威尼斯建筑双年展

威尼斯建筑双年展（精选9篇）

威尼斯建筑双年展 篇1

2016年的威尼斯建筑双年展, 如同历届双年展一样, 将会成为大家一段时间内关注的焦点。本届双年展的主题是:“前线报道” (Reporting from the Front) , 它提倡坚韧性, 甚至是战斗性。而这些可能是当代建筑最欠缺的特质。据主策展人、新晋普利兹克奖得主亚历杭德罗·阿拉维纳 (Alejandro Aravena) 介绍, “设计建筑就像是发动一场战役, 因此以此话题而展开的策划、展示、写作和讨论, 就像对战事的报道”。本次主展馆的题目是“行动的紧迫性”, 该展厅使用2015年剩余的金属条和石膏板进行开场, 体现本届双年展更注重的是紧迫性, 而非原创性。设计师必须做到准时、切题、相关, 并做出正确的选择以应对紧迫性。为应对一系列巨大的设计挑战, 阿拉维纳同时开辟多个前线, 向建筑界发出避免轻浮或拖延的讯息。双年展以绝对必要的事物开场, 未来的可能性则先被搁置一边。

“战胜稀缺的是创造力, 战胜过剩的是相关性。”阿拉维纳这样说道。

此次中国馆的主题是缓和的应对之策, 展示了如何依靠传统的设计手段拥有持续的存在感, 以平衡对现在的肯定和对未来的歌颂。这种策略关注中国传统的一心一意、集中、缓慢、幽静的特质, 以及卓越的技巧。

威尼斯建筑双年展 篇2

此次香港展览于8月27日在威尼斯开幕，从8月29日到11月25日向公众开放。展览开幕的第二天即8月28日，主办方联合深港两地的专家举办了一个开幕论坛，为其正式揭幕。为配合威尼斯双年展的展期，香港建筑师学会也会于10月中旬举办一个坐凳设计竞赛。扩大其影响力。

香港一向看重对于大型事件以及政府决策的民意搜集，此次威尼斯建筑双年展香港展览的回应展览更是表明了港府这一态度。在展览结束后，威尼斯双年展香港展览的所有作品将运回香港，并于2013年春季在香港举行的响应展览上展出，让公众继续并更加广泛地与展览进行对话和互动。届时也会在香港和珠三角区域的主要城市开展一系列的研讨会、教育论坛和临时即兴展览。

弥散的主题

“弥散的主题”——第九届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展于8月25日在何香凝美术馆开幕，并将持续展出至9月23日。该主题是对当代人存在方式的种描述，也是对作为主体的当代人与客体世界之间关系的一种把握。自我决定、自我设计、自我控制、绝对中心主义的主体共识已经分裂，在多重关系中互相制约、对话、磋商、流变的新的主体正在形成。因此，尽管“自我”是当代青年的核心特征，但在本次展览作品的选择中，极端的自我中心主义不再是唯一标准，而是转而寻求从个人自我“主体”出发，重建与外部世界、他人对话的多重互动。

时光旅行者

上海外滩美术馆将于g月29日起推出群展《时光旅行者》。展览邀请了5位艺术家参展，包括黄永砯，刘建华，孙原&彭禹，颜磊，策展人为廖薇。本次展览邀请惯于利用自然标本、仿历史文物、传统器物等材料创作作品的当代艺术家，希望通过艺术家的作品在视觉上重建上海博物院时期对历史的叙述方式，即传统博物馆因为拥有宝物而合法获得叙述历史的力量。展览还将探讨博物馆在不同政权下传递的价值观念和知识体系，揭示博物馆叙事背后所隐藏的意识形态；探讨随着时代变迁，新型收藏和展示机构的出现使“博物馆”的概念得到延伸和扩大的现象，它的新角色和社会责任，以及当代艺术与博物馆机制的合作与对抗。

香港设计·设计香港

此次展览由三位香港知名的本地设计师梁志天、关永权、陈瑞麟携手举办。展出了由九十年代至今的多个设计项目：梁志天先生将首次公开展示约120个项目、多个家具及产品系列：关永权先生则会展示多个国际性酒店、商业、娱乐场、名店、大型豪华屋苑、私人住宅等项目，例如：香港文华东方酒店、澳门四季酒店、上海半岛酒店、台北寒舍艾美酒店及东京半岛酒店等：陈瑞麟先生将展出多个Oeelin不同系列由国际巨星张曼玉及国际名模杜鹃担任模特儿的广告，以及最触目的Wulu系列等。展览将由9月20日持续至9月24日，于国际金融中心商场举行，为公众提供一个回顾香港设计的机会。

“这个世界会好吗？”向京+广慈双个展

频繁游走于北京和上海的向京和瞿广慈，用当代艺术家的眼光旁观浮世的繁华和荒诞，向世界发问：“这个世界会好吗？”此次在上海当代艺术馆的展览集合了他们近年来的创作。向京的作品主要分为杂技和动物两部分，前者暗喻了人的社会属性，后者则表达了人的自然属性，所讲的都是一件事情：处境。广慈带来的《浮世鸟语》和《大饭局》则摹写了浮华尘世的喜剧面孔，浮世繁华，越热闹的地方越显清冷。厚而粗砺的内心，冷而孤寂的外表，都不妨碍一个虚胖的人格摆出冷傲的姿势。饭局带来的围观效应，鸟语带来的理解错位，讽世的意味十足，然而作者的着力点却并不在讽世上。

这个世界会不会好，其实不需要答案。好与坏既是迷惑人的客观表象，也是主观观看的自我麻痹。当一个提问自艺术家的口中问出来，实际上已经扰动了平凡世界的秩序，每个人的回答都会泄露了自身的处境。（日期：2012年9月9日至10月17日）

日本国家馆荣获第十三届威尼斯建筑双年展“金狮奖”

建筑大师伊东丰雄策展的日本馆以“众人之家”（Home—for—all）为主题，展示系列出自日本年轻设计师之手的设计项目，包括乾久美子、藤本壮介、平田晃久以及摄影家昌山直哉的作品。这些项目围绕日本震后临时建筑而生，提出地震灾难一年后建筑为灾民提供住处的能力的问题。同时，伊东丰雄也发起了为这地区被迫迁移的人们创建更好住宅的国际运动。在日本馆中，所有的这些震后家园设计模型都被放置在一个一个树桩平台之上，和展厅中间的木质栏杆互相呼应——一切毁于自然而又重生于自然。

“混凝土的可能”以简为题，全国巡回推介进行中

由万科建筑研究中心和柠檬传播，里外共同启动的“混凝土的可能”活动第二届已拉开帷幕。2012年主办方将完成全国6个城市的推介和邀请，目前已经成功走访了成都和上海站，得到了当地的许多艺术家、设计师以及创意产业领域的人的支持。

“混凝土的可能”像是一个实验创作工坊，希望引入广泛的创意思维和力量，打破对材料的常规认知，赋予混凝土更强大的生命力和新的价值，第二届创作以“简”为主题，在刚落幕的上海站里，得到了众多创意者的集思广益，围绕着可持续再回收、跨界多样可能性、推动中国原创力量等话题展开了有启发的探讨。2012年将完成作品的评选和生产，届时也会进入作品全国巡回展览阶段。

威尼斯建筑双年展 篇3

关键词：威尼斯国际建筑双年展,中国馆,文化记忆,美学叙事

威尼斯国际建筑双年展是当今世界规模最大、最具影响力的建筑展览。作为威尼斯双年展这个大的组织机构中的一员,威尼斯国际建筑双年展正式的展览虽然只有三十余年的历史,但由于艺术双年展强大的背景支持及其对自身先锋姿态的不断塑造,如今俨然成为世界各种同类型建筑展的模板与标杆,它在体现当代建筑最前沿状态的同时,也预示着建筑潮流发展的方向,代表着全世界各个国家的建筑师对未来价值观的探讨。

纵观威尼斯国际建筑双年展三十多年的历史.每届策展人选择展览主题的出发点和角度不尽相同。如展览最初的几届,策展人的建筑实践从根本上决定了展览主题在某种程度上成为某一风格学派的自我宣言。而随着策展人中建筑史学家、建筑理论家以及建筑评论家的出现.双年展的主题也变得多样化。这些主题有的是追溯过去,对历史的一种致敬和反思;有的是直指当下,对当前的社会现状进行批判;有的是面向未来,对未来进行感知;有的是关注建筑和人的关系,有的则关注建筑本身。但无一例外地,它们都根植于当时的国际情境,是策展人对当下社会普遍面临的问题的思考和回应。

一、中国馆的威尼斯之路

中国首次与威尼斯双年展结缘可追溯到1980年,但1982年以后中断了很长时间。直至2003年,中国政府才再次决定以国家馆的身份参与威尼斯双年展,但由于“非典”等原因未能成行。2005年第51届威尼斯双年展上,由中国美术馆馆长范迪安组织、著名艺术家蔡国强策划的中国国家馆终于落户水城。威尼斯国际建筑双年展三十多年的历史中,中国馆在前9届都是缺席的。直到2006年,中国才首次以国家馆的名义在威尼斯建筑双年展参展,迄今已参与了四届。

1. 超越城市

2006年,中国首次以国家馆的名义参与第10届威尼斯国际建筑双年展。中国馆总策展人中国美术馆馆长范迪安、策展人中国艺术研究院建筑研究所副所长王明贤基于对当代城市和建筑的现状及其演变方向的人文深思和学术判断,最终选择建筑师王澍和艺术家许江以建筑与艺术的当代对话为形式参展,以“超越城市”“这一主题回应双年展总策展人理查德·巴尔克特(Richary Burdet)提出的“城市、建筑、社会”的主题。中国馆则以“瓦园”这一具体的形式对国内大规模的建设、拆迁、改造这一现状作出回应。

2. 普通建筑

2008年的第1 1届威尼斯国际建筑双年展.中国馆采用策展团队机制,由知名建筑师张永和、著名作家及文化项目策划人阿城以及艺术家龚彦联合组成策展团队,邀请刘家琨、李兴钢、刘克成、童明、葛明5位本土建筑师以及摄影师王迪参展,正如总策展人阿龙·贝特斯齐(Aaron Betsky)所言,本届建筑双年展注重的是摆脱对建筑的单纯审美追求,面对社会问题,寻找并思考建筑的意义与价值,探寻建筑的表现和实现方式,中国馆展览以“普通建筑”为主题,由“应对”和“日常生长”两个分主题构成,从国内频频拔地而起的“高大全”建筑以及在汶川地震后国内建筑师思考如何推进安全、经济、平和的建筑以取代对奢华矫饰的不当追求这一背景出发,很好地诠释了“那儿——超越房屋的建筑”的总主题。

3. 来此与中国相会

2010年,中国馆策展人唐克扬以“来此与中国约会”为主题,创造了一个广场式的开放空间,回应第12届双年展总策展人日本女建筑师妹岛和世提出的“人们相逢于建筑”的总主题。参展艺术家有建筑师朱锫、大型活动景观设计师樊跃与王潮歌、景观建筑师朱育帆、艺术家王卫与徐累等,作品形式包括建筑雕塑、装置、影像及综合媒体他们用各自的建筑话语把立体的空间装置和平面的文献展览内容巧妙结合,对“公共空间”在中国当代的发展历程进行了艺术阐释,不仅切合了双年展的主题,而且具有独特的可视性和供观众进入体验的可能性。

4. 原初

2012年的第13届威尼斯国际建筑双年展,总策展人是国际著名建筑师大卫·奇普菲尔德(David Chipperfield),他给出的总主题是“共同点”中国馆策展人方振宁以“原初”作为回应,试图寻求记忆和物质的起源以及世界初始的思维图像。建筑师邵韦平的“序列”、王昀的“方庭”、魏春雨的“异化”、女艺术家陶娜的“天阙”以及空间设计师许东亮的互动灯光装置“光塔”等5件作品体现了中国建筑师对基础问题的思考。

二、文化记忆的当代语境

费孝通先生曾经说过“人的‘当前’是整个节记忆所保留下来的‘过去’的积累,“如果记忆消失了.我们的时间就可以说被阻隔了。而每个人的“当前”,不仅包括他个人“过去”的投影,而且是整个民族“过去”的投影历史对于个人并非点缀的饰物,而是实用的、不能或缺的生活基础。20世纪90年代以来,中国当代艺术有个特点,就是将文化记忆作为一种叙事资源加以利用。这种记忆有两个方面。一是中国5 000年的传统文化,以及1919年“五四”运动所标志的中国现代史的开始,到1949年新中国的建立,直至1966年的“文化大革命”。这种回顾与记忆不只是消极的乡愁姿态,更是向历史纵深叩问过去,并由此勘探未来的可能与不可能。另一个是逐渐丧失文化记忆的都市形象。20世纪90年代以后直至当下,中国的城市化进入重建热潮,像苏州这样的文化古城都面临现代化的问题。[2]诚然,随着大规模城市化的急速发展,传统与现代的撞击再度成为艺术界、文化界的重要话题,而传统与现代的关系问题也成为建筑界的重要议题。作为世界了解当代中国建筑师探讨中国建筑问题的一个窗口,历届威尼斯国际建筑双年展中国馆的展览都呈现了中国艺术家和建筑师对这些问题的关注、探讨和实验。

1,都市形象记忆的“再造”

急骤而被动的现代化进程使中国城市没有了自己的特点。传统自然家园破坏殆尽和古建筑及传统民俗日渐消失的这些变化正逐渐消磨着人们对于历史的记忆。王澍的“瓦园”正是在这样的背景下产生的“瓦园”是包括王澍和夫人陆文宇在内的6位建筑师和3位工匠亲手搭建的一处800m2的侧斜瓦顶,它以浙江地域的竹扎结构为支撑,上越6万片取自旧城拆迁回收的旧青瓦,再以一条曲折的竹桥将人带上瓦顶城市化进程的“大拆大建”产生的建筑垃圾已成为城市的另一道“风景线”原本是作为建筑垃圾的旧砖瓦在以新的方式重新组合后,呈现出来的是一个新的“世界”,王澍通过所建造的这个“世界”试图促进我们对理想生活进行思考“历史是延续的,人们的生活也是连续的”,我一直对王澍的这句话深表赞同。“瓦园”诠释的不仅是循环建造的理念以及传统在现代生活中的重构,更多的是唤起人们对家园的向往,对我们最熟悉的生活状态的眷恋,从而对如今的生活状态进行反思(图1.图2)。

除了王澍的“瓦园”,2008年第1 1届威尼斯国际建筑双年展中国馆的参展艺术家王迪的《红色住宅》和《北京街巷》也是与记忆有关的摄影作品。前者拍摄的是正在不断消失的具有社会主义精神面貌的苏式住宅,选取了酒仙桥、呼家楼、八里庄、百万庄等多处老房子;后者则是几段北京胡同街区的连贯拍摄,展现城市建筑、环境之间自然生长关系与非生长关系的冲突高楼大厦、城铁、立交桥以及川流不息的人群和车辆已经重新切分和组建了城市空间,曾经作为一些城市文化象征的胡同、四合院、弄堂、石库门等纷纷隐没。王迪的作品以摄影的方式记录了社会的变化,从某种程度上成为一种可供回眸与反思的视觉标本,同时在中国馆“普通建筑”的分主题“日常生长”的语境下也具备了不一样的意义。

2. 传统文化符号的“重新解读”

园林是苏州的一个符号,在某种程度上也可以视为中国传统文化的一个符号,因而被广泛运用在艺术家和建筑师的创作中。朱锫的“意园”旨在用一种当代的、新型的、具有未来感的写意的方式来重新定义、探索并拓展中国传统古典园林和建筑空间概念,体现了建筑师对传统的理解和态度(图3)整个装置被构思为虚幻的“光的矩阵”——由1 300多根透明、半透明的玻璃杆构成,上部的半透明感和底部的透明感使整个装置似白云漂浮于地面之上,虚幻而超现实从空中俯瞰,整个矩阵取中国书法之神韵,开合自然张弛有度,充满了生命感。装置力图捕捉轻、柔、飘、动之感、探索中国传统园林精髓,使人们相遇于未来与自然之间,感受一种无形诗意的艺术境界。[3]

三、展览空间的“叙事”

展览空间的“叙事”概念的原型来源于著名艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿的《空间的叙事:三个“时间性”展览的策划》一文。这篇文章不是从理论层次或宏观历史的角度讨论当代美术和展览的问题,而是通过对作者所策划的3个展览的“自言自语”反思策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作进行互动,甚至担负起后两者的功能。正如作者在文中所言,这种互动自然可以有多种渠道,比如编写展览说明和图录、组织讨论会乃至大型学术会议等都可以是策展人参与艺术批评的途径。如果说图录和会议的目的是为展览创造一个“解释的环境”的话.空间叙事所注重的则是展览本身,也就是说如何通过展览的空间设计体现出策展人的批评观念和学术思考。他在文中也给展览空间作出了自己的定义:“展览空间”的含义不是展览馆的建筑空间,而是建筑与展品(甚至包括观众)共同形成的复杂空间关系,因展览的性质和目的不同而发生变化。特殊的展览空间的设计总是和一定的批评“话语”密切相关.甚至可以看成是“话语”的空间化。不但建筑可以“盛放”展品,展品也可以“界框”和解释建筑,给建筑空间以特定的意义。[4]

展览空间是中国馆面临的一个很大的问题。中国馆位于威尼斯军械库展区的末端,空间包括一个放满油桶的油库和一片室外的草地——处女花园。油库中堆积着大量油桶,仅有两条狭窄的通道可容人通过,处女花园虽然相对空间开阔,但地下600 mm处隐存一座古迹的基础,出于保护文物的原因不能下挖也不可建造任何建筑。面对这样一个受限的展览空间,策展人和艺术家选择如何“叙事”就显得尤为重要

1. 作品与环境的“共生”

王澍的“瓦园”是体现作品与环境“共生”关系的一个很好的例子。处女花园是一个面向海水、背靠城墙的庭院。800 m2的侧斜瓦顶,从地面上升到3.6 m,沿对角线转折。在这大片瓦顶上,一条曲折竹桥供人登临其上,当观者走向瓦园栈桥而戛然而止的回望,或许会在心灵深处升起城市对文化根源的乡愁,这种乡愁掠过大地,超越城市和国界。[5]这是一次根据实地环境进行的现场营造,也是建筑师面对城市状态的一种自在的思想态度和工作方式。在这个过程中,建筑师把创作与环境因素综合起来,以一种“诗意的叙事”方式实现了超越城市之上的行走。记得王澍曾经说过,他最喜欢的瓦园是树因为阳光而把影子投到瓦片上的时候.因为这个时候这片瓦不再是孤立的,而是与周围环境有了对话试想,在地中海强烈的日光下.6万片瓦犹如瓦浪向脚底扑来的时候,又何尝不是与远处的海水对话呢?

2. 作品的空间体验

如果说作品与环境的“共生”探讨的是展览本身的创作问题,那作品的“空间体验”谈论的就是传达作品信息的“手段”。2010年的第12届威尼斯国际建筑双年展上,大型活动场景设计师樊跃和王潮歌的作品。风墙”是一个“小”装置,强调的不是实体的建筑营造和华丽的视觉效果,而是观众在不经意间发现的空间无垠的动态。景观设计师朱育帆以钢板和不锈钢铸造了一个广场式开放空间的“流水印”,其中糅合了东方人对于景观的认知,规范和提示着人在环境中的行为。艺术家徐累展示的是空间与“看”的关系这些作品都提供了观众进入体验的参与性。这种参与性不仅切合了双年展的主题,而且具有独特的可视性和供观众进入体验的可能性，它们不是形成逼迫式的视觉感受,而是作品与场地的对话以及创造感性空间经验的“环境”和“契机”

结语

作为“最大建筑工地”的中国一直吸引着全世界的目光,而威尼斯国际建筑双年展中国馆作为世界了解中国当下建筑状态的一个窗口,必然会受到格外关注。全球化进程一方面给中国建筑师注入了新鲜血液,另一方面也深刻地强化着传统地域文化的特征和影响力。世界观众对中国当代建筑的期待也就更多地放在“中国当代建筑”上,而非”在中国建造的建筑”上因此,作为中国馆的参展建筑师和艺术家,思考如何把传统的文化资源运用到当代建筑的实践中来,并进行有效的转化便具有了深远的意义。同时.面对中国馆这样一个“受限”的展览空间,策展人、参展建筑师和艺术家如何把它与自身的创作结合起来,使之与作品进行对话、为观者创造独特的可视性和进入体验的可能性也值得探讨。2014年又是威尼斯国际建筑双年展的举办年,中国馆将如何应对总策展人荷兰建筑师雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)提出的“基本法则”(Fundamentals)?值得期待。

参考文献

[1]费孝通.乡土中国[M].北京:北京出版社.2005:23.

[2]马博一.金鸡湖畔构筑后现代主义的精神故乡[N].苏州日报.2012-4-27.

[3]刘梦零.第12届威尼斯国际建筑双年展作品:意园[J].风景园林.2010(6)

[4]巫鸿.作品与展场:巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社.2005:232,258.

第54届威尼斯双年展 篇4

与策展思路联系紧密的另一个关键词“Nazioni”，意指国家、民族。为了加强本次国际展览和参与国艺术家的国家意识，百思特意对所有国家的参与者提出了5个问题：

1.你觉得在哪里是“家”?2.未来说英语或其他语言?3.艺术团体是一个“国家”?4.在你身上有多少国家感?5.如果艺术是一个国家，在宪法中应该如何书写?

本届双年展的中国馆方面由北京大学美学与美育研究中心副主任彭锋担任策展人，日前策展人在新闻发布会上宣布本届中国馆展览的主题为“弥漫”，潘公凯、蔡志松等五位艺术家将以荷、药、茶、香、酒为题材创作作品参展。

台湾馆公布的策展人为郑惠华，主题为“听见，以及那些未被听见的——台湾社会声音图景”，参展艺术家有王虹凯、苏育贤。据郑慧华介绍，展场中将设置一座声音数据库／酒吧，“声音”是主题核心，载负多重意义，它同时作为内容与形式，也作为当代社会中政治行动场域的隐喻，“声音”的政治动能和它代表的“差异”，展开探讨社群意识、社会运动的发生和文化形式的构成。

威尼斯建筑双年展 篇5

麦克卢汉曾说:“一切媒介都是人的延伸!”当代艺术中的一切现象都与媒介的嬗变紧密相关。传统社会以语言文字为记录和传播人类文化的主要形态, 而消费社会中电子媒体的发展, 纸质媒介逐渐被电子媒介超越, 当代文化由文本化向视觉化方向转化, 持续了半个多世纪的语言学转向已经被图像学转向取代。从历史的角度来说, 图像技术和移动互联网的飞速发展, 技术对审美文化进行不可避免的渗透, 这一历史潮流被W.J.T.米歇尔称之为“图像转向”[1]。一种以视觉为主导的文化形态正在取代以语言为主导的传统文化形态, 新的时代加强了对影像的效忠。早在相机刚发明时, 费尔巴哈就在其著作《基督教的本质》 (1843年) 中预见了“我们的时代”的现状:“重影像而轻实在, 重副本而轻原件, 重表现而轻现实, 重外表而轻本质”[2]。电子媒介的公开秘密便是它们的鼓动力, 媒介正在促成大众参与到社会化的生产过程中, 媒介具有一种强大的威慑力, 对当代艺术带来一种根本挑战, 并且作为一种新型文化植入日常生活之中。当代中国的影像文化是建立在一种对现实的直接模拟的基础之上的, 而传统的绘画或造型艺术系统, 则完全建立在另一个截然不同的符号系统之上。正像法国哲学家鲍德里亚所指出的那样, 逼真的“仿像”[3]可以取代日常现实本身, 并引起两种不同现实的混乱。影像文化的符号构成逻辑, 与传统视觉文化的符号构成方式最大的不同, 就在于其能指对所指的取代。或者说, 在当代影像文化的产品中, 影像自身的符号已经不再依赖于日常实在, 它自己就可以指涉自己, 并产生自身的指涉物。这个指涉物不是别的, 正是符号的能指本身。

一、中国新媒体艺术的发展与威尼斯之路

新媒体艺术是相对于传统媒介艺术而言的, 它并不完全否定传统媒介艺术所代表的国画、油画、版画、雕塑等艺术门类。新媒体艺术的媒介类型主要包括装置、影像、数码、行为、综合材料等, 传统艺术形式想要参与到新媒体艺术的创作中必须具有新的创作理念, 以及与科技手段发生互动和交集的姿态和愿望, 构成新的视觉形态。在艺术创作手法上, 新媒体艺术吸收和融汇了后现代表达方式中的拼贴、挪用、混搭、重组、复制、戏拟等, 当代艺术的表达方式同样被转换为新媒体艺术多样化的表达方式。新媒体艺术的表达方式, 不受艺术门类和物质材料的限制, 体现了极大的包容性。在创作方面, 艺术家不拘泥于艺术门类的清晰划分, 不同媒介之间并不是完全割裂的, 综合媒材的使用逐渐增多, 绘画、雕塑、摄影、装置、新媒体等艺术形态统一于视觉文化的门下。这就打破了媒介之间的限制, 媒介的创新和多元化运用, 为艺术的发展空间提供了无限可能。许多艺术家在对大量图像的整理和提炼中, 已经游刃有余地把握图像并开拓了一系列综合的艺术创作手法。新媒体艺术充分利用了科技发展带来的技术福利, 它综合利用计算机、数码技术、录像技术、网络技术等, 集图、文、影像、声音和互动于一体, 从而建构了一种新型综合性艺术形式。典型的新媒体艺术类型计算机艺术、视频艺术、视频装置艺术、全息摄影、交互艺术、虚拟现实、网络艺术等。

中国的新媒体艺术诞生于后现代主义和全球化的时代语境和社会环境下, 这决定了中国新媒体艺术的创作理念和表达方式融合了西方后现代艺术的创作观, 解构完美、消除神圣、质疑现代艺术时期核心话语的权威性, 颠覆以主流自诩的话语逻辑、强调边缘性的价值意义, 注重不确定的确定性对既定的价值重新定义。对新媒体艺术的批评方面, 重要的已不是技术的复杂性和高难度, 而是艺术观念的先锋性和深度。当代艺术家在当代艺术创作中对媒介的使用具有相当的灵活性, 他们以作品最终所要传达的观念为最终依据, 在选择媒介方面具有充分的灵活性。对于艺术创作来说, 媒介是为观念服务的。艺术家首先提出艺术观念, 然后再选择以最有效的媒介方式来表现艺术创作的观念, 借助媒介的重构以实现观念的重构。中国的当代艺术朝向多元化方向发展, 要实现艺术观念的充分表达需要借鉴各种艺术表现形式, 新媒介的介入无疑成为艺术家拓宽艺术思路、丰富作品内涵、实现创作理念的主要手段。

中国的新媒体艺术是“85美术新潮”以后媒体实验的一个统称。中国的新媒体艺术诞生于20世纪90年代的后现代主义语镜中, 最初风生水起的地方在东南沿海地区。早期, 带有鲜明批判意识的观念摄影、录相作品中的“社会学影像”是当时富有成效的创新。改革开放时期的经济发展和思想的西化, 敏感的艺术家放下架上绘画, 通过大量装置、影像等艺术方式敏感地记录了当代城市的变迁和社会转型。新媒体不仅在技术上和观念上进行着整合和创新, 而且改变了人类的生活方式。中国的新媒体艺术虽然只有近30年时间, 但却通过对传统艺术和民族符号进行观念和技术的双重改造, 逐渐确立了自己独特的艺术品格和美学标准。最初, 受到西方观念艺术影响的艺术家以激进的方式表达着他们对于自由创作的要求, 此时的新媒体艺术在创作概念上并非是一种纯粹的艺术实验, 而是作为一种反主流的艺术形态出现的“地下创作”, 政治反思和人性呼唤成为他们的创作口号。他们将艺术视为在改革开放初期背景下对于社会改革和民主进程的辅助性环节, 以及对于个人的自由与觉醒的追求。1983年“厦门五人现代展”出现非架上综合材料实验作品和实物拼贴, 1985年“山西七人现代艺术展”是较早具有装置性作品的艺术展, 1988年徐冰的析世鉴环境式装置的出现转换了中国现代装置的观念, 1991年在广州成立的大尾象工作组进行新媒介的探索……之后, 随着先锋艺术家的出国热以及在威尼斯双年展这样的国际大展中制造的影响, 20世纪90年代以来国内各种装置艺术等走向泛化与合法化。

1993年第45届“威尼斯双年展”开幕, 该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了由中国著名策展人栗宪庭推荐的14位中国当代艺术家王广义、张培力、耿建翌、徐冰等人参展, 主题展“东方之路”的参展作品以架上绘画为主, 只有徐冰一人展示了装置作品《天书》, 这是真正意义上的中国当代艺术的出场。1997年第47届“威尼斯双年展”的主题是“未来·现在·过去”, 中国艺术家的主要参展作品仍为绘画。1999年第48届“威尼斯双年展”的主题是“全面开放”, 中国艺术家蔡国强的作品《威尼斯收租院》获得“威尼斯双年展”金狮奖同时引起巨大的争议。2001年第49届“威尼斯双年展”以“人类的高原”为主题, 参展的中国艺术家和作品基本摆脱了架上绘画的传统媒介, 例如, 徐震的录像作品《彩虹》以一个男子被抽打而逐渐变红的背部来阐发个人对身体和生活本质的理解。2003年第50届“威尼斯双年展”的主题为:“梦想和冲突”。期间由于当时中国正遭受非典疫情, 中国馆未能在当时真正进入威尼斯转而在广东美术馆展出, 参展作品很好地诠释出中国馆主题“造境”, 从自身文化出发呼应“双年展”的主题“梦想与冲突”, 指出中国都市化进程中的问题等。艺术家王澍的《拆筑间》、展望的《都市山水》利用综合材料的装置营造了别样的“中国式”空间, 杨福东的录像《天上天上》、吕胜中的装置《书房》和刘建华的瓷艺《日常》构成, 均结合中国传统文化的元素和符号, 同时融汇现代感和神秘色彩。此次参展的五位艺术家的作品既各自独立又相互呼应, 同时宣告了中国新媒体艺术的探索成就。

2005年第51届“威尼斯双年展”上, 中国馆终于正式落户威尼斯。国家馆策展人蔡国强将展览主题命名为“处女花园:浮现”, 致力于呈现出具有强烈时代性的“开放的中国”。孙原和彭禹二人的作品《农民杜文达的飞碟》表达了农民的勇气和梦想以及对艺术家身份的质疑。徐震的录像装置《喊》和刘的灯光装置《闪亮》, 侧重于观众的互动和反应。2007年第52届“威尼斯双年展”主题为“由感官思索, 用意识触摸——艺术进行时”, 中国馆策展人侯瀚如甄选的参展艺术家皆为女性, 曹斐的参展作品《我·镜》, 反思了年轻人沉溺于互联网和游戏营造的虚拟世界的社会现象。尹秀珍的参展作品“军械库” (Arsenale) 将100多个由布料、刀子、盘子等日常用具制成的“电视塔武器”放置在汽油库里从而创造出一个真正的“军械库“, 呼唤人们重视过份都市化以及地缘冲突的社会现实。她们独特的女性视角规避了通常的宏大命题, 展现了社会现象和日常生活中的敏感问题。2009年第53届“威尼斯双年展”主题为“制造世界”, 艺术家邱志杰的参展作品《多米诺骨牌:从小到大》, 通过装置和行为表演在室外空间中展示出异常丰富的展示形式和观察方式, 以其东方式理解和中国式改造对爆发于资本主义的金融危机进行艺术性的反讽或游戏式的揶揄。2011年第54届“威尼斯双年展”上, 策展人彭锋将中国馆方案主题定为“弥漫”, 五位参展艺术家潘公凯、杨茂源、蔡志松、原弓、梁远伟分别以花、药、茶、香、酒为线索, 利用各种综合材料进行创作, 以传统中国“味道”的表达向世界阐述中国美学特征。例如, 艺术家蔡志松的《浮云》安置于中国馆入口处格外引人注目, 《浮云》采用特别技术飘浮于低空, 观众可在云朵间自由穿行, 感受到一种空灵与禅意。参观中国馆的观众的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉能被充分调动, 融入到中国文化的氛围中。在2013年第55届“威尼斯双年展”, 主题“百科宫殿”强调的视觉变化过程, 参展艺术家何云昌的作品《威尼斯的海水》是一件与观众互动参与才能完成的作品, 何云昌预备了2013个灌满海水并签名、编号的玻璃瓶, 与观众随身携带并灌上现场准备的海水的各种饮水瓶器进行交换, 对威尼斯海水的分享体现了当代社会的平等与和谐。

二、第56届“威尼斯双年展”上中国新媒体艺术的全面盛放

第56届“威尼斯双年展”由策展人奥奎·恩威佐担任, 主题是“全世界的未来”, 展期是2015年5月9至11月22日。本展邀请了53个国家的136位艺术家参与主题馆展览, 希望通过评判、探讨当今世界的变化与发展, 来考虑如何准确捕捉、理解、审视我们对时代的关切。本届“威尼斯双年展”主要分为主题展、国家馆和平行展三大板块进行展览。如果总结这次“威尼斯双年展”中国参展作品的类型和特征的话, 对于媒介的多元尝试和探索显然是最突出的特征。

其中, 主题展是其中“含金量”最高的展览板块, 本次共有4位中国艺术家:徐冰、邱志杰、季大纯、曹斐。徐冰作为国内探索新媒体艺术的代表, 1993年就已经登上了“威尼斯双年展”的舞台。这次徐冰的参展作品是2008年就开始探索、创作的装置作品《凤凰》。《凤凰》先后在北京今日美术馆 (2010年) 、美国MASS Mo CA (2012年) 、美国纽约圣约翰大教堂 (2014年) 展出。凤凰的民间含义是吉祥如意、浴火重生的生命意象, 徐冰最初的创作观念缘起于对资本与劳动、生产与耗费的质疑, 从对底层大众的人文关怀的角度出发进行创作。2014年年底, 受恩威佐邀请, 徐冰开始思考并重新创作一对凤凰, 来表述他对中国城市化进程的思索。参加“双年展”的《凤凰——2015》是艺术家从北京回收的总重达8吨的上千种工业废料、建筑垃圾、生产工具等为材料创作的装置作品。这一对凤凰每只长达30米, 是“威尼斯双年展”历史上最大的单体艺术作品之一, 被悬吊于位于威尼斯军械库14世纪的船坞之内。此次参展的凤凰, 形如带翼的恐龙或变形金刚, 充满了整装待戈、拼搏、厮杀的现场感, 这是中国现场以及某种世界状况的对应和缩影。徐冰说:“这两只凤凰有点进攻性, 身上带着利剑或者武器、能量包的感觉, 这种感觉其实是对这个时代世界的状况有种对应。”

邱志杰的参展作品《金陵历史剧场》是本届“威尼斯双年展”策展人恩威佐在看过红砖美术馆展出的作品《上元灯彩计划》后决定的, 本次参展作品是对《上元彩灯计划》的延续。艺术家邱志杰在极力还原一个假设的“脚本”——明代长卷《上元灯彩图》, 画上有136个角色并对角色个性和命运配有意味深长的文字注解。另外邱志杰还用还竹编手工艺, 以及玻璃雕塑等装置设计出了一个大型“金陵剧场”, 作品布满整个空间, 用现代工业器具来营造传统的文人生活气息。本届展览的主题是“全世界的未来”, 邱志杰明显是“反其道而行之”, 用历史来诠释未来。这个作品的媒介运用是相当丰富的, 综合了绘画、摄影、装置、录像和行为。不同的媒介之间因共同的概念而互相支撑, 新媒体艺术的技术性和神秘感与中国传统美学中的意象性和精致感融为一体, 显现了日常生活中诗意的一面。

曹斐是一位活跃的影像艺术家, 曾参加过2007年第52届“威尼斯双年展”。这次她展示的影像作品《La Town》配合小型装置作品进行展示。艺术家用1:87的比例搭建了一个虚构城镇的模型, 同时利用影像的微观镜头, 扫描出这个虚拟城市的剧场、火车站、郊外等不同空间, 通过后期快速剪切而获得画面的节奏和戏剧感。曹斐最终是想通过对这座城市命运的诗意阐释来发出关于全球化进程对地域文化所带来的冲击的思考, 充分展示了她作为一个女性艺术家细腻的思考和情感。季大纯是此次双年展上唯一展示架上绘画的艺术家, 以黑白色调为主的8幅作品强调了中国东西部的关系, 在众多新媒体作品中架上绘画的出现似乎在提醒人民传统媒介微小的存在感。

在国家馆方面, 本届“双年展”上中国馆由北京当代艺术基金担任策展方, 展览主题为“民间未来”。参展艺术家是刘家琨 (建筑师) 、陆扬 (新媒体艺术家) 、谭盾 (音乐家) 、文慧 (舞蹈家) 以及吴文光 (纪录片导演) , 呈现出跨界的趋势。这一多元化的参展组合使得在展览内容上呈现出文化的多样性, 也为展览空间的“叙事”注入了更多的活力和可能。这些看似多元学理背景和多样化叙事语言成就的作品背后, 是他们溯源传统经典、取法民间智慧、观照当下现实的积极写照, 呈现了中国当代艺术应有的尺度和思想性。无疑, 他们作品中言及的非遗文化、乡村现实和建筑语汇, 一方面为世界观众展现了一个立体而真实的中国, 另一方面也在不断拓展艺术表现的边界, 探索跨域合作的可能。

建筑师刘家琨的装置作品“随风2015由你选择”设置在中国馆外。这件作品主要由100多根钓鱼竿组成一个巨大的拱廊形半封闭建筑, 鱼竿梢部悬剑的重量由根部的原木来承载, 整件作品随着温度升降带来的热胀冷缩会造成整个装置高度的自然起伏。原木象征着自然和初心, 鱼竿则象征着人性的贪婪和欲望。整件装置作品通过力学构筑的内在逻辑和构成原理表达了艺术家对人性的深入思考。出生于1984的年轻艺术家陆扬发挥着年轻人的敏感性, 特立独行、兴趣广泛, 此次“双年展”上陆扬的参展作品《忿怒金刚核》以藏传佛教等宗教元素为灵感, 折射的是人性愤怒的阴暗面。陆扬的这件装置作品跨越了文化界别、活用了新媒介, 综合利用了解剖图、示意图以及后续的视频投影来把握时代脉搏。

音乐家谭盾结合民间非遗文化创作的结合行为、影像和听觉的综合媒介作品《活在未来》“女书”系列作品, 亮相第56届“威尼斯双年展”中国馆。谭盾曾通过五年时间对来源于其故乡湖南少数民族正在消亡的女书文化做田野调查和记录。“女书”是现存世的唯一一种女性文字, 字形飘逸舒展、极具乐感。谭盾以“音乐3D”和“时空3D”为主要创作理念, 意图通过音乐的形式来演绎这一文字的独特魅力。谭盾说:“《活在未来》是为13部微电影、竖琴独奏和交响乐队而作的交响乐。13部微电影承载着过去, 交响乐队喻意着未来, 竖琴是我心目中最女性的一件乐器, 它是桥, 把过去和未来连接起来……”。《女书》是一部创新的多媒体交响乐, 通过科技手段展示了古老的女书文化, 编织了一个如梦似幻的女性王国。整个作品焕发着对民间与未来、时空与记忆、艺术与哲学的深刻感悟。以女书为代表的民族文化珍品通过谭盾国际化的表达和演绎获得世人注目。

文慧在本届“威尼斯双年展”上呈现了《和民工跳舞》、《和三奶奶跳舞》两部作品, 来自于她经营了20多年来的独立创作团体“生活舞蹈工作室”。《和民工跳舞》是文慧与吴文光在2001的作品, 反映了城市建设和拆迁过程中民工的生活形态;《和三奶奶跳舞》是对逐渐退化的亲缘关系的寻找, 这两件作品都说明回望过去才能更好地展望未来。“双年展”上, 纪录片导演呈现了两部作品“村民影像计划”“中国民间记忆影像计划”。“村民影像计划”是吴文光摄制了近十年的村民自治的纪录片, 被称为“中国独立纪录片之父”的吴文光从宏大叙事走向民间意识, 他说:“从‘村民影像计划’我重新审视博伊斯, 重新审视艺术与公共和现实的关系, 艺术在社会被点燃。”吴文光2005年创立草场地工作站, 同年策划组织“村民影像计划”, 来自9个省市的10个村民在工作站学习纪录片拍摄。2006年后, 村民在自己村子拍摄纪录片, 其中有5位村民持续至今, 完成纪录长片25部。

新媒体艺术不像传统古典艺术那样着重表现一些深刻的宗教主题或政治历史事件, 其重要意义在于借助科学技术的最新成果, 在拓展人类的视觉、听觉、触觉等多种感官方面发挥了史无前例的作用。艺术家们破除媒介的限制, 在当代则是追求人性解放的精神象征。新媒介艺术的出现在一定意义上来说是艺术家积极响应时代及社会变革, 接受科学和技术成果的结果, 艺术创作媒介在材料、技术、手段方面的变革符合社会发展的规律以及时代的呼吁。另外, 在当代文化朝向多元化发展的历史趋势下, 艺术领域对于媒介的努力探索, 拓展了艺术创作的领域, 促进了当代艺术的多元化发展, 迎合了当代文化革命性的建构。所以, 今天的新媒体艺术, 成为了一种响应社会变革的文化方式。进入21世纪的高速信息时代后, 新技术革命以及媒介的威力被空前强调, 艺术家们综合运用各种媒介手段的艺术创作既表达了对传统艺术审美形式的质疑, 也表达了以高新技术不断融入当代艺术的希冀。

参考文献

[1]W·J·T·米歇尔.图像理论[M].陈永国, 胡文征译.北京:北京大学出版社, 2006.

[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海:上海译文出版社, 2012:147.

威尼斯建筑双年展 篇6

本次双城双年展提倡对城市当下建筑现状进行重新利用、重新思考和再想象, 希冀通过设计重塑人们的日常生活。双年展展示的是片段, 而非抽象的规划;是拼贴而非网格;是策略性城市, 而非自上而下的基础设施策略。

该双年展以原始的“采集和狩猎”形式, 而不是现代的规划和抽象化, 来展示建筑和城市。双年展搜罗了可以利用的、来自世界各地的实际项目和片段, 建立了社会和经济联系, 从而打开了环绕在我们周围的封闭结构, 并提出如何利用现状基础设施共建未来。

此届双城双年展汇集了世界各地的建筑和城市的实践案例, 展示了不同地方的人们 (包括设计师和普通人群) 如何携手再造他们的城市和环境;并将这些经验教训通过高层次研究、学生项目和愿景推断等方式运用到珠三角开发的个案中, 同时邀请来自世界各地的私人设计师和国家代表共聚一堂, 探讨重新思考和再造人类生活环境的方式和策略。该双年展包括五部分, 重点采用针对展览场地的具体装置、互动视频和其他方式展示在建和建成的建筑和城市, 而非显示模型和统计数据。

一、主题阐释

“城市原点” (Re-living the City) 可以理解为一个关于思考我们如何建设, 怎样建设, 为什么建设当代城市的起点。我们必须要问:“城市为谁而设?它的过去怎样?现状如何?未来何去何从?要回答这些问题, 我们必须首先将为自己创造的世界当成人来看待:一个我们必须先充分利用, 然后再创造的复杂的、有层次的现实。我们必须对城市的现状再利用、再思考和再想象, 并开放现有的建筑。

在深圳及珠三角地区, 这是一个特殊问题。历经三十多年的快速城市化发展, 中国的城市人口占总人口的50%。未来十五年, 中国的城市化人口比例很可能会超越世界城市人口平均水平 (70%) 。尽管面临着自然资源日益减少, 环境和气候不断恶化, 食品安全, 老龄化及其他全球问题, 中国仍处于高速城市化发展。

它对世界的未来意味着什么呢?这已成为一个非常严肃的话题。为解决这一问题, 我们必须超越抽象的规划, 不能仅仅想着建造更多的建筑。我们必须思考如何更好地利用现有的东西, 并重新思考最初将人们带入城市的那些力量、梦想、愿望及挑战。我们得发问:“建造城市的最初意图和目标究竟为何?”

“Re-living the city”是经过重新思考城市原点后采取的重大措施。我们要立足于现有的物质, 而不是将来创造的东西;立足于当前, 而非不确定的未来, 我们希望成为重塑城市生活的人们。重塑是一种立场, 一种态度更是一种行动。我们要重建城市和家园, 重塑人类的未来, 并将建设人类美好的未来当作使命。

“城市原点”与“Re-living the city”;前者是重新组合的思维过程, 后者是经过深思熟虑而采取的行动。“城市原点” (“Re-living the city”) 代表着一种特定的态度和定位, 将2015年双年展的愿景与实践结合起来。2015年双年展不同于以往, 它通过展望、重塑和再利用现有的东西来阐述城市的过去和未来。

Back to the origin, Regain our cities, remake our present.

回到原点, 重获城市, 重塑当前。

二、主展场参展作品

(一) 3D拼贴城市

1.世界屋 (之窗) 洞Dennis Maher

设计师语:“世界屋 (之窗) 洞”在两个相距甚远的建筑幻想场所之间搭起了一条想象的管道。它架起了一座时空之桥, 穿过地球, 将深圳世界之窗公园与我在纽约水牛城的家联系起来。家是我工作、生活和梦想的地方;在家中, 有很多可以用来驰骋想象的场所, 在每个梦想的夜晚, 将我与一个非现实的世界越拉越近, 让我看到自身可以变得比与我毗邻而居的纪念碑更大或更小。我穿过屋子, 随手拿起一个微型建筑模型, 有时将其当作模型、玩具、雕塑、纪念品或象征物。其它时候, 我把它想象成为一个我从地上挖出的、没有根基的砖、石或钢结构。我努力把它举起来, 带着一点惊讶的微笑和轻松愉快的游戏心态。很多时候, 我会打开房子的窗户, 将它重重地扔出去;而这一次, 是朝向深圳的方向。我相信, 当它落地面时, 会落在一个梦想家的书桌上, 落入一大堆的奇思妙想之间。

2.进住计划 (CHECK-IN) 冯峰+扉建筑

设计师语:我们在展览厅的一楼围合构建了一个可以居住的空间。它是舞台也是一个临时的旅馆, 在三个月的展期中你可以通过互联网约定哪一天入住。展览开始就可以入住, 到展览结束, 旅馆也结束。那一天它将是你的私人领地, 只有你拥有, 观众不可以进入。既然我们可以把工厂改造成展厅, 展厅为什么不可以同时成为旅馆?你的入住, 会丰富整个展览的内容。你就是这一天的策划者。做什么?由你决定:独自睡觉、朋友密谈、生日派对、卡拉OK……100天的时间需要你们的参与去填写内容。而展厅, 在观众都离去后, 整个展厅都是你们的。

展览场地是对旧工厂的再利用和想象, 而我们是对展场的再利用和想象。我们的工作团队就是试图去创造性地让展厅和旅馆房间能够智慧地共生在一起。三个月的展期, 每一天都是一个精彩的故事, 故事是什么?在那一天结束前没有人能够知道。我们共同去勾画一个的美好而又浪漫的100天的生活连续剧。

背起你的行囊, 来吧。

3.再生Francesco delogu&Maria cristina finucci

设计师语:我们尝试构想一种新的原型, 即一种超越文化差异的示范性基本形式;然后在此基础上产生和使用更复杂的形式, 用于未来建筑, 从而完成拯救地球的紧急任务。我们的原型建造材料是从垃圾填埋或回收处获得的无数物体中的固体物质, 然后将其用普通黑色塑料盒子包装起来, 用作建筑模块。我们不再谈论标准尺寸的模块或黄金比例:我们现在开始采用的是一种基于残余材料的理想尺寸的新型关系。这种新型建筑模式不再固守一成不变的本体结构, 而是任其由偶然性来决定。城市在自我再生的过程中产生废弃物, 同时再生, 正是这种需要“在继承的现实环境局限中”再造世界的必要性, 迫使我们要像过去那样, 赋予建筑或物体第二甚至第三次生命。建筑的窗户在黑暗中闪亮, 而建筑形象则在周边镜墙中形成多重反射;这改变了我们对于尺度的看法, 揭示了城市的概念。然后观众可沿着一条小径, 从城市公共环境进入建筑内部的私密空间, 体味两者的有趣对比。进入建筑内部之后, 视角的转换使观众发现:这些用于建造建筑体块的废弃物也有多姿多彩的一面。如此熟悉和容易识别的日常用品, 在使用后依然散发着旧有的感染力, 这是任何改造或回收程序都无法消散的。它们的价值不仅仅体现在物质层面, 更体现在诗意层面。这一安全的场所证明:我们能够、也必须利用我们自身制造的垃圾创造健康生活的空间。

4.授权于民Tyree Guyton&Jenenne Whitfield

Tyree Guyton是一位艺术家, 也是在国际上备受赞誉的“海德堡项目”的创始人他和“海德堡项目”的执行董事Jenenne Whitfield获选在主题为“城市原点”的2015深港双城双年展上携手创作一个名为“授权于民”的动态展项, 即一个用于拓展创造性想象的装置。其内涵是要探索一种将权力赋予居民的理念, 使其能创造性地思考对于自身和周边环境的能动性。该项目利用重新利用或回收木材建造一个房屋框架, 框架的跨度大约为高24英尺、宽20英尺、长20英尺。房屋装置的屋顶将扭转成不对称的形态, 从而呈现出结构的失衡。参展艺术家要求深港城市/建筑双城双年展在其到达深圳之前完成框架结构的建造。应尽可能采用重新利用或重复使用的木材来建造。等房屋装置建成之后, 再通过选用的各种不同形态的材料来改造房屋装置的外观。有些材料将从底特律发货, 有些则将在深圳本地采购。

参展艺术家未决定装置的内部功能、或者其内部是否需要设置功能。其工作流程的一部分就是要让创造过程能以一种有机的方式展开, 并以开放的态度与一些意想不到的元素 (包括深圳的文化) 等相结合。他们希望在深圳感受城市和建筑空间、艺术家群体和居民。

5.共生村HOOD

设计“共生村”的目的是为了揭示并激活这个平凡的世界、描绘珠江三角洲的生活方式、并强调生态系统与建成环境之间的关系。在珠江三角洲一带, 生态系统是从属于城市的。对于这种情况的认知激发出了这样的疑问:“我们如何才能与水共存”?本展项通过对触觉联系和语言联系的研究, 以空间表现的姿态和叙事将这些联系清晰地呈现出来, 创造一个崭新的观察视角。脚手架立方体是蛇口面粉厂内一个具有雕塑感的、短暂的姿态式环境。“共生村”这种姿态展示了20世纪80年代之前人们与珠三角的共生状态模式, 那时的人们与河涌之间的关系是一种更广泛的区域性互联。随着时间的推移, 村民与水之间的关系已经发生了变化, 这种变化阐明了水与三角洲文化的相互交织和密切联系。农民们利用商品作物和口粮作物的生产过程对废弃物进行再加工, 构成了一个更大的生态框架, 包括丝绸生产上游养蚕业中的桑基种植 (桑树) 。“共生村”的搭建采用抽样和即兴演绎的策略。“抽样”是指将材料从某一个特定的场所抽取出来、然后将其重新应用于另一个地方从而形成新的意义的过程。“即兴演绎”则是将那些熟悉的旧物品重塑为现代新型物品的过程。参与者将穿梭于150个从手纺蚕丝上悬垂而下的、养着活鲤鱼的鱼缸之间。桑树的生长体现了养蚕的含义, 而玻璃鱼缸代表了河流以及利用鱼粪积肥、然后用于农作物种植土地施肥这一过程, 从而把共生关系代入了一种富有雕塑感的、沉浸式体验之中。观众可通过这些多维设备直接与环境接触。

6.迷失与寻回Jimenez Lai (Bureau Spectacular)

设计师语:在最近的购物狂欢节上, 对于一些购买的物品, 我们不禁想问:你为什么出现在这里?2015年深圳双年展, 我们将把“城市化”带回家。“城市化”中充满了迷失的灵魂, 他们整齐列队, 间隔亲密, 好似一群不适应环境的校友。我们寻找的对象是在珠三角生产、或是在某一时刻途经珠三角的物品。

按照一套精心设计的严谨规则, 我们编写了一份购物指南, 用于采购具有建筑和城市特质的物品。我们尤其注重寻找那些能营造可爱友善而又黑暗神秘氛围的物品。多个个体通过依次并置, 编织出一张可能出现的关系网。非流线造型和正交网格结合后形成可伸缩缝隙, 可激发出各种城市尺度的活动。也许众多不同个体间各种缝隙的混合, 才是确保城市和文化活力的最终源泉。

7.混沌深圳Rob Voerman

威尼斯建筑双年展 篇7

地点:中国国际展览中心

主办单位:北京市建筑装饰协会

承办单位:北京清尚国际展览有限公司

支持单位:中国建筑装饰协会、清华大

学美术学院、北京市住房和城乡建设委

员会、北京市商务委员会、北京市工商行政管理局、北京市消费者协会

全程报道:《中国建筑装饰装修》

2011北京建筑装饰设计高峰论坛演讲嘉宾

徐朋 中国建筑装饰协会名誉副会长

演讲题目：

中国建筑装饰行业的发展概况以及促进企业发展的几点思考

许麟济新加坡国家发展部建设局国际开发署长

演讲题目:

绿色办公室:新加坡的经验

郑曙旸 清华大学美术学陆军常务副院长

演讲题目:

关于中国当代室内设计的继承与创新

涂山清华大学美术学院环境艺术设计系副教授

演讲题目:

当代室内设计中的技术与艺术

杨小敏联盛亚洲控股有限公司亚洲可持续性发展总监

演讲题目:

绿色办公室:新加坡的经验

宋文雯清华大学艺术与科学研究中心色彩研究所

演讲题目：

从创意到实现——建筑装饰的色彩艺术与科学

汤林峰山东金晶科技股份有限公司

演讲题目

超白玻璃及减反射超白在建筑装饰中的应用

威尼斯建筑双年展 篇8

一般来说, 双年展的发起者主要是举办城市的政府相关部门, 据统计, 国际上大约有65%的双年展是由政府发起的。政府相关部门应双年展的举办而成立双年展组委会, 主要负责双年展的筹备、组织、协调和全局运作控制, 由于双年展本身具有的的传播职能, 组委会有权根据相关法律法规对展览主题及作品进行审核并决定是否通过, 同时拥有展会相关事项的决定权和资金分配的审核权。

为了保证较强的学术性, 多数双年展还设有学术委员会, 建筑双年展的学术委员会则多由举办国或国际建筑界的专家、学者组成。同时展方会邀请具有一定知名度和策展经验的策展人及其策展团队参与双年展的策划, 策展人负责制定展览的总体策划方案、联络沟通参展人、提出展场地选择及作品布置方案、策划相关学术交流活动、与媒体沟通联系并随时保证展览的传播效应等等。

成都建筑双年展的发起者方, 主要由政府及策展执行委托方构成。对于策展团队的选择, 首届的成都建筑双年展将策划及执行权交托给国内著名的建筑学术杂志《时代建筑》的编辑部团队, 可以说是符合国际通用做法的, 即选用经验富足且拥有较高学术知名度的策展人团队, 笔者认为美中不足的, 就是在主要策展团队中, 缺少了地道成都人, 且在整个策展过程中, 团队的工作都是在上海进行的, 一定程度上脱离了成都本土的味道, 与快节奏的上海不同, 成都是慢节奏生活的代表, 慢和悠闲是特有的当地文化, 加上两地办公的原因, 造成的工作对接不及时而延缓了布展进度导致展览的幕布在慌忙中开启, 从另一个方面来说, 笔者认为这也是策展团队快节奏思维未与成都慢节奏生活对接导致的。

2. 发言场——展示场所的选择决定展览的传播性

作为双年展主要的传播场所, 展场地的选择及展场类型可以说直接关系到一届双年展是否能成功举办。一般有两种情况决定举办地的选择:第一种是选择固定的场所区域进行, 即每次的双年展都在相同场地进行展示。若要将展场固定那么这个场地则应具备以下两个以上因素:该区域面积适中交通方便, 为展览提供宽裕的展厅和活动场所的同时, 可承载较高的人流量;该区域历史文化底蕴深厚或有代表该区历史的古迹存在;该区域作为举办地的新兴地标或新生力量, 可代表该一种时代的新精神新风格。另一种则是不同届的双年展选择该城市不同的地点进行。一般来说, 双年展都会选择将场馆固定, 以制造持续性的文化效应。

首届成都建筑双年展选择在成都东郊的工业文明博物馆举办, 笔者认为策展人意在人们通过这块曾经代表成都辉煌的工业成绩的地段, 感受由工业到田园的转变, 既是对过去的反思, 也是对未来的期许。但另一方面, 双年展这类的城市事件, 还是被冠以诸如“专业圈子的嘉年华”的称号, 也许与双年展的主要展示内容集中在展场有关, 即使有城市中媒体的大力报道, 有许多学术活动的开展, 但双年展似乎还是远离着人们的生活。如果尝试以城市为大的载体, 将建筑双年展的展示场所安置于城市的多个角落, 而且是民众可轻易抵达且随意交流的场所, 使得双年展览真正的放下它所谓专业/精英的姿态, 改变以往总是把公众设置为应接受教育人群的定位, 制造一种平视的、互动的、参与式的观看与互动交流关系, 是否双年展这样的外来展览制度才能真正的融入城市, 融入城市中人的生活。如成都特有的茶馆、宽窄巷、锦里等代表城市文化及当地人市井生活的公共空间, 建筑双年展如果选择这些场所作为外围参与空间并做合适的介入, 不仅能增强知名度, 且能使得展览真正的以更为平易近人的姿态落入民间, 这样的形式的建筑双年展也许将会形成世界上任何一个建筑双年展都无比拟的传播效应。

3. 时间轴——展览的发生需顺应时代的需求

一个重要事件或活动的发生, 一定是由于某种社会现象引起或反映历史时态的, 纵观一些重要双年展的发展的时间轴, 不难发现许多双年展的发生多是由于某种社会需求或重大事件的爆发。如德国卡塞尔文献展, 这个引领着当代艺术理论方向的最为重要的双年展就开创于二战结束后不久的1955年。二战后的十年对于德国艺术届来说打击是巨大的, 也许正是因为这空白的十年和德国人民亟待释放的民族情绪, 才有了战后德国的崛起和发展。再把目光放于威尼斯建筑双年展, 20世纪60~70年代, 西方现代主义泛滥, 精英文化的价值观受到新一代年轻人的反感和抵制, 1968年的秋天, 圣马可广场与花园城堡前聚集了威尼斯的学生和学者, 阻止了本应于这年开幕的双年展, 这是当年威尼斯双年展的危机, 但却恰恰促成了威尼斯建筑双年展的发生。

在我国, 同样是讲述城市/建筑的深港双年展, 成都双年展建筑展也都是在呼应城市革新或社会现象的情况下开展的, 随着国家对成都定位为“城乡一体化”的城市发展道路, 成都政府从2009年开始, 提出建设“世界现代田园城市”的历史定位和长远目标, 在经济全球化的大趋势下, 全世界的城市竞相发展的格局中, 确定了成都特有的历史方位。而成都在历史上就是著名的农耕型城市, 只是在近代工业革命开始后, 追随时代的脚步, 曾经走过工业化的道路, 但在全球环境气候恶化, 城市寻求可持续发展的新时代来临之时, 成都选择重归田园的道路, 这是毫无争议的普遍共识, 建筑双年展在此时发声, 为田园城市造势, 如果能造成连续的效应, 则必然能与城市实现互惠双赢的成果。

4. 形式——展示形式应与受众对接

建筑双年展作为展示制度的一种, 其形式大致可以从两个方面来分类:按展示的形式来分或按照展览的组织形式分类。

从展览的表现形式来看。建筑展中, 每个参与者都将会有一个独立的空间用以展示他们对于主题的理解和个人感受, 而关于如何将作品进行展示, 由于建筑展不同于其他的艺术展, 其对象“建筑”或“城市”几乎无法在展览空间中得以直接的呈现, 如何“再现”建筑或城市, 参与者们有不同的选择, 通过图片、海报、模型、装置或是影像间接的展现作者想要表达的空间概念。也有少数建筑可同比例的被展示在双年展中, 这就需要较大的展场区域。还有建筑师突破规定的展示空间, 而将作品穿插于展馆之中, 无形之中增加了展览的互动性, 使得展览更“接地气”。

5. 主题观——明确且连续的主题可为展览奠定基调

随着刚刚公布的由雷姆库哈斯担任总策展人的2014年威尼斯建筑双年展主题“原理” (fundamentals) 的公布而引起的强烈关注和热议, 主题的设定决定着展览的框架和内容, 以至于展览最后呈现出的面貌和注解效果, 这对展览是否能被成功举办起着至关重要的作用。可以说, 讲述城市的建筑双年展主题的设定, 在一定程度上反映了城市的社会生活或现象。

一个城市在生长、发展的过程中, 不免经历大大小小不同的阶段, 可能是政府的换届而导致的规划方向的改变;可能是全球语境下的城市发展需求;可能是处于转型阶段大规模的生产建设;也可能是力求冲破百年一层不变的城市模式而寻求的新的发展方向。无论如何, 这些发展和改变总是离不开一些特定的“主题”。主题本就是一个带有明确观点的词汇, 而城市建设也需要朝着立场毫不暧昧的方向进行。建筑双年展的主题设定并不等于策展人话语权的表达, 从微观的层面看, 是对相应的时代建筑内涵和现象的解析, 从宏观的层面则是对城市问题以及城市形象建设的反映, 城市的发展及在发展过程中凸显的问题, 又为展览的主题提供了现实依据。

成都首届的建筑双年展是一个好的开端, 以政府推崇的“田园城市”作为论述主题, 那么下一届的成都建筑双年展, 是否可以在延续这届论述的基础上, 或继续推崇或着重批判曾经的论述经验呢?在过去的20多年里, 多数建筑双年展的主题都存在宏大而空洞的现象, 面临着这种思想匮乏的局面, 何不以小见大, 从自身的问题进行一定主题延续性的论述, 每一届通过不同的方面对大主题进行注释和探讨。

参考文献

[1]支文军.《物我之境:田园/城市/建筑——2011成都双年展.国际建筑展主题演绎》.

是谁神化了威尼斯双年展？ 篇9

威尼斯双年展的艺术展（Art Biennale， 也被称作International Art Exhibition）从1895年开始，如今已经第56届了。此外还有1930年启动的音乐节，1934年启动的戏剧节和电影节，1980年启动的建筑双年展，1999年启动的舞蹈节，2009年再增加了国际儿童嘉年华，除了电影节和儿童嘉年华是每年举办的，其他几项都是隔年举办的双年活动，同属一个组织管理与执行。这些活动的目的就是摆明为了拓展威尼斯的城市文化、观光和经济，以文化带动观光，以观光提升经济，从来都有十分浓厚的商业导向。

况且，过去这些年，威尼斯艺术双年展和巴塞尔艺术博览会的密切互动，一直都是艺术家、画廊、经纪人、收藏家之间非常积极的运作领域，威尼斯双年展在先登场了，巴塞尔艺术博览会随即在后猛力吹捧入选双年展的艺术家，甚至获邀艺术家的名单也因此提早曝光。画商往往是双年展幕后的赞助者，近年来都已经明目在展场的标签上注明是哪家画廊的赞助，越来越不回避利益的关系。所以双年展背后牵扯到极大的商业利益，只是运作的手段有高明与拙劣的差别而已。请问，到底是谁“神格化”了威尼斯双年展？是谁把威尼斯双年展塑造成高大上的指标？一些现象因而被无限扩大，闹得沸沸腾腾，似乎非要上升到国家意识形态的层次才能大快人心。

威尼斯双年展的成立具有威尼斯市政府振兴经济和提高声誉的市政目标，1973年意大利国会通过允许威尼斯双年展办公室成立民主性质的理事会组织，由19位来自政府、当地重要的机构与工会的代表，及一名双年展办公室的代表共同组成理事会，由这些理事选举出主席并任命视觉艺术、电影、音乐和戏剧类各一位总监。1998年双年展又改变身份成为私有的法人公司组织，更名为"Società di Cultura La Biennale di Venezia"，由意大利文化部任命主席，理事会成员、技术委员会、监察委员会和私人赞助者，皆以四年为任期。除了往年的视觉艺术、电影、音乐和戏剧类，又增加了建筑与舞蹈两类。2004年双年展组织再度更变，以基金会（Biennale Foundation， www.labiennale.org）的形式来运营威尼斯双年展，不再具有官方的身份，但是接受意大利文化部每年编列预算的补助，庞大的运营成本，使得募款已经成为双年展基金会的重责大任。今天的威尼斯双年展主委会，无异于任何文化性质的私人基金会，在意大利政府财政日益吃紧的情况下，势必愈来愈依赖赞助。

威尼斯艺术双年展的诞生，原本是意大利国内以国际艺术展来庆祝他们国王与王后银婚的自家事，当时威尼斯市长里卡多·塞瓦提可（Riccardo Selvatico）担任主席，在他的操持下，聘请了安东尼·弗拉德里（Antonio Fradeletto）担任秘书长（一直到1919年），竟然将一个原本只打算邀请意大利本国艺术家的国内庆祝活动转变成为一个轰动国际的艺术盛典，并在他的支持下，建起各国的国家馆。第一个登场的是1907年的比利时馆，1909年增加了英国馆、德国馆和匈牙利馆，1912年增加了法国馆和瑞典馆（后来转给荷兰），1914年增加了俄国馆，经历了百年风华今天绿园城堡（Giardini）内一共有29个国家馆，不论艺术或建筑双年展（奇数与偶数年轮流），就是以绿园城堡里的国家馆作为国际博览会形式的观光亮点，至今仍未改变。没有机会在园区内建馆的国家，就只好每一次参展都到处找地方租借场馆办展。

由于第一次世界大战的缘故，威尼斯双年展从1914到1920年中断了三届，战后重启的威尼斯双年展由维托里诺·皮卡（Vittorio Pica）担任秘书长，威尼斯双年展才开始接触到比较前卫的艺术家和他们的作品，之前都是比较保守的路线。政客们担心皮卡的品味过激，还特地组织了7人小组的委员会（1924年变成8人，1926年变成13人）来制衡监督他，1926年皮卡终于被迫以健康的理由辞职。从1930至1970年代威尼斯双年展在国际间不断推出意大利的主题展，策展的概念浮现，在海外参加别人的双年展与巡回他们所策划的意大利艺术展，行销意大利的艺术与文化始终是威尼斯双年展的精神。

威尼斯双年展分成三大块，由双年展主席聘请策展人负责的国际艺术展（主题展），这届主席还是保罗·巴拉特（Paolo Baratta）（1998～2001年，2008年至今，是威尼斯双年展权倾一时的主席，今年将面临退休）聘请了奥奎·恩威佐（Okwui Enwezo）为策展人负责策划国际主题展。威尼斯双年展于1980年增加了军械库的展区，1999年修复后，已经成为主题展的固定场地，今年徐冰的大凤凰就是在军械库。而第二块的国家馆则由各国自行策划展览，至于第三块的“平行展（Collateral Events）”则是由全球的非营利组织主动向双年展提出申请，由策展人作最后裁决，所以每届策展人的权力其实是很大的，而且入选平行展没有那么多的秘密和猫腻，只是各凭渠道的竞争而已。

自从2005年开始正式有了“平行展”的名称（之前都是外围展），那年入选了31项平行展，到2013 年增长到47项，今年和2009年一样都是44项。以上三大块的展览都会被收录在双年展图录里。至于国家馆是否一定要展出自己的国民的作品，双年展并无明文规定。例如1993年德国国家馆邀请了韩裔美籍的白南准和德裔美籍的汉斯·哈克（Hans Haacke）代表德国展出，当然白南准曾留学德国，他的艺术生涯也在德国艺坛崛起，50年代末期，经常活动于杜塞多夫、科隆、慕尼黑等城市，是第一位跻身国际艺坛的亚洲艺术家，又被尊称为“录像艺术”之父，代表德国国家馆并不为过。

我应该是华人世界最早报道评述威尼斯双年展和文献大展的中文艺评家，而且不同程度地介入过威尼斯艺术及建筑双年展和电影节的工作，我甚至在2011年和威尼斯当地的克劳迪奥 ·布泽尔（Claudio Buziol）基金会连手合作，推出“未来通行证——从亚洲到全球”国际大展，那时还没有那么多中国的项目进入竞争的行列，到2013年就突然引爆了威尼斯双年展热潮。愈来愈多的中国资本进入威尼斯双年展看来是必然的发展，首先，中国艺术圈自己神格化了威尼斯双年展，以进入威尼斯双年展为至高荣誉，甚至能够带动作品的卖价；第二，威尼斯双年展长年以来就存在的“掮客”制度，他们都与双年展组织有或多或少的关系，最重要是他们手上握有展馆资源，有些资深的都已经自称为“策展人”，干起统包的活儿，他们就靠着双年展期间半年的经济来源，养活他们一年的生活开支，所以来自中国多金的客人，就成了他们争夺的目标，无所不用其极使命必达。

这次肯尼亚馆的纠纷便是种因于此，不存在违法的问题，只是操作的手段不够细腻，再加上互联网时代消息传播及发酵的程度失控，至于哥斯达黎加馆因为向艺术家收费，并且本国艺术家比例过低也宣布退出，引出另一个双年展的真相，就是所谓的双年展给予当地房产拥有者每年一次（艺术与建筑轮流）收取高租金的机会，双年展为期半年，这半年收租等于是房东整年的收入，再加上开幕期间（包括威尼斯国际电影节）旅馆大涨房费，民宿顺便大捞一笔，参加双年展和电影节几乎就是有钱人的游戏，除非被双年展主题展邀请，真的是没钱免来凑热闹，闹得自己痛苦而已。要艺术家分摊经费或由画廊、经纪人及收藏家赞助，不说是潜规则，也早就是大家默认的游戏规则，那么高成本办展览，钱总是要有人出才办得成啊！

我在近30年来无数次往返威尼斯，很深刻地感觉到这个城市的变化，迷人的水都在这些活动期间，成为当地商家赤裸裸的抢钱大戏，外来访客的花费逐年升高，服务品质却无法跟上，对于我这个1971年开始就在欧洲游荡的老灵魂，威尼斯再也无法吸引我的逗留。更何况这二三十年来，各国的双年展和德国卡塞尔文献展基本上掌握在一小群策展人手中，他们互相推举，跑遍世界各地的双年展，展出名单重叠，作品形式雷同，不是大型装置，就是影像或行为艺术。英国著名的独立策展人詹姆斯·波特南（James Putnam）曾经在CIMAM（联合国教科文组织底下现当代艺术馆的组织）会议时，我亲耳听到他对一群美术馆界的同侪感谓道：“艺术双年展被一群观念艺术的黑手党给掌控了！”

威尼斯双年展，从推广意大利文化艺术的目标为始，发展到今天面对来自中国前仆后继的艺术兵团蜂拥而至，基本上是处于被动的位置，上一届和这届已经清楚显示了意大利主办方的茫然，以及中国出师者的生猛无惧。威尼斯圣马可广场上有金碧辉煌的老教堂，但是绿园城堡和军械库毕竟不是神圣不可侵犯的圣殿，不去盲从复诵这些西方大展的神话，才能为自己的艺术找到存在感。