传统装饰符号

传统装饰符号（精选12篇）

传统装饰符号 篇1

摘要：传统装饰元素与装饰技法在特定文化氛围中的传承过程是一个符号化的过程, 使人们潜移默化地接受特定装饰艺术的审美思想和文化内涵, 等等, 最终对其形成特定的固化认知。基于此, 文章在简要论述我国传统装饰艺术符号内涵的基础上, 从图形、色彩、构图、寓意精神的角度深入剖析了传统装饰艺术的符号学特征, 从而对传统装饰艺术有一个新的认识, 为当前传统装饰艺术的学习、借鉴与使用活动提供必要的指导。

关键词：符号学,传统装饰艺术,符号特征

在数千年的历史发展过程中, 我国古代劳动人民从最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕栏画栋式的居住空间的转变, 不仅在改变着自身的居住环境, 而且也在形成一种固定化、模式化、符号化的装饰文化, 从而呈现出一种独特的装饰风格特征。这既是我国建筑艺术与室内装饰活动的直接产物, 同时也是我国传统文化、审美观念、艺术设计思想与设计技巧的一种提炼和总结, 由此所形成的一系列装饰符号具有深厚的文化内涵和风格化的造型特征。从这个角度来说, 符号化是我国传统装饰艺术的本质特征, 深刻剖析其符号化背后的规律、风格、思想和内涵, 对于我们认识、借鉴和使用传统装饰艺术都大有裨益, 尤其是迎合了当前室内装饰艺术“地域化”、“本土化”、“民族化”的发展趋势。

一、我国传统装饰艺术的符号内涵

康德曾经说过:“绘画、雕塑, 甚至还包括建筑、装饰和园艺, 只要是属于美术类的视觉艺术, 最主要的一环就是对传统图样造型的应用, 因为这些造型能够以大众性的审美特征和视觉观感给人带来愉快的形式体验, 从而奠定艺术趣味的基础。”具体来说, 人类自产生以来便是一个具有情感、思想、观念和价值判断的动物, 会基于自身潜意识或者明确的需要, 本能地寻求甚至是创造一系列的符号系统来记录和表达其精神思想。传统装饰艺术也是人们在长期的历史发展过程中, 依据自身的居住环境、审美思想、功能价值方面的需要, 经过不断的摸索、提炼所形成的一个以诸多装饰元素体系为主的符号系统, 包括色彩的选择与搭配、图案设计、装饰元素的组合以及所赋予的精神内涵, 等等, 由此呈现出固定化、模式化、个性化的装饰技法、装饰效果与装饰风格, 从而也便具有了现代“符号学”中意符与意指的特征, 成为现代意义的一种符号系统。这是本文从符号学角度剖析传统装饰艺术的理论基础。

二、符号学视野下的传统装饰艺术研究

现代符号学“之父”索绪尔认为:“单一符号 (sign) 可以分为意符 (signifier) 和意指 (signified) 两个部分。前者是外在的视觉元素;而后者则是被固化的内在的思想内涵。两者缺一不可。”从传统装饰艺术的角度来说, 其外在的意符可以分为图形、色彩、构图三个方面;而内在意指则是指意符之中必然存在的内在寓意精神, 等等。据此, 文章将从以上四个方面深入剖析传统装饰艺术的符号学特征。

(一) 传统装饰艺术中的图形符号

美国著名符号论美学家、哲学家苏珊·朗格认为, 艺术就是通过可见、可听的符号手段将人们的思想表现出来供人欣赏。我国传统装饰艺术中的图形元素便是进行信息诠释的一种最直观的符号系统, 从原始社会的图形、汉字象形、彩陶、青铜纹饰以及各种分门别类的造型艺术等, 都蕴含着与当时当地艺术技巧、审美思想、社会风尚相吻合的时代特征和区域特色, 并在悠久的历史发展过程中, 成为人们所共同认知的审美思想、装饰风格和符号特色。比如青铜器上的“夔龙”图形象征着人类社会早期粗狂的审美思想和浓厚的宗教信仰观念;传统的象形汉字淋漓尽致地展现了早期人们以物取象的造字思想;“龙”在悠久的历史发展过程中逐渐固化为地位、权利、等级的象征, 而梅、兰、菊、竹则成为良好品质的代表。这基本上都是人们在特定的意符系统的基础上, 为其赋予了一种独特的意指, 使这些图形拥有了独特的装饰价值和装饰效果。

(二) 传统装饰艺术中的色彩符号

色彩作为传统装饰艺术的重要元素之一, 其符号学特征主要体现在单个色彩独特的意指内涵和色彩在传统装饰中的使用原则两个方面。首先, 自人类社会产生以来, 色彩便出现在人们日常生活中的方方面面, 然而在悠久的历史发展过程中, 人们不断地赋予特定色彩以独特的思想内涵、情感观念等, 由此使每一种色彩都形成了鲜明的个性化特征, 比如红色象征着吉祥如意;黄色象征着尊贵与权利;白色象征着纯洁与神圣;绿色代表着和平与希望;紫色代表着浪漫与优雅等。这使各种色彩拥有了现代符号学意义上意符和意指的双重特征。其次, 我国传统装饰艺术在不断的提炼与完善过程中, 也形成了独特的色彩使用原则, 由此使传统装饰艺术中的色彩呈现出更具实用价值的符号特征, 比如强调色调对于装饰氛围的表现;色彩布局均衡, 注重色彩之间的对比与调和之间的配置关系;突破客观物象色彩的限制, 注重表现人们对于色彩装饰的审美心理与审美感受等。

(三) 传统装饰艺术中的构图形式符号

造型、色彩与构图是传统装饰艺术中的三个主要方面, 尤其是构图方式更是对传统装饰艺术的风格特征、艺术效果起着决定性的作用。在长期发展过程中, 我国传统装饰艺术也形成规律化、模式化的构图方式, 包括对比与调和、统一与变化、节奏与韵律、均齐与平衡之间的关系等, 由此使传统装饰艺术中的构图形式呈现出鲜明的符号化的特征。具体来说, 传统装饰艺术中的构图在经营布局上要求以散点透视的方式突破时空的限制;在画面形象的表达上要直观、生动、自由, 呈现出个性化的构图形式符号。

(四) 传统装饰艺术中的寓意精神符号

从不同的角度来说, 我国传统装饰艺术中的寓意精神呈现出不同的符号化的内涵意义和内涵思想, 比如从传统装饰艺术中单个符号形式“意指”的角度来说, 蝙蝠与佛手象征着福寿;鸳鸯象征着真挚的爱情;鱼和磐象征着财源广进;喜鹊与梅花的组合象征着“喜上眉梢”;而鹤、鹿、象、龙、凤、梅、松、竹、石榴之类的物象也呈现出一定的吉祥如意的思想。除此之外, 从传统装饰艺术中所蕴含的更深层次的文化内涵、哲学思想的角度来说, 人们在传统装饰过程中也在潜移默化地遵循着特定的精神思想, 比如传统室内装饰中所蕴含的“天人合一”、“中和”以及“诗书礼仪”道德教化的思想, 不仅是传统装饰艺术的重要符号特征, 而且也由此塑造起鲜明的风格特点, 使整个装饰活动蕴含着深厚的文化内涵和文化观念, 等等。

三、传统装饰符号的应用技巧分析

通过以上分析可以看出, 我国传统装饰艺术包含着丰富的装饰元素, 并在悠久的发展过程中呈现出个性化的符号形式、符号内涵与符号使用规律, 因此, 要想真正展现我国传统装饰艺术的审美思想与风格特征, 我们必须注意以下几个方面的问题:首先, 设计师必须对我国的传统文化、传统思想、传统审美观念有一个深入的了解和认识, 据此系统掌握不同装饰元素的符号形式与符号内涵, 从理论的角度对其有一个深入、全面的认识;其次, 设计师要能够按照传统装饰符号的审美特征、文化内涵与使用原则来指导自己的装饰活动, 从而有效地传承传统装饰艺术的视觉审美特征和核心思想内涵;第三, 在当前新的社会环境下, 设计师对于传统装饰艺术的使用并非仅仅停留在模仿、借鉴、传承活动上, 而应该结合现代人的文化思想、审美观念以及对于特定装饰活动功能价值方面的需求, 进行一定的创新活动, 由此才能提高对传统装饰符号的使用质量, 发挥其应有的审美价值和文化内涵价值。

参考文献

[1]黄海荣.无限符号过程理论对研究中国装饰艺术发展的意义[J].新闻界, 2008 (6) .

[2]陆晓云.从传承符号解读装饰艺术[J].装饰, 2007 (6) .

[3]胡松强.浅析装饰艺术符号设计的传承运用[J].华章, 2011 (36) .

传统装饰符号 篇2

中国传统符号种类很多，有中国传统的吉祥物：青龙、白虎、朱雀、玄武、凤、貔貅、双鱼、蝙蝠、玉兔等;有五行的金、木、水、火、土;有十二干支纪法;有甲骨文、象形文字;有象征民族特色的图案：中国结、窗花、剪纸、生肖、祥云、日、月、山、火、云、水、太极、金乌等;有福、禄、寿等吉祥文字;还有中国传统的宝相植物：牡丹、荷花、石榴、月季、松、竹、梅等，

在“新中式”景观设计中采用以上传统符号用抽象或简化的手法来体现中国传统文化内涵，运用形式多种多样，可镶刻于景墙、大门、廊架、景亭、地面铺装、座凳上;或以雕塑小品的形式出现;或与灯饰相结合，

传统装饰符号 篇3

引言

改革开放以来，中国的经济飞速发展，综合国力大大提高，中国正一步步走向富强人民生活水平不断提高。在物质水平提高的同时，人们越来与重视中国传统文化的传承和发扬。中国传统装饰符号作为中国传统文化的一个重要的表现形式，蕴含着中华民族博大精深、源远流长的传统文化，也是古代人民表达自己对生活美好向往的寄托。中国传统装饰符号是中国所特有的文化，其传承与发扬在社会飞速发展的今天显的尤为重要，下面我们就中国传统装饰符号展开一系列讨论，希望对传承传统装饰符号、发扬传统文化有所帮助。

1.中国传统装饰符号的含义

符号是一种标志，一种象征。中国传统装饰符号是中国文化的载体，它不仅具有一般的符号所具有的属性有其自身特定的文化内涵，不仅承载着中国传统文化的物质文明，也传递着中国传统文化的精神文明，它本身的存在表明对中国传统文化的继承与发扬。

2.中国传统装饰符号在现代家具设计中的体现

（1）现代家具设计对传统装饰符号的直接应用

中国传统符装饰符号历经千年洗涤，已经不再仅仅是一种符号，更多的承载是中国优秀的传统文化，在发展过程中不断的取其精华、去其糟粕，变得形式多样、内涵丰富、造型独特，成为现代家具设计的灵感来源，形成了别树一帜的中国风家具。中国传统装饰符号自带的古朴美与典雅美受到越来越多的人的欢迎，它以其原生态的气息吸引着广大的顾客。同时，中国传统装饰符号承载着丰富的内涵，就以传统装饰符号中的图案纹样来说，中国传统吉祥图案的象征意义表达的是祈求吉祥如意，很多动物、植物都被赋予了象征意义，例如“花开富贵”中象征富贵的牡丹，“竹报平安”中象征平安的珠子，象征夫妻恩爱的鸳鸯，象征福气的蝙蝠等等。每一种植物、动物、文字、数字、符号都有其特殊的含义，这是中国传统文化中所独有的象征意义，我们要加强这些传统吉祥图案在现代应用中的符号性特征，使中国传统吉祥图案的象征意义一代一代的传承下去。

（2）装饰符号手法的创新

装饰符号在传统的手艺中只能表现为剪纸、雕塑、画作等等，原先的单一的表现形式的需要得到改进，在科技高速发展的今天，装饰符号的表现形式大大增加，尤其是在家具设计方面表现的尤为突出。我们要创新装饰符号的创作手法，在中国传统装饰元素中增添一些目前的流行因素，做到面向世界、博采众长，吸取外来文化中的优秀的养分，用全人类的知识来武装自己的民族。弥补中国传统吉祥图案的封闭与不足，加入现代的元素，让中国传统装饰符号更加生动形象，使越来越多的年轻人喜爱和接受中国传统装饰符号。当然，创新中国传统装饰符号的同时要注意保持中国传统装饰符号自己的特色。

（3）家具设计用色鲜艳亮丽

民俗文化观念很大程度的影响了传统装饰符号的创作，中国传统装饰符号的色彩的采用也是中国民众的心理的表现。研究发现，中国传统装饰符号中最常用的颜色为红色、黄色。这些颜色都有其各自的代表意义，以红色为代表来说，红色在中国人民传统的观念中一直是喜庆的代表，每逢喜庆的日子例如嫁娶、老人过高寿、小孩过周岁都要采取红色作为宴会厅的布置颜色，代表着大吉大利，喜气洋洋。由此可见，中国的民众追求热闹喜庆、渴求生活幸福美满的心理。

（4）传统装饰符号作为一种文化立场应用于现代家具设计

传统装饰符号在现代家具设计中不仅仅是作为一种装饰元素出现，它更多的是承载着一种文化内涵，传统装饰符号中的图腾、书法、吉祥图案、造型设计中都蕴含着中国丰富的传统文化。现代家具设计中的传统装饰符号的应用不仅是一种元素的应用，更是现代家居设计理念与中国传统文化的融合。中国传统文化中的美好祝愿、儒家传统优秀文化中的“中庸”等理念与现代社会生活追求原生态的想法不谋而合，深深的影响了现代家具设计，中国传统吉祥图案在现代中的应用并不只是简单的艺术品的设计，它的实质是对中国优秀传统文化的弘扬。在探索中国传统吉祥图案在现代应用的过程中，我们需要继承中国传统装饰符号中的优秀文化，使之与现代家具设计形成完美的融合。

结束语

中国传统装饰符号不仅仅是一个简单的符号，它更是中华文化的载体，是中国人民民俗心理的展现。将传统装饰符号与现代家具设计相结合，不仅能够创作出供人们使用或欣赏的物品，它更多地是对传统文化的继承和发扬，我们不仅要继承中华优秀传统文化，更要不断的推陈出新、革故鼎新，站在世界的舞台上展现中国独有的魅力。

传统装饰符号 篇4

人类的一切创造活动都是符号化的过程,而建筑是人类活动的容器,是一种语言,它表现为形式、空间、表面、体积等。符号的第一层意思为声音、味道、触觉、动觉等,而建筑所赋予的第二层含意则为图像学、转换了的含意、潜在的象征、暗含的功能等。【2】因此,如果借用语言学的术语,可以说存在一种建筑语言,即建筑和语言一样也属于这样一个结构体系或符号系统。建筑符号学主张用人类文化真实而科学的整体感受去理解和认知建筑整体问题,它能有效地帮助人们在新的层面上全面深入了解建筑、认识建筑的意义。由此看来,我们应该也可以借用符号学的一些观点来分析建筑这一特殊的符号。

1. 建筑符号学理论

符号学流派众多,不同学者从不同角度对符号现象进行了解读。索绪尔从语言学的领域入手,提出了语言和言语的区别,其对符号能指、所指的定义,尽管是对语言符号提出的,但对于现代符号学研究做出了划时代的贡献。对比索绪尔强调语言学的符号学理论,皮尔斯将符号学理论进行了扩大化。在他的界定范围内,只要是人类精神文化的所有形式,都可以用符号学理论来分析。建筑的符号化理论理应可以包括在他的符号学理论范围之中。建筑符号学是研究符号与符号所指代的事物的关系,即研究建筑中能指与所指的关系。能指由物质表象构成(如形式、空间和体量等),所指则是能指所代表的思想或概念。

美国符号学家皮尔斯把符号分成指示性、图像性和象征性三类。在建筑符号学领域中,侯幼彬将建筑符号对应地分成指示性符号、图像性符号和象征性符号三大类。【3】指示性符号指的就是能指与所指之间存在的因果关系的符号。比如门的形象表示着出入交通、开启闭合的功能意义;窗户的形象表达着采光、通风、眺望的功能意义,两者都属于这类符号。图像性符号是指能指和指涉物之间具有图像的相似性的符号。能指与所指物之间是分离的,但是存在着图像相似的同构关系,是一种标志形态的图像符号。比如在传统建筑中一些具象的木雕等。象征性符号是指能指与所指之间的约定俗成的联系的符号,这种符号形式之间的能指与所指物之间没有必然联系,更多的是人们约定俗成的一种联系关系。比如中国传统建筑中蝙蝠图案象征吉祥和幸福。

2. 俄罗斯北部木结构民居装饰元素的符号学解析

根据这种建筑学符号理论的划分,我们看到,由于建筑的外部装饰大都是存在于建筑的功能构件中的一种图像或是物件装饰形式,都是从不同意义上反映了人们所要表达的一种特定意义。

2.1 俄罗斯北部木构民居装饰的总体特点

俄罗斯民间建筑中功能和美观融为一体,两者不可分割。美观往往是最重要,也是人们对居住环境最重视的要求之一。功能和美观的统一,以及在建造过程中民居与周边环境所形成的实用和美学的统一,是俄罗斯民间建筑恒古不变的特征。俄罗斯北部木构民居装饰是通过艺术性地突显和强调建筑结构主要部分和细节部分,以赋予这些部分新的美学特性及形象符号特点。通过装饰性雕刻,民居最重要的细节部分在住宅结构中的意义得到增强,每座房子因此都独具特色,形成各自面貌。

人们用鲜亮而富有表现力的符号形象来装饰建筑各部分和细节。在功能和结构上这些都是房屋极其重要的部分。这个传统起源于多神教时期的古罗斯。古罗斯的农民正是通过这种方式来保护自己的家园和家人免遭邪恶力量的侵害,同时吸引善意的正面力量。想必也正是如此,这样的符号形象集中分布在房屋的最“薄弱”部分(比如窗户,大门,房屋上部),因为通过这些地方邪恶力量能轻易潜进屋内。

总的来说,俄罗斯北部木构民居的装饰符号具有特定的含义。一方面,它们反映了房屋主人的社会地位、生活理想、道德观念和艺术价值,另一方面这些符号中也体现出民居从属于周围自然环境的特点。

2.2 俄罗斯北部木构民居窗户的装饰符号的解析

窗户是民居建筑艺术结构中最重要的部分之一,也是民居外观中最具表现力的部分。透过窗户,传统木结构民居与其周边环境相联系,与浩瀚永恒的世界相连。根据古老民间传说,窗户能通往另一个看不见的世界——亡灵之境。因此至今俄罗斯还存在一个传统:家中有人过世,窗户上往往要摆放上水,以供亡灵净身之用。自古民间认为夜晚不关窗户是危险的,因为邪恶的力量——吸血鬼和恶灵正是通过窗户闯入,所以在窗户外层的窗框上常常雕有“保护性”符号——特有记号和花纹图案,比如太阳符号等。(图1)

在俄罗斯北部的一些地区可以发现窗框上雕有葡萄串图案。葡萄既是植物又是果实,在斯拉夫民族文化中它被披上了神圣的外衣,它是生命和种族延续的象征。因此,葡萄图案可以作为一种象征性符号形象。其能指是葡萄图案,指涉物为葡萄这一植物,而所指即为其所包含的象征意义。总之,窗框和窗盖的装饰可以反映出最重要的民族特色、地方特点、当地居民的信仰、以及他们的品味和喜好等等。

2.3 山墙挡雨板端头的雕刻和窗框的太阳符号

太阳图案显示了俄罗斯民族的自然世界观。由于地处俄罗斯最北部,俄罗斯北方居民大部分时间处于恶劣的风雪天气,这造就了他们特有的世界观——对太阳的崇拜,对夏天的赞颂。俄罗斯北部的农民们会在住房上想方设法突显、强调、巩固太阳这一元素。在艺术性装饰住房时,尤其是窗框装饰时,到处出现简化的太阳图案,也就是所谓的“太阳符号”。

太阳符号是俄罗斯北部木构民居装饰中使用最广泛的图案。太阳符号的图案包括内部是十字的圆形、内部是六条或八条辐射线的圆形。太阳符号属于象征性符号形象。符号本身是能指,指涉物是自然界中的太阳。而太阳图案有各种类型,因而相应地也具有多种所指。圆形内部的十字的图案不仅仅是太阳符号,而且也象征着火。内部有六条辐射线的圆形在民间常被称为“雷神符号”。民间认为,这个符号能阻止雷电袭击住宅和居民。考古学者确认这一古老的符号起源于1500年前。内部有六条弯曲的辐射线的圆形,仿佛是运动中转动的“太阳轮子”。日出和日落的象征符号是内部有三根辐射线的半圆。另外,还有一些简单的正方形或菱形的几何图,以及内部带一些点状的图案,这些是古老的多神教符号,象征着播种的田野。通常这些太阳符号是和象征大地、开垦和播种的田野这些形象的符号一起使用的。(图2)

2.4 屋脊上的马头雕饰

马在俄罗斯北部具有神圣的地位。俄罗斯教堂建造地点的选择和马有密切的关系。一般人们给马套上雪橇,在雪橇上放置木料和圣像画,然后放开马,任其前行,而马停止不前之地就是教堂的理想建造之所。屋脊上马头雕饰不仅仅起装饰的作用,而且它还与俄罗斯民族对太阳的崇拜相关。马头雕饰是太阳运动的象征,屋面挡雨板上太阳符号和马头雕饰构成一个整体,象征着白天太阳的运动轨迹。位于房屋最顶端的太阳符号和位于正面屋脊端头的雕刻马头相邻,形成了一个统一的“太阳马”形象。位于挡雨板左端头下角雕刻的太阳符号象征着日出,位于山墙顶端的马头和太阳符号象征着正午的太阳,而挡雨板右端头下角雕刻的太阳符号则表示日落。因此在传统俄罗斯北部民居的山墙上形成了一套完整而清晰的装饰性符号体系。这一体系是在房屋的木雕装饰上反映太阳每天的运动轨迹,用符号象征地表现出俄罗斯农民的世界观体系。用建筑符号学的方法来解析,马头雕刻是属于象征性符号形象,雕刻的马头形象是符号的能指,指涉物是马这种动物,而所指则是其象征意义:对太阳的崇拜,以及马头雕饰的保护含义。(图3)

另外,屋脊上的雕饰形象除了马头外,在俄罗斯北部的一些河流流经地区也有在屋脊上雕刻天鹅、公鸡、鸭子等动物形象的,这些都属于象征性符号形式。比如,天鹅雕饰本身作为符号的能指,指涉物是动物“天鹅”的形象,所指是天鹅的象征含义。天鹅在俄罗斯民间是一种神圣的动物,它象征着美丽、睿智和收获,它的形象也和时间以及太阳有关。

3. 结语

俄罗斯北部木构民居建筑的装饰符号融合了东正教、多神教、人类社会和自然界的各种象征图案,它是民族传统文化的综合体。俄罗斯民居的装饰可以说是一个符号体系,如同人类的语言体系,民居装饰符号,作为一种独特的代码,传递给我们有关俄罗斯民族的信息。

摘要：俄罗斯北部传统木构民居建筑具有很强的人文特色和丰富的历史内涵。结合皮尔斯的符号学理论衍生而出的建筑符号学理论,选取俄罗斯北部木构民居建筑装饰符号中最具代表性的一部分进行解析和阐释,以揭示符号背后蕴含的文化内涵。

关键词：木构民居,装饰符号,建筑符号学

参考文献

[1]杜克芮,托多洛夫.《语言科学百科辞典》[M].1979年版,霍普斯金大学出版社.P99

[2]李冰.《论建筑符号学》[J].2010年第6期,人力资源管理.P215

[3]项秉仁.《语言、符号及建筑》[J].1984年第8期,建筑学报.P56-61

传统装饰符号 篇5

[关键词]传统装饰艺术 陶瓷装饰艺术 结合

一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的.运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1.民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

传统装饰符号 篇6

关键词：乡土；装饰符号；文化传播

1 乡土文化与乡土符号的含义辨析

乡土文化，又称地域文化，是一定地域范围内的自然风貌、人情风俗、历史人物、民间传说、谚语俗语等各种文化的统称。[1] 乡土文化是在我国长期的农业社会历史中，由农业型的社会产业结构产生的具有乡村原生性特点的文化形式。作为传统的乡土文化的象征，各种装饰符号是已经被抽象出来的乡土特征，如历史人物、民间传说、考古文物、自然风物以及传统产业文化等都可以经过抽象成为乡土装饰符号。可以说乡土装饰符号是乡土文化根据自身的信仰和原生性人文特征而形成的各种图象图形象征，它们不仅凝聚了浓郁的乡土风貌和乡土文化特征，而且具有历史性、地域性和民族性的特点。分析乡土装饰符号的语义，能使我们更深地了解乡土装饰符号所体现的内在精神与文化信息，理顺其生成的脉络与语义所传达的文化内涵，以便合理地转换到现代设计的文化语境当中。乡土装饰符号创始于本民族祖先，带有鲜明的民族特征和符号指向性。它不仅凝聚了传统农业文化中的信仰，也体现了傳统农业生活中独特的艺术构成方式，是人们乐天、知命的朴素人生观与价值观的反映。它具有浓郁的地域特点，是人们在生产、生活实践中自发形成的一种文化方式，在长期的历史演变中作为意识形态的载体而沉积下来，因地域环境的限制，接受的外来影响较少，因此带有鲜明的地域特点与独特的文化面貌。乡土装饰符号具有质朴、天然、原生的情感与视觉魅力，具有广泛的认同性，也体现了丰富多变的存在样式。它的形成与发展都源于乡村生活的原生体验，因而具有自发创造的特点，拙朴、色调浓烈、构想大胆、寓意朴素，融入了人们对乡村生活丰富的理解与认知。

2 乡土装饰符号与现代设计的碰撞与交融

文化与设计的现代性、科学与理性以及大众性的态度面对人性和自然。而乡土恰是自然与人性的契合点。卡林内斯库认为：“审美现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于以工具理性为代表的启蒙现代性；对立于它自身”。[2] 乡土装饰符号的现代性是置身于乡土这一特定的文化空间所表现出来的对大众生活审美中的现代设计的反叛力量，对以物欲化、娱乐化为精神指导的大众物质和精神文化的颠覆力量。乡土装饰符号以其自身的原生性和历史人文特征、时间与空间上是与城市的现代性和审美关照是相对的，但乡土文化承载了最传统的农耕文化长久以来所积淀的生活形态与审美意识。在当今敏感而庞杂的文化变革大背景下，现代的大众传媒工具正在使乡土文化遭遇世俗与大众审美的考验。因此，乡土装饰符号的设计是表征了一种深层的、抽象的、难以把握的和文化赋予的符号意义而不是流于表面的、具体可见的或通过分解把握到的。这种符号的意义是现有场地所承载的乡土风貌和民俗历史，而不是割断文脉的外来装饰符号或大众审美中的世俗符号。在当代社会历史条件下，由于乡土审美文化随时随地处于高度发达的现代文化的层层包围之中，致使乡土审美文化自身所依赖的“元话语”的环境崩解。一般意义上的“乡土装饰符号”，大多是指存在于器物或技能层面上的民间工艺品、服饰等有形的东西，这些乡土审美装饰恰恰是因各种民间乡土文化产业（如旅游业、服饰业、民间工艺品、大众传媒等）的融合才得以存在和发展。然而一些乡土传统工艺及其文化事象所蕴含的民间审美内涵和意味却在“现代化”的包装下走向衰落和散失。在强调发展旅游业的引导下，衍生出许多民间工艺的赝品来充斥民族旅游文化产业，这就导致乡土审美文化中独具特色的成分迅速消失，而以往精巧绝伦、独具匠心的民间工艺品结果沦为批量加工生产的廉价商品。因此，乡土审美文化正在丧失其原有的创造性的艺术内核。

3 乡土装饰符号在跨文化传播中的介入方式

都市的世俗文化兴起，使大众不再追求自身生活的历史意义和价值深度，而是追求物质利益，以便能够在日常过程中最大限度地实现生活的直接乐趣。中国在进入消费社会后表现尤为明显。一方面，现代都市的消费观念不再是基本需求的满足。社会的强大生产能力生产出大量超出消费者需求的商品，消费已成为一种标示生活质量的物质和文化的复合物；另一方面，作为乡土文化主体的农民在乡村与城市之间游走，消费观念与审美价值也在城市与农村之间流动，而乡土符号设计的文化性与现代消费审美是一种包容着真善又超越了真善，驻足时空又超越时空，基于素朴又超越素朴的美学型态。借用原生态乡土环境，以本真的体验方式唤起人们浓郁的乡土情结，这样的装饰符号更能表现地域特征而与人共鸣。一定的自然环境造就一定的生活方式，而一定的生活方式又创造一定的乡土装饰符号。这种独特的乡土符号是和人们密切相关，在80年代兴起的“寻根文学”就是对人们“恋乡”和乡土的传承和契合。在艺术方面，为人们所熟知的“四川画派”的早期代表作品，如罗中立的《父亲》，何多苓，罗中立、陈卫闽等人的《巴山夜雨》、《菜地旁边的房子》等，在画家们笔下的乡土已不仅仅是对农村生活简单诗意化的描绘或真实的再现，而是贴近当下，将自己的文化思考融入其中，对精神、灵魂、生命、文化的深层探索。这些作品不仅是现实的，也是隐喻的、带有启迪性的。地域性的生命、生活的复现，升华为现代文明进程中对原生态生活的尊重和人文关怀，或对急速发展的现代化进程中所出现的一些问题的重新思索和考量。把乡土装饰符号纳入具有现代感的设计当中而赋予其新的内涵。乡村地区随着社会的发展，除了农业生产活动还诞生了很多手工业与商业活动，并且一些手工业逐渐成为一些地区的符号性标志，比如河南的民间装饰品泥咕咕和泥泥狗。在这些地区产业中蕴含着大量的历史信息和记忆，因此需要在尊重这些元素原有历史文化脉络的基础上将其中的乡土装饰符号提取出来加以应用。

4 结语

当今设计形式丰富多元的状况下，时尚就表现为一种特定的审美样式，即对结构、节奏、色彩关系及相关元素符合时代审美特点的界定方式。乡土装饰符号的融入就是在限定的框架之内，把乡土装饰符号纳入具有现代感的架构之中，以现代的审美标准赋予空间新的内涵。以乡土与现代的有机融合体现空间的特点，使现代装饰设计既具有现代感又有浓郁的乡土气息。对乡土装饰符号的吸纳与创新，也应立足于乡土文化的精神内涵，融合当代的审美理念，从而丰富设计表现的语汇范畴，增加对民族和民间文化的传承与发展，使现代设计形成更加浓郁的中国乡土民族风格。

参考文献：

[1]冯振平.当代环境设计中乡土文化符号的介入[J].艺术探索，2007（03）：120.

[2] 卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：167.

[3] 俞孔坚，李迪华.可持续景观[J].2007（l）：712.

[4] 胡立辉，李树华.乡土景观符号的提取与其在乡土景观中的应用[J].北京园林，2009（1）.

传统装饰符号 篇7

关键词：传统文化,装饰符号,展示空间

一、引言

装饰符号在现代展示设计之中运用非常广泛。在许多现代杰出的设计作品里都或多或少的并且很好的运用了传统符号。在现代展示设计中, 传统装饰的设计已不再只是纯艺术角度的再创造加工, 而是切实反映老百姓的衣食住行和精神生活等诸多方面;不再只是纯粹的趣味性传统审美, 更重要的是反映出一种艺术文化和某种精神追求, 尤其深刻的内在含义和概念。本文通过对传统装饰符号再认识和再发掘, 为现代展示设计注入新的活力。

二、展示设计中易于运用的传统装饰符号

(一) 展示空间中的文字书画装饰

1. 建筑彩画装饰

中国传统古建筑彩画艺术富丽堂皇, 丰富多彩, 比如说北京的宫殿、红墙、黄瓦、红柱、青绿色的彩画, 以及白石基座, 在蓝天绿地的映衬下确实富丽非凡, 在全国其他地方也可以见到这样辉煌的颜色, 给人以美的享受。

2. 文字雕刻

我国古代建筑上最早出现的文字装饰是在瓦当上。瓦当其纹饰的内容十分丰富, 天上人间, 处处皆是。瓦当以其特有的艺术方式, 在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、文化思想的、宗教幻想的各种内容。

(二) 传统图案的表达

1. 我国传统家具上的图腾

传统家具纹样的意象造型较为典型的有动物纹和几何纹等, 其造型以写实的具象为基础, 逐渐向抽象化思维演变。

2. 窗雕与砖雕

窗雕与砖雕算是我国建筑传统符号中很有特色的一种构建, 具有典型的中国特征。窗雕与砖雕题材主要是花鸟和一些明显具有象征意义的动物, 主题表现出求子、发财、丰收、平安等元素, 强调人类生活与大自然浑然一体的大融合理念。

(三) 传统造型与空间符号

1. 藻井天花

藻井最初是由半地穴式建筑的天窗演变而来的, 用在地面建筑中就失去了采光和出口的作用, 逐渐转化成纯粹的室内装饰性功能, 它起到控制空间的作用, 在大跨度的空间中, 将空间的中心集中在藻井周围, 同时丰富了建筑的室内装饰。

2. 斗拱

斗拱最初孤立地置于柱上或挑梁外端, 分别起传递梁的荷载于柱身和支承屋檐重量以增加出檐深度的作用。唐宋时, 它同梁、枋结合为一体, 除上述功能外, 还成为保持木构架整体性的结构层的一部分。明清以后, 斗拱的结构作用蜕化, 成了在柱网和屋顶构架间主要起装饰作用的构件。

三、传统装饰符号的设计与提炼

(一) 繁琐内容的简化概括

对传统的装饰符号的整体或是局部进行提炼, 取其精华弃其糟粕, 用一种新的形式是存在, 使其既具有传统符号的神韵和内在精神, 又同时兼具现代符号的简洁明了的存在风格, 即用现代的框架描绘传统的神韵, 这是一种非常重要的继承和创新的方法。

(二) 结构体系的打散重构

结构体系的打散重组是指将传统的装饰符号进行分解, 再根据形式美的法则重新进行组合。在大三重组中可以利用传统的图案纹样、建筑构件等, 通过对原型的分解找到新的元素, 然后通过元素的重新组合来达到变异求新的目的。打散重组从便面上看是对传统装饰符号的破坏, 其实质是一种提炼。这种方法以了解传统装饰符号的结构和特征为前提, 通过对原型的分析了解, 提炼出分解后的元素。

(三) 造型语言的抽象变化

对于某个部位参考古代传统符号, 结合现代审美理念进行再创造。抽象变化大体包括两种方法:一是对传统符号某个部位进行强化变化, 一是完全改变传统符号的结构和比例, 传统符号中式作为抽象变法的参照对象。

(四) 内涵概念的再次设计

所谓再次设计, 即对儒道禅思想指导下的传统符号进行颠覆性的再创造, 并结合现代制造工艺和设计理念, 对原有的传统符号进行有效的发展和衍生, 使某写要素与本土文化元素共生于一体。

四、传统符号在现代展示设计中的应用原则

结合现代人的审美观念和现代展示设计实践的需要, 经过特殊处理之后的传统装饰符号在现代展示设计中的应用体现在以下几个方面:

(一) 显性装饰符号的继承与创新

在现代展示设计中为了简便快捷得提升整体装饰风格的“传统性”达到渲染中国传统韵味的目的, 将传统的装饰符号中的一部分, 特别是构成形式比较简洁明了, 却又富有变化的部分或是构建, 比如说, 传统的屏风、花窗以及寓意吉祥的装饰纹样, 运用到现代的展示设计中。在现代展示设计中, 可以直接采用带有传统图案的隔断形式进行空间的划分, 然后结合现代的灯光技术和其它的室内装饰构件, 创造出形式生动独特、层次丰富的空间, 使功能美与形式美得到有效的结合。如在一个现代的展示空间中, 运用了具有传统的装饰隔断, 挤兑空间进行了划分, 限定出一个一个空间, 又为一个现代的展示空间增添了传统的韵味。

(二) 隐性装饰符号的渗透与借鉴

首先, 在现代展示设计活动过程中, 对于传统装饰氛围的营造可以借鉴传统礼仪道德指导下的展示装饰构件的设计与布局。在展示空间采用对称的形式, 将主要的大宗家居陈设放在中轴线上, 次要的家具和陈设分别对称的摆放在中轴线两侧, 这种陈设方式符合了中国传统的“中庸之道”, 同事也带给人一种庄重的视觉效果。

其次, 中国传统装饰符号师从于自然, 在将传统的装饰符号进一步符号化的过程中, 应该与自然相融合, 即便符号变得更加简练、更加概括也能, 传统的符号由具体到抽象, 还能保留传统的精神。

五、结语

凉山彝族装饰艺术的符号释义 篇8

凉山彝族的装饰符号主要是对现实生活中具体事物的抽象, 主要是一些动植物的图形;一些关于灵魂和鬼怪神仙的幻化图形;一些重要生产和生活工具的图形等等。被图形化的事物, 形成凉山彝族装饰艺术中的装饰母纹, 并最终被规范化、符号化。从视觉艺术的构成角度可以分为图形符号和色彩符号两类。

1. 凉山彝族装饰艺术的图形符号

凉山彝族装饰艺术在装饰图形的处理手法上是灵活多变的。在常用的装饰母体中, 我们很少看到完整的装饰对象, 多数都是以一种简单、抽象的图形符号的形式呈现在我们的面前。

(1) 原始图腾符号 (图腾崇拜)

在凉山彝族的装饰艺术中, 有相当部分的装饰元素来自于凉山彝族的宗教图腾。图腾艺术显示出凉山彝族人民在与自然抗争过程中产生的对自然的期望和畏惧之情, 带有强烈的巫术情节, 原始人崇拜各种事物, 并不是崇拜事物本身, 而是崇拜事物后面超现实的灵力[1]。凉山彝族的宗教和图腾文化是一体的, 其装饰也因地、因家支体系的不同, 相互之间有很大的差别, 甚至有互相矛盾的符号出现, 例如有的地区彝族的图腾符号是黑虎, 有的地方是竹, 有的则是葫芦等等不尽相同。虽然彝族的图腾符号相互之间有很大的差异, 但从总体上来看, 这些符号在造型特点和色彩的选择上则有着惊人的相似之处, 显示出彝族文化中的共性因素。凉山彝族宗教图腾符号它们是由动物、植物或其他形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现到表现, 由写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程[2]。凉山彝族的宗教图腾符号是彝族装饰艺术中具有代表性的艺术符号, 是凉山彝族传统装饰艺术的精髓和灵魂。

(2) 自然符号和生活符号

凉山彝族的自然装饰和生活装饰与彝族的宗教装饰如今己没有太大的区别, 都成为器具装饰美化的手法, 一般的图形符号已没有特殊的精神崇拜的意味, 即使是原先的图腾符号, 其现在所含的宗教和民族图腾文化的含义也大大的弱化了, 多数成为表现性的纯装饰抽象图案。只有与人的感性经验相结合时, 只有在适合的语境内, 才具有特定的意义[3]。凉山彝族的装饰艺术与其生活状态和文化习俗紧密联系在一起, 使用打散、裂解、重构的装饰手法, 以自身特有的地域文化习俗和宗教理念为依托, 进行装饰艺术创作。在将对象转化为装饰符号的过程中, 具有如下特点:一形多意、一意多形、特征化归纳等。例如作为与日常生活联系密切的一些禽畜的图形符号, 并不是完整的将对象图形化, 而是进行了大胆的裂解, 他们可以将鸡的图形用鸡冠、鸡肠或鸡眼来替构, 从鸡这一对象身上就可以分解出直线、曲线、三角形、圆形、点、线、面等基本的图形语素, 然后通过这些语素的重组形成装饰语言。对凉山彝族传统文化不理解的人来说, 看到的只能是一些抽象的几何图形, 但对凉山彝族人民来说, 则不存在任何理解的问题, 在他们的观念里, 那些符号与鸡的形象是一致的。

2. 凉山彝族装饰艺术的色彩符号 (三色文化)

相对于复杂的装饰图形符号来说, 凉山彝族装饰艺术的色彩体系则显得简单、直接、更富有视觉冲击力。在凉山彝族的装饰艺术中, 色彩表达的是一种喻意和心理暗示, 色彩真实直观地再现了凉山彝族传统民俗文化, 并为其创造幻觉空间的效果。只有将色彩同特定的事物构成关联时, 才能形成一种色彩喜尚, 并在这个民族间将这种色彩喜尚长期地保留下来[4]。凉山彝族装饰艺术以黑、红、黄为其传统装饰色彩的三原色, 辅以少量的其他色彩, 在装饰中黑、红、黄三色构成装饰艺术的色彩主基调。在凉山彝族的服饰艺术和建筑装饰中还分别有绿色、紫色、以及白色等其他少量色彩的运用, 但从整体上来说, 黑、红、黄三色仍然占据着绝对主导的地位。从现代色彩学的角度来看, 这三色的搭配也具有科学性和合理性, 通常黑色是彝族装饰艺术的底色, 黑与红的搭配既具有视觉的刺激效果, 也具有色相和明度上的对比效果, 就如汉族人喜欢在红纸上书写春联一样, 既有对比, 又能烘托热烈的节日气氛, 只不过在彝族的色彩体系中, 这一关系是倒置的, 但效果却是一致的, 其次是黄色的加入, 彝族装饰艺术使用的黄色, 是色相接近于柠檬黄的一种明亮的黄色, 这种鲜亮色彩的加入, 使彝族装饰艺术的色彩在沉稳中含有跳跃性的效果, 打破了红与黑搭配时沉闷乏味的弊端, 赋予装饰器具稳重而又活泼的艺术效果。

摘要：凉山彝族艺术中装饰符号的运用一直是一个值得钻研的课题, 无论是从其精神意义、装饰意味来看, 还是从其文化价值、宗教价值来讲, 都值得深入研究。本文力图从凉山彝族装饰艺术的图形符号和色彩符号两个方面进行论述, 对凉山彝族的装饰符号进行简要的概括和剖析。

关键词：装饰艺术,图形符号,色彩符号

参考文献

[1]朱存明:灵感思维与原始文化[M]学林出版社, 1995年版;

[2]李泽厚:美学三书[M]安徽文艺出版社, 1999年版;

[3]田自秉:论工艺形象[J]装饰, 1980年第2期;

传统装饰符号 篇9

符号学 (Semiotics) 是研究有关符号性质和规律的学科, 是研究系统化符号的学问。而设计时研究人为事物的学科, 是运用分析、综合、归纳、推理等多种设计方法以及形象思维、逻辑思维等多种思维方式来创造“物”的科学行为, 设计的这一本质, 是设计在文化生活和信息交流中具有文字语言的特征, 从而使我们有可能运用符号学、语义学的原理和方法为艺术设计提供具体的技术指导和理论依据, 为艺术设计的综合化、系统化和科学化奠定基础。

二、符号学与传统建筑文化的关系

作为具有多民族的文明古国, 我国在各民族的建筑都以其各自鲜明的民族特色而闻名于世, 当代设计实践是多元化的求异, 但无论怎样, 都呈现出力图从传统文化、本土文化、族群文化中吸取养分, 赋予建筑更多的象征意义, 恢复建筑与文化割裂的关系, 从而在“千人一面”的全球化浪潮中彰显自我。而在如何在传统建筑文化中彰显本民族的文化和特色——从传统和社会文化中提取“符号”就成为建筑设计中一种最常用也是最行之有效的解决问题的手段。民族符号如果能被巧妙而又合理地应用于现在建筑装饰设计中, 往往会得到世界范围的认可, 成为民族符号的全新的“原创设计”, 而不是为学界和业界所诟病的“模仿和抄袭”。因此, 通过符号了解自己的思想, 再将其应用于建筑设计之中, 创造出有民族特色的建筑, 才能使我国的传统建筑文化得以发扬光大, 具备国际上的竞争力。

三、朝鲜族传统文化符号在建筑装饰中的应用

根据符号学理论, 建筑装饰同样也由能指和所指构成。前者是设计符号的表现, 后者是设计符号指向的意义和内容, 能指是对人们产生刺激的视觉、听觉、触觉、味觉等各方面感官要素的集合体, 包括结构、造型、色彩、材质等构成的整体设计形象。在建筑设计方面, 从建筑意义表达的层面符号学能更广泛的得以运用, 探讨意义表达的方式和途径, 为设计创新开辟一条新途径。因此从符号学角度研究朝鲜族建筑装饰设计的符号应用, 可以从以下几个角度加以分析:

3.1 朝鲜族文字

文字无论对于一个民族还是一个国家都具有很强的符号意义, 朝鲜文字具有独特的形象特征和很强的识别性, 可以大量的运用到艺术设计

中朝鲜族文字以其简洁明了著称于世, 朝鲜族文字字母之间充满很多对称关系, 例如在元音中, 有├就有┤, 有┴就有┬, 有─就有│。在众多建筑外立面和室内装饰的牌匾文化中被大量使用, 而且具有极强的分辨性和艺术特色, 如在许多餐饮等商业空间中是区别其他风格建筑装饰的主要信息来源。

3.2 色彩

朝鲜族民族长期的生活习俗、民族信仰及哲学理念沉淀出本民族特有的审美价值观, 朝鲜族人素来喜爱清洁, 有是“尚白民族”美称, 因此在对于色彩的喜好上也体现出此习惯倾向, 也体现出人们的质朴、纯真与勤劳。在建筑装饰中, 白色是其首选, 白色被公认为是最纯洁最质朴最高贵的象征, 往往被大面积使用。青色是象征着安静与和平, 因此在许多建筑的内外装饰都出现了青色的使用, 一方面可以延长建筑的使用寿命, 另一方面可以表现出纯洁、威严和高雅。随着时代的变迁, 在建筑的色彩装饰上, 逐渐出现了明亮的黄色加以搭配使用, 加强了色彩的多样性, 但是由于控制好各色彩的比例, 使得建筑整体色彩仍旧保留了清新淡雅的自然特色, 符合朝鲜族人民对色彩的审美取向。

3.3 图案

图案不仅作为一种语义符号, 也是一种文化的载体, 是人类精神意识的产物, 体现出人类创造性审美活动的结果, 传统图案的形成是经过历史的沉淀和演变形成的具有一定语义表达的符号形式, 其结合造形、色彩、材料等其它造型元素以形式美的法则最终呈现在建筑、装饰、雕塑等艺术形式中, 表现出特有的民族、地域的象征意义。

朝鲜族特色的民族图案灵感来源与其师法自然的生活规律、宗教信仰、审美倾向及创作法则密不可分, 因此, 其形式区别于其它民族和国家的图案形式, 表现的内容和形式更加自然, 简洁, 清新。

朝鲜族传统装饰图案的表现内容多种多样, 从题材上分主要有:花果植物, 祥瑞动物, 文字符号等。如花果植物题材的有梅花、松树、灵芝、金达莱花等;祥瑞动物的有龙、蝙蝠、麒麟、鹿等;文字符号的有“万”字纹、“亚”字纹、福、寿等。此外, 受到中国太极文化的影响, 出现了多处使用三太极图案作为装饰, 常见的是采用红黄蓝三色装饰的三太极图案被装饰在大门门口的门墩上, 还有室内家具、器具以及装饰绘画中, 起到极具符号性的装饰性。从表现形式看主要有:几何形式, 自然形式, 抽象形式等多种多样, 十分丰富, 极具象征意义。以此寄予了朝鲜族人们对美好生活的向往和期待。

3.4 材料

朝鲜族传统民居的建筑装饰材料主要有:木材、石材、泥土和高丽纸。木材别鲜族传统民居巾是广泛使用的材料, 常用的木材有桦木、松木等。在朝鲜族传统民居中, 木材装饰性最为明显的, 是木楞子房。从屋顶的装饰到房屋外墙的装饰, 可谓木墙、木顶、木瓦片。

石材和泥土在朝鲜族民居中使用极具符号性, 朝鲜族民居的座院墙、台阶和室内的温突等都是用石材来砌制的, 尤其是在温突结构上, 它是朝鲜族民居建筑中最具特色的建筑结构之一, 它主要是使用石材和黄土铺成, 起到了良好的保温和牢固性能。

高丽纸, 又名韩纸, 高丽贡纸, 产于朝鲜, 质地坚韧, 光洁, 韧如皮革, 仅吸收水分不吸收墨。因其分解漂白为彻底, 因此纸的颜色略泛红黄色, 且有较粗糙的纹理痕迹, 被广泛应用于朝鲜民居建筑门窗和温突的表面, 也就是说高丽纸在建筑门窗上代替现在的玻璃, 既起到遮风挡雨的作用, 又起到装饰性作用。

四、在朝鲜族民居建筑中符号学设计手法的构建

在以上对朝鲜族传统建筑中的符号性语言的分析基础上, 对现代进行具有朝鲜族文化韵味的建筑装饰设计手法的构建上提供了依据。对传统符号的采集、分解、重构是设计的基本手法和步骤, 其中传统符号在现代设计上的重构是设计工作的主要部分。

在建筑空间中融入朝鲜族文化从表象上来看, 可以模拟或者还原其建筑空间及装饰以达到形似的要求, 从更深一层次的角度看, 如何营造传统文化的意境和氛围, 提升到精神的高度是最重要的也是最难的事情。因此, 在现代设计中要既能体现朝鲜族建筑装饰风格, 又能满足现代人的审美要求, 就需要对符号进行再创造, 而不是简单的抄袭, 这种创造是在理解的基础上, 以现代审美观念与传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色, 或者把传统造型的构成方法与表现形式运用到现代设计中来。

传统装饰符号 篇10

1、符号

符号是人为设定的表征系统, 符号是由媒介、指称对象及解释三者构成的, 其强调的是人为性, 符号是传递信息的外在形式或物质载体, 是信息表达和传播中不可缺少的一种基本要素。许多民俗装饰图案纹样就其外在表现形式与延伸的内在意义看, 可归属于符号一类, 它得到人们与社会的认可, 并蕴含某些意义, 指称某些对象或事物, 是信息传播的一种媒介。

1.1 生命繁衍符号的来源——语用解释

语用学是研究符号与符号的解释者之间的关系, 即涉及说话人的心理, 听话人的反应, 话语的社会情境与语言情境, 话语的分类和对象等许多与语言应用过程有关系的方面。语用学不仅仅包含具有声音的语言, 也包括商标、汽笛声、服饰、图腾、装饰纹样等等静态或单一的符号系统。

符号具有一定的抽象性是由符号的建构来确定的, 符号的形成大致经历是:动作语言 (符号) ——话语 (符号) ——图形与文字 (符号) , 图形符号的产生是基于最早的不确定的图形下产生的, 是人们在长期的生活经验中从”漂浮不定”的感性之流中抽取出某些固定的成分而约定俗成的。这些”固定”的符号形成是基于人们对某些事物的认识。

1.1.1 生理特征的认知

直至现在都还有许多地区沿袭了在新人结婚时贴各种剪纸, 也是人们对生命繁衍的图像符号的表达, 这些剪纸都是基于对人或动物的生理知识的理解, 如图, 在北方有许多典型的婚俗民间艺术, 有“抓髻娃娃”它是存在于封建小农社会里典型的祖先崇拜与生殖崇拜的结合, 象征子孙繁衍生命绵延。它已经成为陕北民间最流行的保护神。莲花、葫芦等产仔多的植物, 蛇、兔、鼠、蛙等产仔多的动物, 都被人们附于了这样的情感, 可以说, 在这些动植物身上寄于这样的情感, 是先人们对动植物的繁育生理的了解, 把情感寄托到多子的动植物上, 这些符号的形成实际上就是对事物深层次的认知, 也就是用以符号的方式表达语意。

1.1.2 心理特征的表达

利用心理特征的约定, 可以将意义传达给环境的使用者。人的视知觉对外界刺激有着近似的反应, 蓝色使人沉静, 宽广, 红色令人兴奋、激动, 在宽广的大海面前会感到空旷, 在陕小的空间里会感到局促……这些都是由于环境会更准确地将意义传递给使用者, 所以, 在我国的许多地方, 在节庆、新婚等场面中都要贴上各类剪纸来烘托氛围, 这都是由心理特征造成的, 在这样的场合加以这些纹样装饰, 使纹样能更准确地表达它的含义, 实际上是一种语境的相互烘托。从“蛇图腾”到“蛇娃娃”到“抓髻娃娃”, 这些生动粗糙的形象, 是黄土高原从原始文化向文明时代过渡的反映。

1.2 生命繁衍符号的构成——形式建构

单独纹样是指没有外轮廓及骨骼限制, 可单独处理、单独存在的自由运用的一种装饰纹样, 其随意度较高, 受外界限制较小。这类纹样的组织形式不受外界的干扰, 但讲究高度的完整性、结构严谨。此类纹样可以用作单独装饰, 也可以选取一个单位作连续纹样使用。作为图案的最基本形式, 单独纹样从布局上分为对称式和均衡式两种形式。

1.2.1 对称式

又称均齐式, 其特征是以假定的水平或垂直中心轴或中心点为依据。使纹样形成左右、上下对称或四周对称的布局。图案结构严谨丰满、工整规则。再细分又可分为绝对对称和相对对称两种组织形式。

A、绝对对称

是指纹样关于水平或垂直对称轴或对称点为界, 达到形状上的完全相同。根据对称轴的不同, 又有左右对称、上下对称、对角对称三种形式。绝对对称的构成形式具有条理, 平静、严肃、稳定的风格, 较严肃。

B、相对对称

是指纹样总体外轮廓呈对称状态, 细观局部, 又存在形或量的不等之处的组织形式, 这种组织形式是同中求异, 具有动静结合、稳中求变的新鲜感, 在差异上寻求一种形式美感。

1.2.2 均衡式

又称为平衡式, 它的特点是不受对称轴或对称点的限制, 结构较自由, 注意保持整个纹样的重心平稳。这种图案主题突出、变化多样、形象舒展优美、风格灵活多变、自由感较强。

1.3 生命繁衍符号的意义——寓意

语意学本是研究符号与符号的意义之间的关系, 即在分析哲学意义上主要关于语言符号与语言外称物间的关系, 符号与符号所描述的事物之间的关系。

从符号学角度来看, 任何一个符号都包括了能指与所指两个部分。符号学家罗兰·巴特从符号的建构过程将其分成了两层关系, 即表达层面和内容层面, 也就是现实的表现层面和抽象的内容层面, 在此基础上, 并将所指的含义进行了延伸。生命繁衍的纹样装饰被人们寄予了丰富的情感, 蕴含了丰富的象征意义, 从中可以解读出对这种情感的强烈祈盼。

而在图形符号中的语意是研究图形符号所描述的事物之间的关系、研究符号和指称对象之间的关系, 即纹样所传达的文化内容、象征意义。装饰纹样是一定历史时期社会思想、观念存在的反映, 具有最基础的装饰性、一定程度的象征性和广博深远的寓意性, 是对本民族人们心灵基本趋向的样式之洞察。因此, 具有符号的指称功能。

符号的原始存在都属于本意性意指, 而任何符号又都是一定历史时期及环境下的产物, 它具有一定的时空性, 随着时间、环境、使用者的不同, 符号又衍生出新的含义或含义又被新的符号所替代。

1.3.1 事物再现 (表现层面)

纹样装饰最初只是将自然物表述出来, 属于描述阶段, 其来源于实际经验, 也就是对各种事件的掌握, 即对在各种历史条件下通过各种形式表现了对象和事物的样式, 属于较为浅薄的一层。在早期, 人们对于“鱼”、“蛙”、“葫芦”等动植物形象的再现并不蕴含这种多子多孙的含义, 并不赋予它这样的情感, 仅此是对这些事物的再现。随着人此类环境下的自然物长期共处, 选择了与自身经常接近的自然物作为表达情感的载体。不难发现, 选择什么样的动物或植物作为表达这一情感的符号代表, 并对其进行反复、持续的符号化解释是基于这个群体与自然环境之间的确立关系, 换句话说, 被选择作为表达情感的动植物与这个社会群体往往是和他们的经济利益或生存条件最密切相关的自然因素, 基于这样长期的强化过程, 许多动植物被赋予了稳定的含义, 所以, 在很多民族中都以“鱼”来代替配偶或情侣的关系, 莲花、葫芦、南瓜、蛙、蛇等多子的动植物都被选择作为人们表达繁衍子孙、多子多福的代名词。

1.3.2 事物指称 (对象指代)

指称就是指某些代名词在一定的语境中以具体的称述对象来表述。作为纹样装饰的图形符号来讲, 其最终的表述并不只是局限于对事物表层的展现, 而是包含了更为深层次的内容, 人们借以某种具体的事物, 如“莲花”、“葫芦”、“蛙”等动植物, 借以表达某种抽象的事物——对生命的向往、对子孙繁衍的渴望。这个情感的表达就是用现实中的具体事物来指称, 即看到这些现实事物的符号, 人们就会联想到这种情感被表现, 借以这些具体的事物来表达这样的情感。

莲花、葫芦 (具体) →多子多孙, 多子多福 (抽象)

1.3.3 使用者解释 (情感寄予)

在中国传统的农耕文化中, 生存与繁衍一直是人们最基本的群体意识, 也是人类群体意识中最为重要的核心。“人丁兴旺”是中国的祝贺成语, 也可以说彻底包含了世代国人的愿望, 尤其是对自古未有节育观念的古人来说, 繁衍子孙已上升到判别世代宗祖兴旺与否的重要标准。为什么中国民俗文化如此重视子孙的繁衍?这与中国社会长期以来多以单家独户为基础的小农经济模式有关:这种经济体制生产力低下, 主要依靠劳动力, 而男丁就成了劳动力的重要保证, 因而特别需要孙男子嗣将香火一代一代地流传下去。在中国古语中就盛传“不孝有三, 无后为大”, 现在看来难以理解。在中国传统的风俗文化中, 盼求子嗣的形式表现比比皆是, 许多动植物被赋予了子孙兴旺的情感, 如兔子, 这种非常温驯善良的动物, 可谓人见人爱, 固然成了吉祥如意之物, 同时亦因兔子和“吐子”谐音, 象征着子子孙孙代代繁衍;石榴为多籽实植物。中国的民俗文化流传着许多有关于石榴的动人故事, 皆因石榴多籽, 有“榴开百子”的吉祥图案, 有广泛传播之意而被寄予了子孙繁衍的情感。

丰富的词汇的如:“多子多福”、“送子观音”、“旺子守护神”、“添丁添灯”和“麒麟送子”等等, 都说明了在中国传统文化中, 子孙繁衍与其他的祝福寄语“福禄寿喜财”等同样成为了民间的共同祈盼。

2、象征作用

被赋予指代生命繁衍的许多符号, 都具有一定的象征作用, 这些对象符号自身与这种情感的表达是没有关联的, 但是在某种程度上又具有相似性。

2.1 约定的任意性

象征性符号与其代表对象之间是没有相似性或存在性的关联, 而具有任意性, 或也可以这样说, 二者关系只按人为规则确定。在符号的语音和语义之间并没有必然的内在联系, 我们用“树”这个符号来表示, 美国人用“TREE”、德国人用“BAUM”, 虽然表现的符号不同, 但是表达的意义都指的是植物, 是同一个含义, 因此用这些不同的文字符号代表相同的概念, 完全是出自社会契约的认可, 具有一定的任意性。这种任意性可以体现在区域上或是时间上, 不同国家的文字符号就是对区域之下的一种任意性的约定;而在我国汉字发展史中, 综观文字的演变发展史, 这个过程就可以认为是时间域下的一种任意性的约定。

因此, 对于繁衍语义的形式表现, 包括了时间域下的任意性的约定, 包含了不同时期对这一含义的符号表现。这些符号代表的选定是具有任意性的, 它是基于人与环境在生理、心理、行为、自然条件、经济技术、社会文化等方面的内在关系的反映。

2.2 相似性

一种形式和一种意义之间的对应关系应得到整个社会的符号使用者的理解和赞同, 否则, 对社会而言, 那个形态并不表现或传达什么东西。综观我国对于繁衍的符号表述中都可以找到一个共性——相似性, 不管从形态上或语音。

2.2.1 表象上的相似性

选择石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物作为蕴含繁衍的符号象征, 最大的特点是人们理解这些动植物的生理特点, 属于多籽动植物, 从这层含义来看, 追求的是一种表面现象的相似性, 借以这种生理特点来表达子孙后代繁荣的含义。实际上选择这些动植物与生命繁衍并没有直接联系, 而是带有约定的任意性于其中, 是一种生理现象的转借。

2.2.2 语音上的相似性

用石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物作为蕴含繁衍的符号象征, 这些动植物都属于多籽动植物, “籽”同“子”音, 从这一层面来看, 汉语的发音表达了符号的象征意义, 这是表述现象上的相似性。

繁衍符号的表现形式与意义之间的对应关系要得到社会中的认可, 可能在最初选择上具有一定的任意性, 如不同的地区对这一意义所选择的指代物不同, 所以符号表现也就不同, 但随着人们对这些符号所指代事物的深度认知, 包括生理特征与心理表达, 符号与指代事物之间有了关联, 许多符号成为了生命繁衍情感表达的指称。

这种情感的表达是借以象征性符号来传递的, 其特点是“托义于物”, 也就是将生命繁衍的意义借以某物来表达, 即通过某一特定的具体形象, 如:石榴、南瓜、老鼠、蛙、蛇等动植物来表现某种人或某种社会现象的本质特征, 目的是激发人们的感情, 深刻地认识这些本质特征。指称对象与象征意义之间是隐蔽、含蓄、远距离的, 并无直接联系。符号使用者总是把意旨转移在客观对应物上去, 拉近与思想感情表达的距离。所以, 象征性符号的形象总是具有“镜中之像”、“水中之月”、“象外之象”、“味外之旨”等意境的美感特征。象征性符号所传递的形象往往大于形象息身的意义。象征符号要使人们意识到的不只是它本身那样一个具体的个别事物, 而是它所暗示的普遍意义。因而, 总是给人以广阔的想象空间, 使观者赏玩不尽, 回味无穷。

参考文献

[1]胡飞, 《艺术设计符号基础》清华大学出版社2008年7月

[2]姜哲, 《中国民间美术解读》地质出版社2005年月10月

传统装饰符号 篇11

关键词：传统符号；图像符号；指示符号；象征符号；建筑设计

一、符号概述

早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。

历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。

二、建筑与符号的内在联系

符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。

从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。

三、传统符号的分类及其应用

根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。

1.图像符号

图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。

在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。

2.指示符号

指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。

指示符号在建筑中又可分为两类。

一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。

3.象征符号

象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。

五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。

四、三种符号在建筑设计中内在联系性

在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。

建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。

五、结语

传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。

参考文献：

[1][英]罗宾·乔治·科林伍德，艺术哲学新论，北京工人出版社，1988，8

[2]张书鸿：《室内设计概论》武汉：华中科技大学出版社，2007，9

[3][英]G·勃罗德彭特：符号、象征与建筑，北京：国建筑工业出版社，1991

[4]罗楠著：《当代建筑创作手法解析》，北京：中国建筑工业出版社，2005

[5]罗文媛，赵明耀：《建筑形式抽象简析》，《建筑学报》，1995，4

传统符号太极元素研究 篇12

一、传统符号太极元素在平面设计的启示

(一) 天人合一的理念

由太极演化而来的”天人合一”中国思想史上是一个基本的信念。“太极元气, 含三化一”指出人类只是天地万物中的一个部分, 人与自然是息息相通的一体。马克思主义也指出一切意识来自于客观实践。同样在平面设计视觉语言当中所用的一切符号和元素都是来自于自然界, 所以在设计之中离不开设计者对大自然之美的思考与探索, 平面设计中所要求的各种因素, 例如人机操作、使用物的功能与结构、形态的人文特征等等, 都反映了人—物、物—人交流的途径与方式。而设计的核心是“人”, 用来辅助设计的则是物, 是人从自然界中认识的物, 然而在人与物的交流时最重要的就是其中的“合”, “合”是大自然与人的相互理解, 相互融合, 互相配合, 协调一致, 相对位置恰到好处, 没有过与不及的情况。

(二) 和谐理念

太极图中存在着种种的矛盾与冲突:阴与阳的对立、黑与白的对比、水与火的不容等, 然而这种种的矛盾却在同一体中结合、统一、共存、相同相成、相辅相成、相反相成、互促互补、共同发展的关系。是中国“和而不同”的哲学观念、指事物的对立统一的辩证关系, 也就是“和谐”的发展与由来。当代的设计师从中国传统文化中吸取营养来阐释现在的设计, 应当来遵循这种和谐的理念, 不只是把传统设计元素拿过来就用, 毕竟从古到今在时间还是意义上都存在着矛盾和冲突, 这就需要我们去找到传统元素的概念和现在设计的概念的共同点, 相互结合, 相辅相成, 共同的发展。

二、太极元素在平面设计中的美学应用

(一) 平面设计中空间感的调整

当把太极看成两个互动的空间时, 那黑的一部分是物体实在的空间, 而白的一部分就是物体之间的空间, 也就是行成了负空间。负空间的用应是非常重要的, 尤其是在字体设计时, 字体本身所占用的画面空间之外的空白即字间距及其周围空白区域。文字组合的好坏, 很大程度上取决于负空间的运用是否得当。字的行距应大于字距, 否则观众的视线难以按一定的方向和顺序进行阅读。

(二) 平面设计中节奏感的调整

太极整体是一个循序渐进的图形富有强烈的节奏感, 波列斯拉夫斯基对节奏概念的论述焦点集中在“变化”与“递进”。“变化”是指各视觉元素间形成节奏的具体表现方式, 而“递进”是从总体上调控这种节奏变化方式的。平面设计中的节奏原理是把点、线、面、色块、形状等视觉元素在不断的变化和组合中构造出来的。节奏在图形表现方法上可以概括为速度, 力量, 从元素排列方式上可归纳为集中与分散。节奏表现方法的运用所唤起的直接感受可以大致概括为紧张、松弛、宁静、躁动。在平面设计中, 对点、线、面等元素, 以集中或分散的排列差异变化将导致视觉及心理上的宁静与躁动。平面设计中的节奏感如同音乐一样可以影响我们的情感, 也可以影响我们的情绪。

(三) 平面设计中和谐性的调整

太极是一个和谐平衡的图形可以用四个字来概括;动、等、定、变。动:动态的平衡, 不是平静的。等:总保持相等的平衡, 其中得到的与失去的。定:平横总保持稳定是保持平衡的特点。变:当平衡的一边改变时, 另一边也会随之改变以达到新的平衡。始终保持在一个和谐平衡的状态。

(四) 平面设计中意境的营造

太极图中空间与实体“有无”、“虚实”的观点, 衍生了中国美学的意境“空灵”美学家宗白华认为, 空灵, 是指意境包含的那个“灵的空间”。空灵的产生是因为空间与实体之间产生一种互动与交流的审美心理场。空灵作为“灵的空间”来理解, 它是立体的、无边的, 也就是庄子所描写的“无极之境”。这个空间也有它的深度、广度和高度, 所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品, 方为空灵, 方为至美。

三、太极对平面设计文化的影响

太极是一个时时变化时时更新的状态之中, 由此看来我们须重视创新理念, 以富于创造激情及想象力的气质, 经常能够设计出充满灵性的设计作品, 创造与想象并重, 追求新颖、独特的风格, 别出新意、制造潮流。太极的循环往复和不断的时空的转换成为极具特色的观念, 启示我们要擅长吸收艺术的历史文化营养, 很多中国的传统图形都是经过漫长的继承和发展过来的, 是人类视觉智慧的结晶, 这些图形都具有浓厚的中国风味, 而且蕴涵了中国文化精神, 是几千年来传统纹样传承下来的视觉文化结晶。我们应该学会将传统视觉资源转化为现代设计的视觉元素。

太极显示着一种融合, 拥有着博大胸襟来融合世间万物, 促进事物的和谐与发展。作为现代设计师必须是具有广阔的文化视角, 深邃的智慧和丰富的知识;必须是具有创新精神知识渊博、敏感并能解决问题的人, 应考虑社会反映、社会效果, 力求设计作品对社会有益, 应概括当代的时代特征, 反映了真正的审美情趣和审美理想。

参考文献

[1]、《易经》

[2]、[美]阿恩海姆:《视觉思维》, 腾守尧译, 成都, 四川人民出版社, 1998年版, 第7页。

[3]、冯友兰:《中国哲学简史》新世界出版社2004年版。

[4]、许晓伟:《太极图形的现代设计美学阐释》, 艺术探索, 2006年第2期。

[5]、[日]原研哉:《设计中的设计》天津出版社, 2003年版。