佳境, 充分体现了建筑与自然的和谐之美。
4 徽派建筑装饰艺术的形式因素
形式因素包括造型、色彩、空间、体积、材料、肌理等要素, 徽州的历史悠久且文风日盛, 建筑及装饰雕刻艺术风格深受文人派的影响, 题材丰富, 具有浓郁的书卷气, 手法写实、繁缛、细腻, 如徽州木雕装饰大都构图缜密, 一般以多层次的中心对称式和不封闭的连续纹样构成。很多门扇和窗栏棂花出于透光的需要, 在结构章法上均采用一定的程式, 即“众星拱月”的中心对称构图。中间设一块任意形, 上面雕有神话或历史戏文故事, 由于受画面尺寸、形状的限制, 人物造型需要采用夸张变形的手法, 动态拙朴、神态诙谐, 具有浓重的装饰味道。四周遍布几何形窗格与花叶枝蔓结合的图案, 虚实相间, 疏密参差, 使窗格的静态与花枝的动态巧妙结合, 于灵动中见逸气。其画面造型虽繁杂却有一定的程式规范, 显得秩序井然, 毫无呆板之感, 在一定程度上反映出民间雕刻匠师的审美品格。
徽派建筑艺术文化历史悠久, 徽派建筑装饰艺术之所以能成“派”, 是因为它整体所形成的地域风格及其庞杂的大系统。其文化的包容性主要体现在两大方面:首先, 是多种审美文化的交融。徽州因其地理环境的特殊性, 自古以来为外籍官员、文人和世家大族视为乱世避难、治世隐居的理想栖息地, 从而使徽州成为一个移民程度极高的区域。外族的不断迁入, 必然带进各地的审美文化和工艺技术, 融入徽州各种艺术设计之中。其次, 吸纳、浓缩了中国传统文化的诸多因素, 也包含了当代社会科学、人文科学、自然科学 (包括工程技术等) 等多学科的内容。另外, 徽派艺术文化包容性特征也与历史地理的演化相关。自20世纪80年代以来, 徽州文化受到国内外学界的关注, 崛起而成为一门与敦煌学、藏学鼎足而三的新兴学科--徽学。我们应该重视和加强对徽派图形艺术文化的研究和挖掘工作, 使其在未来得到更好的发展。
摘要：徽派建筑装饰艺术有很强的地域文化特色, 它浓缩着中国几百年的形式美和意蕴美。徽派建筑装饰艺术具有无限的丰富性、处处可见、物物皆是、具有一定的地域性、独创性、延续性、包容性等特征。在对传统装饰艺术日益得到重视和发展的今天, 学习好徽派建筑中装饰艺术具有更深远的意义。
关键词：古建筑,建筑装饰
参考文献
[1]赵鑫珊.建筑是首哲理诗.百花文艺出版社, 1999.
[2]梁从诫.林徽因文集建筑卷.百花文艺出版社, 1999.