建筑艺术双年展（共11篇）
建筑艺术双年展 篇1
2016年的威尼斯建筑双年展, 如同历届双年展一样, 将会成为大家一段时间内关注的焦点。本届双年展的主题是:“前线报道” (Reporting from the Front) , 它提倡坚韧性, 甚至是战斗性。而这些可能是当代建筑最欠缺的特质。据主策展人、新晋普利兹克奖得主亚历杭德罗·阿拉维纳 (Alejandro Aravena) 介绍, “设计建筑就像是发动一场战役, 因此以此话题而展开的策划、展示、写作和讨论, 就像对战事的报道”。本次主展馆的题目是“行动的紧迫性”, 该展厅使用2015年剩余的金属条和石膏板进行开场, 体现本届双年展更注重的是紧迫性, 而非原创性。设计师必须做到准时、切题、相关, 并做出正确的选择以应对紧迫性。为应对一系列巨大的设计挑战, 阿拉维纳同时开辟多个前线, 向建筑界发出避免轻浮或拖延的讯息。双年展以绝对必要的事物开场, 未来的可能性则先被搁置一边。
“战胜稀缺的是创造力, 战胜过剩的是相关性。”阿拉维纳这样说道。
此次中国馆的主题是缓和的应对之策, 展示了如何依靠传统的设计手段拥有持续的存在感, 以平衡对现在的肯定和对未来的歌颂。这种策略关注中国传统的一心一意、集中、缓慢、幽静的特质, 以及卓越的技巧。
建筑艺术双年展 篇2
深圳之行结束了，十分感谢淑德女子书院的老师们能给我这样的机会，使我能够有幸加入此次双年展之行。匆匆两天来回，但是我们却参观了了虔贞女校和双年展的主会场—南头古城，以及外加一场戏剧，虽然行程匆忙，但这却是一次收获颇丰的视觉盛宴和心灵之旅。
此次参观的首站是有着百年历史的虔贞女校，虔贞女校位于浪口社区，起初觉得它像一个不起眼的民居。但是在参观的过程中，通过王主任详细的讲解，我们了解到这所屹立百年不倒的传奇，惊叹它的无穷魅力与活力。
在早在一百多年前，教会学校已经开始倡导男女平等，并且付诸行动，从香港开始逐步建立女校，并广泛推广到广东的客家地区。一大批外籍教师涌入客家地区，在这片土地上生根发芽，西方文明与客家文化融合的如此完美，教会学校在促进教育发展的同时，也推动了重男轻女思想的转变。这让我感触颇深，当前我们的国家和社会飞速发展，但男女性别不平等问题依然很严重，性别刻板印象无处不在，女性在职场依然受到歧视，传统观念使得女性在家庭中依然承担着主要责任，父权观念影响下重男轻女的生育观念导致性别失衡，种种现象表明推动性别平等是多么重要。此外，历史是有痕迹的，百年教育留下的是长长久久、生生不息的文化传递。中西文化的碰撞，不只是对客家人，对传教士的后代来说，也是影响深远。因为行政管理专业的原因，也因为刚好自己在做城中村综合治理的相关项目，所以我就更加留意虔贞女校在修复过程中的组织形式和方式，街道主导可以在城中村社区中将文化建设做的如此之好，真正体会到满腔热血的去坚持做一件事情，我们也是可以改变一些东西的。我们在城中村发展过程中，真的不能只是简单的推倒重建，也应该注重加上软环境的建设。
第二站是南头古城，这里也是一个城中村，也就是双年展的主会场。当讲解老师带着我们穿行在巷子里的时候，很惊喜有很多改造之后的艺术品，工艺坊，以及新建的“议事厅”，穿行在熙熙攘攘的参观人群中，还有门口有条不紊的打麻将的村民，巷子里推着一车沙子的建筑工，一切好像都互不打扰。双年展的主题是发展和传统的融合，也在呼吁更多的人来关注城中村，关注城中村里的群体，从开始参观我就在想，展会结束后，给南头古城留下了什么，会不会对它以后的发展产生一些影响，繁华褪去的展会之后，村民们的生活还是像以前那样吗？在展厅中还有一个关于深圳市城中村变迁的资料室，参观时匆匆中翻阅了一些，对于城中村改造治理到底应该应该怎么样，我受到了些许的启发。
晚上老师组织我们观看了《相逢尴尬时》，在时代的大背景和个人生活水乳交融，时代在变迁，每个人都有自己的执念，时代影响我们，我们也在塑造着时代。每个人都会有迷茫和困惑的时候，每个人也都有自己想要守护的人。让我深有感触的是剧中的男女主，相比于男主的犹豫和迷茫，似乎女主更加独立果敢，这也是新时期我们女性的追求吧，经济独立，思想独立，就像剧中女主所说的那样“做自己的女王”。
造动——2015亚洲艺术双年展 篇3
国立台湾美术馆「亚洲艺术双年展」一直以面对亚洲生活现实的社会观点出发，探讨亚洲文化及艺术创作的多样性、冲突性与协调性，从现实的基础来连结并理解艺术创作之于我们日常生活的关联，并启动多元化的讨论。今日的亚洲已经不仅作为一个单一而不变的地理概念，在当代全球化的社经发展下，亚洲成为一个移动中的文化概念，随着人口的迁移、资本的流通、不同文化的撞击，亚洲流动的边界将持续不断自我挑战其对外的关系与自我的内在矛盾，这显示反映亚洲的生活现实与文化观点面临着扩张与裂解，艺术创作从过去的静态模式转向更积极面对问题的动态过程。造动，作为一种开启、扭转、重组及建构的可能，从分裂的缝隙中，试图开启一个可能性的实践空间，从原来的位置移动出来，进一步透过艺术创造性的想象力，作为对于未来提案的积极讨论和参与。
本次双年展参展共有28组艺术家，来自17个亚洲地区/国家。参展作品探讨包括亚洲移动的边界之下，有关体制、人权等种种生存处境和问题现状。这几年来随着亚洲各国和国际间越来越紧密和紧张的政经发展及跨域关系，这些互动变化正在剧烈挑战固有的观点和秩序，思想和行动并行的运动状态成为积极应对这个现实的姿态。当今艺术家所面对的亚洲问题及创作环境是跨文化的，同时也是多样性纷歧的文化场域，如同本次双年展新加坡艺术家李文（Lee Wen）交互式的参展作品《乒乓成圆》，以多人参与对战/对话的形式，隐喻亚洲复杂的多边关系与政治角力；印度艺术家芮娜·芭内姬（Rina BANERJEE）的创作则展现艺术家如何诠释在这个全球文化景观里，透过殖民、观光、旅行、大众传播等复杂路径被四处搬移和重组的各种文化符号和对象，芭内姬展现奇异感的雕塑，是当今亚洲与世界样貌的文化制造过程与奇观形式。成立于柬埔寨由日本导演菅野将弘（Masahiro Sugano）及柬埔寨艺术家阿妮妲·尤·阿里（Anida Yoeu Ali）所组成的反叛工作室，他们透过电影反思人们被文化及政治准则所压抑的感官与想象力，以诗歌陈述关于身份认同及跨越疆界的议题，作品开拓了传统叙事之外的可能性，他们的参展作品分别与两位来自巴勒斯坦和柬埔寨的流亡诗人合作，将人类对于存在现状的呼求发向世界。
来自印度尼西亚的双人组伊旺·安米特&蒂塔·萨利娜（Irwan AHMETT& Tita SALINA）呼应本次双年展「造动」展题，针对台湾的东南亚外移工和社会的关系及现存的困境，创作全新计划。《洒盐于海》接触了许多在职/在监的移工以及他们在印度尼西亚的家人，名为《洒盐于海》（Salting the Sea）的新作品，感性纪录这些困顿中移工及其家人的故事。艺术家伊旺·安米特&蒂塔·萨利娜更将此探讨在台移工处境的计划延伸到公共论述的界面，近年来在新闻版面上我们所看到的移工议题，包括台北车站大厅公共空间的使用、逃逸外移工的社会事件、外籍劳工权益、经济利益等问题，艺术家将在《同意╱否决╱未定》的计划中开启一个公共论述的空间，这些公共议题所欲挑起的是台湾在亚洲经济与文化位置的真实现状，并重新审视我们如何面对亚洲问题。
近年来占据社会版面引发争议讨论的青年世代的劳动与薪资问题，是本次菲律宾参展艺术家史蒂芬妮·苏约克（ Stephanie SYJUCO）在地创作计划的核心议题。《造钱工厂：经济现实游戏》将展场呈现为一个劳动生产的工厂空间，以好玩但具批判的方式探索台湾年轻人所面临的经济处境。结合游戏和共同手作空间，观众加入工厂以劳作般的方式制造新台币，当然劳动时间的投入相等于金钱的积累，在游戏的最终，参与者可以自由选择并思考：这些代表青年世代的年薪积累，可以换得怎么样的现实目标？当前的经济政策、产业发展与社会现状，是否可以满足我们对于美好生活的期望？艺术家开放了观众介入的实践空间，透过参与过程而启发一种反思的激荡。
「造动」的题旨，尝试探讨当今艺术创作是如何透过感性经验与创造的过程响应现实问题，它不仅仅是一种现实社会的描绘与再现，更进一步思考艺术如何在现实中创造多种可能性的移动和突破，形成一个开放多元观点互相辩证与激荡的场域；艺术不再只是美学的对象或概念，更可能是一个事件、媒介、行动，它介入许多自我和社会关系之间的互动、连结和转化。艺术家姚瑞中带领一群艺术学院的学生所开启的《海市蜃楼：台湾闲置公共设施抽样踏查》已进行约五年，透过真实影像和扎实纪录的社会调查，以及凝聚批判力的微型行动组织，用艺术的角度和集体行动实际参与社会，这些影像及文本文件，指出一个丧失核心内涵和价值的公共建设发展，同时也成为向谬误政策提出检讨改革的积极推力。澳洲艺术家拉奎尔·奥美拉（Raquel Ormella）本次全新创作之参展作品《劳苦之财 #4》持续其对于个人创造参与社会意识变动的积极创作主张，继续将诗意的可能性编织在每一面撼动信仰的旗帜作品里，她的作品呼吁每一种改造的可能，对身分意识、国家定位，对旗帜连结的意义之变动方式展开持续性的探索。
艺术家以想象力书写未来，并不断在创造的过程中提供出一个参与式的实践空间，邀请观众加入，亦鼓励参与者们从艺术的可能性来思考现实以及共同参与建构更美好的未来。本次的双年展作品囊括绘画、装置、影像、行为表演、建筑、互动工作坊等丰富类型。泰国艺术家苏堤·克纳维查亚侬特（Sutee KUNAVINCHAYANONT）充满故事性的课桌，邀请观众亲手拓印出隐藏其中的图像和密语；菲律宾艺术家艾尔文·雷米罗（Alwin REAMILLO）手工改造的钢琴作品，也在特别时间开放观众报名弹奏，每一位弹奏者以不同的声音和艺术家的故事互动，让美术馆的视觉空间增添听觉享受，形成跨越媒材与不同文化隔阂的对话。“造动-2015亚洲艺术双年展”9月19日至12月6日于国立台湾美术馆正式开展。
建筑艺术双年展 篇4
黄耀莹 / 一件霓裳
杨俊洁 / 剪花——宝相花
帅静泉 / 世界上最好的家
陈智强 / 南宁市少年儿童图书馆创意海报
尹述睿 / 新精卫补海篇
陶 珂 唐胜天 / 华·韵——中式餐厅
黄军 / 华(海报)
张凌霄 / 文房四宝
张潇珑 / 民族特色手机游戏《高跷捕鱼》角色设计
陶玉 /“美意延年”包装设计
牟炼 / 永和豆浆历史人物篇系列海报——玄奘篇
彭丽莎 / 剪狂纸舞（书籍装帧设计）
周景秋 / 0排放——吸尘器篇
建筑艺术双年展 篇5
的确，以“奢华”来形容巴黎古董双年展一点都不为过。这一久负盛名的欧洲顶级艺术品豪华盛宴每逢双数年的9月在“光之城”——巴黎举办，在短短十天的时间里汇集来自世界各地的被国际知名收藏家收藏的古董、美术作品以及珠宝。这些收藏家都是法国国家古董联合会的成员，是从世界各国的古董收藏专业人士和艺术品商人中挑选出来的精英。他们共同遵守一项“荣誉准则”，即对客户负责和对同行负责。他们所带来的藏品，号称“精华中的精华”。这些藏品使巴黎古董双年展成为全世界收藏家、博物馆馆长必到的盛会。
今年的双年展有95家参展商，66家来自法国本土，其他的来自英国、瑞士等十个国家。他们将带来大约8000件稀世珍品，涉及珠宝、陶瓷与古琉璃、古籍、家具、钱币与徽章、金银器、雕塑品、武器、绘画、纺织等十几个领域，这些足以令人目眩神迷的展品使组织者自诩的“世界上最美丽的艺术品收藏宝盒”的称号丝毫不显夸张。
除了藏品本身，展示场所无疑也是对于“奢华”定位的最好注解。巴黎古董双年展的前身是1956年出现的“古董集市”。当时的主旨是为了创建一个展示美丽物件的场所，这些物件的美感可以和来参观展览的女士们相媲美，并让艺术品爱好者和收藏者们感受展会的雅致和隆重。为达到这样的效果，展示场所自然至关重要。著名的巴黎大皇宫展馆成为举办巴黎古董双年展的不二选择。这座神秘的巴黎纪念性建筑座落于香榭丽舍大街，最初是为举办1900年世界博览会而建的，以其壮观的钢构框架的玻璃穹顶闻名于世。1962年举办的第一届具有今天的模式的国际古董双年展在大皇宫的玻璃穹庐下布置了亭子、花园和喷泉，一批知名的古董收藏家、珠宝商、书商在此云集。这的确是一个独一无二的展览场所。但在一次一枚铆钉从穹顶掉下砸到一名参展商的突发事件后，大皇宫被迫关闭以便大事修缮，直到2005年才重新开放。其间双年展也只好易地展览。这也使2006年的第二十三届巴黎古董双年展别具特殊意义，因为这标志着双年展终于结束了十年来在卢浮宫卡鲁塞尔商廊阴暗的地下展厅的流浪后重新回到明亮的大皇宫。（02、03）
在克里斯汀·戴迪埃的设想中，第二十四届巴黎古董双年展将重新找回第一届双年展的氛围，即一个冬季的花园。仿佛通往天际的走道的两边，绿意盎然的空间和富丽的花园构筑了一种平衡的建筑美感。四个休闲美食主题庭院（巧克力、咖啡、茶和水果）中间分布的是各个展位。每个展室的入口保持一致，均由一个7米高的拱门构建而成。所有展台设计的都如同一间真正的公寓，所有的展室入口处都朝向水池和喷泉的水景。而且展室窗户的设计可以持续地将观众的目光吸引到展品上。
即使没有美轮美奂的展厅设计为双年展锦上添花，来自世界各地的专业收藏家还是会趋之若鹜，蜂拥而来。谁能错过这个发现并获得艺术宝藏的绝佳机会呢？早在3月份，本届双年展开展前一晚的预展及晚宴的1300张入场券（每张标价1000欧元，约合1580美元）就已全部售完，令有心先睹为快的大约600人失望而归。上一届双年展的晚宴入场券每张1200美元，纽约大都会博物馆的七位董事名列其中。不过，即使不能有幸提前共襄盛举，本届双年展也会让观众充分领略“培育生活艺术”的主题——双年展既是一次国际艺术品交易的难得盛会，同时也以其通过各种赞颂生活艺术的独到方式令人称道。除了希望首先展示世界上最漂亮的器物之外，观众还可以在临时搭建的美食餐馆内品尝到由法国最著名的前十位国际厨师所精心烹制的法国式珍馐，保证即使是美食家也会赞不绝口。
美食与法国的生活艺术是分不开的，它被公认为是一门艺术。对克里斯汀·戴迪埃而言，古董也是一门亘古常新的生活艺术。为了吸引更多的人来发掘这门艺术的丰富涵义，从年初开始，这位现任法国国家古董联合会主席花费了60％的时间来筹备本届双年展。这也迫使这位发烧友级别的业余厨师不得不把在巴黎里兹大酒店大展厨艺的高雅享受从每月一次缩减到一年四次。因为从参展商名单的敲定到展厅布景乃至安全措施，方方面面他都需要参与。自从2004年第二十二届双年展发生失窃案后，如何更好地保证展品的安全成为一个严峻的问题。在那次的失窃案中，窃贼看准了某珠宝商展位没有安装监视器的破绽，破坏了玻璃橱窗的金属框，取走展柜中一枚47克拉的白钻和一枚15.74克拉的蓝钻，整个过程静悄悄地没有引起外界注意，令人吃惊。警方估计两枚钻石的价值超过1100万欧元。直到2006年第二十三届双年展开展之时窃贼仍然在逃。由于是在展览收场前一天遭窃，第二十二届双年展的最后一天吸引了更大批的好奇民众。（04-1、04-2）
上一届双年展的组织者和参展商花费了超过3500万美元的巨资用在室内布景和宣传上，力图布置出令人过目不忘的展柜。克里斯汀·戴迪埃本人也是参展商的一员，他把自己的展位设计成一个在戏剧化的灯光烘托下的中国庙宇的形状，庙宇中展示的是7件价值超过2000万欧元的藏品。
今年58岁的克里斯汀·戴迪埃是一位研究中国古代青铜器的专家。其父亨利·戴迪埃(Henri Deydier)专长梵文与佛像艺术，曾派驻越南，在万象博物馆、河内博物馆担任艺术品保存与研究工作。戴迪埃便是在越南出生的。18岁时，戴迪埃进入巴黎第七大学中文系。后来又去了台湾，在台北大学进修了两年，专攻甲骨文。回到法国后，26岁的戴迪埃以甲骨文为论文主题获得了博士学位。但是他所钟爱的专业在当时的法国学术界并不吃香，毕业后他只能先到书店担任售货员。但他对中国艺术的狂热执著并未稍减，有空就去德奥福(Drouot)拍卖场看中国艺术品。在那里他结识了一位东方古董商高巴并以自己的学识赢得了新的工作机会。1980年，戴迪埃担任了德奥福拍卖场的东方艺术鉴定专家，正式投身商界。三年后，考虑到当时一批资深的古董商都集中在伦敦，戴迪埃果断决定离开故乡到伦敦发展事业，从事中国古董交易买卖。他觉得与最顶尖的古董商直接交锋和切磋是检验自己的学识水平与作为古董商的专业能力的唯一方法。1987年底，戴迪埃在伦敦拥有了自己的第一家古董店——东方青铜公司。当十年之后戴迪埃回到巴黎开设分公司时，他已跻身国际重要中国古董商的行列，尤其是在青铜器与金银器方面，更被公认为首屈一指的专家。1999年，他加入了法国国家古董联合会，并从2002年开始担任该联合会的主席。
作为一位国际级古董商，克里斯汀·戴迪埃和英国的吉瑟普·埃斯肯纳茨（Giuseppe Eskenazi）齐名。在2007年3月的苏富比春季亚洲艺术品拍卖会上，这两人同时看中了一件来自北魏龙门石窟的击鼓飞天残像，经过一场激烈的争夺，最后被意志坚定的埃斯肯纳茨以105万美元纳入囊中。和深谙艺术品的包装之道并善于挑起收藏家的拥有欲望的埃斯肯纳茨相比，这个留着光头、脸色红润的法国人自谦不太擅长人际关系，更不通晓如何取悦有钱的买家。但这并不妨碍他以自己的学识、眼力和真诚网罗到一批忠诚拥趸，现任法国总统萨科齐便是他的座上宾之一。他的秘书形容他就像艺术品市场的Google（谷歌搜索引擎），因为人们总是不停地打电话问他和艺术品市场相关的各种问题。（05）
戴迪埃是西方古董商中极少数能看懂中文并且精通考古学的人。他定期阅读《考古》《文物》，也关注台湾的专业学术刊物。学术气息与钻研精神使他显得与众不同。继1980年出版《中国铜器》一书后，戴迪埃又于1995年出版了《中国高古青铜·卷一：夏、商》。他计划以三卷一套的丛书方式一气写到汉朝铜器为止。在另一本和中国考古专家合作的以中国金银器为主题的专著中，戴迪埃本欲专文论述赝品与造假者的问题，但因议题过于敏感，而且顾虑到牵扯的赝品数量太多，金额太大，可能会对市场引起震荡，最后只好作罢。而在真金白银的古董界之中搏杀，他在甲骨文方面的专长也为他断定高古器物的年代提供了极大的优势。他曾经通过辨识甲骨文而识破赝品，并就此一路追踪到上游的伪造者；也因此曾经驳倒英国学者对一件金银器的断代，将其年代从宋朝推到更早、更为精确的辽代。和纯靠“眼学”的传统古董商相比，他多了一层科学性的依据。这令他不无得意。
对中国文物的热情甚至让戴迪埃直接和中国的考古发掘活动建立了不可思议的联系。1993年，他和20多位法国东方文物爱好者在巴黎成立了“陕西省博物馆之友”协会，主要活动是募款赞助支持在陕西省进行的考古发掘活动。戴迪埃深知陕西考古活动的潜力无可限量，这个省份的20多万平方公里的地下分布着数以百计的皇室陵寝，已经发掘的只是凤毛麟角。1994年，陕西省考古研究所与“陕西省博物馆之友”协会签署了第一项考古合作计划协议，次年春天展开唐太宗三女新成公主的陵园的发掘工程。戴迪埃有幸成为首位入坑实地欣赏出土文物的外国人。后来，戴迪埃再度与陕西省考古研究所合作，支持一座位于西安北部的唐陵的考古发掘工作。考虑到陵寝面积较小，戴迪埃大胆总揽了此项考古计划的所有经费支出。数月后，戴迪埃飞抵西安，亲睹了出土文物的风采。不过，这次考古发掘最后因为某些原因被迫中途收场，令抱着极大期望的戴迪埃扼腕不已。
在本届双年展上，来自中国的古老艺术品自然不可或缺。除了克里斯汀·戴迪埃的展品，收藏家们将重新看到由比利时著名收藏家Gisèle Cro?s以及Vanderven & Vanderven、Jacques Barrere、Sam Fogg、la Galerie Beres、Jorge Welsh、Antoine Lebel、Bertrand De Lavergne等艺术馆组成的亚洲古董和艺术品风景线。从9月11日到21日，花20欧元买一张门票，或许就有机会亲身体验上届双年展结束时一个法国参展商的感慨：
建筑艺术双年展 篇6
参观这届建筑双年展的观众, 大致是由城市居民、相关专业学生、业界人士三类群体组成。对于普通的成都居民, 建筑双年展对于他们的吸引之处有三:免费、可以接触与自己的生活息息相关的建筑理念以及凑热闹。而对于建筑、城市规划、环境艺术等相关学术专业的在校学生, 他们期望从建筑双年展中获取的, 也许更多是前辈的设计策略和所掌握知识领域的成果验证。对于建筑业界人士来说, 建筑双年展作为论述城市发展的同时涉及文化和政治经济的公共话题, 是他们需要强烈关注并获得实时信息的载体。建筑双年展作为城市营销的一部分, 不再是简单的建筑与城市理念的交流与互动或者建筑师们的试验场。在民众看来, 这既有商业的因素, 也有迎合城市发展的态度, 大众之所以对建筑双年展产生兴趣, 可归为好奇心驱使下, 反观自我的一种方式, 反映出的是民众对于城市、建筑空间的敏感性。
首届的成都双年展建筑展于2011年的10月底结束, 展览共吸引了20余万公众参与, 众人对于该展各有评价, 但总的来说, 这次展览的举办对于成都来说, 是文化精神层面的一大步升华。而笔者则以几个不同的视角来评估此届建筑双年展是否真的对成都产生了影响, 且这些影响来自哪些方面:
1. 外围活动将展览融入城市角落
建筑双年展的展场对于城市的展示属于展览的重要部分, 但展览传播的价值还远远不止于此。展览之外, 隶属于本届建筑双年展一部分的学术论坛、艺术家导览, 以及颇有成都特色的公益茶馆等多种形式活动, 亦让展览和城市有了一定程度的互动。如与田园城市主题有关的学术研讨会就是在成都南郊的荷塘月色艺术家聚落举办的, 而这个聚落空间又是双年展中刘家琨的参展作品蓝顶实践的落成地, 众多建筑界人士及少数成都市民应邀前往参与研讨, 在学术气氛中感受创意成都郊区生活的另一种可能, 切切实实让双年展所推崇的主题融入了城市生活, 与城市产生了实际意义的互动。展览结束后, 笔者得到证实, 蓝顶艺术家聚落实践区以及相近的三圣乡因首届建筑双年展的传播效应, 由展览本身及众多媒体的推广后, 已经成为当地市民休闲、呼吸创意空气的又一片乐土。
2. 展览场馆因建筑双年展被激活
在2011年的成都双年展举办之前, 成都东郊这片新兴文化创意园区并未真正引起过这座城市的关注, 东区音乐公园、工业文明博物馆、许燎源当地艺术馆等一批由旧有厂房改造而焕然一新的创意场馆因为成都双年展, 目前已经成为成都人口口相传的文化集散地, 这股文化创意风正悄然的改变着成都人的休闲时段生活方式。成都政府的支持可以说是该届成都建筑双年展顺利运作并被广泛宣传的强力后盾, 加之作为西部重镇重要热门事件的效应, 因此成都乃至全国一些专业媒体都竞相报道了此届建筑双年展, 笔者每日在乘坐成都地铁时, 都会领到一份以首页报道双年展相关事宜的地铁报, 而城中许多电视、电台节目都相继制作各类双年展专题, 有观展攻略的、有展品预报的、也有最新的展事新闻, 可以说2011年成都的十月是属于成都双年展的。
3. 主题理念的去向
成都建筑双年展的首次举办, 确实为成都的城市建设带来了独特的声音, 但笔者在展览结束后追述建筑展推崇的田园城市主题是否因为这个契机而不仅仅只是政府单方的理念规划, 在发展田园城市的短期目标中, 是否起到了关键性的作用。但结果却出乎笔者所料, 自2012年开始, 成都的建设发展要点似乎有所转变, 各类政府批示和城市发展报道都将新的目标锁定在了打造中国新的“金融中心”。也许是因为政府的换届导致的发展方向的转变, 但我们不得不反思, 是否“田园”这个概念, 在成都模式中, 因为某种原因而遭遇了水土不服的境遇。笔者认为, 下一届的成都建筑双年展, 是否可以将主题集中于探讨田园成都的去向?
摘要：作为关注建筑、城市并提供理论探讨和建设反思的建筑双年展, 在我国西部重镇成都以该市2010年确定的建设“世界田园城市”这个目标为命题, 通过展览向世人展示当代国内外建筑师对理想城市与理想建筑的思考。
建筑艺术双年展 篇7
地点:中国国际展览中心
主办单位:北京市建筑装饰协会
承办单位:北京清尚国际展览有限公司
支持单位:中国建筑装饰协会、清华大
学美术学院、北京市住房和城乡建设委
员会、北京市商务委员会、北京市工商行政管理局、北京市消费者协会
全程报道:《中国建筑装饰装修》
2011北京建筑装饰设计高峰论坛演讲嘉宾
徐朋 中国建筑装饰协会名誉副会长
演讲题目：
中国建筑装饰行业的发展概况以及促进企业发展的几点思考
许麟济新加坡国家发展部建设局国际开发署长
演讲题目:
绿色办公室:新加坡的经验
郑曙旸 清华大学美术学陆军常务副院长
演讲题目:
关于中国当代室内设计的继承与创新
涂山清华大学美术学院环境艺术设计系副教授
演讲题目:
当代室内设计中的技术与艺术
杨小敏联盛亚洲控股有限公司亚洲可持续性发展总监
演讲题目:
绿色办公室:新加坡的经验
宋文雯清华大学艺术与科学研究中心色彩研究所
演讲题目：
从创意到实现——建筑装饰的色彩艺术与科学
汤林峰山东金晶科技股份有限公司
演讲题目
超白玻璃及减反射超白在建筑装饰中的应用
建筑艺术双年展 篇8
一般来说, 双年展的发起者主要是举办城市的政府相关部门, 据统计, 国际上大约有65%的双年展是由政府发起的。政府相关部门应双年展的举办而成立双年展组委会, 主要负责双年展的筹备、组织、协调和全局运作控制, 由于双年展本身具有的的传播职能, 组委会有权根据相关法律法规对展览主题及作品进行审核并决定是否通过, 同时拥有展会相关事项的决定权和资金分配的审核权。
为了保证较强的学术性, 多数双年展还设有学术委员会, 建筑双年展的学术委员会则多由举办国或国际建筑界的专家、学者组成。同时展方会邀请具有一定知名度和策展经验的策展人及其策展团队参与双年展的策划, 策展人负责制定展览的总体策划方案、联络沟通参展人、提出展场地选择及作品布置方案、策划相关学术交流活动、与媒体沟通联系并随时保证展览的传播效应等等。
成都建筑双年展的发起者方, 主要由政府及策展执行委托方构成。对于策展团队的选择, 首届的成都建筑双年展将策划及执行权交托给国内著名的建筑学术杂志《时代建筑》的编辑部团队, 可以说是符合国际通用做法的, 即选用经验富足且拥有较高学术知名度的策展人团队, 笔者认为美中不足的, 就是在主要策展团队中, 缺少了地道成都人, 且在整个策展过程中, 团队的工作都是在上海进行的, 一定程度上脱离了成都本土的味道, 与快节奏的上海不同, 成都是慢节奏生活的代表, 慢和悠闲是特有的当地文化, 加上两地办公的原因, 造成的工作对接不及时而延缓了布展进度导致展览的幕布在慌忙中开启, 从另一个方面来说, 笔者认为这也是策展团队快节奏思维未与成都慢节奏生活对接导致的。
2. 发言场——展示场所的选择决定展览的传播性
作为双年展主要的传播场所, 展场地的选择及展场类型可以说直接关系到一届双年展是否能成功举办。一般有两种情况决定举办地的选择:第一种是选择固定的场所区域进行, 即每次的双年展都在相同场地进行展示。若要将展场固定那么这个场地则应具备以下两个以上因素:该区域面积适中交通方便, 为展览提供宽裕的展厅和活动场所的同时, 可承载较高的人流量;该区域历史文化底蕴深厚或有代表该区历史的古迹存在;该区域作为举办地的新兴地标或新生力量, 可代表该一种时代的新精神新风格。另一种则是不同届的双年展选择该城市不同的地点进行。一般来说, 双年展都会选择将场馆固定, 以制造持续性的文化效应。
首届成都建筑双年展选择在成都东郊的工业文明博物馆举办, 笔者认为策展人意在人们通过这块曾经代表成都辉煌的工业成绩的地段, 感受由工业到田园的转变, 既是对过去的反思, 也是对未来的期许。但另一方面, 双年展这类的城市事件, 还是被冠以诸如“专业圈子的嘉年华”的称号, 也许与双年展的主要展示内容集中在展场有关, 即使有城市中媒体的大力报道, 有许多学术活动的开展, 但双年展似乎还是远离着人们的生活。如果尝试以城市为大的载体, 将建筑双年展的展示场所安置于城市的多个角落, 而且是民众可轻易抵达且随意交流的场所, 使得双年展览真正的放下它所谓专业/精英的姿态, 改变以往总是把公众设置为应接受教育人群的定位, 制造一种平视的、互动的、参与式的观看与互动交流关系, 是否双年展这样的外来展览制度才能真正的融入城市, 融入城市中人的生活。如成都特有的茶馆、宽窄巷、锦里等代表城市文化及当地人市井生活的公共空间, 建筑双年展如果选择这些场所作为外围参与空间并做合适的介入, 不仅能增强知名度, 且能使得展览真正的以更为平易近人的姿态落入民间, 这样的形式的建筑双年展也许将会形成世界上任何一个建筑双年展都无比拟的传播效应。
3. 时间轴——展览的发生需顺应时代的需求
一个重要事件或活动的发生, 一定是由于某种社会现象引起或反映历史时态的, 纵观一些重要双年展的发展的时间轴, 不难发现许多双年展的发生多是由于某种社会需求或重大事件的爆发。如德国卡塞尔文献展, 这个引领着当代艺术理论方向的最为重要的双年展就开创于二战结束后不久的1955年。二战后的十年对于德国艺术届来说打击是巨大的, 也许正是因为这空白的十年和德国人民亟待释放的民族情绪, 才有了战后德国的崛起和发展。再把目光放于威尼斯建筑双年展, 20世纪60~70年代, 西方现代主义泛滥, 精英文化的价值观受到新一代年轻人的反感和抵制, 1968年的秋天, 圣马可广场与花园城堡前聚集了威尼斯的学生和学者, 阻止了本应于这年开幕的双年展, 这是当年威尼斯双年展的危机, 但却恰恰促成了威尼斯建筑双年展的发生。
在我国, 同样是讲述城市/建筑的深港双年展, 成都双年展建筑展也都是在呼应城市革新或社会现象的情况下开展的, 随着国家对成都定位为“城乡一体化”的城市发展道路, 成都政府从2009年开始, 提出建设“世界现代田园城市”的历史定位和长远目标, 在经济全球化的大趋势下, 全世界的城市竞相发展的格局中, 确定了成都特有的历史方位。而成都在历史上就是著名的农耕型城市, 只是在近代工业革命开始后, 追随时代的脚步, 曾经走过工业化的道路, 但在全球环境气候恶化, 城市寻求可持续发展的新时代来临之时, 成都选择重归田园的道路, 这是毫无争议的普遍共识, 建筑双年展在此时发声, 为田园城市造势, 如果能造成连续的效应, 则必然能与城市实现互惠双赢的成果。
4. 形式——展示形式应与受众对接
建筑双年展作为展示制度的一种, 其形式大致可以从两个方面来分类:按展示的形式来分或按照展览的组织形式分类。
从展览的表现形式来看。建筑展中, 每个参与者都将会有一个独立的空间用以展示他们对于主题的理解和个人感受, 而关于如何将作品进行展示, 由于建筑展不同于其他的艺术展, 其对象“建筑”或“城市”几乎无法在展览空间中得以直接的呈现, 如何“再现”建筑或城市, 参与者们有不同的选择, 通过图片、海报、模型、装置或是影像间接的展现作者想要表达的空间概念。也有少数建筑可同比例的被展示在双年展中, 这就需要较大的展场区域。还有建筑师突破规定的展示空间, 而将作品穿插于展馆之中, 无形之中增加了展览的互动性, 使得展览更“接地气”。
5. 主题观——明确且连续的主题可为展览奠定基调
随着刚刚公布的由雷姆库哈斯担任总策展人的2014年威尼斯建筑双年展主题“原理” (fundamentals) 的公布而引起的强烈关注和热议, 主题的设定决定着展览的框架和内容, 以至于展览最后呈现出的面貌和注解效果, 这对展览是否能被成功举办起着至关重要的作用。可以说, 讲述城市的建筑双年展主题的设定, 在一定程度上反映了城市的社会生活或现象。
一个城市在生长、发展的过程中, 不免经历大大小小不同的阶段, 可能是政府的换届而导致的规划方向的改变;可能是全球语境下的城市发展需求;可能是处于转型阶段大规模的生产建设;也可能是力求冲破百年一层不变的城市模式而寻求的新的发展方向。无论如何, 这些发展和改变总是离不开一些特定的“主题”。主题本就是一个带有明确观点的词汇, 而城市建设也需要朝着立场毫不暧昧的方向进行。建筑双年展的主题设定并不等于策展人话语权的表达, 从微观的层面看, 是对相应的时代建筑内涵和现象的解析, 从宏观的层面则是对城市问题以及城市形象建设的反映, 城市的发展及在发展过程中凸显的问题, 又为展览的主题提供了现实依据。
成都首届的建筑双年展是一个好的开端, 以政府推崇的“田园城市”作为论述主题, 那么下一届的成都建筑双年展, 是否可以在延续这届论述的基础上, 或继续推崇或着重批判曾经的论述经验呢?在过去的20多年里, 多数建筑双年展的主题都存在宏大而空洞的现象, 面临着这种思想匮乏的局面, 何不以小见大, 从自身的问题进行一定主题延续性的论述, 每一届通过不同的方面对大主题进行注释和探讨。
参考文献
[1]支文军.《物我之境:田园/城市/建筑——2011成都双年展.国际建筑展主题演绎》.
建筑艺术双年展 篇9
清华大学美术学院教授林乐成用羊毛做成了长22米、宽4米的雕塑, 在充满现代意蕴的建筑里叙说着从褐色到赭石色的岁月变迁与《山高水长》。
2008年12月12日, 北京红星美凯龙国际家居商场底层矗立着这件羊毛做的《山高水长》雕塑与公众亲密接触。
这是清华大学美术学院、中国工艺美术学会纤维艺术专业委员会联手红星美凯龙国际家居连锁集团共同举办的第五届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展的一部分, 主题是“建筑空间里的艺术形态”, 展出的还有数十件用亚麻、棉、毛、丝、纸等纤维制成的艺术品, 如美国艺术家丽亚·库克用棉、人造丝做成的《迷魂娃娃》等。
刊登在该双年展作品选中、静止而又流动的《都市风景》是韩国艺术家Korean用牛仔布和纱做出来的。“没有一种材料既如此古老, 又如此现代;没有一种艺术语言是这样地丰富多彩, 且语意表露得又如此亲切近人”, 因所用材料的柔韧与柔软, 建筑师们常常评价纤维艺术是现代建筑空间中最温暖人心的艺术。
在12日举行的“建筑空间里的艺术形态”主题展上, 纤维艺术在当代建筑空间里的应用价值因北京奥运会得以张扬——北京奥组委景观处处长曾辉, 清华大学美术学院教授常大伟, 清华大学美术学院环艺系主任、教授苏丹以及中国建筑科学研究院建筑设计院院长谷云瑞对话“纤维艺术的空间定制”, 与大家分享了纤维艺术走进北京奥运的精彩内幕。
红星美凯龙国际家居连锁集团是11月25日开幕的第五届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展的全程赞助商。
从1986年借款600元开办第一个家具作坊开始, 红星美凯龙CEO车建新将其打造成了中国家居业最大品牌之一。
双年展契机湖北艺术家的国际对望 篇10
本次活动，得益于中意两国艺术机构和艺术家的不懈努力。在中国，湖北大楚艺术机构与海外艺术界家及艺术机构多年来建立了深厚的友谊和往来，在申办本次双年展中，担任本次展览总监的艺术家张展即委托海外机构代表华裔艺术家马林和意大利著名当代艺术家马特奥·巴西勒（Matteo Basile）多次赴现场参观考察。威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）创办于1893年4月19日，是欧洲最重要的艺术活动之一，与德国卡塞尔文献展（Kassel Documenta）、巴西圣保罗双年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo）并称为世界三大艺术展，资历一直居首。全世界来自不同文明和地域的艺术家们每两年齐聚威尼斯，自1993年开始中国当代艺术就与国际前沿的威尼斯双年展进行艺术流派接轨，并受到国际社会的关注。
此次2013年威尼斯双年展，巴西勒担任展览的意方艺术指导，中方艺术指导为油画家袁晓舫，大楚艺术机构总监、艺术家张展担任展览总监。“国际性、开放性与包容性是艺术双年展不变的主题。”张展表示，被选中的参展艺术家必须具有国际化视野，在一定的层面上能够达到接轨的“交流和对望”。“带有国际化视野，又具备有本土文化情怀的中意双方策展人，艺术家，艺术机构共同参与的方式，通过艺术交流在中意间架起沟通桥梁。展示湖北当代艺术家的发展状态，也是中国当代文化的缩影，也使西方对于当下中国的政治、经济、文化的发展状态有清晰的了解和判断。”在《对望——中意当代艺术展》中，参展的15位湖北籍艺术家将展示一种更加开放与自由的艺术空间。马特奥·巴西勒（Matteo Basile）也表示，这次作品将消除语言、文化、甚至宗教的隔阂与障碍，单纯以艺术为核心进行对话，机会难得，对艺术家来说，这更像是一场美丽的冒险。
作为意大利极具深度影响力的著名艺术家，马特奥·巴西勒（Matteo Basilé）1974年出生于罗马，目前在罗马和巴厘岛生活和工作，是当今数字艺术的首批欧洲先驱人物之一。巴西勒利用前沿技术作为研究工具，追求自我及社会发现的过程；他一直专注于各式各样的媒介，如绘画、涂鸦、摄影和影像艺术。
从马尔特、特兰托和罗韦雷托举行的个人秀《幻影》（2006）、米兰Pack画廊展出的《圣人来了》（2006）、摩纳哥马尔堡画廊举办的《当代意大利艺术展》（2008）直至代表意大利馆的2009年第53届和第54届威尼斯双年展，巴西勒在系列展中进行不同的探索。在米兰Pack画廊展出的《人性》是巴西勒近年的新作，面对现实中的“它物”，艺术家对自我的复杂结构进行了探索，其不受人类社会的地理限制。通过一张放大的玻璃之下展现出的女性画面，艺术家刻画出了妇女、母亲、女子及姐妹的记忆、理想和欲望；不分长幼，不分国别、宗教及文化，她们为获得身份认同而进行着不懈的斗争。
巴西勒集合了众多图片，运用相册的形式进行展示。在这些作品中，女性的身体是主题，最能感受并表现出性别及身份，其目的是超越单一文化优势并摒除自己和他人、本地与外来、女性与男性之间的差异。战争让伤亡、恐惧、力量及希望变得赤裸裸，艺术家正是通过展示战争来从整体上考察女性经历，以达到解决和研究具有无限性及过渡性特点的差异性目的。国际艺评家阿基莱·伯尼托·奥利瓦说：“马特奥·巴西勒的诗情构成了一个肖像的世界，这是技术风格主义与绘画超现实主义的完美结合。”每一张照片都是一个瞬间；除了恐惧，多数人只能带给他人或异类以恐惧。最后，这份作品表达了对如下观点的认可和理解：少数派必须接受东西方、传统与现代以及神圣与世俗的差异，以融入整体当中。同时，巴西勒的辩证法演绎了变态和冲突，并暗涵了“全球本土化”已经并将永远取代“全球化”的观念。从这一点来讲，《人性》升华了新时代性，同时给出了一个全新的关注方向。
TIPS：
2013第55界威尼斯国际双年展平行展“对望”中方参展艺术家名单：杨国辛、郭正善、李邦耀、傅中望、肖丰、袁晓舫、魏光庆、张展、贺棣秋、马林、朗雪波、刘波+李郁、王晶、詹蕤、郭子以及意方以马特奥·巴西勒（Matteo Basilé）为代表的最前沿艺术家15位，共计31位艺术家作品6月1日将在威尼斯主展场湖北馆（中国国家馆正对面）开幕展出。5月28日在威尼斯113号军火库展览现场18：30 面向各国媒体举办大型的记者招待会，届时湖北省委宣传部及省文联文化领导及当代政府官员和两国参展艺术家出席参加。
Q&A
对话意大利艺术家Basilé
马特奥·巴西勒（Matteo Basilé）
TA：在2013年的威尼斯双年展《对望——中意当代艺术展》艺术作品的预选阶段，您是如何挑选湖北艺术家的作品，对他们有什么感觉？
在最初，湖北美术学院方面提供了25位艺术家的名单，他们都是生活或工作在湖北，带有地方特色的艺术家人选；作为策展的意方人员，我们最后从中选择出15位最具有代表性的优秀艺术家。在评审中，艺术作品中展示的创作技法当然是其中一项参考方向，但我更加关注的是艺术家如何在创作技法的新旧技术之间找到一种平衡，并通过绘画如何将自己的理念与现代技术完美相容，并在中方和意方的艺术家中找到平衡。
就我的接触和感受，我认为湖北的艺术家非常的纯粹，他们并没有一味地追求作品在艺术品交易市场中的经济价值，这种真诚对艺术创作来说是难能可贵的。其中有4、5位艺术家的影像作品和女性艺术家的油画让我印象深刻。无论是中方还是意方，这次双年展的意义都是非凡和难得的，中方艺术家和欧洲艺术家首次在这种国际性的展览中碰撞与交流。
TA：谈谈您的作品。如何构思和布局这些影像的？
谈到我的影像作品，我倾向于用人物的形象组合出自己想要的场景，具有非常罗曼蒂克的梦境一般的感受。在布局这些人物的时候，我会借鉴非常多的舞美设计元素，将人物置于舞台空间这种感觉的背景之下，借助妆容和灯光的效果来突出人物形象。我在场景中布置人物形象，他们带有一定的情节性，相互有所关联，能够给人留下想象的空间。
TA：在您看来，威尼斯双年展在对双方艺术家们意味着什么？
我觉得意义是非凡也罕见的，对双方都是。艺术是一种完美的超越言语的形式，能在湖北武汉和意大利威尼斯的艺术家们进行最直观的沟通。这是两个不同的世界，虽然语言和文化背景都不同，但是当代艺术却是最直观且有效果的了解对方文化的方式。展览两国艺术家的作品，能通过图像和装置的艺术语言形式，达到双方心灵的沟通。
建筑艺术双年展 篇11
关键词：威尼斯国际建筑双年展,中国馆,文化记忆,美学叙事
威尼斯国际建筑双年展是当今世界规模最大、最具影响力的建筑展览。作为威尼斯双年展这个大的组织机构中的一员,威尼斯国际建筑双年展正式的展览虽然只有三十余年的历史,但由于艺术双年展强大的背景支持及其对自身先锋姿态的不断塑造,如今俨然成为世界各种同类型建筑展的模板与标杆,它在体现当代建筑最前沿状态的同时,也预示着建筑潮流发展的方向,代表着全世界各个国家的建筑师对未来价值观的探讨。
纵观威尼斯国际建筑双年展三十多年的历史.每届策展人选择展览主题的出发点和角度不尽相同。如展览最初的几届,策展人的建筑实践从根本上决定了展览主题在某种程度上成为某一风格学派的自我宣言。而随着策展人中建筑史学家、建筑理论家以及建筑评论家的出现.双年展的主题也变得多样化。这些主题有的是追溯过去,对历史的一种致敬和反思;有的是直指当下,对当前的社会现状进行批判;有的是面向未来,对未来进行感知;有的是关注建筑和人的关系,有的则关注建筑本身。但无一例外地,它们都根植于当时的国际情境,是策展人对当下社会普遍面临的问题的思考和回应。
一、中国馆的威尼斯之路
中国首次与威尼斯双年展结缘可追溯到1980年,但1982年以后中断了很长时间。直至2003年,中国政府才再次决定以国家馆的身份参与威尼斯双年展,但由于“非典”等原因未能成行。2005年第51届威尼斯双年展上,由中国美术馆馆长范迪安组织、著名艺术家蔡国强策划的中国国家馆终于落户水城。威尼斯国际建筑双年展三十多年的历史中,中国馆在前9届都是缺席的。直到2006年,中国才首次以国家馆的名义在威尼斯建筑双年展参展,迄今已参与了四届。
1. 超越城市
2006年,中国首次以国家馆的名义参与第10届威尼斯国际建筑双年展。中国馆总策展人中国美术馆馆长范迪安、策展人中国艺术研究院建筑研究所副所长王明贤基于对当代城市和建筑的现状及其演变方向的人文深思和学术判断,最终选择建筑师王澍和艺术家许江以建筑与艺术的当代对话为形式参展,以“超越城市”“这一主题回应双年展总策展人理查德·巴尔克特(Richary Burdet)提出的“城市、建筑、社会”的主题。中国馆则以“瓦园”这一具体的形式对国内大规模的建设、拆迁、改造这一现状作出回应。
2. 普通建筑
2008年的第1 1届威尼斯国际建筑双年展.中国馆采用策展团队机制,由知名建筑师张永和、著名作家及文化项目策划人阿城以及艺术家龚彦联合组成策展团队,邀请刘家琨、李兴钢、刘克成、童明、葛明5位本土建筑师以及摄影师王迪参展,正如总策展人阿龙·贝特斯齐(Aaron Betsky)所言,本届建筑双年展注重的是摆脱对建筑的单纯审美追求,面对社会问题,寻找并思考建筑的意义与价值,探寻建筑的表现和实现方式,中国馆展览以“普通建筑”为主题,由“应对”和“日常生长”两个分主题构成,从国内频频拔地而起的“高大全”建筑以及在汶川地震后国内建筑师思考如何推进安全、经济、平和的建筑以取代对奢华矫饰的不当追求这一背景出发,很好地诠释了“那儿——超越房屋的建筑”的总主题。
3. 来此与中国相会
2010年,中国馆策展人唐克扬以“来此与中国约会”为主题,创造了一个广场式的开放空间,回应第12届双年展总策展人日本女建筑师妹岛和世提出的“人们相逢于建筑”的总主题。参展艺术家有建筑师朱锫、大型活动景观设计师樊跃与王潮歌、景观建筑师朱育帆、艺术家王卫与徐累等,作品形式包括建筑雕塑、装置、影像及综合媒体他们用各自的建筑话语把立体的空间装置和平面的文献展览内容巧妙结合,对“公共空间”在中国当代的发展历程进行了艺术阐释,不仅切合了双年展的主题,而且具有独特的可视性和供观众进入体验的可能性。
4. 原初
2012年的第13届威尼斯国际建筑双年展,总策展人是国际著名建筑师大卫·奇普菲尔德(David Chipperfield),他给出的总主题是“共同点”中国馆策展人方振宁以“原初”作为回应,试图寻求记忆和物质的起源以及世界初始的思维图像。建筑师邵韦平的“序列”、王昀的“方庭”、魏春雨的“异化”、女艺术家陶娜的“天阙”以及空间设计师许东亮的互动灯光装置“光塔”等5件作品体现了中国建筑师对基础问题的思考。
二、文化记忆的当代语境
费孝通先生曾经说过“人的‘当前’是整个节记忆所保留下来的‘过去’的积累,“如果记忆消失了.我们的时间就可以说被阻隔了。而每个人的“当前”,不仅包括他个人“过去”的投影,而且是整个民族“过去”的投影历史对于个人并非点缀的饰物,而是实用的、不能或缺的生活基础。20世纪90年代以来,中国当代艺术有个特点,就是将文化记忆作为一种叙事资源加以利用。这种记忆有两个方面。一是中国5 000年的传统文化,以及1919年“五四”运动所标志的中国现代史的开始,到1949年新中国的建立,直至1966年的“文化大革命”。这种回顾与记忆不只是消极的乡愁姿态,更是向历史纵深叩问过去,并由此勘探未来的可能与不可能。另一个是逐渐丧失文化记忆的都市形象。20世纪90年代以后直至当下,中国的城市化进入重建热潮,像苏州这样的文化古城都面临现代化的问题。[2]诚然,随着大规模城市化的急速发展,传统与现代的撞击再度成为艺术界、文化界的重要话题,而传统与现代的关系问题也成为建筑界的重要议题。作为世界了解当代中国建筑师探讨中国建筑问题的一个窗口,历届威尼斯国际建筑双年展中国馆的展览都呈现了中国艺术家和建筑师对这些问题的关注、探讨和实验。
1,都市形象记忆的“再造”
急骤而被动的现代化进程使中国城市没有了自己的特点。传统自然家园破坏殆尽和古建筑及传统民俗日渐消失的这些变化正逐渐消磨着人们对于历史的记忆。王澍的“瓦园”正是在这样的背景下产生的“瓦园”是包括王澍和夫人陆文宇在内的6位建筑师和3位工匠亲手搭建的一处800m2的侧斜瓦顶,它以浙江地域的竹扎结构为支撑,上越6万片取自旧城拆迁回收的旧青瓦,再以一条曲折的竹桥将人带上瓦顶城市化进程的“大拆大建”产生的建筑垃圾已成为城市的另一道“风景线”原本是作为建筑垃圾的旧砖瓦在以新的方式重新组合后,呈现出来的是一个新的“世界”,王澍通过所建造的这个“世界”试图促进我们对理想生活进行思考“历史是延续的,人们的生活也是连续的”,我一直对王澍的这句话深表赞同。“瓦园”诠释的不仅是循环建造的理念以及传统在现代生活中的重构,更多的是唤起人们对家园的向往,对我们最熟悉的生活状态的眷恋,从而对如今的生活状态进行反思(图1.图2)。
除了王澍的“瓦园”,2008年第1 1届威尼斯国际建筑双年展中国馆的参展艺术家王迪的《红色住宅》和《北京街巷》也是与记忆有关的摄影作品。前者拍摄的是正在不断消失的具有社会主义精神面貌的苏式住宅,选取了酒仙桥、呼家楼、八里庄、百万庄等多处老房子;后者则是几段北京胡同街区的连贯拍摄,展现城市建筑、环境之间自然生长关系与非生长关系的冲突高楼大厦、城铁、立交桥以及川流不息的人群和车辆已经重新切分和组建了城市空间,曾经作为一些城市文化象征的胡同、四合院、弄堂、石库门等纷纷隐没。王迪的作品以摄影的方式记录了社会的变化,从某种程度上成为一种可供回眸与反思的视觉标本,同时在中国馆“普通建筑”的分主题“日常生长”的语境下也具备了不一样的意义。
2. 传统文化符号的“重新解读”
园林是苏州的一个符号,在某种程度上也可以视为中国传统文化的一个符号,因而被广泛运用在艺术家和建筑师的创作中。朱锫的“意园”旨在用一种当代的、新型的、具有未来感的写意的方式来重新定义、探索并拓展中国传统古典园林和建筑空间概念,体现了建筑师对传统的理解和态度(图3)整个装置被构思为虚幻的“光的矩阵”——由1 300多根透明、半透明的玻璃杆构成,上部的半透明感和底部的透明感使整个装置似白云漂浮于地面之上,虚幻而超现实从空中俯瞰,整个矩阵取中国书法之神韵,开合自然张弛有度,充满了生命感。装置力图捕捉轻、柔、飘、动之感、探索中国传统园林精髓,使人们相遇于未来与自然之间,感受一种无形诗意的艺术境界。[3]
三、展览空间的“叙事”
展览空间的“叙事”概念的原型来源于著名艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿的《空间的叙事:三个“时间性”展览的策划》一文。这篇文章不是从理论层次或宏观历史的角度讨论当代美术和展览的问题,而是通过对作者所策划的3个展览的“自言自语”反思策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作进行互动,甚至担负起后两者的功能。正如作者在文中所言,这种互动自然可以有多种渠道,比如编写展览说明和图录、组织讨论会乃至大型学术会议等都可以是策展人参与艺术批评的途径。如果说图录和会议的目的是为展览创造一个“解释的环境”的话.空间叙事所注重的则是展览本身,也就是说如何通过展览的空间设计体现出策展人的批评观念和学术思考。他在文中也给展览空间作出了自己的定义:“展览空间”的含义不是展览馆的建筑空间,而是建筑与展品(甚至包括观众)共同形成的复杂空间关系,因展览的性质和目的不同而发生变化。特殊的展览空间的设计总是和一定的批评“话语”密切相关.甚至可以看成是“话语”的空间化。不但建筑可以“盛放”展品,展品也可以“界框”和解释建筑,给建筑空间以特定的意义。[4]
展览空间是中国馆面临的一个很大的问题。中国馆位于威尼斯军械库展区的末端,空间包括一个放满油桶的油库和一片室外的草地——处女花园。油库中堆积着大量油桶,仅有两条狭窄的通道可容人通过,处女花园虽然相对空间开阔,但地下600 mm处隐存一座古迹的基础,出于保护文物的原因不能下挖也不可建造任何建筑。面对这样一个受限的展览空间,策展人和艺术家选择如何“叙事”就显得尤为重要
1. 作品与环境的“共生”
王澍的“瓦园”是体现作品与环境“共生”关系的一个很好的例子。处女花园是一个面向海水、背靠城墙的庭院。800 m2的侧斜瓦顶,从地面上升到3.6 m,沿对角线转折。在这大片瓦顶上,一条曲折竹桥供人登临其上,当观者走向瓦园栈桥而戛然而止的回望,或许会在心灵深处升起城市对文化根源的乡愁,这种乡愁掠过大地,超越城市和国界。[5]这是一次根据实地环境进行的现场营造,也是建筑师面对城市状态的一种自在的思想态度和工作方式。在这个过程中,建筑师把创作与环境因素综合起来,以一种“诗意的叙事”方式实现了超越城市之上的行走。记得王澍曾经说过,他最喜欢的瓦园是树因为阳光而把影子投到瓦片上的时候.因为这个时候这片瓦不再是孤立的,而是与周围环境有了对话试想,在地中海强烈的日光下.6万片瓦犹如瓦浪向脚底扑来的时候,又何尝不是与远处的海水对话呢?
2. 作品的空间体验
如果说作品与环境的“共生”探讨的是展览本身的创作问题,那作品的“空间体验”谈论的就是传达作品信息的“手段”。2010年的第12届威尼斯国际建筑双年展上,大型活动场景设计师樊跃和王潮歌的作品。风墙”是一个“小”装置,强调的不是实体的建筑营造和华丽的视觉效果,而是观众在不经意间发现的空间无垠的动态。景观设计师朱育帆以钢板和不锈钢铸造了一个广场式开放空间的“流水印”,其中糅合了东方人对于景观的认知,规范和提示着人在环境中的行为。艺术家徐累展示的是空间与“看”的关系这些作品都提供了观众进入体验的参与性。这种参与性不仅切合了双年展的主题,而且具有独特的可视性和供观众进入体验的可能性，它们不是形成逼迫式的视觉感受,而是作品与场地的对话以及创造感性空间经验的“环境”和“契机”
结语
作为“最大建筑工地”的中国一直吸引着全世界的目光,而威尼斯国际建筑双年展中国馆作为世界了解中国当下建筑状态的一个窗口,必然会受到格外关注。全球化进程一方面给中国建筑师注入了新鲜血液,另一方面也深刻地强化着传统地域文化的特征和影响力。世界观众对中国当代建筑的期待也就更多地放在“中国当代建筑”上,而非”在中国建造的建筑”上因此,作为中国馆的参展建筑师和艺术家,思考如何把传统的文化资源运用到当代建筑的实践中来,并进行有效的转化便具有了深远的意义。同时.面对中国馆这样一个“受限”的展览空间,策展人、参展建筑师和艺术家如何把它与自身的创作结合起来,使之与作品进行对话、为观者创造独特的可视性和进入体验的可能性也值得探讨。2014年又是威尼斯国际建筑双年展的举办年,中国馆将如何应对总策展人荷兰建筑师雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)提出的“基本法则”(Fundamentals)?值得期待。
参考文献
[1]费孝通.乡土中国[M].北京:北京出版社.2005:23.
[2]马博一.金鸡湖畔构筑后现代主义的精神故乡[N].苏州日报.2012-4-27.
[3]刘梦零.第12届威尼斯国际建筑双年展作品:意园[J].风景园林.2010(6)
[4]巫鸿.作品与展场:巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社.2005:232,258.