传统民居中的匾额装饰（精选9篇）
传统民居中的匾额装饰 篇1
1 室内装饰设计要素
1.1 空间要素
空间的合理化并给人们以美的感受是设计基本的任务。要勇于探索时代、技术赋于空间的新形象, 不要拘泥于过去形成的空间形象。
1.2 色彩要求
室内色彩除对视觉环境产生影响外, 还直接影响人们的情绪、心理。科学的用色有利于工作, 有助于健康。色彩处理得当既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩除了必须遵守一般的色彩规律外, 还随着时代审美观的变化而有所不同。
1.3 光影要求
人类喜爱大自然的美景, 常常把阳光直接引入室内, 以消除室内的黑暗感和封闭感, 特别是顶光和柔和的散射光, 使室内空间更为亲切自然。光影的变换, 使室内更加丰富多彩, 给人以多种感受。
1.4 装饰要素
室内整体空间中不可缺少的建筑构件、如柱子、墙面等, 结合功能需要加以装饰, 可共同构成完美的室内环境。充分利用不同装饰材料的质地特征, 可以获得千变完化和不同风格的室内艺术效果, 同时还能体现地区的历史文化特征。
1.5 陈设要素
室内家具、地毯、窗帘等, 均为生活必需品, 其造型往往具有陈设特征, 大多数起着装饰作用。实用和装饰二者应互相协调, 求的功能和形式统一而有变化, 使室内空间舒适得体, 富有个性。
1.6 绿化要素
室内设计中绿化以成为改善室内环境的重要手段。室内移花栽木, 利用绿化和小品以沟通室内外环境、扩大室内空间感及美化空间均起着积极作用。
2 室内装饰设计的基本原则
2.1 室内装饰设计要满足使用功能要求
室内设计是以创造良好的室内空间环境为宗旨, 把满足人们在室内进行生产、生活、工作、休息的要求置于首位, 所以在室内设计时要充分考虑使用功能要求, 使室内环境合理化、舒适化、科学化;要考虑人们的活动规律处理好空间关系, 空间尺寸, 空间比例;合理配置陈设与家具, 妥善解决室内通风, 采光与照明, 注意室内色调的总体效果。
2.2 室内装饰设计要满足精神功能要求
室内设计在考虑使用功能要求的同时, 还必须考虑精神功能的要求 (视觉反映心理感受、艺术感染等) 。室内设计的精神就是要影响人们的情感, 乃至影响人们的意志和行动, 所以要研究人们的认识特征和规律;研究人的情感与意志;研究人和环境的相互作用。设计者要运用各种理论和手段去冲击影响人的情感, 使其升华达到预期的设计效果。室内环境如能突出的表明某种构思和意境, 那末, 它将会产生强烈的艺术感染力, 更好地发挥其在精神功能方面的作用。
2.3 室内装饰设计要满足现代技术要求
建筑空间的创新和结构造型的创新有着密切的联系, 二者应取得协调统一, 充分考虑结构造型中美的形象, 把艺术和技术融合在一起。这就要求室内设计者必须具备必要的结构类型知识, 熟悉和掌握结构体系的性能、特点。现代室内装饰设计, 它置身于现代科学技术的范畴之中, 要使室内设计更好地满足精神功能的要求, 就必须最大限度的利用现代科学技术的最新成果。
2.4 室内装饰设计要符合地区特点与民族风格要求
由于人们所处的地区、地理气候条件的差异, 各民族生活习惯与文化传统的不一样, 在建筑风格上确实存在着很大的差别。我国是多民族的国家, 各个民族的地区特点、民族性格、风俗习惯以及文化素养等因素的差异, 使室内装饰设计也有所不同。设计中要有各自不同的风格和特点。要体现民族和地区特点以唤起人们的民族自尊心和自信心。
3 传统民居装饰在现代居室设计中的应用
3.1 应用方法
在欧陆风风行的同时, 居室设计也呈现出强烈的本土化、民族化倾向。中式风是时尚、前沿的室内装饰风格, 有人说没有中国元素, 往往就没有贵气。随着生活品质的提高, 现代人越来越注重对家居生活的品质。对家居生活中的陈设品、装饰品都精挑细选, 不但注重质量, 还注重其设计, 及其所蕴含的文化品位。
室内装饰的民族风格直接带动了家居陈设品的风格走向, 以配合整体环境的需要。在室内设计中, 往往可以利用传统民居中室内隔断、陈设装饰及装饰图案来达到传统风格的营造。如可以用带有传统民居大门特色的装饰应用到实木门上;用适度简化的传统权格形式装饰门窗;可以将经过抽象、简化的传统民居装饰图案应用到家具、陈设、灯具等家居品中;将碧纱橱、花罩等的造型经过简化可以很好地应用在玄关、壁面设计上。传统韵味的书法、剪纸、扎染、绘画、木雕等可以作为室内装饰品, 对表现空间传统韵味起到很大作用。这些都对室内家居风格起到很好的统一和突出作用。
传统室内装饰由于其自身的价值和现实意义, 已经受到越来越多的关注。传统民居装饰艺术的继承和发扬, 不是简单地沿用, 而是将传统民居装饰语言用现代手段表现出来, 溶入到现代环境艺术中, 成为有机的整体。根据传统民居装饰和现代环境艺术设计各自的特点, 这种创造性的应用有着一定的方法可循。
3.2 应用原则
传统室内装饰应用有着众多的机遇和优势, 但是它和现代居室装饰毕竟植根于不同的历史条件和文化背景, 不能照搬照抄到现代生活环境中, 因此, 对传统民居装饰的借鉴和应用应该遵循一定的原则。
3.2.1 适形原则是装饰图案、内容、手法等要适合被装饰对象。
即装饰艺术加工图案、形体和用材等与被加工的部位外形相适应, 量体裁衣。为了适应某种部件, 装饰形象不得不进行夸张比例, 有的增大, 有的减小。因此, 在把握好装饰的适形前提下, 还要根据现代居室设计中被装饰对象的特征和环境整体性来做适形设计和调整。
3.2.2 适度原则
传统民居装饰文化内涵和现代生活方式发生了断裂, 本来有特定意味内涵的民居装饰已经成为了纯粹的装饰图式, 成为人们强调民族性和传统性, 而常用的一种表现形式。但是大量的、过度的使用传统民居装饰, 使现代室内设计表现地域性、民族性的大忌。
因此, 传统民居装饰语言选择要谨慎, 不能如“万精油”随处抹, 也不能随处贴, 否则适得其反, 事倍功半。
3.2.3 合情原则
当前, 对环境场所精神的深入研究表明:环境应该营造出一种特定的精神气质, 给身处此环境的人一种应该具有的感情控制。
因此, 在装饰的应用上也应该遵循这种原则, 切合环境情感的表达需要, 应该首先把握空间环境的情境, 继而才能在装饰上做出正确的选择, 传达出准确的空间环境氛围。
3.2.4 合理原则
所谓合理原则就是合规律性, 合逻辑性原则, 指在进行环境设计时要尊重和符合客观规律, 避免主观随意性和盲目性, 合理原则有着宽泛的应用范围, 在居室设计中应用传统民居装饰, 有着具体的表现。总之, 传统民居装饰的借鉴和应用将在尊重传统和体现时代精神的前提下, 多种设计原则达到一种微妙的平衡状态
摘要：随着社会的进步和发展, 室内环境的要求也在不断更新发展与不断丰富多彩。室内设计的任务就是综合运用技术手段, 考虑周围环境因素的作用, 充分利用有利条件, 积极发挥创作思维, 创造一个既符合生产和生活物质功能要求, 又符合人们生理、心理要求的室内环境。如何将传统民居装饰应用于现代居室设计中具有一定的现实意义, 本文首先介绍室内装饰设计的要素、室内装饰设计的基本原则, 并着重阐述了传统民居装饰在现代居室设计中的应用的方法和原则。
关键词：居室设计,要素,基本原则,应用
参考文献
[1]楼庆西.中国传统建筑装饰.中国建筑工业出版社, 1999.
[2]陈祖建.浅谈中国古典建筑室内装饰演变特征.家具与室内装饰, 2002.
[3]崔世昌.现代建筑与民族文化.天津大学出版社, 2000.
传统民居中的匾额装饰 篇2
随着社会现代化的发展，许多古村落都在慢慢消失，所以我们应保护现有的中国传统民居，分析其装饰艺术特点，更好的运用在现代民居装饰中。关中民居具有独特的建筑艺术风格，并且在中国传统居民建筑已经自称一派。关中传统民居以四合院为基本的形式，关中四合院作为陕西传统民居的代表，把装饰图案展示的淋漓尽致，具有探讨研究的价值。
中国传统民居装饰图案的概况
1.中国传统民居的形式
中国传统民居经过多年的历史积淀，融合了中国古代的文学思想、美学思想哲学思想，最终形成了传统民居的六种形式。在北方木构架庭院式最为常见，通常以木构架房屋为主，其中以四合院为代表，遍布在北方城镇乡村。四水归堂式住宅和北方的四合院在平面布局上相似，但是主要分布在水较多的江南。一颗印式住宅的代表主要在中国南部云南，在布局上与北京的四合院差不多，由于是木构架，墙体多有彩绘。河南、山西、陕西等地区是窑洞式住宅的分布地，这种窑洞式的建筑材料符合方的气候，冬暖夏凉适合居住。干阑式住宅形式是专门为傣族、壮族等少数民族而设计，南方水多，这种住宅建筑形式可以隔潮，防止蚊虫。
2.传统民居的区域特征
中国民族众多且地形复杂，这些客观因素决定了我国的传统民居的多样性。中国北方民居的代表是山西民居，最具代表性的主要是祁县的乔家大院。整个大院布局严谨成“囍”字形，多种多样的木雕装饰使乔家大院更加迷人，乔家大院随处可见富有民俗寓意的木雕艺术，像正房门楼为百子图，大型的浮雕的图案有“八仙献寿”造型优美；乔家大院砖雕装饰题材是相当广泛，大院中所有的房间下部都有以人物为题材的真金彩绘，以植物为题材的葡萄百子图、花开四季等；十分精细的石雕在乔家大院较少见，如五院门蹲石狮中座“马上封（猴）侯形象逼真。乔家大院的装饰雕刻艺术表达祈求纳福是不变的追求，不论是什么装饰图案，都表达了对美好生活的向往，多社会地位的追求等。
3.装饰图案的起源与发展
装饰图案在中国有五千多年的历史，具有深厚的历史文化底蕴。中国传统装饰图案在造物发展中不断融合我国的到家学说、儒家学说等，形成了具有中华民族特色的艺术装饰图案风格。在远古时期，先人们通过对宇宙万物的动植物像飞禽走兽、花鸟的形状充满了幻想，由此出现了图形符号装饰图案。随着手工艺的发展，人们意识形态的变化，在彩陶、石雕、玉刻中出现的装饰纹样越来越多，经过各个朝代的发展在明清达到了高峰。
中国传统装饰纹样主要分为动物纹、植物纹、几何纹等，纹样的形成主要和中国的传统文化密不可分。动物纹是被先人赋予了吉祥的寓意，像乌龟、鸳鸯、孔雀等；植物纹的种类多种多样且形式多变，常被赋予各种品质等寓意，像梅兰竹菊四君子；几何纹通常用在陶器、瓷器上，是以几何形状为主的装饰纹样，主要有回纹、冰裂纹等。“每个中国装饰图案，都蕴含着一个理想，这个理想是给予我们透视中国五千年的历史文化的基础。
陕西关中四合院建筑中的装饰图案
1.陕西关中四合院概述
关中地区位于陕西，中国最早的民居就出现在片土地上。关中民居以其独特的建筑风格成一派，关中传统民居一般为传统的四合院和三合院，所以院落的层次较多且其气势恢宏。关中民居平面布局都很严谨，虽有其自己的特色但布局还是属于中国传统的民居模式。
四合院是中国传统民居的一种形式，呈长方形的院落，一般有五进四合院，院落由大门、影壁、倒座房、屏门、垂花门、正房、厢房、耳房、后罩房、群房、廊、庭院构成，其装饰图案以“福寿双全”等吉祥图案为主。关中地区的传统民居最具代表性的是四合院。早在商周时代，我们祖先居住建筑就已经采取了四合院的形式。岐山凤雏的西周建筑遗址平面呈矩形，中轴线由南至北分别为门道、前堂、后室，前堂和后室之间有廊相通，大院两侧为先后相连的厢房，中间形成两组院落，是一座相当工整的四合院，是迄今为止发现最早的四合院。
关中传统民居四合院，与其他地区的四合院最大的相异之处就是，用地狭长，因此也被成为：“关中窄院”。自然、历史、地理、社会等诸多因素促使窄院的形成。陕西关中地区党家村四合院一般占地四分，虽然带有后院、偏院的，但是数量很少，一般都是一个独立的院落。关中民居是我国建筑文化的宝贵遗产，它具有平面布局紧凑、用地经济、选材与建造质量严格、室内外空间处理灵活、以及装饰艺术水平较高的特点。
2.陕西关中四合院中装饰图案的分布
装饰图案在关中四合院中的主要体现在屋脊、檐角、垂帘门、牌匾等。门窗是有防御的功能，人们为了安全性要求，多数人不开窗户，所以装饰门窗突出入口。关中民居的装饰主要有木雕、石雕、砖雕，主要用在门墩，门楣、牌匾和雕刻纹饰内容都偏重于读书和中国其他传统民居一样，木雕上的装饰图案形式多样，大多都有吉祥寓意。 石雕主要在石敢当、门枕石上雕刻，主要雕刻的题材是花鸟人物，具有吉祥的寓意。陕西关中传统民居中石雕的装饰图案既标志着主人的身份地位又有辟邪镇宅的含义存在其中，其是一大特色为拴马桩。
关中四合院装饰图案的艺术价值
1.关中四合院装饰图案的造型特征
关中四合院装饰风格多样化。图案具有一定的造型艺术，比如砖雕、木雕、石雕通过不同的材质打造给人以视觉的美感。如党家村的抱鼓石，鼓形一般呈“方柱体”、“下方上鼓形”。鼓的两侧都有花草的装饰纹样，各种雕刻手法于一体，具有较强的视觉装饰效果。
2.关中四合院装饰图案的审美特征
关中四合院装饰图案大量存在于门窗、影壁、门墩、屋顶。关中装饰艺术中灰色和暗红色运用是关中四合院典型的艺术特征。暗红色的门框和传统家具，与建筑的颜色形成了鲜明的对比，给人一种视觉冲击力。关中民居装饰注重门楼，文字匾额、雕刻图案等，局部点缀彩绘，彰显出其艺术审美价值。
传统装饰图案在现代建筑装饰中的运用
通过研究中国传统民居关中四合院中的装饰图案，为现代的装饰图案的设计提供历史依据，设计出有文化底蕴的、有创造力的装饰图案。 传统装饰图案具有一定的历史局限性，因为它是在一定的地域文化中不断积淀而产生的，所以与现代的审美存在一定的差距。因此，现代建筑装饰中不能照搬中国传统的装饰图案，要对其精华部分提炼加以创新，转换成现代的设计语言。
现代建筑装饰中，传统装饰图案在空间的营造上起到了很大的作用。传统装饰图案在现代建筑装饰运用中要考虑一下几个点：
1.首先要考虑传统装饰图案的寓意符合现代建筑空间。我们在运用的时候要清楚传统图案的文化和意义，这样运用才有生命力。
2.中国传统装饰图案纹样有一定的时代性，是随着社会的变迁而变动，所以其有封建迷信的思想。我们采用具有积极向上的装饰图案在现代设计中。
3.中国传统民居采用对称布局，会使人感觉平和稳重，现代建筑空间运用传统图案是要根据风格来定。
结语
通过对中国传统民居山西关中四合院的分析，我们可以发现中国传统装饰图案层出不穷，让我们了解中国传统文化的同时，运用到现代建筑装饰设计中。因此我们应该在理解传统装饰图案的基础上取其“形”、“意”、“神”，在发挥中国的传统文化的同时，又形成了一种新的设计风格。
（作者单位：湖南工业大学）
作者简介：李敏（1990-），女，汉，山东聊城人，湖南工业大学研究生，研究方向：环境艺术设计；
传统民居中的匾额装饰 篇3
1 传统民居装饰的文化内涵
1.1 传统民居装饰的自然观
传统中国对自然一直都是充满依赖和敬畏之情的, 自然不以人的意志为转移, 人们通过深入接触大自然, 并对一些不环保的行为进行反省, 从而养成尊重自然、顺应自然的自然观。受自然的影响, 传统中国的民居装饰会自觉顺应“天人合一”的自然规律, 如云纹、水波纹就是对自然景观进行抽象后得来的。
1.2 传统民居装饰的伦理观
在传统中国, 建筑不是一门独特的艺术, 而是国家典章制度的一个重要部门, 是“礼”的载体, 传统民居装饰在内容和形式上都表现出礼的性格和特征[2]。在传统民居装饰中, 装饰的风格一般根据居民的身份和地位不同而风格各异, 设计形式基本不外乎一些固定的风水讲究等习俗。比如民居在装饰时绝不能使用龙凤图案, 并且只能用黑、白、灰这三种颜色。传统民居装饰还体现出一定的道德教化功能, 将忠臣义士、历史典故应用到传统民居的装饰中, 使这种装饰潜移默化地影响人们的思想。
1.3 传统民居装饰的人生观
传统民居装饰都是以“吉祥”为装饰主题, 体现出人们纳福求吉的情感。传统民居装饰多是希望健康长寿、财源广进等主题, 体现出人们对美好生活的期盼。在造型时多采用一些寓意象征事物来表达, 如用松柏、仙鹤等代表健康长寿;用金蝉、聚宝盆寓意财富。
2 环境艺术设计与传统民居装饰的联系
2.1 环境艺术设计的自然主义
环境艺术设计经过漫长的发展过程, 发展到以人为核心的设计理念。人们生活在被钢筋水泥包围的环境中, 长期与大自然隔绝, 非常需要亲近自然来放松心情、缓解压力。因此, 返璞归真、回归自然成为环境艺术设计的发展趋势, 传统民居装饰拥有质朴的自然气息, 与环境艺术设计的自然主义观点相吻合。
2.2 环境艺术的设计与当地文化相结合
环境艺术设计呈现出注重结合当地文化的设计趋势, 本土化与国际化并不矛盾, 因为民族的才是世界的, 环境艺术设计只有融入本土的特色文化, 才能通过另一种方式让世界了解中国, 了解当地的风土人情以及文化特色。这样才能体现出传统民居装饰的文化内涵, 设计的多样性也为现代环境的艺术设计理念提供值得参考的要素。
3 传统民居装饰在环境艺术设计中的实际应用方法
3.1 传统民居装饰在环境艺术设计中的元素应用
部分传统民居装饰在内容和技艺上都达到了很高水准, 拥有固定的模式, 可以直接运用到现代环境艺术设计中去。在运用传统民居装饰时一定要根据环境艺术设计的需求进行选择, 这样才能使传统民居装饰的元素或风格能够生动地搭配到环境艺术设计中。在选用传统民居装饰的元素时, 要注意对传统民居装饰元素进行整合, 避免传统民居装饰与环境设计的主题搭配不和谐。
3.2 传统民居装饰元素在环境艺术设计中的提取与重构
因为传统民居装饰的元素具有符合时代性的特点, 所以实际应用于现代环境艺术设计中时, 要经过更新与再造, 使环境艺术设计作品满足当代人的审美需要。打散重构的设计方法有抽象、简化和变形三种[3]。对传统民居装饰元素中造型繁琐的图形进行简化、提取、再设计, 使传统民居装饰中的地域性和民族性渗透到环境艺术设计中。另外还要对传统民居装饰的色彩进行合理搭配, 这也是值得重点研究的一个重要环节, 可以在原有的色彩基础之上进行重组和创新, 来营造更浓厚的民族文化氛围材料的选择决定着环境艺术设计的质感, 体现着环境艺术设计的情感, 传统民居装饰元素也可以用现代的装饰材料进行表达将传统与现代完美结合。
4 传统民居装饰在现代环境艺术设计中的应用原则
4.1 符合主题
在环境艺术的设计中, 传统民居装饰的元素运用并不是简单的堆砌, 一定要适合现代审美的需求, 环境艺术设计对传统民居装饰的应用, 一定要以环境艺术设计理念的基础为切入点, 通过对传统民居装饰元素的重组与创新, 来发挥环境艺术设计作品的艺术价值, 使环境艺术设计的主体与主题相一致。
4.2 合情合理
针对环境艺术设计冷漠、单一的缺陷, 人性化和人文性成为了环境艺术设计的精神需求。环境艺术设计在运用传统民居装饰元素时, 不能简单地利用传统民居装饰元素的“形”, 而是要充分挖掘传统民居装饰元素的内涵。我国传统民居装饰文化充满淳朴气质, 体现着国人热爱生活的传统思想, 在设计中要充分运用传统民居装饰的情感内涵, 营造出环境艺术设计特定的环境氛围。环境艺术设计在应用传统民居装饰元素的时候一定要尊重客观规律, 杜绝盲目性和随意性。传统民居装饰的主要材料是土、木、石, 而环境艺术设计则以一些新型材料和工业材料作为主体, 这些材料不具备天然材料的自然、质朴, 在选择时一定要注意合理性, 避免设计效果不伦不类。
5 结语
传统民居装饰与环境艺术设计有着潜在的联系, 但传统民居装饰却有着自身的特色和审美价值, 环境艺术设计要充分借鉴和应用传统民居装饰元素, 更好地体现时代的特点与需求, 让传统民居装饰元素能够服务于环境艺术设计, 以便更好地继承和发扬环境艺术设计和传统民居装饰的文化。
摘要：随着建筑行业的兴起, 传统的民居装饰已经不能全面地迎合现代人的胃口, 在此背景下, 传统民居装饰风格应运而生。传统民居装饰因其独具特色的艺术特点和美感, 环境艺术设计的继承和发扬传统民居装饰文化的精髓, 对环境艺术设计有着重要的指导作用。
关键词：传统民居装饰,环境艺术设计,应用
参考文献
[1]范军.进入新世纪的城市建筑环境艺术[J].城市, 2014 (10) :26-31.
[2]刘晓雯.关于城市环境艺术设计的思考[J].当代建设, 2014 (16) :49-52.
传统民居中的匾额装饰 篇4
关中传统民居室内装饰与陈设艺术的影响因素
1.关中地理位置与自然气候的影响
关中是指陕西秦岭北麓渭河冲积平原，其平均海拔在500米左右，又被称为渭河平原、渭河谷地、关中平原等等，北部是陕北黄土高原南邻陕南盆地，关中是陕西地区工农业都相对发达的地区，土地肥沃，河流纵横，气候温和。观众盆地的年平均气温在12°～13.6°，属于温暖带，近年来年平均气温有不断上升的趋势，关中地区的降水主要是受太平洋季风的影响，冬季受蒙古高压的影响，冬季气候寒冷干燥，夏季降水较多，另外，当地的年降水量分布不均匀，大体的分布趋势是从关中西部向东部不断减少，降水时间分布不均匀。由此可以概括出来，关中地区的气候四季分明，冬夏实践较长，春秋气温变化大，秋季多阴雨天气；地理位置以及自然气候在很大程度上影响了当地人的室内装饰设计。
2.关中民居布局对室内装饰与陈设的影响
观众传统民居受中国传统文化思想的影响较大，其主体结构主要以木构架的方式为主，常常以土胚墙、夯土墙作为承重方式，平面布局以及结构构架大都是北方传统院落民居的模式，在关中地区至今依然还保存有明清时代的传统院落，这些传统民居的布局方式、空间规划以及室内装饰等方面都有很高的艺术价值。首先，从平面布局特征角度分析，关中地区的居民一直都在借助当地的黄土资源，解决当地地少人多的问题，设置的宅院密集而狭长，正房面阔三间，两侧的厢房也向院内收缩，这种平面布局的方式在很大程度上受当地气候条件的影响，相对狭窄的庭院可以为当地人夏季宅院形成较大的阴影区，为居民提供阴凉避暑的地方，另外，通过设置单坡屋顶，让屋里排水都排向院内，适应当地的气候环境条件。
关中传统民居的结构都是以木构架作为房屋骨架的砖木和土木房屋，这一建筑结构特点直接影响到室内陈设的布置，另外，室内的空间装饰还受其功能的制约，比如，民居的前厅是传统民居中最主要的室内空间，主要设在第一进院和第二进院的中间，布局以轴对称为主；厦房是传统住宅的核心，卧室是供人休息的场所，炕的位置一般在窗户的一侧，炕上设有立柜，炕的中间放有炕柜，另外，传统的民居中还会设有衣架，放在靠门或者床的一边。关中传统民居中的厨房一般包含有灶神位、陶罐、缸、案板、锅等等，厨房的工具布置大都十分简易，光线幽暗。
关中传统民居室内装饰与陈设艺术的审美理念
1.关中传统民居室内装饰与陈设艺术的成因
首先，关中传统民居的室内装饰与陈设艺术受到当地地域文化的影响，比如，当地的风俗习惯会影响居民的室内装饰，关中风俗反映了当地人民的美好愿望，每户人家中大都会设有土地神龛，张贴用于祭祀保佑作用的门神画和神灵塑像。清明节每家每户会在门口插柳枝，端午节在门口插艾叶；在桌面上也经常放置六种物品，斗、称、尺、剪、算盘等等，象征着“三媒六证”中的六证。另外，关中传统民居的是室内装饰和陈设艺术还会受人们宗教信仰的影响，人们相信有神灵的存在，所以会在院落的关键位置设置祠堂和神龛，以此来祭祀神灵，祈求上天的保佑，以求五谷丰登；关中传统民居的空间布局还十分重视风水阴阳思想，室内布置强调床下不应该放置杂物，以免滋生细菌危害人体健康。
其次，关中传统民居的室内装饰与陈设艺术还会受等级制度的影响。不同的家庭有着不同的生活方式，生活方式的不同会直接影响他们的居室环境，儒学思想中尤其强调礼制的作用，房屋的等级控制也是十分严格的，文人、商贾尤其各自身份地位、生活方式的不同，在室内空间布局、装饰、陈设等方面也存在不同，他们的政治、经济以及生活方式也直接影响着他们审美、品行，对于普通的居民来说，房屋主要是为了满足他们的生活需求，大都没有过多的装饰元素，但是达官贵族们则通过室内的装饰设计来体现长幼尊卑的等级制度，主要采取主次分明、左右对称的布局方式。
2.关中传统民居室内装饰与陈设艺术的审美理念
我国是一个以农耕为主的国家，农耕文明使得我国农民形成了重实际而黝玄想的民族性格，以实用为本的造物思想和陈设理念又直接影响了人们的日常居室设计，人们的室内装饰设计也大都体现了人与自认和谐统一、以人为本、实用为主的设计离你那，比如，关中地区的剪纸、泥塑、皮影等等，不仅反映了当地人民的生活情趣，也展现了人们的独特的审美理念。中国传统文化的形成过程中一直都贯彻了天人合一的思想，强调人与自然的和谐关系，在关中地区的室内装饰与陈设中也体现了这一思想，人们会利用剪纸、绘画等描写自然风景，表达自己的美好愿望，另外，室内装饰主要以木作为框架，并注重利用木材的原色，体现材质的自然属性和天然质感。当然，人们依然主要以实用作为民居设置的中心思想，室内的装饰和陈设都是先遵循实用为主的原则，之后才考虑装饰价值。
结语
对传统民居室内装饰与陈设的研究对当今室内设计有着重要的借鉴意义，关中传统民居室内装饰与陈设艺术反映了人们的审美喜好，通过对观众传统民居室内装饰与陈设艺术的研究，可以让设计者更关注人们的生活习惯和审美习惯。
苏北传统民居的装饰艺术 篇5
装饰是民居建筑构成的要素, 在一定程度上反映了建筑物的性质和地位以及人们的精神追求和物质生活。苏北传统民居建筑利用当地材料、工艺和技术的特长, 因地制宜, 就地取材, 通过石雕、砖雕、木雕等形式来体现装饰艺术美。苏北传统民居建筑装饰构件也是丰富多样, 如山墙、屋脊、挑檐、挂落、雀替、柱础、门窗等。
1 苏北传统民居装饰艺术的表现形式
在传统民居中, 各种匠心独特的雕刻是建筑的主要看点之一。在传统民居中, 建筑的雕刻看起来较为复杂, 但实际上都体现出实用功能和审美功能的完美统一。利用精美的外在形式为载体, 恰到好处的展现出传统文化的精神内涵及艺术美感。
苏北传统民居的木雕主要集中在门、窗、家具以及雀替上。雕花较为精细, 造型多变, 在对称的格局上寻找局部的变化。在内容上, 多以植物、花卉为主以及如意纹等。在扬州汪氏小苑“小苑春深”内花厅、花罩使用珍贵金丝楠木精雕岁寒三友, 采用双面透雕技法, 雕刻出藤攀古松、修竹嫩笋、梅花芯开, 象征着刚正节操、高风亮节、坚韧不拔。木雕件制作得疏密有致, 繁简得宜, 是苏北传统民居木雕的精品 (见图1) 。
砖雕是在经过特制的青砖上进行雕刻加工的工艺技术。砖材比木材坚硬、不怕雨, 可用于室外, 砖材又比石材便于加工制作。砖雕的另一个特点是与建筑的统一感。因砖雕的材料与墙体材料同为青砖, 色调和施工技术高度统一, 仿佛墙体上生长出来的装饰, 自然而完整, 是别的材料无法比拟的。砖雕的工艺除剔地雕、线刻以外, 大量的是浮雕, 个别有透雕, 极少是圆雕。苏北传统民居中的砖雕多用于戗檐、影壁、屋脊、瓦当等处 (见图2) 。砖雕的图案构图基本类似于木雕, 其图案的变形、概括、象征手法等都遵循木雕格式, 仅花纹稍粗壮而已。
苏北传统民居的砖雕艺术受到了徽州砖雕的影响而又自成体系 (尤以扬州为甚, 扬州许多著名宅院本身就是由徽州盐商所建) , 它既不同于北方砖雕饱满粗放、厚重, 也有别于南方砖雕的纤巧、玲珑。它继承了徽州砖雕的典雅并融入了浓郁的商业和市民文化, 表现出鲜明的地域文化特色, 具有精巧而不纤细、寓醇厚于古雅的特点[1]。如扬州何园牡丹厅东歇山墙上的“凤吹牡丹”砖雕造型上将凤凰按透视叠合的双翅, 平展在三角形正中, 又将凤凰长尾分别向三角形的左、右端伸展, 其余空间填满牡丹花枝叶蔓, 整个纹样生动优美、形象突出。雕刻体量立体、饱满, 讲究形式美, 富有装饰性, 圆浑的团块中伴有“阴线”细刻翎毛、花筋、叶脉。整幅作品表现手法兼容中西, 成功地运用了写实与夸张相结合的艺术创作手法, 给人以大拙中见大雅, 于细致中藏神奇的审美感受, 显得清雅蕴藉[2] (见图3) 。
石雕在民居中常用于基座部分, 如柱础、栏杆、栏板、门枕石、抱鼓石等处, 雕刻做法有线刻、隐刻、浮雕等。苏北传统民居中的石雕只表现在大门的抱鼓石等少数部位。抱鼓石是门枕石的外延部分, 加以装饰化的处理, 成为入口的鲜明标志, 门内部分是安置门扇转轴的带凹槽的枕石。苏北传统民居中的抱鼓石可以分为两类:一类为方形的, 叫“方鼓子”;另一类为圆形的, 叫“圆鼓子”。由于圆鼓子工艺繁杂、体量较大, 因此比方鼓子显得讲究一些[3]。抱鼓石两侧图案以转角植物最为常见, 稍讲究者还可做成其他图案, 如麒麟卧松、犀牛望月、蝶入兰山、松竹梅等 (见图4) 。
除抱鼓石外, 苏北传统民居中石雕还有漏沟, 多为古钱币造型。柱础的造型也较为简单。
2 苏北传统民居装饰的文化内涵
民居装饰作为艺术门类之一, 必然会反映当地人们的习俗、文化等内容。苏北民居装饰的题材内容, 尽管种类繁多, 但按其思想观念的内容来分类, 可归纳为趋吉避凶的观念意识、“天人合一”的宇宙观念、阴阳五行的观念意识和礼制观念四大组成部分。
2.1 趋吉避凶的观念意识
每个民族都有自己的文化, 它表达了本民族独特的观念意识, 这些观念意识的范围涉及面极为广泛, 包括人生观、道德观、宗教观、艺术观、民俗信仰等。不同的民族文化虽存在着差异, 但人类的一些共同基本生理、心理特性, 使各民族在观念意识上都有一个共向的特点, 就是追求吉祥、幸福, 希望一切事物都能对自身有利[4]。
在苏北民居的装饰题材中, 处处可以看到人们利用象征、谐音、假借等形声手法以及利用直观的形象表达非本身意义内容来企盼吉庆祥瑞。如在民居装饰中常用的石榴 (象征多子) 、牡丹 (表示富贵) 、梅花、桃子 (代表长寿) 、狮子 (权势、富贵、镇宅、驱邪) 、如意 (事事如意) 、古钱币、八仙、蝙蝠、莲花等纹样组成, 表达美好的愿望。如徐州户部山上崔家大院堂楼两侧山墙上镶有“狮子滚绣球”山花, 表示喜庆、吉祥的意念。在扬州汪氏小苑土地祠顶部有夔龙图案, 龙头鱼尾, 寓意鱼跳龙门, 希望家族兴旺, 繁荣昌盛;下面有一排猴脸图案, 寓意封相拜侯 (见图5) 。这一类题材往往形式活泼、出口吉利, 是当地乡民喜闻乐见的一种艺术形态。
当然, 对于一些人们认为不利的因素应当极力避免。在苏北的民居中, 装饰尽量避免不吉利的图案, 庭院内也不种桑树 (丧) 、槐树 (坏) , 而多种石榴 (多子) 、桂树 (贵) 。苏北传统民居建筑中椽子的根数有讲究, 不能为单数 (一子单传不吉利) ;椽子不能正压在梁中缝上, 否则即构成“扰梁”, 不吉利;瓦垄必须底瓦居中, 否则即构成不吉利的“穿心箭”;建筑门、窗洞口不能正对山墙的排山勾滴, 但可对山尖, 所谓“能对三山, 不对一肺 (音) ”, 这是徐州地区院落布局的最大忌讳。
2.2 “天人合一”的宇宙观念
中国儒学倡导“天人合一”的思想, “天”是指无所不包括的自然, 是客体;“人”是与天地共生的人, 是主体。“天人合一”是主体融入客体, 形成二者的根本统一、和谐共处[5]。在传统的农业社会, 科学技术不发达, 生产力水平低下, 人们相信大自然的背后都有某种神秘的力量, 因而将其人格化并希望能与之和谐相处。于是, 上自玉皇王母、下至土地公婆, 人们都给予其恰得其所的巧妙安排, 诸神的职责各有分工, 其安置的处所也各有不同。大门设门神、壁龛中置土地神、室内有灶神、财神, 室外有照壁、石敢当, 可谓内容广泛、题材多样。
2.3 阴阳五行的观念意识
阴阳五行的观念意识同样深刻地影响中国传统民居的装饰文化。阴阳五行学说源于战国时期, “阴阳”指宇宙间贯通物质和人事的矛盾对立面, 大自然的生命在于阴阳的结合, 两者互补依存、均衡协调, 如有阳必有阴, 有天必有地, 有日必有月等。“五行”是构成万物的基本元素, 指水、火、木、金、土五种物质, 古人认为它们是形成并支配自然和社会的原因, 宇宙万物均按阴阳五行法则的规律来运行[6]。
在苏北前院正堂和客厅, 装饰强调高大威严、富丽华贵的阳刚之气;后院多为卧室及辅助用房, 其装饰强调幽深雅静的阴柔之气。“阴阳五行”的观念不仅强调阴阳的对立, 同时也重视阴阳的中和与互补。这种思想反映在中国传统建筑审美中, 表现为建筑结构的虚实互补, 墙体与雕窗, 基座与栏杆, 横梁与竖柱, 方正框架与飞檐翘角, 都是实中有虚, 虚中有实, 虚实相间, 阴阳结合。
2.4 礼制观念
礼制观念是伴随着农耕社会的发展应运而生的。“礼”的精神就是秩序与和谐, 其核心内容为宗法和等级制度。礼制思想提倡君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇随、男女有别、宾主有异的社会秩序。在室内陈设中, 堂屋上方一般设有匾额, 在宗祠设有拜祭祖先或神仙的牌位, 而且在装饰图案内容的选择上, 也是匠心独运、深思熟虑, 使人们不仅在感官上获得愉悦, 而且在精神上得到潜移默化的影响, 从而达到儒家“成教化, 劝人伦”的教育目的, 并使礼制的观念得以体现。
3 结语
苏北传统民居建筑装饰艺术融合了中国传统文化精神, 融合了南北建筑艺术特征, 结合苏北地域特征, 因材致用灵活地进行设计和营造, 使建筑装饰艺术与建筑统一起来, 达到了一种和谐的状态, 也表现出苏北传统民居建筑“百川归海”“北雄南秀”独特的性格特征。
摘要：介绍了苏北传统民居装饰艺术的表现形式, 研究了苏北传统民居装饰的文化内涵, 指出苏北传统民居建筑装饰艺术融合了中国传统文化精神, 融合了南北建筑艺术特征, 使建筑装饰艺术与建筑达到了一种和谐的状态。
关键词：传统民居,装饰艺术,表现形式,文化内涵
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川西传统民居门窗装饰探析 篇6
一、门窗装饰概述
1) 门。大门, 作为出入的门户, 四川人称它为“龙门”, 它的设置显示了屋主的身份、地位。普通民居的大门一般是单扇或双扇的木板门, 门板上或两侧常张贴有对联和门神。若是厚重的木板门, 上面有兽面含着铜环的金属铺首, 门楣上有雕刻精美的木质门簪, 多是大户人家。大门上面加上高出院墙的屋顶或由墙面挑出的单面坡屋顶就成了门头。由于木材日晒雨淋容易损坏, 砖门头逐渐代替了最初的木门头, 弱化了门头原有的功能———遮风避雨, 而更加突出其装饰性。若门头高出大门许多, 就成了门脸。受西方文化的影响, 大户人家多是砖石门脸, 高大华丽, 装饰复杂。格扇门是川西传统民居中较传统的门样式, 它的基本形式是:上部为格心, 下部为裙板, 中间为绦环板。格心用来采光, 是格扇门装饰的重点部位, 常为各式纹样形成的透空木格, 有的还嵌以有象征意义的小块木雕, 如石榴、蝙蝠等。绦环板和裙板装饰相对简单, 一般没有雕刻装饰, 只有少数会作一些浮雕装饰。2) 窗。窗的装饰主要体现在窗格上。万字纹、回字纹、钱纹、冰裂纹、龟背纹、菱形纹、步步锦纹等都是常见的窗格类型, 而构思巧妙、富于变化的组合纹路更为常用, 它们由两种或多种纹路组合而成, 具有极高的艺术审美价值。透空的窗格中还常嵌有小木雕, 多是福禄寿等单字或仙鹤、蝙蝠等有象征意义的图案, 或者是简化的一些民间故事。还可用窗上的糊纸来装饰窗。有的支摘窗只在四周做一些雕刻, 中间只有一片窗框, 将大面积空白留给纸窗花, 利用纸窗花的色彩丰富窗的形象。近代的川西传统民居中, 出现了砖石窗、玻璃窗等形式。采用中西结合的窗样式, 也是川西传统民居的一大特色。而在大宅院的院墙或山墙上, 经常会出现石窗。这些窗格纹路多是用砖、瓦或灰塑做成, 满足了通风、采光或透景的需要。普通民居也会偶尔使用。
二、门窗装饰的工艺技法
1) 木雕。川西传统民居多为木质门窗, 门窗装饰的工艺技法自然以木雕为主。木雕精细, 雕而不画, 显示装饰材料的自然本色, 是川西传统民居门窗装饰的一大特点。木雕装饰图案的复杂程度也显示了屋主的经济实力与审美情趣。木雕一般可分为浮雕、线雕、圆雕、镂空雕等, 大多门窗雕饰以多种手法混合使用, 使画面更有层次感和立体感。经过雕饰的木门窗装饰效果突出, 具有极大的视觉吸引力, 使民居装饰在简朴中透出几分华丽, 又蕴含着特有的清新、自然。2) 石雕。石雕工艺主要集中在门枕石、抱鼓石等构件上。石雕分为线雕、透雕、浮雕等。石构件大多采用透雕、浮雕等。图案形象, 立体感强, 栩栩如生。3) 灰塑。也称泥塑、彩塑, 在川西传统民居装饰中广泛应用, 门头、门脸等部位常有灰塑装饰。灰塑简便易行, 题材丰富, 色彩艳丽, 有着浓郁的地方特色。
三、门窗装饰题材
1) 几何纹样。几何纹样是川西传统民居门窗装饰中最基本、最常见的装饰题材, 尤其是窗格中的几何纹样, 更是千变万化。常用的几何纹样有万字纹、回纹、冰裂纹、菱形纹、步步锦纹等。而且不少几何纹样都有特殊的意义, 古人常将其作为祈愿的符号, 借以表达他们的美好愿望。“回纹”具有福寿吉样深远绵长的传统寓意;“步步锦纹”则寓意步步高升, 锦上添花;……2) 动物。人们常以动物本身的特征或谐音来表达、寄托某种意愿, 在门窗雕饰中经常出现的主要是龙、凤、狮子、蝙蝠、仙鹤、鱼等。龙地位最高, 代表神圣、吉祥;凤为百鸟之王, 代表祥瑞;蝙蝠象征“福”与“富”;仙鹤是神仙的化身, 有祈求神佑的意思;鱼则寓意年年有余;……3) 花草植物。门窗装饰还常用到植物题材, 古人根据花草植物的名称或习性赋予其人的性格, 借以表达某种意愿。牡丹为花王、富贵花, 表达了人们对富贵的追求。岁寒三友松、竹、梅则常用来表达人们对高尚道德情操的追求与赞颂。4) 人物。人物图案出现最多的地方莫过于格扇门窗的绦环板。大家最熟悉的人物装饰题材莫过于大门上的门神:武将门神、文宫门神和祈福门神, 表达了人们平安、富裕、长寿的美好愿望。门窗装饰中的人物取材范围宽广, 如古代小说、戏曲故事、神话传说、生活场景等;常用的题材有桃园结义、渔樵耕读, 以及传统川剧《白蛇传》等。5) 文字。以单字为主题的装饰也常出现在门窗雕饰中, 且以福禄寿喜几字为主, 简单、直接地表达了美好的愿望。
这些装饰题材形象生动、自然有趣, 表达、寄托了人们的美好愿望, 反映着当地的民俗风情与地域文化, 呈现出独特的地域特色, 体现了川西平原深厚的文化底蕴。
四、门窗装饰体现的文化内涵
作为地域文化的一种外在表现形式, 传统民居门窗装饰蕴涵着地域、宗教、习俗等丰富的文化内涵。
1) 渔樵耕读的生活模式。发达的农业与水利条件, 造就了川西平原发达的农耕文化。渔樵耕读则是农耕文化下一种理想的生活模式, 以此为题材的装饰图案常出现在门窗装饰中。2) 避祸祈福的民俗思想。各种有美好寓意的图案、文字、符号等常被应用于门窗装饰中, 表达了人们富裕、长寿、多子等美好愿望和避祸祈福的民俗思想。如回纹、冰裂纹、步步锦纹、牡丹、石榴、鲤鱼、蝙蝠、门神、福、禄、寿等, 都有相应的避祸祈福的美好意义。大门上方悬挂的照妖镜也是镇宅避邪的器物装饰。3) 长期的宗教信仰。宗教观念在传播过程中, 也与民俗文化相结合, 体现在门窗装饰上。如象征长寿的仙鹤就与道教有关。同时, 民间的祖先崇拜、鬼神崇拜、生殖崇拜等在门窗装饰上也有体现, 如龙凤合抱表示龙凤呈祥, 武将门神能够保家护院、驱鬼镇邪, 石榴则是多子的象征。4) 传统的生活习俗。传统门窗装饰题材大多来自生活场景、神话故事等, 体现了传统的生活习俗。川西人在逢年过节或红白喜事都要贴对联和门神, 对联和门神也成为门户装饰的一部分。
五、结语
川西传统民居门窗装饰题材丰富, 表现形式灵活多样, 并与民俗文化、民间艺术等紧密结合, 体现了人们的精神需求, 反映了特定的社会生活环境, 呈现出独特的地域特色, 蕴含了博大精深的文化内涵。
参考文献
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传统民居中的匾额装饰 篇7
一、中国传统民居装饰图形视觉形式的发生
在学术研究上, 随着学术研究对象和文化视野以及价值观的拓展, 从视觉艺术形式发生的角度来看装饰, 存在着多种认识, 其中劳动、实践说最为经典。
劳动、实践说认为:从根本上讲, 装饰图形视觉形式的发生和接受植根于人类早期的物质和精神活动以及社会生活的诸多领域。装饰的基础还在于“食必常饱, 然后求美;衣必常暖, 然后求丽。” (《墨子》) 也就是说:“人们首先必须吃、喝、住、穿、然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以, 直接的物质的生活资料的生产, 因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段, 便构成为基础, 人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念, 就是从这个基础上发展起来的, 因而, 也必须由这个基础来解释, 而不是像过去那样做得相反。” (1) 因此, 劳动实践就成为一种基础。在此基础上, 装饰涉及到生产、生活、信仰、祭祀、礼仪、以及国家和民族的政治、经济等许多方面。
在此基础上, 我国学者李泽厚对视觉形式的认识提出了“心理积淀说”。他认为人的本体是历史性、心理性、建构性的结构存在。人的审美和接受不是一种先天自在。一成不变的生理和心理的本能, 而是在实践中逐渐发展、积淀、形成的。心理学研究的成果表明:心理是人脑的机能, 是人脑对客观现实的反映, 客观现实是心理活动的源泉。基于此, 他得出结论:形式既不是完全先验的, 也并非完全后天形成的, 而是人的心理形式和外在行为以及文化经验相互构建的结果。实践是形式构建的途径, 也是形式得以发生的根本源泉。
李泽厚“心理积淀说”的观点和瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”理论有着较深的理论渊源。尽管皮亚杰的理论没有明确地表明实践说的逻辑基点, 但其理论对接受主体心理图式建构与发展的研究还是产生着极为有效的理论影响。“发生认识论”把认识的发生与发展归纳为两个主要方面:即, 知识形成的心理结构 (即认识结构) 和知识发展过程中新知识形成的机制。他认为, 新知识乃是连续不断的构成的结果, 人类智慧的本质就是适应, 而每一智慧活动都含有一定的认知结构。他反对传统的单向活动模式 (刺激→←反应, 即S→←R公式) , 提出了认识的双向建构 (刺激→反应, 即S→R公式) 的理论。后来他又进一步提出S→ (AT) →R公式。意指一定刺激 (S) 被个体同化 (A) 与认识结构 (T) 之中, 才能对刺激 (S) 做出反应 (R) 。他认为“认识起因于主客体之间的相互作用, 这种作用发生在主体和客体之间的途中, 因而同时包含着主体又包含着客体。” (2) 也就是说:认识并非客体所决定, 也不判断主体所先天具有, 而是源自于主客体之间相互作用的结果。在这个结构中, “图式”、“同化”、“顺应”、“平衡”这四个基本概念保持着一定的逻辑递进关系。
二、中国传统民居装饰图形视觉形式的接受
中国传统民居装饰图形视觉形式的接受不囿于传统的讯息传播线性过程模式作为一种文化、艺术研究, 中国传统民居装饰图形的视觉接受分析, 接受不能简单地被认为是一个或另一个媒介渠道、这一类或那一类媒介内容或表演的读者、听众或观众。事实上, 在中国传统社会, 中国传统民居装饰图形的视觉接受都是伴随着理性精神的、主动的、能动接受。从视觉形式发生的论述中可以看出, 尽管人们对视觉形式的发生持有不同的观点, 但将人作为接受的主体和重艺术作品向接受主体体验研究的视角转向是共同的。因而, 视觉形式的发生研究为中国传统民居装饰图形接受分析提供了理论基础。
1、中国传统民居装饰图形视觉形式接受的基本结构
视觉形式的发生研究表明, 任何一位接受者在面对中国传统民居装饰图形进行审美对话和交流时, 接受者的大脑不可能是一片空白, 必定预先存在着接受主体的图式和确证艺术对象的框架——包括主体的生活境遇、文化背景下逐渐形成的人生经验、文化修养、审美惯例等等。从“发生认识论”预先存在的前理解的角度来看装饰图形的审美接受, 接受的发射源存在着两种形式, 其一是接受主体图式;其二是作为对象形式的中国传统民居装饰图形的组织结构方式。
从上面的结构图中可以看出, 视觉接受体现为人的心理形式与作为对象形式的中国传统民居装饰图形之间的相互作用。作为受众的接受主体图式, 既要受到先验的生物遗传的“原始意向”因素的影响, 又要在历史的发展过程中, 兼顾主体视觉经验的积累;同时还要涉及到作为对象形式的装饰图形独立的对象化意识, 和所呈现出符号学的诠释特征。也就是说, 只有在审美接受主体与对象形式产生一致时, 中国传统民居装饰图形审美接受才能实现。
2、中国传统民居装饰图形视觉接受的过程
中国传统民居装饰图形视觉接受作为人的一种行为, 是要受到文化心理结构的支配和调节的。其中, 审美经验其中很重要的作用。也就是说, 在审美接受过程中, 审美接受主体在面对装饰图形时, 审美接受首先表现为直觉感知的过程。即, 在经验的文化心理结构的基础上对视觉对象的装饰图形进行判断和评价。感知作为艺术接受的初始阶段, 从表面上看, 是人的直觉本能, 但任何直觉都不仅仅是一种本能, 文化心理结构研究表明, 在表层的无意识行为下隐含着丰富的人类实践的成果, 这些成果沉积在人的心理层面中, 以不自觉的方式参与或构成人们的感觉。虽然说审美接受的感知是源自主体个体的本能, 但这种个体性、本能性又是经过人类集体实践 (认识的、意识的、审美的) 的陶冶与规范, 是“集体的无意识”或者“原始意向”, 内藏着丰富的文化内容信息。因而, 当审美对象吻合于人的文化心理结构时, 便出现“同化”、的心理现象, 审美的对象这个时候很容易被纳入审美接受主体图式之中, 在其已有的经验文化心理结构中获得经验的解释和说明。
相反, 当审美对象迥异于人经验的文化心理结构时, 审美的接受则需要进一步的理解。
理解是较感知更为深层一种的接受行为。理解的基础是“前理解”。海德格尔认为, 任何存在都是在一定时间空间条件下的存在, 而超越自己历史环境的存在是不可能的, 存在的历史性决定了理解的历史性;我们理解任何东西, 都不是用空白的头脑去被动地接受, 而是用活动的意识去积极参与;并将其解释基点建立在先有、先见与先概念之上。因而, 对艺术作品的理解不是用科学的方法分析出文本的所谓意义, 理解的本质在于其先验的结构以及现实存在作为解释者的偏见才使得理解成为可能。 (3)
基于审美接受理解的结果, 大抵会出现两种情况:其一是否定、抵制和不接受。阿恩海姆认为“当一个刺激式样的内在结构与一个先前熟悉的图式的结构发生尖锐的矛盾时, 即使先前认识的这个图形在记忆中痕迹很深, 也不能对眼前的认知发生影响。” (4) 这种不被接受的现象, 在中国传统民居装饰图形发展的历史中不乏实例。
例如, 北周时期, “忍冬草”作为佛教艺术中常用的图案, 由于该时期北周武帝灭佛的原因, 作为装饰的忍冬草随着大量的佛像被毁以及佛教的被罢斥, 造成当时人们对装饰中采用忍冬草的普遍抵制和拒绝, 造成了接受的困难。当然, 在历史的发展、在佛教与中国文化的融合过程中, “忍冬草”图案还是在我国得到了广泛的认可和使用。这一点正如心理学研究证明的一样, “在人的心理活动中, 个体面对外部刺激所作的反应都不单纯是这个刺激的结果, 而是此前发生的一系列刺激的结果。” (5) 这表明, 个体对某一刺激的反应不是简单的一一对应关系, 而是在此之前, 由无数外部刺激造就的整体文化心理结构对该刺激的反应。从忍冬草图案在中国的发展来看, 最初, 忍冬草图案的特征为三瓣叶或者四瓣叶造型, 以富有节奏的变化组织形式组成单独纹样、二方连续或者四方连续。后来又常与仙鹤、狮子等祥禽瑞兽等一起进行组合, 通常用于建筑壁画的边饰, 藻井的边饰以及佛像底座石雕、门饰、龛楣等不同部位的装饰。至唐代发展成为具有代表性的中国传统纹样之——“唐草”。从而得到最为广泛的接受和发展。这个例子说明, 只有当频繁的刺激形成了新的知识和经验影响到人心理经验中的“知觉定势”时, 加深的理解才使曾经被拒接的刺激式样被成为认知的可能。
其二是“顺应”、“调节”。就是在中国传统民居装饰图形审美接受过程中, 受物质条件限制或者审美对象特殊意义的作用, 审美接受主体的文化心理结构与之无法达成一致, 但又无法回避。也就是说, 源于“前理解”的“审美期待”不能被满足。审美对象不被已有的文化心理结构所接纳。从而迫使接受主体已有心理结构对装饰图形对象的妥协, 表现出积极的调节。通过扬弃, 在不超越中国传统文化阈限的尺度范围内, 与审美对象—传统民居装饰图形进行积极双向的审美调节, 使得“同化”与“顺应”彼此交替更迭, 实现审美接受由旧的平衡向新的平衡的不断建构。总的来说, 这两种结果充分显示了在审美接受中, 审美接受主体的能动自觉。这种能动的审美接受, 对中国传统民居装饰图形的建构与发展, 无疑意义重大。
3、中国传统民居装饰图形视觉接受的本质
文化心理结构在艺术中的基础地位表明, 中国传统民居装饰图形艺术接受与个人的视知觉活动相关。其视觉形式的接受是一种直观、感性体验世界的方式。在具有中国传统文化指向的视觉活动中, 通过观看来获得对于中国传统民居装饰图形整体意义的把握。
众所周知, 知觉是对客观事物的本质的直接的整体反映, 而思维则是对客观事物的本质的间接反映。那么, 人的视觉活动就一定是带有普遍精神价值倾向的行为。通常“人们生活的现实, 都是存在于动态的时间空间连续体之中的, 然而被刻画出来的图像却只有两个维度的静态平面, 把动态的生活世界处理成两个维度, 如果没有精神上的变革就不可能实现。而且这种变革并不直接作用于人类的物质需求, 也无法直接应用于日常操作, 看起来似乎只是一种为了满足人们‘视看’的需要的形式活动, 因此, 它一开始就是与动物的活动有着本质差别的活动, 表现出了人类在观察世界和构造世界中的某种精神属性。” (6)
根据这个观点, 中国传统民居装饰图形所营造的建筑空间, 不仅改变了人们的生存环境条件, 而且还改变了人的文化境遇。在由中国传统民居装饰图形营造出的文化氛围中, 视觉接受作为主体对装饰图形作品刺激的反应, 视觉活动势必普遍地参透到审美接受者文化整体体验之中。在这里, 中国传统文化价值的基本属性是视觉性的, 文化的建构在一定尺度范围内成视觉化趋势。 (7) 通过视觉, 也就是说, “通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构, 来感知眼前的原始材料的活动。这个一般形式结构不尽能代表眼前的个别事物, 而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其它个别事物。” (8) 阿恩海姆认为:“应该把视觉活动视为一种人类精神的创造性活动。即使在感觉水平上, 直觉也能起得理性思维领域中成为‘理解’的东西。任何一个人的眼力, 都是以一种朴素的方式, 展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力……这说明, 眼力也是一种悟解能力。”因而, “被称为‘思维’的认识活动并不是那些比知觉更高级的其它心理能力的特权, 而是知觉本身的基本构成成分。” (9) 因此, 中国传统民居装饰图形视觉接受的本质类似于人们“观看”的本质, 是一种自觉的直观和形象化的理解方式, 具体表现为视觉主体与视觉形式对象的, 即, 装饰图形之间的相互作用过程。是视觉思维活动的结果。
结语
综上所述, 中国传统民居装饰图形视觉接受是由接受主体本身固有的观念或者说前理解, 文化心理结构, 和由此影响到对装饰视觉符号信息的接受判断、识别和筛选所决定的。审美的感觉不等同于人的直觉本能, 审美接受主体的审美感知能力会受到过往视觉经验、人生的阅历、哲学态度等众多因素的制约。正因为这样, 源自观看得来的中国传统民居装饰图形视觉信息, 才能经由视觉思维的过程获得理解、获得接受和欣赏。
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传统民居中的匾额装饰 篇8
1 木雕装饰艺术
1.1 表现题材
徽州人重儒,在徽州建筑成型、发展的过程中,受封建礼制观念和儒家文化思想潜移默化地影响,并将这种影响通过建筑的形式语言体现出来。受中国传统儒家文化的影响,建筑木雕的表现题材具有明显的道德教化功能,木雕作品作为图说,直观、形象,它集道德教化功能、建筑装饰功能、艺术表现功能于一体,既装饰了建筑,丰富了建筑的空间,又用直观的图画表达了诉求,潜移默化中教育了子孙后代。
黄冈传统民居建筑木雕装饰和安徽传统民居建筑木雕装饰题材中,共同点可以概括为四个方面:一是具有教化意义的戏曲故事、神话传说;二是有吉祥寓意的文字、珍禽鸟兽;三是有富贵寓意的花草;四是反映农耕社会生活的渔樵耕读等。不同点是:黄冈传统民居建筑木雕装饰题材中可见罕见的现实主义题材作品。现实主义题材的木雕作品《武汉三镇江景图》从左到右依次表现的是武昌、汉阳、汉口的沿江景象。现实主义题材的运用使得黄冈传统民居雕刻题材的选取更加时尚、现代化、生活化,打破了传统木雕作品中道德教化、祈福等功能一统天下的局面,丰富了木雕的表现题材。
1.2 构图形式
安徽、江西、黄冈三地传统民居建筑木雕都是根据表现内容的需要,来灵活确定构图形式。在构图形式上比较接近,均以方形为主、圆形、扇形也比较常见,在大型建筑木雕上均采用长卷式构图形式。如安徽宏村承志堂内的《郭子仪拜寿图》、黄冈红安吴氏祠的《武汉三镇江景图》,都采用长卷式构图表现壮观的场面,刻画了众多的人物和景物,具有一定的叙事情节。
1.3 表现手法
明清徽商在经商中受外来文化的熏陶使得徽商们见多识广,具有较强的审美观,工匠艺人们在不断地创作中积累了较高的审美水平和丰富的雕刻经验,木雕作品从另一方面反映了他们的生活环境、风俗习惯、伦理道德观和审美观念。
在表现手法上,安徽传统建筑木雕装饰作品,根据木雕作品内容的需要,表现形式灵活多样。将多种雕刻技法:深浮雕、浅浮雕、圆雕、镂空雕、线刻、斜雕等表现手法灵活地组合运用,构成一幅幅生动的画面。雕刻生动的木雕作品比比皆是,数量庞大,景象壮观,相对而言,黄冈传统民居建筑中各种手法灵活运用的优秀木雕作品也有,但是比较少,集中表现在红安吴氏祠内的木雕装饰中。普通民居建筑内,皆以简单的木雕表现手法如线刻、浅浮雕等雕刻画面进行装饰。在设色处理上,安徽传统民居建筑木雕作品施以金粉的现象比较多,如安徽宏村承志堂内的木雕作品,均施以金粉,施过金粉的木雕作品,更加金碧辉煌、熠熠生辉;而黄冈传统民居建筑上的木雕作品均以桐油漆面,保留木雕作品朴素的原色之美。
2 彩绘装饰艺术
2.1 彩绘部位
黄冈古民居建筑彩绘一般绘于建筑外墙屋檐下和建筑内部的木构件上。建筑外墙彩绘通常绘制在建筑屋檐下。彩绘画面整体连接多呈条形分布,也有少数建筑彩绘不是条形布局,而根据实际云墙造型起伏变化而采用扇形和圆形构图。灵活的构图形式,丰富了墙体彩绘的画面效果。室内彩绘多绘制于建筑内部的木构件上,这些木构件,一般都是本建筑的核心部分。如红安吴氏祠内观乐楼戏台是整座祠堂的靓点,观乐楼戏台的梁架、横梁、柱子等对外裸露、光照充足的部分,均采用精美的木雕装饰;楼顶内部光线相对昏暗,不利于木雕装饰来表现,则采用色彩艳丽的彩绘画面来装饰。
安徽、江西建筑彩绘多用于祠堂外墙装饰,室内彩绘用得较少。比较三地彩绘的异同发现,相同之处在于都在建筑外墙和室内木构件上施以彩绘。但安徽、江西建筑上彩绘多用于祠堂,而黄冈彩绘装饰艺术既用于祠堂外墙装饰,也广泛运用于普通居住建筑屋檐外墙的装饰。
2.2 彩绘题材
彩绘因多绘于建筑外墙,无法抵御风吹雨淋易导致画面损毁严重,很多彩绘颜色暗淡,甚至局部已经脱落,也有的画面出现皲裂而与墙体分离,但大多数保存完整可清晰辨认。黄冈传统民居建筑上的彩绘题材可分为四类:爱情题材如《西厢记》;神兽题材如《凤鸟》、《鹿》;神话题材如《神仙图》、《暗八仙图》;历史人物题材如《郭子仪带子上朝图》。安徽传统民居建筑上的彩绘题材相对比较单一。
2.3 彩绘用色
黄冈地区传统民居的建筑彩绘在用色上主要可分为彩色和黑色两种。彩色画面中一般用到传统的红、白、黑、蓝、绿五色,绘制的画面色彩艳丽,画面响亮;在乡野民居建筑墙面装饰的彩绘中,还有大量用黑墨线条装饰的画面,以罗田县九资河镇官基坪村的传统民居建筑屋檐下彩绘为代表。运用黑色墨线勾画画面,黑白两色组成的画面又有另一番风味。安徽传统民居建筑彩绘的用色也可分为彩色和黑色两种。彩色画面一般也是传统的五色。只是安徽的建筑彩绘以彩色绘画为主,辅以少量的黑墨画,黑墨画集中表现在祠堂内部墙面上缘角部的三角区域。
3 建筑布局艺术
安徽、江西、黄冈三地的传统民居建筑在布局上以三开间、五开间的三进两院式、四进三院式为主。安徽、江西古民居建筑高耸,开门较小,开窗较高,室内以天井为采光和活动中心,私密性很强;黄冈古民居建筑在建筑高度上要矮于安徽、江西建筑。在调研中还发现,黄冈传统民居建筑在布局中有一处很独特,那就是黄冈市罗田县九资河镇官基坪村的新屋垸古建筑。新屋垸建筑风格属于典型的围龙屋。新屋垸的围龙屋样式与成熟期的围龙屋有区别,它属于早期无围龙时期样式。这组建筑注重龙、水、格三要素的有机配合,山围水、水围垸、垸围院、垸围屋。新屋垸整体为三堂两横式建筑,西侧为三排横屋,东侧为两排横屋。东西长48米,南北宽168米,一共有99间房,32个天井。围龙屋的形成原因很多,探究历史发展过程,估计当时建筑围合后所带来的安全感应该更多于建筑围合产生的美感。现在来观看新屋垸,不得不感叹设计的精妙与整栋建筑气势磅礴的围合之美。
4 结语
根据比较可知,安徽、江西传统民居建筑在装饰艺术方面与黄冈传统民居建筑有明显的差异之处:安徽、江西传统民居建筑木雕装饰手法运用广泛,木雕作品在雕刻手法的综合运用方面、木雕作品数量的庞大方面,优秀木雕作品的普遍性方面都是黄冈传统民居建筑木雕装饰所不及的。木雕作品耗时、耗力、耗材也耗财力。经商发达的安徽人经济富足,游走各地审美眼光独到,也促使了建宅邸时选用的装饰方式。黄冈人相对经济落后,但是审美眼光也不赖,不能选用耗时、耗力、耗财的木雕装饰,那就选用相对经济,装饰效果也很精彩的彩绘装饰。因此,黄冈传统民居建筑装饰中,木雕作品比较少,彩绘作品比较多。彩绘作品毕竟是依附于建筑墙面或木构件表面,容易受到风吹日晒的损毁,现存的彩绘作品损毁程度比较严重,亟待保护性维护。
摘要：历次战乱中,山多地少的黄冈成为人们栖息生活和移民迁居的首选。受移民迁居户外来建筑风格的影响,黄冈地区传统民居建筑呈现出多种建筑风格交融之势,体现出五彩缤纷的建筑美感。建筑美感来源于建筑装饰艺术和建筑布局。黄冈传统民居建筑木雕、彩绘等建筑装饰艺术表现形式和手法与安徽、江西等地建筑上的表现形式有异同之处,建筑布局也依据区域需求而发生变化。
传统民居中的匾额装饰 篇9
一、传统建筑装饰艺术题材
我国是拥有5000年历史的文明古国,其所蕴含的文化博大精深,其中就包括非常丰富的传统建筑装饰艺术。传统建筑装饰艺术,对于我国民族文化来说是其重要的组成部分。在数千年发展历程中,其凭借着多变的形势,逐步赢得了广大民众的认可。在传统建筑装饰艺术中,艺术题材占据着非常重要的地位,种类丰富多彩,例如,设计者通常用彩绘的表现手法,对梁、斗拱进行装饰。由于石材具有坚硬,不易着色的特点,所以绝大多数建筑装饰设计师在应用石材进行装饰的时候,往往会采用浮雕的表现手法。[2]不仅如此,即使在同一建筑构件中,我们也可以灵活运用多种方式将不同的装饰形态表现出来。主要原因在于我国传统装饰艺术中蕴含着大量的艺术语言以及艺术元素,其中还包含着多种设计途径和设计方法,丰富了建筑艺术装饰的种类。与此同时,中国传统装饰艺术的种类以及设计方式,在现代建筑设计中也得到了极大的应用,一方面增添了设计作品的民族情节,另一方面也加强了艺术性,有利于传统文化的回归,实现了建筑设计发展的新趋势。[3]
二、传统建筑装饰艺术造型的意义
传统建筑装饰艺术元素的题材大多以彩绘雕刻等艺术元素为主要内容,主要目的是为了吉利祥瑞,趋利避害。很多传统建筑装饰艺术为某种自然物象的谐音,或是象征,充分表达了广大民众对美好未来的一种企盼。传统建筑装饰艺术造型内容包括人物、飞禽走兽、花鸟鱼虫等,而这些寓意吉祥的造型,往往具备一定的形式特征。在我国古代,两只蝙蝠的装饰艺术造型往往取意为双福,或是福到眼前等等。还有寓意夫妻恩爱的鸳鸯戏水,寓意为延年益寿的松鹤长春,还有期盼多子多福的石榴等等。这些传统装饰艺术造型,在一定程度上反映了人们对未来生活以及自身的一种期盼和向往。总而言之,传统建筑装饰艺术造型是经过长期的历史积淀,直接反应了特定时期广大人民群众的文化背景以及民族习惯,向我们呈现了在当时那样一个环境下人们的内心需求以及精神追求。
三、传统建筑装饰艺术的表现形式
彩绘是我国传统建筑装饰艺术的主要表现形式。我国传统建筑彩绘经有数千年的历史,已经逐步发展成为传统建筑装饰艺术的主要形式之一。在不同时期,传统建筑装饰艺术题材以及艺术处理手段都不尽相同。汉朝时期,古典彩绘中大多吸收了莲花瓣、宝珠等新兴图案,而唐朝时期的彩绘则向精巧、色彩丰富的方向发展,呈现了浑厚的文化底蕴以及艺术神韵。时至今日,这些彩绘图案逐步应用到了我国现代建筑装饰当中,极大地丰富了我国建筑装饰艺术元素,实现了我国建筑行业的进一步发展。[4]
建筑雕刻。我国传统建筑中的建筑雕刻也是建筑装饰艺术的主要载体。建筑雕刻承担着建筑中的主体功能。随着历史的发展,广大人民群众对雕刻的要求越来越高。常见的木雕,石雕和砖雕是传统建筑装饰艺术中的主要载体。所谓木雕主要是指以木材为材料进行的雕刻,其主要应用于古建筑园林等处,给人以古朴典雅、华丽富贵之感。现代社会中,木雕已经成为世界建筑史上的艺术形式。与木雕不同,石雕是一种造型艺术,其广泛应用于建筑构件上,常见的石雕作品有石塔、石桥、石亭等等。砖雕大多应用于建筑构件和大门的装饰,在古代,居民中的深宅大院或是寺庙等处会应用砖雕。受区域特点的影响,砖雕具有鲜明的地域特色。
石雕属于一种造型艺术,在石块上雕刻各种图案及形象,石雕以其坚实、耐风化的风格著称,因而在传统建筑中除了用于石塔、石桥、石坊、石亭、石墓等之外,更广泛地应用于建筑构件和装饰上;砖雕俗称刻砖,大多作为建筑构件或大门、照壁、墙面的装饰,主要用来装饰寺、庙、观、庵及民居中的深宅大院,砖雕艺术在发展过程中受到当地文化的影响而风格各异,如山西砖雕十分讲究构图严谨。有很强的立体感、空间感和节奏感,坚固实用又美观大方;而安徽的砖雕则讲究艺术佳境,成双成对,透视层次多样,雕刻手法齐全。
通过以上对中国传统装饰艺术元素中常用的题材和表现形式的分析我们不难发现,它能够结合建筑自身的特点进行装饰和修饰,既能取得精美得体的装饰效果,又能够满足建筑的实用功能,如彩绘、雕塑等艺术手法的表现使得传统建筑的装饰元素呈现出丰富多彩、具有独特文化内涵的艺术形态,体现了建筑设计复杂性与多样性并存的艺术特征。
参考文献
[1]乔飞.徽州民居建筑装饰艺术及造型的象征意义[J].山西建筑,2006,01:39-40.
[2]郭建国.湖湘传统民居建筑装饰的艺术特色[J].湖南城市学院学报,2009,01:84-86.
[3]吴晓燕,周典.山西传统民居建筑装饰的审美及文化意义——以建筑装饰中的三雕为例[J].华中建筑,2009,05:214-216.