装饰画的艺术品格

装饰画的艺术品格（共9篇）

装饰画的艺术品格 篇1

当代琵琶大师刘德海是深受广大观众喜爱的琵琶演奏家、音乐教育家、作曲家, 也是当代琵琶领域的领军人物。他能取得这样的成就和地位, 除了高超的演奏技巧、独特的演奏风格外, 主要是他深邃的音乐思维、系统科学的教学模式和丰富的琵琶音乐创作.探索刘先生琵琶艺术的美学思想, 对于我们认识琵琶艺术的审美价值, 是一件很有意义的事情。

一、刘德海琵琶艺术美学品格的特点

每一位德高望重的艺术大师, 都必然有一套美学体系。刘德海先生有着与其他琵琶大师不一样的色彩, 他是演与教的结合、继承与发展的结合、中国传统文化与艺术家的结合。解读刘先生艺术的美学品格必须追根溯源, 透视中国传统文化对他的审美特征的影响, 同时又要看到推陈出新、循时而进是刘先生又一十分重要的美学思想。他的艺术活动始终贯穿了与时俱进这根红线。他把目光投向广大观众、投向广聚观众的国内外舞台, 使曲学、哲学、美学相互渗润, 融为一体。他集众家之长, 形成富有个性的演奏风格。这就是意随曲动、人琴合一、委婉流畅、浑然天成, 深邃而从容的音乐语言, 丰富而新颖的音乐音响, 规范中透着灵动。使技与艺、形与神、情与气、气与力、内在于外在高度协调统一。观看刘先生的演出, 是一种美的艺术享受, 这种美不是一个抽象的概念, 而是赋予音乐作品以鲜活的生命力和感染力, 气韵生动的综合艺术表现, 是一种从无法到有法, 再从有法到无法, 进入化绚烂为平淡的意境。即只要音乐表现需要, 各种技巧就能以最合乎目的的方式运行。

二、刘德海琵琶艺术美学品格形成的基石

深厚的文化底蕴和精深的艺术修养是刘德海先生琵琶艺术造诣的根基。1937年8月13日出生于大上海的刘德海, 世代书香, 受祖父和父亲的影响, 从小接触到中国传统文化和传统曲艺、戏曲艺术, 自幼学习各种民族器乐。在乐感方面耳濡目染, 在传统文化方面潜移默化。1954年拜浦东派演奏家林石城为师, 得到大师真传。1957年考入中央音院, 又师从崇明派曹安和、平湖派杨大均二位大师, 并向汪派代表人物孙德裕学习, 他博采众长, 汲取精华, 化为己有。并从三弦、二胡、古琴、古筝、京胡等姊妹器乐艺术中吸取营养, 广泛研究平弹、大鼓、京昆等多种艺术形式。1970年他担任中央乐团的独奏演员, 1983年起任中央音院的教师、副院长, 多次与外国著名乐队和指挥家合作演出, 使他的视野更加开阔, 舞台实践机会和经验也更多。见多识广, 久经打磨, 不断积累, 刘德海先生身上深厚的文化修养、艺术修养和音乐素养, 为他对琵琶艺术美的传承、发现和挖掘奠定了坚实的基础。

(一) 审美原则贯穿于刘德海的教学和音乐理念中

刘德海先生特别强调对弹者美感的训练、审美鉴赏力的训练, 强调不要把技术与艺术、音乐与文化分开。并说作为艺术工作者, 要讲学术不要讲心术, 要讲流派不要讲宗派。这是大师人格与情怀的坦露, 才华与思想的凝结。著名表演艺术家钮镖就指出:“过去不少老艺术家文化底子本来不高, 但是他们刻苦学习, 文化水平非常深厚。现在我们的演员不少受过中等以上教育, 却体现出严重的艺术修养不足。演员要在表演上秀逸脱俗、传承上有悟性、创新上有灵性, 就应功夫在诗外, 需要通晓艺术理论和美学思想, 需要深厚的文化修养, 许多演员需要补上的就是文化底蕴这一课, 没有文化底蕴演不出历史感和时代感。”不少学演奏的人, 我们会感觉他们在演奏时, 人是人, 曲子是曲子, 弹者只不过是技术层面上的发声工具, 如此而已。原因正是欠缺足够的文化修养、艺术修养和音乐素养, 缺乏快速全面掌握音乐作品的能力, 以及更重要的学习与再学习的能力, 所以从来没有进入音乐真正的核心。

(二) 刘德海先生的演奏极具分寸感和韵味

艺术表演的最高境界就是一个“度”、就是有韵味。著名文学评论家王元化先生在谈到舞台表演时曾说:“现在有一种倾向, 一些演员好像不懂得什么是放松了, 在台上浑身用力, 青筋直暴, 让人看了吃力, 好的演员表演时是不让人感觉到吃力的, 这与演员的修养有关。也就是说, 好的演员是靠内在的东西去感染观众, 而不是靠卖力去刺激观众。”中国的古典艺术历来讲究含蓄之美, 讲究韵味, 正所谓“言有尽而意无穷”、“此时无声胜有声”。因此刘先生在讲《十面埋伏》中的强力扫弦和扫拂时就说, 为了避免噪音, 宁可减弱声音的强度, 也要保持声音的美。我们观看刘先生演奏《霸王卸甲》第一个音节的起式, 从音色、气息到表情动作就是沉郁的、节制的、凝重的, 有一种英雄末路的情绪在里头。此曲随着左臂的拉起垂下伴随着泛音的戛然而止, 剑落人亡, 不禁让人发出“至今思项羽, 不肯过江东”的慨叹, 真可谓曲已尽而意无穷了。在戏曲舞台上, 他非常重视“做”派, “做”是演员通过表演对人物进行诠释和品味, 从而呈现给观众以“美好”的形象。这个“美好”是观众对美的需求, 也是演员对美的升华。

(三) 刘德海先生的演奏极具艺术感染力

无论哪一种艺术, 感染力都是重要的部分之一, 这种感染力就是艺术的价值, 也是艺术美的张力。在技巧运用不成问题的时候, 强烈的艺术感染力全在于演员的气质和神韵。而神韵气质之有, 是腹中墨水形于外的表现, 必须内外兼修。京昆泰斗俞振飞说过;“所谓像与不像, 气质是第一位的。老师什么都能教你, 就是气质不能教的, 就是爹娘也没办法教的, 只有靠自己修。”一个修字, 道出了艺术不二的法门, 止于技的艺术, 只能给人以感官上的享受, 进于道的艺术, 才能使人获得整个艺术世界。刘德海先生演奏时举手投足之间的那种功夫、气度无不昭示着大师的独特气质、风格和美感力量。

三、刘德海琵琶艺术美学品格形成于发展的关键

师古不泥古, 与时俱进, 赋予琵琶演奏艺术以时代气息, 是刘德海先生把琵琶艺术推向一个新高峰的关键。艺术的永恒魅力在于美, 而只有不断创新才能不断发掘美的内涵。艺术教育的本义是唤醒美感, 在刘先生看来琵琶艺术的传承既是文化的传承, 亦是审美传承。刘德海先生是一位琵琶技艺忠实的继承者, 又是一位积极的改革家。他演奏的传统曲目, 决非老一辈演奏家的翻版, 而是有取又舍, 有推崇有扬弃, 他继承的是老一辈大师的思想精髓、传统曲目的精华及前辈对艺术勤勉执着的态度, 而不是亦步亦趋。对于继承与发展, 刘先生有自己精辟的见解, 他说首先要尊重传统, 学会传统的基本功, 只有学会了、会扎实了材谈得上运用, 才谈得上创新。从刘德海先生的作品中, 我们不难发现他的创作的过程, 是一个“审音度势”的过程、一个推陈出新的过程。

(一) 刘德海先生不断探索使演奏技巧更具科学性的方法

科学性是所有艺术存在的共性, 因为各种艺术一旦能成为“艺术”, 都存在一定的科学性。就琵琶演奏而言, 高超的技巧、丰富的表现力首先源于演奏方式的科学规范。而最科学的演奏方式只有一个, 所以追求真理的过程是无限的。正如刘德海先生所言:“我是民族音乐发展道路上的爬坡人, 明知道他没有终点, 我还会一直爬下去, 直到生命的尽头……”他所编著的《每日必弹琵琶练习曲》将琵琶技术系统化、规范化、科学化。他在文中强调技术训练的实质是美感的训练, 弹跳本质是阴阳之美、轮指本质是曲线之美, 并强调追求力度要以手形、灵活、放松、美感为前提, 言简意赅, 深入浅出使弹者明白如何练习和演奏更科学、更有效、更具美感。

(二) 刘德海在创作中始终坚持保持民族音乐的神韵

社会越发展的时候, 我们越是要把“根”留住, 我们的根就是传统文化。没有科技与国防, 一打必败, 没有国家民族文化, 不打自败。琵琶作为民族器乐, 传统文化的一个载体, 是离不开它的母体中国厚重的文化的。刘德海先生站在世界审美的角度, 在吸收国外音乐创作的精华的同时, 始终坚持保持民族音乐的神韵, 在创作语言和风格上注重符合本民族的音乐语言习惯和审美习惯, 在国际舞台上呈现个体化差异。例如对旧曲“霸王卸甲”、“大浪淘沙”的改编, 既符合音乐的规律, 有传统元素, 又有新的元素。在这些乐曲的演奏中, 都加入了刘德海自己的思想和音乐理念。

(三) 刘德海先生不断创新提高琵琶艺术的品味

在中国古典美学中有“气、神、韵、味、风”等概念, 它主要指艺术家的主观精神与作品中的客观内容的圆通浑成。刘德海先生在创作中, 充分调动中国传统艺术形态及国外器乐之间存在的相互变通因素, 使琵琶曲目不断丰满, 表现手段不断丰富, 艺术鉴赏力和感染力不断增强。随着各种不同的作品角色的演绎, 能文能武、能刚能柔, 收放自如, 表达着乐曲中复杂多样的情感。例如《人生篇》最著名的“天鹅”, 他于1984年创作的琵琶曲, 用优美的旋律, 把天鹅纯洁、优雅、美丽的形象呈现给观众, 表达对洁身自好、积极向上情怀的追求, 此曲中运用天鹅抖动翅膀的“反正弹”、“拍弦”手法, 丰富了琵琶的表现力, 在《白马驮经》中, 他将长轮贯穿全曲, 并升华为具有哲理的“歌唱”, 表现白马慢慢长路负重而行, 永不停歇的奋斗精神。他还将西方音乐中的“大连线”及乐句与乐句之间的“深呼吸”运用到他的琵琶创作, 如《草原小姐妹》中描写小姐妹在雪地里艰难前行时运用的音乐气息长而连贯, 让人感到一种坚忍不拔的力量, 给人们带来很高的艺术享受。

(四) 刘德海先生的演奏和创作具有时代气息

艺术的生命在于推陈出新。爱默生曾说:“是否永远不落后世代, 是评价一切艺术作品的标准, ”刘德海先生的智慧在于站在人生制高点上的一种谦虚、在于不断创作紧跟时代的音乐作品。在八十年代后期, 刘德海先生的创作达到了高峰期。这一时期刘德海创作了“人生篇”、“田园篇”、“宗教篇”、“怀古篇”、“乡土风情篇”等等。

刘德海先生以他深厚的学养、精湛的演技、高尚的人格魅力征服了国内外的广大观众, 他对艺术宗教徒般的虔诚、海纳百川般的吸取, 无处不顾及到美的演奏和创作, 不断超越前人、超越自我的探索, 成就了他今天的辉煌。中国古典美学讲究一个“品”字, 德艺双馨、桃李满门的刘德海先生所孜孜以求的尽善尽美的人品和曲品, 正是揭示了中国传统文化艺术发展的本质和一些深层次规律。刘德海对待艺术的严谨态度和敬业精神, 及他对提高琵琶艺术审美价值所做的贡献, 值得我们很好地学习、研究和借鉴。

摘要：本文梳理和总结了刘德海琵琶演奏和创作审美特征的形成和发展, 从他对琵琶技术继承与发展、技术与艺术、文化与艺术的认识方面表述美学思想, 分析了他的琵琶艺术是曲学、哲学、美学相互渗润、融为一体的结晶, 他的琵琶艺术的美学品格就是意随曲动、人琴合一、委婉流畅、浑然天成, 他的作品和演奏形式具备了“科学性、民族性、艺术性、时代性”四个特征, 满足了观众日益提高的审美情趣。

关键词：美学品格,底蕴修养,民族神韵,与时俱进,人琴合一

参考文献

[1]刘德海.每日必弹琵琶练习曲[M].上海音乐出版社, 2000.

浓郁生活气息和清新艺术品格 篇2

长期的艺术实践使长江懂得，作为画家，只有用形象的语言才能表现他对自然、对人生的体会和感受，表现自己内心的感情。这形象的语言可以有不同的表达方式，由不同的艺术符号组成。大体上说，有具象和抽象的语言两种。但是，在具体的艺术家手里，这两种语言的选择与运用，必须根据自己的性情、兴趣、修养和爱好，根据特定创作的需要而决定。而创作的动力则应该是来自对现实生活的感受，来自由此产生的激情与灵感，而不能靠主观的杜撰和臆造。也就是说，艺术创作必须是有感而发，艺术家必须要有生活的积累和感受作为创造的资源与基础。当然，不论用何种方法作画，艺术家必须经过一定的写实训练，写实技巧应该是造型艺术家的一种基本功。因为写实的训练，不仅能练就艺术家的写实技巧，而且能培养他们心、眼、手密切配合捕捉形象特质的能力，培养艺术家的想象力与创造性。对后一点有些人表示怀疑，认为写实功夫的培养有碍艺术家想象力和创造性的发挥。事实上，即使在平面上如实地表现客观物象，也同样需要艺术家充分发挥想象力与创造性。现在社会上以及艺术界流行着一种看法，认为写实是一种落后的技术与手艺，用具象写实的方法和技巧已不合现代潮流。其实这是一种误解。具象写实当然只是一种手段和技艺，它本身并无品格可言，它的品格高低取决于创作者本身的才能与素养。有在美学品位上浅层次的、属于技艺范畴的具象写实，也有高美学品位、富有诗性和意韵的具象写实，其中差异是不言而喻的。不分青红皂白地一概否定或贬损具象写实艺术的意义和价值，是一些人的偏见。不用说，作为写实主义画家，要在写实技艺中赋予自己的作品以鲜明的观念和真挚的感情，也确实不易。当前社会上也确实存在不少格调不高和媚俗的具象写实作品，值得我们警觉。

长江是坚持走写实道路的艺术家。他认为，在艺术的长河中，写实的道路并未也不可能穷尽，因为内容无比丰富又在不断变化着的客观世界，给写实艺术提供了取之不竭、用之不尽的资源，因为人们对现实的感知也在不断扩展与深化，由此会不断影响人们的艺术感觉与创造，会赋予写实作品以新的时代感和新的审美趣味。长江的写实功夫是通过几十年的训练不断取得与提高的。除了在学校围墙内的基础训练外，他的写实功夫主要是通过在深入生活过程中的写生不断加以完善的。长江有自己的“生活基地”，定期到那里去生活，去体验，去画素描、速写，从事艺术创作。他的生活基地是甘肃、青海、四川、西藏高原地带藏民居住的地方。他先后去那里有数十次之多。他说：“藏区高原之旅，每次都有新鲜的感受和体会。”他爱那里的山山水水，说他“在这雄山壮水之中尽情开怀地感受着大自然的力量和它的神奇”。他更喜爱那里的藏族同胞，他们“没有人为的修饰，率真朴素，充满野性的活力。在他们强悍的外形里饱含着英武的挺拔之美”。长江还在那里的人物与山水情貌中，体会它们蕴含的精神，领悟其内在的意义，从而使自己的心灵世界得到净化与升华。在这个过程中，他越来越清晰地认识到，当前我们的“艺术创作缺少内含的张力和淳厚，最重要的原因是艺术家脱离了对大自然的感悟，缺少了用自己的心灵与自然虔诚对话的勇气”。他努力走近这奇妙自然的深处，走向藏胞纯朴的内心世界。他作品涉猎的题材很广，自然景色，生产劳动场面，宗教仪式，民俗节日，寺庙民居……有多至数十人参与、气氛热烈的大场面，也有在茫茫原野中少量的人物与牦牛。他专注于西藏题材不是为了猎奇，也不是出于形式美感的目的，而是为“藏民族精神世界中一种永恒的生命活力”所驱使。他说：“我想通过表现西藏人生活的精神性来揭示人类生存的永恒意义。”在追寻和发现藏民丰富的精神世界奥秘的过程中，他也在寻找自己作为艺术家立身的精神之本，并寻找他表达西藏精神的独特艺术语言。可以这样说，这种语言既从客观世界也从他的主观世界中孕育和提炼。客观与主观两者的有机交融，形成一种独特的艺术境界。这是与藏民同胞的人生理想与宗教观念在精神上相对应的语言：对自然的虔诚，对真善美的执著，内容与形式的单纯和质朴。

对画家来说，从接触客观世界的表象到把握它的本质，到运用艺术手段来进行创造，都离不开感觉。感觉的敏锐性，以及它的清晰性与模糊性（有时需要十分清晰，有时却需要朦胧与模糊），都为艺术思维与创造提供灵感。在多数情况下，艺术感觉表现为直觉。直觉有时与客观世界的真实相貌有距离，甚至有明显的误差，但是，对艺术思维与创造过程来说，却是非常可贵甚至是必不可少的。长江的素描之所以有感人的力量，一是有现实的品格，即它们从生活中来，有鲜活的生动感。他笔下描绘的、刻画的，都是他在生活中寻找到的、经他挑选的“模特”，他为这些对象的相貌、神情和精神所感动、所迷醉。他的作品保持着客观对象的生动性。与此同时，他不拘泥于客观对象的外貌，不求面面俱到的逼真描绘，他用自己的眼睛去捕捉对象身上他以为最生动、最有表现力的部分。他大胆地有所强调、有所减弱，画得相当主观与自由。客观与主观的统一，理性与感性的统一，真实性与艺术性的统一，是一切艺术创造成功的奥秘。太客观的描写或太主观的发挥，过分理性和观念化的交代或过分感性的铺陈，不恰当地强调对象的真实或片面追求形式美感，都会使艺术创造丧失应有的品格。长江在长期的生活体验和艺术实践中，培养出沉着、稳健的品性，对一切事物有冷静的、理性的分析。但同时，他始终用艺术家的眼睛与心灵，去体验、去捕捉生活中闪光的东西。他用眼睛、心灵去记忆，用生动的速写来刻记这些印象和感觉，敏捷地勾画人物的形象。几十年来，他积累了大量的速写、素描，一方面为进一步的艺术创作准备了珍贵的素材；另一方面，它们本身也是精湛的艺术作品。长江是以严肃认真的态度来画这些素描与速写的，他在这些作品中找到了发挥艺术才能的广阔空间。他曾经写过一篇论述速写艺术的文章，题目是“动感主线”。他写道：“任何精妙的速写作品都有一个共同點，即在速写作品中体现人物动感与张力的主线十分鲜明。无论用何种造型方法表现对象的美，最令你抒发情怀的首先是所呈现的简洁、明确的运动线……动感主线与精妙细部的结合，构成了速写中最具表现力的造型美感。”这些论述既是他的创作体会，也是他对自己作品艺术特色最好的描述。他的素描与速写中的几条主线都非常肯定，块面的基本构架清晰、单纯与明确，同时与之相衬映的辅线与细部又相当丰富、微妙。他主要用有变化、有力度的线，有时在一些部位擦、染和敷以些许的色彩，再结合这些手段巧妙地运用空白，形成很有特色的铅笔淡彩。

长江的素描、速写艺术之所以达到如此境界，除了生活的积累外，是和他的全面艺术修养分不开的。除了对西方素描和艺术造型有很认真的学习和研究之外，他对民族传统艺术也有浓厚的兴趣。他不断从古今中外的艺术中吸取有益的养料，以丰富自己的创造。由此，他的素描与速写，堪称有独立品位的艺术创造，在精神与表现技巧上，越来越具有文化品格、民族气派和个性特色。这也在很大程度上决定了他的铜版画、石版画成就。他的版画作品以寂静的景象、深远的意蕴以及迷人的神韵，征服观众的心灵。这种艺术感染力的形成，除了精湛的铜版、石版技巧外，在很大程度上得益于他素描、速写和铅笔淡彩打下的基础。同样，近十多年来他在中国画领域取得的成果，也是因为他长期在素描、速写中思考如何把西画的线和传统国画线的力感、美感结合起来。

浓郁生活气息和清新的艺术品格，是长江绘画创作的鲜明特征。勤于实践和善于思考的他，正在这个基础上奋力拓展自己的艺术成果。近十多年来，他参与了学院教学的组织和中国美协的领导工作，进一步拓宽了视野、开阔了胸襟和提高了修养，他的艺术创作正在进入一个新的飞跃期。

我们期待他在艺术上取得更大的成功！

（邵大箴/中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会名誉主任、中央美术学院教授）

中国古代鞋履艺术的美学品格 篇3

1 古代鞋履艺术的审美特征

中国古代少数民族鞋履艺术注重意义的表达,而不是简单的穿用和装饰,是寓教于乐、寓情于景,通过具体生动的造型,别具特色的装饰纹样,运用象征寓意等艺术手法,使内涵意义与表现形式融为一体,成为一种有意味的形式。

从审美意识看,在我国古代鞋饰中,吉祥的图案纹样,更是一种有意味的形式,它饱含着丰富而有意义的审美感情。我国古代吉祥图案的起始可上溯到商周,

发展于唐宋,鼎盛于明清。明清时,几乎达到了图必有意,意必吉祥的地步。它们所要表达的有四个含意:“富、贵、寿、喜”。“富”是富有丰收的表示;“贵”是权力、功名的象征;“寿”有延年平安之意;“喜”则与婚姻、友情、多子多孙等有关。古代鞋履艺术装饰一般有三种表现方式:一是以纹样形象表现,二是以谐音表现,三是以文字或文字变形加以说明。图1为东晋织有汉字铭文“富且昌宜侯王夫延命长”的织成履(出自《丝绸之路——汉唐织物》,新疆吐鲁番阿斯塔那东晋墓出土)。在古代鞋履艺术的长期发展过程中,吉祥寓意不断地与表现形式、整体造型相融合,所以有了龙凤纹、长寿纹、莲花纹,缠枝纹等,极富圆满、喜庆、绵延不断等吉祥意义的纹样形式。也有了诸如婚鞋、寿鞋、凤鞋、孝鞋、福字鞋、黄道鞋等极富民俗意味的鞋履样式,流传至今为我国人民所喜闻乐见。

在鞋履美学中,装饰图案虽不是造型设计的必备要素,但许多鞋履却有赖于装饰图案来增强艺术性。就装饰“喻物比兴”的象征性而言,可以说:“一切景语皆情语。”尤其是少数民族鞋履的装饰图案艺术,丰富多彩,源远流长,作为民族民间鞋履文化艺术的组成部分,其美学价值显得十分突出。总的来说,古代的鞋履艺术既注重造型的审美愉悦性,又关注鞋履整体的功能性;既注重装饰纹样形式美的创造,又重视情感意念的传达。不是为形式而形式,而是通过形式表现一定内涵意义,并且使内涵意义与表现形式达到完美的统一,这便是中国古代鞋履艺术的审美特征。

2 古代鞋履艺术的表现特征

古代鞋履艺术千百年来一直紧密结合着我国各民族、各朝代的习俗和民众的愿望,是祖先们生活智慧的体现,是中华文化长期积淀的产物。它集中而全面地体现了我国人们的造型观念,审美理想和思想意识,在其发展的过程中,形成了独特的表现特征和形式美语言。

2.1 多样的造型语言

古代鞋履按材料区分有革靴、布鞋、绣花鞋、丝鞋、草鞋、木屐等。其中仅靴的形制就有高筒靴、低筒靴、薄底靴、厚底靴、圆头靴、尖头靴、方头靴、虎头靴、套靴、钉靴、六合靴、错络缝靴等,真的是造型多样。它们大多以表现自然物为主,富于变化,又不失鞋履的基本形态。图2中绣花高台底鞋,绚丽典雅,抓住形象的主要特征,借助深浅不一、长短不齐的线,大小不等的面,似是非是的形,使之既富于变化而又和谐地组合在整体造型之中,在结构上,则较多讲求鞋履的整体效果;图2右下的清代后妃穿用的石青缎绣凤头履,凤头、凤身的主观意象造型与构成方式与鞋履整体相得益彰,其艺术审美具有极强的生命力,显现出古代鞋履独特的艺术魅力。

2.2 多彩的装饰图案

我国新石器时期已经有了有麻布、葛布、蚕丝及毛织品,纺织技术已有平纹、斜纹、绞扭、缠绕等织法,同样,新石器时期也让出现了布鞋(即革屦、麻履与丝鞋等),这些织物的天然肌理与编制手法自然地营造了原汁原味的图案样式,距今已有4000年的历史。到了唐朝时期,装饰图案在鞋履上的运用已经发展的相当普遍了,如图3。

古代的装饰图案,就其内容来说,特别是附丽于生活实用品之上的花纹,一般并不表现重大题材和复杂的情节,这是由它的实用性和适应性所决定的。它所表现的思想,在很大程度上是通过审美的熏陶而显现的,使人们在生活日用中,感受到赏心悦目。那么,古代鞋履的装饰图案在艺术形式上有哪些规律可循呢?概括起来,就是多样的统一。这是一条总的规律。是对立统一这一辨证法原理在创作上的运用。

古代鞋履装饰图案按组织形式可以划分为单独图案、角隅图案、适合图案(如图4)、边缘图案和连续图案。其中二方连续和四方连续即属于连续图案,也是具有民族艺术风格的传统图案。四方连续则是上下、左右四方无限反复、扩展的纹样。由于鞋履创作面积的限制,四方连续一般使用不多。二方连续是指以一个或一组单位纹样向上下、左右循环往复、无限延长的连续纹样。一般二方连续纹样呈带状,上下连续称为“纵式”,左右连续称为“横式”,对角连续称为“斜式”,见图5。

我们可以发现古代鞋履装饰纹样多取材于植物、动物、人物、民间故事、神化传说、喜庆节令等等。 它与各地风俗习惯相结合,蕴含着民族精神和民族心理的基本素质,具有浓郁的民俗风情,成为了人们寄托美好愿望的载体。为了歌颂积极美好的事物以表达对生活的热爱,在纹饰装饰中,一般也表现美丽美好的事物。如给婚鞋绣上一枝梅花,上面站着喜鹊,寓意喜上梅(眉)梢;祈盼风调雨顺的莲(连)年有鱼(余);还有对人类生命繁衍赞美的石榴、蛇、龙、凤等等,表达了对美好生活的憧憬,同时也强化了图案的吉祥意象。

2.3 独特的形式表现

古代鞋履图案的形态构造是从生产劳动、日常生活中积累而成的,古人在劳动中创造生活用品和用具的同时,创造了点、线、方、圆等几何形象。比如,线的魅力在于给人的心理带来强烈的反应。直线具有干脆利落的特点,一般用于表现鞋履结构或鞋口部位。曲线具有波澜起伏的特点,一般用做鞋面装饰。无论是直线还是曲线,都给人们带来视觉上的享受。这也是古代鞋履艺术对线的完美运用。因此,点、线、面、色彩的合理搭配与运用,构筑了我国古代鞋履艺术特有的装饰韵味。

2.3.1 表现形式的进展

古代鞋履纹样的表现形式,大致经历了由抽象到程式化、规范化到富于理想表现的阶段。程式化是指把复杂的形象变得简练,使它很规矩。比如生活中的水、火、云等,经过观察归纳组成的纹样,似像非像,虽不是写实,但已被人们所接受。它来于现实,又高于现实。

商周以前的装饰图案,由于受到制作工具与材料等条件的限制,只能采用最便捷的方式去表现物象,因而形成了高度概括与简洁的艺术特点,抽像性强烈。周朝以后至唐宋时期,图案日趋工整,有的纹样甚至开始沿着鞋头、鞋梁、靴筒“经营位置”,开始讲求上下均衡、左右对称,布局十分严密。明清时期,不拘泥于照实写实的主导思想上,在装饰上,往往从抓特征入手,各种动物、植物,通过点、线、面、色彩的诠释,概括提炼出最能体现物象本质特征和情感色彩的特定外在形态,根据作者主观表现的需要进行大胆的夸张和取舍,为鞋履的整体效果服务,往往看起来别具一番韵味。这一过程充分显示了我国古代劳动人民的勤劳与智慧。

2.3.2 善于加强与减弱

我国古代鞋履的装饰图案,从自然形变化为图形的过程中大多使用了加强和减弱的艺术表现手法。加强与减弱,是图案变化中与“夸张和省略”并用的手段,也是“夸张省略”的互补。加强,是在夸张的基础上,对其特征增加表现点、线、面、色彩、肌理等的力度,使之强化特征、性格、力量和装饰效果。如以重影、重线加强表现形象的外形。减弱,是在省略的基础上淡化其造型细节或局部,使之更有效地突出特征。中国京剧脸谱和剪纸等在形与色的使用上就是加强与减弱的范例。图6的“三寸金莲”上花的纹饰,把花朵加大特征突出,减弱了植物的茎,鞋的腰窝处绣一根抽象的草,营造了在大自然中撑开的花朵的意象。还有下图的蜜蜂,特别加强了它的触须,突出“蝶恋花”的主题,加强或减弱某些特征就是为了突出主题思想,使形式更适应内容的要求,营造意境。

吉祥图案还可以直接用吉祥汉字的各种书体来表示,如福、寿、喜等。这种用文字表达人们美好心愿的手法,早在汉锦上运用便极为广泛,到了明清时期则得到了空前的发展。图7 是清代宫廷“五蝠捧寿”缎靴,中间“寿”字以字体作为装饰被图案化、艺术化了,成为一个吉祥符。“依圆为曲”的艺术处理,四面均匀的遗合手法,笔画多却不觉得“挤”,显得气势大、精神足。把“寿”字做成圆形的,叫“圆寿”(寓意无疾而终)。从靴筒的整体构图来看,与四方八位的米字格造形有相似之处。以蝙蝠纹样、寿纹样作为点,用点定位,以点为起点,三点为一组定位。这样的构图,形成在视觉上有扩张的感觉。远视的效果特别好,气势强大,明确、醒目,古人创始了这种形式以后,一直留传在民间图案中,为人们所喜爱。

2.4 色彩语言

古代鞋履的用色是用来区别官位高低、尊卑、贵贱的象征,有一套严格的等级制度,这与古代服饰用色制度同出一辙。除此之外,汉族与少数民族的用色习惯也有不同。汉族的民族性格趋于保守和崇尚礼制,这在鞋履的用色上也有突出的反映,如汉族视青、红、皂、白、黄等五种颜色为“正色”。一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤,唐靴色黄,旗帜赤,到了明代,定以赤色为宜。从唐代以后,黄色曾长期被视为尊贵的颜色,“黄者,中之色,君之服也” 因为在黄帝时是土气胜,黄色象征大地,所以往往天子权贵才能穿用。除此之外,紫色也经常被使用,随着时间的推移,紫色从原来的贱色成为贵色,据《韩非子·外诸左上》记载:“齐桓公好服紫,一国尽服紫,当时是也,五素不得一紫”,紫色非冷非暖的特性也赋予了它神秘的内涵。

在体系化的道教中,紫色成为象征性的颜色。如图8中鞋履的语言中清代的“三寸金莲”。客观的说,鞋履图案的用色,也不可能停留在描绘自然的阶段。用色是根据鞋履的整体造型、材料的选择以及纹样的搭配概括提炼得出的。在鞋履装饰图案上,色彩往往成为一种手段,使图案更加形象生动以达到“以色扶形”的目的。

可以认为古代鞋履有两条色彩倾向的脉络:一方面是健壮、活力的动态色彩倾向、它以少数民族鞋履为代表;另一方面认为是清雅、素朴的静态色彩倾向、以官履的色彩为代表,这两种用色倾向并行不悖地包容在传统色彩文化之中。关于古代鞋履的配色,可以分为以下三个方面:

(1)重原色、互补色的对比。三原色即红黄蓝之间强烈的色相对比,互补色有红与绿、黄与紫、橙与蓝,这种对比的视觉冲击力很强。如图8中清代帝王挖云皮战靴,橙色与蓝色同时出现在战靴上,显得橙色更橙,蓝色更蓝。

(2)重中性色的调和。中性色的加入是传统配色中常用的调和手段。重在金、银、黑、白等中性色的缓冲配合下,有着强烈对比色的图案呈现出富丽堂皇、简洁大方、淡雅秀丽等各种不同的风格。如图8中清朝脚穿高底鞋的慈禧太后,在高纯度的蓝橙对比下加黑边白底底缓冲视觉,中间的鞋头的橙色图案跳跃而不刺眼,活泼又不失庄重,很好地将黑蓝橙中的和谐延续着。

(3)重同色系、同色相、色度明度的变化。利用色彩的明暗程度或通过改变同一种色相的明暗来达到调和的目的,形成的明度对比也能使传统图案呈现出规律的色彩梯度变化,产生调和的效果。如图8中蒙古族“唐吐马”女靴,采用深浅不同的明度调和的手段,貌似平凡,深入的看却显得清新秀丽,不乏真趣与深情。

总之,建立在鞋履实用性之上的中国古代鞋履艺术,有着自身特有的美学品格,在色彩变化、线条变幻、强弱对比之间呈现了异彩纷呈的艺术特色,貌似普通的鞋履艺术在中国古代艺术史上有着其特有的位置。其最大的特点就是艺术性与技术性并重,在实用功能的平台上突显装饰、色彩等艺术品质。中国古代鞋履大多是手工制作。我们欣赏时,要结合实用功能领略其造型美、装饰纹样的韵律美、材料质地的肌理美和制作工艺的精致美,并通过这些美的感受去理解中华民族的文化精神和审美意蕴。

参考文献

[1]骆崇琪.中国历代鞋履研究与鉴赏[M].上海:东华大学出版社,2007.

[2]保彬.装饰图案基础[M].南京:江苏人民出版社,1980.

[3]陈或.图案基础[M].南昌:江西美术出版社,2002.

装饰画的艺术品格 篇4

陶瓷艺术发展过程中的继承性,是一个历史的扬弃与发展的过程,从装饰题材到内容和形式,从创造方法到技巧,我们今天无一不是在继承前人优秀成果的基础上,发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用,正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性,也就是具有世界性,传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后,仍然具有强烈的感染力,艺术在时代的变革中发展,在发展的过程中海纳百川,囊括经典,汇成了变异多彩的艺术长河,在流淌过程中,产生了继承性和统一性。

“前人栽树,后人乘凉”。我们今天的陶瓷装饰艺术行为,无一不是站在古人的肩膀上,在先人已奠定的基础上进行创造的。

在现代陶瓷装饰上,追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格,是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统,各个兄弟产瓷区的不同窑场,甚至各个窑场的不同作坊,在保持传统形式、民族风格的基础上充分发挥自己的优势,努力创造和发展自己的艺术个性,使得现代陶瓷艺术百花齐放。

一、民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面,先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时,结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具有鲜明时代特征,意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色,又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时,力求作品完美的艺术效果,永恒的艺术魅力。

二、传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说,民间艺术最富有传统色彩,各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养,就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家,民间艺术丰富多彩,剪纸、年画、泥塑、木雕、漆画等等。我国当今陶瓷装饰巧妙地吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富,花鸟虫鱼,山水树石,人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛,有寓意吉祥的,有借喻长命、富贵的,有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简练、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点,也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此,它应用起来很灵活,适应性强。出于上述的种种因素,剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴,并得到广泛应用,这不仅增添了器物的美,同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作,作者运用剪纸的形式,使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合,并辅之以名贵的色釉装饰,更加突出了脸谱的色彩感和立体感,这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品,进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

现代陶瓷装饰的形成和发展,一方面要立足中国传统装饰艺术的成就,另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养,发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化,不是照搬,更不是消失自己的艺术特征,相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产,应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺,充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长,才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩,在世界市场竞争中永远立于不败之地。

浅谈艺术的精神品格与陶艺创作 篇5

从艺术方法论的整体结构上来说, 是逐渐从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论的。而在艺术方法论的层面上, 又涉及艺术哲学、艺术精神和艺术品格。有的艺术家提倡在作品中对客观现实的生活表达自己内心的理解, 借由作品表现出生命中美好的一面, 表现出对崇高人格的推崇, 然而我觉得艺术家应努力传达从客观世界的直观感受转化到主观情感上的体悟从而达到主客一体的审美理念, 把内心构想的事物都营造在一种和谐的气氛下。拥有这种精神品格的作品, 都凝聚着强大的感染力, 能够通过一副作品而吸引人们去感受、去思考, 这才是艺术家应该登上的精神高度。

国有国格, 人有人格, 艺术也有自己的品格。品格也叫格调。格调像是看不见、摸不着的某种存在有时不过是一种框架, 不去理会概念上的格调, 反而可能活出真正的格调来。品格层次的高低在艺术上决定着其精神价值和历史地位的高低。艺术无格不立, 品格是艺术发展的基础。

品格是艺术家的核心, 艺术家是文化的先知, 他们追求未来, 创造优秀艺术品的艺术家同时也创造出优秀的自己。艺术家的品格是由艺术家的精神品格决定的, 艺术家的精神品格又是以严肃的文化使命感和文化献身精神为标准的。精神品格与道德人格既有重叠又有一定的错位, 可以从三个方面来分析:一是从对客观事物直观的表现转化为独具匠心的主观意识的表现;二是对表现形态有个人独特的理解方式与表达;三是对艺术表现依据个人经验具有个性化的表现手法。有些艺术家专注痴迷于创作, 亦不会故作世故, 亦不会功利算计, 心性本净反而是进入创作的最佳状态, 从而也确保了艺术在精神层次上的神圣与纯洁。先前的艺术家们早已做出了总结:“人多一分世故即少一分高雅;利多心急者其艺必不工。”

然而艺术的精神品格滑坡通常是因为经不住商业价值的诱惑而造成艺术价值上相对独立性的丧失, 换言之, 也就是缺少了艺术家的精神品格。常言之:“诱于名, 艺术降格为自我吹胀的钓誉虫;诱于利, 艺术堕落为满身铜臭的摇钱树;诱于权, 艺术奴化为察颜观色的登龙符。”然而, 怎样才能使艺术家的精神品格在现实的外衣下保持并具有艺术价值的内核, 从而避免艺术在大众娱乐化过程中低俗化、庸俗化。

但是当代艺术却不可避免地受到大众娱乐文化的影响, 很多当代艺术中都拥有着这种时代特征, 这种时代特征通常在艺术内容、主题或者艺术表现上体现出来。然而大众娱乐化如果失去艺术精神内核和格调, 对艺术本身的品格也会明显带来不利影响。至于个别作品在现实中失掉精神和格调, 出现对世界观、价值观的损害, 更是失去了其根本。当代艺术的最终目的是提升人的精神世界, 即使在社会高度发达的现在和未来, 人们对艺术的需求都会是基于社会存在的变化, 人们仍然有许多新的更高层次的精神需求, 所以艺术要提供更好的艺术品格, 丰富人的精神品格。

作为一名陶瓷艺术家, 要让作品赋予灵魂, 也就是自己的精神品格, 精神品格会透过作品而显露出来, 而精神品格又与我们的生活息息相关。如陶瓷制品就和我们的日常生活有着不可分离的联系, 在同一性上它是科学和艺术的结合体, 在斗争性上又要受到科学的制约, 最终统一的艺术形式才能在物质和精神上满足人们的双重享受。

中国陶瓷是中华民族文化的重要组成部分, 是人类文明的标志, 是中华民族精神的象征。在陶瓷艺术创作里, 创作是由个人的精神品格作为基石, 其所体现出来的精神品格就是对艺术价值进行评定的永恒标准, 陶瓷艺术家自身在艺术中的修养、个人的道德品德、对生活的感悟以及对人文关怀的意识就起着决定性作用。一个作品是否具有灵魂是至关重要的, 作品给人的直观感受不仅仅只是需要外观上的美, 还需要让作品具有深度的内涵, 艺术家创作的时候想要透过作品表达什么, 也许是关于社会的, 也许是关于内心的, 都需要在创作中融合自己的精神品格, 让作品拥有自己的灵魂, 才能充分体现出陶瓷艺术创作的精、气、神。

我们在创作过程中, 首先迸发出来的是对新生事物的陌生感, 然后再不断产生新的困惑和疑问, 最终调动意识的能动创造性, 多角度多层面地去认识事物的本质, 在不断地否定之否定的过程中克服和纠正创作中容易出现的错误的认识。整个过程是一个质的转变过程, 是否定与肯定的过程, 是艺术家的创作能力和精神品格的培养过程, 只有这样, 创作才能得以发展。

综上所诉, 精神品格是所有艺术家的脊柱, 艺术家无论创作什么样风格的陶艺作品, 都不可能脱离艺术家个人的修养, 不能脱离社会环境和历史文化的影响, 不能脱离所处的现实生活中各要素之间的联系, 更不能脱离作为一个艺术家的精神品格, 这些都是互相影响、互相作用的。中国的艺术经过一代代艺术家的艰辛探索, 发展的已经不仅仅是哪一个派系、哪一种艺术手法, 而是一种艺术的精神品格, 一种最具灵魂的艺术精神也必然将创作出更多更好更具有代表性的优秀陶瓷艺术作品。

参考文献

[1]李绍雯.从广东艺术家看中国当代艺术的精神品格.大舞台.2011 (03)

[2]陈燮君.中国当代写实油画的文化演绎.中国油画.2007 (01)

[3]东方寅.王厚生的艺术观.国画家.2005 (03)

[4]杨晨.当代艺术的精神品格与大众娱乐化.科教文汇 (中旬刊) .2010 (04)

国民审美品格与大众艺术研究 篇6

随着我国综合国力的整体提高, 当代国民教育无疑是最值得我们关注的问题, 而作为社会性的人, 国民的受教育水平以及所体现出的综合素质是影响整个社会教育的关键。国民在实现个体的社会化的过程中, 需要不断接受来自社会、学校和家庭各方面的教育, 并在培养自我对社会的适应性与本质力量对象化的过程中展现出个体全面的素养, 即综合品格, 包括身体品格、文化品格、道德品格以及审美品格。其中, 国民的审美品格是影响国家经济、文化等发展的隐形杠杆, 它是推动社会发展的巨大动力。因此, 客观地了解、全面地评价当代我国国民审美品格发展的概况, 总结突出问题就显得十分重要。

首先, 国民审美品格发展水平呈现出年龄化、地域化的差别。由于教育成长环境迥异, 50、60 年代成长起来的群体受到时代的影响最为明显, 由于青春期的成长环境正值国内经济、文化艰难推进的时期, 这一群体错失了培养审美感受力与鉴赏力的最佳时期, 他们在审美观念形成与审美能力培养的关键期时多数在从事生产劳动, 鲜有接受审美教育的培养和熏陶, 因此, 国民审美品格发展水平整体上低于之后各个年代群体的发展水平。而作为经济成长环境较为理想的70、80、90 年代的群体, 由于社会的发展、教育水平的提高, 其在整个成长期中受到的审美教育程度较之50、60 年代群体有显著提高, 且在大众艺术盛行的时代, 这一群体的物质基础也最为理想, 有雄厚的基础去支撑自身审美品格的继续提高。而就地域性而言, 主要体现出生活在经济较发达地域的国民审美品格发展水平整体要好于经济发展水平和文化艺术氛围较差地区的国民。其次, 国民习惯将艺术美与道德美的认知混为一谈, 因此, 对国民审美品格的评价缺乏客观性。世界上的美大致分为自然美、社会美、艺术美三类, 而对于国民的审美品格发展水平的评价应以对自然美与艺术美的感受与欣赏水平为主要依据。中国几千年的文化传统往往将道德美凌驾于知识与艺术之上的做法, 在今天看来是有失公允的, 我们强调艺术美的本质属性是审美性而非社会性也正是对这一观点的反驳, 对待艺术我们需要回归对本体的认识, 与之相应的对待国民审美品格我们当然也应该回归到对自然美与艺术美的认知上来, 而这种做法也不是要彻底摒弃以道德为主导的社会美的全部, 而是将其放在适当的位置上加以运用, 进而促进国民审美品格的整体完善与提高。

二、大众艺术时代的国民消费现状

中国当代消费文化, 是中华民族五千年经济、社会、文化发展的结晶, 更是当代全球经济一体化冲击下的国民行为意识的总和。改革开放走过的30 年, 中国经济大幅度增长、经济结构不断调整, 带来社会意识形态与社会生活方式的重大变迁。当代中国人对自身价值的认知以及生活消费观念的变革之大让世界为之震惊。国民传统的小农经济的消费观念, 被激发起来的自主选择和享受生活的新观念所取代, 随之而来的社会关系的功利化、个人主义的合法化等一系列社会问题逐渐涌现, 使得崛起的中国在快步走向现代化的进程中, 对消费文化的反思与变革一直在继续。

据权威数据发布, 2015 年中国全年出境旅游人数达1.2 亿, 直接拉动了旅游资源国家的对外经济数据, 这不得不让我国的经济学家大为关注。为何如此多的国民选择购买旅游产品?是什么因素引起的国民消费观念的快速变革呢?答案显而易见, 正是国家整体经济实力的提高促使了国民消费观念的变革, 由原来的供求关系悄悄转变为当代的供需关系。供求与供需乍看起来仅有一字之差, 而事实上内涵却大为不同。在供求关系中, 突显的是供给方的主导地位, 因为在供求关系时代, 广大的国民由于物质资料的贫乏, 更多的是对产品的渴求, 因此, 供给方生产和提供什么, 国民就要什么, 基本没有体现消费的自主性, 而消费观念、对产品审美价值的评价等更是无从谈起。然而, 当下大众文化的兴起正是国民消费意识觉醒的分水岭, 国民早已摆脱被动的供求关系而走向了供需关系。在供需这对关系中, 我们看到更多的是国民需求对供给侧的主导性, 换句话说, 就是消费者要什么, 供给侧就必须提供什么、生产什么, 如果不能及时地进行产业模式升级以适应国民需求, 等待企业和国家的就只能是冷落和遗弃。

在大众艺术的影响之下, 国民在消费中的表达欲普遍增强, 尤其是随着国内中产阶级阶层的崛起及其价值观念的泛化, 使得国民的消费观念由原来的重视物质消费转向了对精神消费的关注。这种精神消费的表现形式很多, 比较直接的消费形式是购买各类旅游文化产品, 走向画廊、影院、音乐厅进行艺术熏陶, 把自己的孩子送到各类学校接受系统的艺术素养教育, 购买各类电子产品满足业余审美需求等。另外, 间接的精神消费形式是对日常生活用品的外形、性能、质感、品牌、附加值等各种要求的不断提高。例如, 当下网络上比较火爆的海淘业务就是为了满足这种新的消费观念而产生的, 有很多人不远千里地去国外代购奶粉、书包、马桶盖、工具箱、眼罩等, 这种消费模式的产生, 证明了国民物质消费时代即将过去, 而以个性化、精细化、品质化为主导的精神消费时代已经到来。

三、国民审美品格对艺术类消费的影响

作为精神消费的主要部分, 艺术类消费是支撑大众艺术良性发展的动力和支柱, 尽管近年以来“艺术品消费”的呼声颇高, 但我们距离真正的艺术消费时代还有一段不短的距离。究其原因, 主要有以下几个方面。其一, 在精神消费观念建立的初期, 物质化观念的色彩仍旧明显。刚刚从“消极”、“被动”的旧有观念中解放出来的国人, 正急不可耐地奔向了“张扬”、“炫耀”的消费时代。而建立在此观念之上的艺术类消费, 往往缺乏基本的耐性与规范性, 物质享乐取代了精神生活成为时尚, 标新立异取代了艺术该有的内涵和严肃性。如此, 国民对于中国传统社会消费观念的完全背弃显然过犹不及了。其二, 艺术类消费比例在国民消费结构中比重偏低。据相关调查, 在我国当前城市家庭消费结构中, 重视物质生活改善仍占有绝对的主导地位, 人们在追求家庭物质改善化、家用电气化、装饰现代化、穿戴高档化的同时, 文化消费支出却只占总支出5% 左右, 而艺术类支出可想而知。面对如此令人失望的调查数据, 我们如何能对当前在消费文化时代中尚处于式微地位的艺术类消费报以乐观的态度。谁来拯救这种局面, 是每一位研究当代大众艺术的学者应该考虑的问题。

作为国民健全人格之一的国民审美品格, 与大众艺术消费之间存在千丝万缕的联系。伴随着艺术消费观念的深入人心, 艺术类消费正悄然地改变着国民对于艺术的态度, 甚至有更多的国民主动参与到了艺术类消费中去体验和创造。然而, 我国总体的国民审美品格与西方一些发达国家相比还存在着较大的差距, 因此, 由部分国民审美品格的欠缺和低下所带来的消极影响在某种程度上已经阻碍了中国艺术品消费市场的良性发展, 甚至破坏了中国民族艺术的长远发展。例如, 在众多国内外景区屡次发现的中国游客在古迹上刻字、攀爬文物等不雅行为, 不单是对中外古老文化的恶意亵渎, 更是国民审美素质低下的有力证明。基于此等审美品格发展水平的国民消费, 必然会出现盲目的攀比、奢靡之风盛行等有害于社会文化环境健康发展的现象, 因此, 立足于国民审美品格培养, 积极引导艺术类消费是走出当代社会精神困境的一剂良药, 具有深远的现实意义。

四、完善国民审美品格培养的若干对策

当前艺术类消费市场是需求导向型经济模式, 其受到消费观念、意识水平的影响很深, 这也在另一方面说明了国民审美品格培养对于艺术类消费产业链快速、健康发展的重要性。而借助于马克思主义的政治经济学理论来阐释, 就是艺术作为一种特殊的社会意识形态, 对经济基础发挥着能动性作用, 因此, 作为艺术理论中的人的审美品格也就必然会对艺术品生产与消费环节发挥能动性作用, 在大众文化时代, 主动寻求完善国民审美品格培养的对策就显得极为紧迫。

第一, 应夯实审美品格教育基础, 营造社会化的艺术审美氛围。对于审美品格培养来说, 从九年义务阶段抓起是比较适宜的阶段, 这一阶段的少年儿童的审美观尚未建立, 进行适时的引导和干预势必对成年期的价值判断起到事半功倍的效果。这一点上, 我们不妨借鉴邻国俄罗斯, 让7 岁之前的儿童都能平等地接受系统的艺术教育, 根据自己的时间安排到地区所属艺术机构免费参加各类美术、音乐、舞蹈班, 真正地发挥少年宫和艺术馆应有的作用。同时, 应积极组织各级各类的艺术团体, 由政府出资、派人、立规矩, 把民间群众艺术系统化、规范化、组织化、制度化, 丰富国民业余生活, 营造社会化的艺术审美氛围。第二, 发挥舆论引导, 加强法制建设。应善于利用广播、电视、报刊和互联网等大众媒体, 鼓励文化消费、鼓励学习文化科学知识, 探索促进艺术消费类电视节目的制作模式, 进而影响国民的审美观念及审美需求。使居民在消费生活中自觉追求高层次的精神价值, 提升国民社会消费生活的品位, 最终促进国民审美品格的提高。同时, 要加强法制建设, 对国民普遍关注的艺术活动中的法律问题要制定有针对性的措施和对策, 去除后顾之忧, 促进其精神消费习惯的养成。第三, 由政府出面督促精神消费产业升级。针对目前城乡居民在精神消费品方面的有效需求不足, 有必要加强制度监管, 引导企业生产, 满足大众精神消费的预期。要求政府阶段性对大众精神消费进行整体性的预期评估, 帮助企业了解大众消费心理的活动过程。让广大国民的精神需求能更多地参与到政府经济类决策中来, 通过改进国家经济政策环境, 以提升消费者预期, 从而增强国民审美活动的信心和动力。

摘要：国民的审美品格是影响国家经济、文化等发展的隐形杠杆, 它是推动社会发展的巨大动力。本文客观、全面地评价了当代国民审美品格发展的概况, 阐述了大众文化时代国民消费的现状, 缕清了国民审美品格培养对艺术类消费的现实作用, 同时提出了有助于国民审美品格培养的若干对策。

关键词：国民审美品格,艺术类消费,对策

参考文献

[1]郑祥福, 叶晖, 陈来仪.大众文化时代的消费问题研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2008.

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装饰画的艺术品格 篇7

艺术之所以不同, 起决定作用的不完全在于艺术形式本身, 而在于彼此不同的文化思维习惯和状态。面对艺术, 不可剥离开文化来看待, 艺术的本质必将受制于文化的基本约定。艺术的本源在于不同的文化背景, 艺术的生发源自文化的有机氛围;兴国县建县始于三国, 北宋太平兴国七年 (公元982年) 以年号“太平兴国”为县名。兴国县地处江西省中南部、赣州市北部, 平固江上游, 是客家人聚居的地方。兴国客家山歌有着非常悠久的历史, 故有“唐时起, 宋时兴, 唐宋流传到至今”的说法, 在众多的客家山歌中尤为著名。旋律刚健粗犷而清新

动听, 高亢激越又朴实平易, 是客家山歌中一块珍奇的瑰宝, 具有鲜明的地方色彩和独特的艺术风格。旋律与客家话非常贴近, 由客家特有的双音 (la re) 山歌的音调发展而成, 根据自身语言声调即兴行腔为歌的吟唱性山歌。正如斯特波 (Strabo) 说过:“说话与唱歌本是一体, 这表明, 在斯波特看来, 诗歌是雄辩术的起源。”1兴国山歌主要流行在客家人最为集中的赣南, 并随客家人的继续迁徙而带到了赣中、赣西及赣西北广大地区。1966年, 被文化部命名为“中国民间艺术山歌之乡”。

在国内第二次革命战争时期, 文艺宣传工作成为不可缺少的革命的有力武器, 兴国人民创作了无数歌颂党, 歌颂红军的歌曲。革命战争使兴国山歌赋予新的生命, 兴国山歌伴随着红军一次次战斗胜利, 是苏区人民生活的真实写照。唱遍了赣南闽西根据地, 为中国革命作出了卓越的贡献。兴国山歌丰富的民间音乐为革命歌曲的编配提供了用之不竭的资源。1933年5月, 在苏区广大百万红军运动中, 兴国山歌成为革命战争中重要的宣传武器。当时仅有28万人口的兴国县, 先后有8万人参加了革命武装 (其中约一半参加红军, 其余都参加赤卫队和赤少队等) 。兴国山歌留下了“一首山歌三个师”的千古佳话。“工农剧社”“扩红”宣传队演唱了许多送郎参军的歌曲, 如采用兴国民歌体裁创编的《十送郎歌》, 在当时的扩红运动中, 起到了积极的作用。歌词唱道:“哎呀嘞!一送郎就起身, 送我亲郎当红军, 保佑一路打胜仗, 消灭军阀得安平, 心肝哥!红区人民很欢迎。哎呀嘞!二送郎到四军, 四军都是工农军, 你到前方要努力, 勇敢冲锋杀敌人。心肝哥!工农才能有身....”在兴国县一带, 还十分流行即兴创作歌曲, 如“江西老表同志哥, 请你过来应山歌, 今天行军没得事, 恭恭敬敬向你学”, “不打鼓来不敲锣, 都坐下来凑山歌。一班开头领个先, 二班三班紧接着。”就是以这样的方式往下任意接创作歌曲了。

兴国客家山歌歌颂人民政府和人民军队的光荣传统, 歌颂苏区干部的廉洁奉公、勤政为民的好作风。如《苏区干部好作风》是从革命战争年代就一直传唱到现在还非常流行的兴国山歌, 在当时起到了很好的教育、鼓动的作用。歌词真实得表达了人民群众对苏维埃政权的衷心拥护, 表现了党的干部优良革命传统。

谱例1-1《苏区干部好作风》

二、兴国山歌的语调特色与内涵

卢梭说人类第一次发出的声音, 无论是吐字还是发声, 都是由我们的激情所决定的。激情激发了所有的发声器官, 所有声音的表达都受到激情的影响。于是, 不管是诗词, 歌曲, 还是言说, 都有一个共同的起源。2兴国山歌以优美的曲调、丰富的生活内涵及富有地方风味的旋律在中华民间艺术中独树一帜。主要体现在语言、调式调性、唱腔等方面。

1. 注重押韵

兴国县境内绝大多数都是客家人, 说客家话。兴国县的客家话在声调上有自己的特点, 在演唱时, 按客家语言押运。去声分为阴去和阳去两大类, 阳去的调值往往比阴去高。在声韵方面, 讲究语言的流畅。

2. 歌词特色

兴国流传有一句俗话:“二句唔成古 (谜语) , 三句唔成歌。”兴国方言的语言音调丰富多彩、灵活多变, 这使得其旋律音调、行腔也更为灵活多样。其歌词崇“简”亲“掘”, 贬“奢”抑“侈”。通俗易懂, 琅琅上口。兴国山歌继承了传统的赋、比、兴创作手法, 并在长期的演唱实践中, 不断创新。在唱词中, 兴国山歌较多运用了比兴、夸张、对比、拟人、谐音、反衬、重叠等手法。比如用“富人十六成婚配, 穷人六十尚孤单”“白军就是军阀兵, 白给军阀送性命;红军才是子弟兵, 穷人翻身干革命”的对比手法形象得表达了人民群众的爱憎感情。“捡脚跟”即一段歌的末句与下一段歌词首句相互衔接, 其运用根据情况调整, 十分灵活;除此之外, 兴国山歌为了加深对主题的渲染和强调, 经常重复歌词的内容, 歌词句式的多样性也导致了兴国山歌在旋律结构上的多样性。

3. 旋律线条

旋律在音乐中所扮演的角色, 恰如描绘在绘画中的作用。是和声与声音描绘出音乐的线条和轮廓。兴国山歌随口唱, 但是又讲究“平起仄收式, 平起平收式, 仄起平收式, 仄起仄收式”。语气词的语调有着不同的规律, 语气词往往与主体句连接, 不同的语境导致其语调也不同, 表达的含义也有所不同。在兴国山歌中, 在表现各种情绪时加上了哎呀嘞这一特殊的语气词, “哎呀嘞”有固定的音调, 往往为全曲的最高音, 节奏根据自己的情感需要做适度处理。“哎呀嘞”是兴国山歌旋律的最为重要的特色之一, 也由此区别于其它客家山歌类型。根据语调的变化“哎呀嘞”会有不同的含义。

(1) “哎呀嘞”在句首时

山歌的情绪一般都在句首, 兴国山歌也如此。哎呀嘞这个语气词在句前起句属感叹语, 表示要说心里话或者赞叹, 有扯开嗓子一声喊的意思, 以获得高山深峪中高亢、豪放的效果, 有些甚至能起到统领全曲音乐情绪的效果。如《唯有农民先唱歌》:“哎呀嘞, 梧桐树上叶婆娑, 一对凤凰来做窝, 凤凰窝里百样草, 农民肚里百样歌。盘古开天千百载, 心肝哥唯有农民先唱歌。”开头一声哎呀嘞具有开始唱歌的习惯吆喝, 引人注意。例如《见到云开日头红》:

谱例1—2《见到云开日头红》

(2) “哎呀嘞”在句中时

在兴国山歌中, 用在段中的“哎呀嘞”相对而言比较少。当哎呀嘞出现在段中, 在段首仍然有“哎呀嘞”的出现时, 这时“哎呀嘞”主要起转调作用;为了感情表达的需要, 曲前半段为一种调式, 后段要转到别的调上去, 为了使前后段对称, 加上与开头相呼应的“哎呀嘞”来达到此效果, 让听众觉得前后段衔接得更加平稳。

3.调式调性朴实无华。

兴国山歌的句式结构比较自由, 节奏丰富、节拍多变, 见于短小的“四句七言体”的词结构形式, 四句体的山歌从词曲的内部结构来看是“二上二下”的句式, 在一般四句体结构中是由4句歌词6个乐句构成。还有不少的五言体、六言体、七言体, 甚至是较长篇幅的叙事体裁的山歌。一般在歌曲的前兴句都唱哎呀嘞, 为了与起兴句相呼应, 结束前总伴随着“同志格”。句式在节奏、音型上自由变化, 但其基本腔调框架不变。

客家山歌的调式及其音乐内涵都具有浓郁的地方色彩, 它的旋律走向、旋法多以宫、徵、羽调式为主, 这三大调式构架了客家山歌的主题结构。但是由于是一种古老的以腔从词或以词从腔即兴为歌的形式, 经常会出现五声音阶音列以外的偏音。这些偏音一般在弱音位置、时值非常短、在旋律中常作为经过音和辅助音出现, 给歌曲起到了一定的色彩装饰作用。一般来说, 女歌手、田野山歌多以羽调式为主, 男歌手、室内山歌多用徽调式为主。都以下属功能为乐句的支持点, 很少有属功能为支持点, 即有一个基本曲调, 其主音十分稳定, 往往以三声腔“la、do、re”为骨干音构成, 并经常以切分音来突出和强调主音, 最后回到主音上结束全曲。

三、兴国山歌的唱腔与技巧

兴国山歌主要有谣唱体和室内山歌两种演唱形式, 按创作手法和内容, 大致可分为锁歌 (猜谜) 、盘歌 (知识问答) 、丢关音 (谐音、谐义、双关语) 、书理 (名言警句) 、郎连姐 (情歌) 和故事歌等。由于语言、民俗、地域环境的不同张现出它独特的演唱方法, 演唱者还要根据情感需要加入衬词、衬字。其实就是替代唱词而使各句式达到平衡自然, 正如赣南客家歌手中流传的“唱词不够衬词凑”。在演唱方法上, 兴国山歌主要分为本嗓、假嗓、细嗓三种。由于客家山歌是用客家方言演唱的民歌, 所以演唱时要注意掌握客家话语调的一些细徽变化。兴国山歌中有较为多的颤音、直音、嗖音、滑音的运用, 比如代表性音调“哎呀嘞…”中的“嘞…”, 演唱拖长音时, 在气息控制的前提下, 通过喉头的上下颤动在喉咽腔发出碎音的效果, 在“嘞”下行时, 要注意甩腔的处理。

民歌经过千百年的积累与沉淀, 已经深深扎根于人民群众的血脉之中。民歌“使一切文学艺术相形见绌”, 兴国山歌作为优秀民歌遗产的代表是滋养当代社会, 促进文化事业和文化产业发展的新鲜血液和持久动力。具有顽强的艺术生命力, 这种艺术生命力是无与伦比的, 值得我们认真挖掘、整理、研究和传承。

摘要：民歌是汲取民众生活土壤中的文化元素而形成的富于风格情调、艺术趣味的艺术之花, 民歌传播的生命力根源于多彩本真的民族生活, 承载了丰富的文化和历史信息, 它的发展过程就伴随着对民族文化的传承与弘扬。兴国山歌作为中国传统民族民间歌唱艺术源远流长, 至今已有一千三百多年的历史, 被列入国家首批非物质文化遗产。其形成了一系列从形式、内容、音调到演唱风格上丰富多彩, 独具特色的客家民歌, 涵纳了整个客家民系山歌之精华。

关键词：兴国山歌,国内第二次革命战争,哎呀嘞

参考文献

[1]温萍著:《客家山歌探胜》[M], 海天出版社出版, 1992

[2]钱贵成, 姚荣滔, 王燕:《客家山歌新论》[M], 中国戏剧出版社, 2006

[3]《赣南民歌集成》[C], 赣南地区文化局, 1983

[4]凌绍生:“中央苏区革命音乐活动大事记”, 载《音乐艺术博览》, 1988年12月

[5]夏道汉, 陈立明:《江西苏区史》[M], 江西人民出版社, 1987

[6]钟俊昆:《中央苏区文艺研究》[M], 中国社会科学出版社, 2009

[7]尹信:“兴国山歌在苏区第二次国内革命战争中的作用”[J], 载《人民音乐》, 2004年9月

装饰画的艺术品格 篇8

关键词：数字化特效,节目品格,融合,提升

目前,数字化特效已经融入电视节目的方方面面,包括体育、综艺、科研、生活、广告和纪实类栏目等。广播电视行业科研发展技术的不断发展,对电视节目的后期编辑人员的综合素质有了更高的要求,编辑人员已不再只是对图像进行剪辑和处理,而是要学会合理运用数字化特效技术,丰富电视节目作品的表现形式,为电视节目作品锦上添花,提升节目品格。因此,研究数字化特效制作对电视节目品格提升的作用,具有重要的实践指导意义。

1 数字化特效与电视节目的融合

1.1 数字化特效与电视剧的融合

数字化特效服务于电视剧的剧情发展需要,对镜头进行特殊的编辑处理,充分挖掘动静结合对剧情发展的巨大作用。一方面,运用数字化特效技术能在连续的动作画面捕捉和定格出关键画面,用于诠释剧情的动态细节;另一方面,数字化特效技术也能将一幅幅静态画面连接在一起,形成连续的动态效果,给观众带来一种全新的视听感官体验。这是电视剧拍摄技术的创新发展,使电视剧在剧本制作、组织策划和拍摄手法上都获得了更为发散的思维空间,使电视剧的表达方式超越了人们现有的视觉点,让观众能更为清晰地理解剧情的发展,凸显电视剧作品的主题思想。

1.2 数字化特效与新闻类节目的融合

1.2.1 虚拟主持环境

借助数字化特效技术对节目场景的设计和安排,主持人可以随时随地“走进”演播室,并可以根据不同报道对象灵活切换主持环境。数字化特效技术能实现主持环境的虚拟化建设,对虚拟演播环境进行整体设计,创造出逼真度极高的三维立体空间,以满足新闻类节目报道的需求。在电视新闻类节目的播放过程中,可以适当植入一定的数字化特效元素。

1.2.2 同景别问题的处理

同景别问题在电视新闻类节目的后期编辑过程中经常会遇到,这主要是有效新闻图片素材有限所致。目前,电视新闻类节目的编辑人员普遍采用“缩放”这一数字化特效技术来解决这一问题。编辑人员将图片的宽高比进行调整和整体缩放处理后,使同一张新闻图片的视觉效果发生了变化,同景别问题也获得了一定的改善处理。

1.2.3 让静止的图片“动”起来

电视新闻类节目的画面是有别于报刊杂志的,它是一个动态演示的过程。相对静止的图片停留在屏幕上,容易给观众带来呆板印象,也会造成一定的视觉疲劳。运用数字化特效技术丰富的动作元素,将新闻图片的某些重点局部进行放大,将复杂新闻图片采用镜头分解等方法,能使静止的新闻图片“动”起来,不仅避免了电视新闻类节目的枯燥乏味,也能让观众掌握更为全面的新闻内容。

2 数字化特效对电视节目品格的提升

2.1 为电视节目开辟更为开阔的创作平台,形成更为深入人心的风格特色

数字化特效技术能极大地丰富电视节目的呈现方式和形态,给观众耳目一新的观看体验。在中央电视台的一档法制栏目—《撒贝宁时间》节目中,编辑人员运用数字化特效技术模拟案件的现场,让主持人穿越至案件发展的过程中,引领观众勘察现场、寻觅证据、发现疑点并完成破案和解密。这样一种新颖的表现形式,不仅能增强法制节目的缜密性和神秘感,也能激发观众用缜密的逻辑思维来预测和判断案件的发展进程,并提升了节目的互动性和趣味性,给观众留下深刻的印象,在观众之间的手口相传中为电视节目开辟更宽广的创作空间,形成更为深入人心的风格特色,提升节目品格。

2.2 为电视节目创造更为自由的想象空间,带来更为强烈的感官冲击

数字化特效技术让电视节目的画面编辑更为灵活。只需要在软件平台进行简单的操作,电视节目的画面就能完美实现放大、缩小、翻转和移动等操作,这是传统的电视画面编辑技术所无法企及的。它对于丰富电视画面的表现力,提升电视节目的观赏性发挥着巨大作用。对于一些神话场景的设计,数字化特效技术能超越观众的想象空间和科学理论范畴,为电视节目作品增添魅力。例如:张纪中导演复拍的《西游记》中美轮美奂的天宫和富丽堂皇的东海龙宫,给观众留下了深刻的印象,并收获了极佳的艺术效果。

3 结语

数字化特效技术为广播电视事业开辟了一个全新的发展空间,转变了电视节目编辑人员的传统编辑思维,对电视节目编辑人员提出了更高的要求。随着数字化特效技术的不断更新发展,电视节目的语言风格和作品样式在不断丰富,为电视节目的策划、采编、摄像、编排与后期剪辑、合成提供了一个更广阔的创新思维空间,为实现艺术和技术的深入融合,提升节目品格发挥着巨大作用。

参考文献

装饰画的艺术品格 篇9

以下将从空间形态,图案装饰,色彩装饰,地方材料,陈设装饰五大方面对此品格进行界定。同时最后提出一点对于当代语境下对于民族性与地域性室内设计的思考。

第一部分:比较分析东方设计之民族品格

1、空间形态

中日两国同属于东方木架构建筑体系。其传统建筑均为木质梁柱承重,而墙体仅起分割作用。空间的维护组合因此具有很大的灵活性。在儒,道传统哲学的影响下,双方均注重建筑与环境的融合。在美学上表现为一种优美,雅致的特征。清秀朴素而不张扬。空间组合注重含蓄与意境美,这一点尤其表现在其园林空间上。

1.1、空间组合方式

1.1.1、日本。

“间”在日本传统建筑中是连接室内与室外的空间的过渡性空间。在空间定位上,它属于模糊性空间。在功能上,它能够起到维护建筑的作用,避免雨水直接溅入室内。同时又是维系各个室内空间的室外廊道,是一个多功能的复杂体。

1.1.2、中国。

传统民居建筑也注重以廊道连接各个不同功能的房间,但是往往只是作为交通性的空间,相对并不受到人们过多地关注。

在空间形态上,中日两国室内空间都注重室内外空间的通透与延续性。框景,夹景等空间手法的运用不仅丰富了视觉的体验,也造成了空间层次的丰富性与变换性。

1.2、空间美学特征

中日两国同属于东方儒道哲学体系,两国在美学取向上有着共同的价值评判标准与喜好。具体表现在空间形态收上,如模数制运用所产生的特殊的韵律美感,裸露框架形成空间结构的本质表达等等。

2、室内陈设装饰

室内装饰艺术在形态组合上可以分为以建筑实体界面即墙体,天花,地面为核心的装饰以及以陈设为核心的装饰,即通常所称之为的软装饰。软装饰由于直接与人们的使用密切相关,历来受到人们的重视。

室内装饰往往是人们日常使用时所指向的对象,对于它的选择能够明了的反映一种空间的风格与个性。

3、色彩装饰

中国文化更加注重现实,具有一种浪漫主义的情怀。日本文化则深受佛教禅宗及日本神道教的影响注重精神的内省与参悟,具有一种超越现实的特点。

在装饰色彩上,日本更加朴素,淡雅;中国则更加热请与浓烈。

4、地方材料的运用

地理环境是一个民族生存的重要条件,中日两国大陆与海岛国家的区别使得双方在装饰材料的使用上也有着一定的不同。

第二部分:当代室内设计之民族性与地域性的思考

现在很多设计师都会去关注怎样在设计中体现中国文化,尤其是现在境外设计师不断进驻,我们的本土设计师有责任和义务为中国的本土建筑及室内设计成为中国风貌和中国精神的载体而努力。但是我们并不一定要刻意的从中国的传统符号做起,而可以真正从中国人的生活方式中寻找出发点。

在国际主义似乎已经昨日黄花的今天,新现代主义以及后现代主义,结构主义,高技派,生态设计等都在继续自己设计的探索。这已经是一个多元化的时代。然而在今日,随着我国国民经济的提高,急欲获得民族身份认同的中国人在发展民族性设计方面似乎对后现代主义的设计手法情有独钟。

在室内设计上就具体表现为,大量民族符号的泛滥以及设计上的形象比附。似乎只要是民族性的设计就脱离不了天圆地方,阴阳互动,天人合一的设计理念和传统装饰纹样的拙劣堆砌。要摆脱低层次的无病呻吟,形象比附以及玩味自赏,愚以为只有以平和的心态和实践理性主义的精神首先以中国人自己的使用需求及心理需求出发,去进行有益的设计探索以及普及大众设计意识从而建立良好的设计社会氛围才是正道。

结语:在高度物质化的今天,人们渴望精神的回归以及“诗意的栖居”。在满足当代人现实需求的基础上,做民族的,地域化的设计应当成为设计师们在可能条件下的自觉行为。而手法运用的进步来自于大量有益的探索与实践。我想这要比在书本旁囿于基本概念的争论而沉浸于一些概念,符号的把玩,自赏甚至自诩为所谓精英主义的自恋,以及忽略大众现实需求,忽略市场的现实要更为现实和有用的多。

在学术界讨论了近二十年的设计以及艺术的民族性,地域性并且仍旧喋喋不休的今天,广大理智的设计师应该明白狭隘的眼光和高傲的姿态并无助于所谓“问题”的解决。正如前清华大学建筑学院院长秦佑国先生所说“后现代主义在中国缺失批判的依据,中国现代主义设计发展的缺失产生了许多负面的影响”,我想,现在所谓地域性,民族性本来就不是什么问题,而只是专业的实践不够,所以导致大的环境不健全。

或许以一种平和的心态去延续功能主义的,现代主义的设计探索,并且在理性主义的设计手法与原则不断确立的基础之上去理智的结合民族精神及地方性文化内涵从事设计会更加现实的多。

参考文献