威尼斯双年展

2024-10-23

威尼斯双年展（通用7篇）

威尼斯双年展篇1

“世界三大艺术展”中排行第一的威尼斯双年展——第54届威尼斯双年展于2011年6月4日盛大开幕。今年吸引了近90个国家和地区, 并增加了12个参展国。

本届双年展的主题为“ILLUMInations”。Illumination有启蒙、发光之意, 呼应“启蒙时期” (Enlightenment) 和“文艺复兴时期” (Renaissance) , 反应明晰、知识、视野等概念。而ILL (错误) 、LUMI (沟通传达) 、nations (国家) 等字根, 又使ILLUMInations暗含不同国家文化语境所产生或误导、或需要加强传达的沟通过程。策展人强调, 本届展览将回归“艺术”角度谈艺术, 而不加强政治、经济或社会学批判, 毕竟政治已有政治的舞台。在开幕当天, 由Hassan Khan、Carol Yinghua Lu、Letizia Ragaglia、Christine Macel与John Waters组成的评审团颁发了本届双年展的最佳国家馆金狮奖、最佳主题展艺术家金狮奖以及最具潜力艺术新人银狮奖。

世界第一大国际艺术展——威尼斯国际艺术双年展设立于1895年, “艺术界的奥林匹克”和“双年展之母”是其所享有的崇高美誉。作为世界上第一个周期性举办的国际艺术大展, 经过110多年的发展, 威尼斯双年展已经成为涵盖几乎全部艺术门类, 下设视觉与建筑双年展以及电影、舞蹈、音乐、戏剧节五个部门的庞大艺术竞技场。其中, 视觉艺术双年展是整个威尼斯双年展的基石和母体, 第一届威尼斯双年展即为单纯的视觉艺术展, 由于其在双年展中的核心地位, 通常人们所说的“威尼斯双年展”也专指视觉艺术展。

双年展分为两大板块:首先是“国家馆”展览, 由各国政府组织选派本国的艺术家参加;其次是组委会特邀的主题展, 由密切关注当代艺术的业界委托国际知名策展人, 邀请代表新潮流的艺术家参展。国家馆和艺术家个人都有专设的奖项, 并由专业委员会评判, 大奖称金狮奖, 所以威尼斯双年展在展示的同时也

双年展与中国:

我国首次参加威尼斯双年展可追溯到1980年, 当时西方世界欲借威尼斯双年展将中国拉入国际艺术大家庭。当年我国以“民间剪纸”参展威尼斯, 1982年则以“刺绣”亮相水城。这些参展艺术品与双年展宗旨和世界艺术潮流都显得格格不入, 也令双年展组委会感到非常尴尬。直至2003年, 我国政府才再次决定以国家身份参与威尼斯双年展。2005年第51届威尼斯双年展上, 由今中国美术馆馆长范迪安组织, 著名艺术家蔡国强策划的中国国家馆终于落户水城。

作者:Christoph Schlingensief最佳国家馆金狮奖

作者:Christoph Schlingen最佳国家馆金狮奖

作者:Haroon Mirza材料:混合绘画及视频短片最具潜力艺术新人银狮奖

作者:Franz West材料:展览中的空间—37个元素组成的装置摄影:Francesco Galli终身成就金狮奖

作者:Franz West摄影:Heiri Haefliger/Atelier Franz West终身成就金狮奖

作者:蔡志松摄影:解严一

作者:潘公凯摄影:解严一

作者:杨茂源摄影:解严一

作者:Christopher Wool尺寸:304, 8x243, 84 cm材料:亚麻布上的丝网印刷摄影:Franziska Bodmer e Bruno Mancia-FBM Studio

作者:Shannon Ebner尺寸:32.5x18.54英寸材料:发色印刷物

作者:David Goldblatt尺寸:98x124 cm (最大尺寸) 材料:100%纯布料纸上颜料的数字化印刷

作者:Rosemarie Trockel尺寸:100x450x70 cm材料:丙烯酸树脂、钢材、绒线、塑料、混合绘画摄影:Francesco Galli

作者:Klara Liden材料:混合绘画

作者:Seth Price材料:高分子真空模板、细绳、瓷釉和丙烯喷墨摄影:Francesco Galli

作者:Nicholas Hlobo材料:装置

作者:Norma Jeane材料:用彩色橡皮泥完成的高1, 5米的平行六面体, 由黑、白、红三种颜色组成。除顶部为红色外, 四个层面的颜色和比例均与埃及国旗一致。摄影:Francesco Galli

作者:Josh Smith尺寸:152.4x121.92 cm (单个尺寸) 摄影:Franziska Bodmer e Bruno Mancia-FBM Studio

作者:Karl Holmqvist材料:木材、纸、橡皮带摄影:Jens Ziehe, Karl Holmqvist

作者:Karl Holmqvist材料:墙壁所用变色笔摄影:Franziska Bodmer e Bruno Mancia-FBM Studio

作者:Bruno Jakob嵌板1:2张板, 单个尺寸110x110x2.5 cm嵌板2:2张板, 单个尺寸200x220x2.5 cm嵌板3:2张板, 单个尺寸140x180x2.5 cm材料:木板、帆布摄影:Francesco Galli

作者:Rashid Johnson尺寸:高143.5, 宽174, 长18.4 cm材料:斑纹硬木、乙烯基、书、贝壳、岩石、牛油树脂

作者:Ida Ekblad材料:帆布油画地点:印度尼西亚巴厘岛

作者:Llyn Foulkes尺寸:101, 6x101, 6 cm材料:木材、颜料、亚克力、帆布摄影:Francesco Galli

作者:Llyn Foulkes尺寸:180x137 cm材料:混合绘画摄影:Francesco Galli

作者:Llyn Foulkes尺寸:127x88.9 cm材料:混合绘画

中国“变位”：威尼斯双年展篇2

到如今，威尼斯双年展已是一个拥有120年历史的艺术盛会，是欧洲最重要的艺术活动之一。它与德国卡塞尔文献展（Kassel Documenta）、巴西圣保罗双年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo）并称为世界三大艺术展，并且其资历在三大展览中排行第一。而在坊间更加著名的威尼斯电影节其实是威尼斯双年展的一部分。

威尼斯双年展一般分为国家馆与主题馆两部分，主要展览均为当代艺术。从1993年起，中国艺术家们就不断受到组委会邀请参加威尼斯双年展的主题展。而到了2005年第51届威尼斯双年展，由今中国美术馆馆长范迪安组织、著名艺术家蔡国强策划的中国国家馆终于落户水城，从此中国馆成为在国际上展示国内当代艺术思潮的又一重要舞台。

第55届威尼斯双年展在今年6月1日至11月24日期间在意大利威尼斯城军械库与处女花园举办。本届的中国馆展览由王春辰担任策展人，七名参展艺术家为何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松、张小涛，个人作品均围绕“变位transfiguration”的主题，既意指在中国发生的巨变，又在精神上契合全球化导致改变的时代特征。

威尼斯双年展篇3

2016年的威尼斯建筑双年展, 如同历届双年展一样, 将会成为大家一段时间内关注的焦点。本届双年展的主题是:“前线报道” (Reporting from the Front) , 它提倡坚韧性, 甚至是战斗性。而这些可能是当代建筑最欠缺的特质。据主策展人、新晋普利兹克奖得主亚历杭德罗·阿拉维纳 (Alejandro Aravena) 介绍, “设计建筑就像是发动一场战役, 因此以此话题而展开的策划、展示、写作和讨论, 就像对战事的报道”。本次主展馆的题目是“行动的紧迫性”, 该展厅使用2015年剩余的金属条和石膏板进行开场, 体现本届双年展更注重的是紧迫性, 而非原创性。设计师必须做到准时、切题、相关, 并做出正确的选择以应对紧迫性。为应对一系列巨大的设计挑战, 阿拉维纳同时开辟多个前线, 向建筑界发出避免轻浮或拖延的讯息。双年展以绝对必要的事物开场, 未来的可能性则先被搁置一边。

“战胜稀缺的是创造力, 战胜过剩的是相关性。”阿拉维纳这样说道。

此次中国馆的主题是缓和的应对之策, 展示了如何依靠传统的设计手段拥有持续的存在感, 以平衡对现在的肯定和对未来的歌颂。这种策略关注中国传统的一心一意、集中、缓慢、幽静的特质, 以及卓越的技巧。

威尼斯双年展建筑的基本法则篇4

编辑 _ 欧阳婷撰文_ 阿开美编 _ 吴炜

今年的威尼斯建筑双年展从6月一直贯穿到11月底，总策展人由荷兰建筑大师雷姆·库哈斯担任，他最为中国观众所熟知的作品莫过于北京的央视新址。库哈斯此次为双年展和中央馆提出了“基本法则”的主题，将重心聚焦在对于建筑史传统的重新回顾和诠释。“‘基本法则’专注于历史—专注于在任何时间、任何空间，可被任何建筑师运用于任何建筑的基本元素，以及过去一百年里民族建筑的进化史。”库哈斯这样阐释他的想法。

为此他亲自策划了展览《建筑元素》及《意大利的世界》。《建筑元素》将带领人们“透过显微镜来看待建筑”，深度剖析墙壁、天花板、楼梯、阳台等基本建筑元素与社会、历史、文化的关系。《意大利世界》则通过舞蹈、戏剧、音乐、电影等反映意大利目前的社会局势，以启迪意大利建筑的未来。库哈斯带领来自哈佛大学的学生及一个具有相当规模的合作者团队，设置了一系列房间，代表建筑的各个基本元素——门、楼梯、墙壁、阳台等——以及它们的现代版本。这是一个3D的谷歌系统，向世人展示建筑的过去和现在。

威尼斯建筑双年展的核心位于双年展花园的中央场馆。刚走进入口，观众就来到了圆顶大厅，追溯到1909年的辉煌璀璨的蓝金色穹顶近来刚刚被修整过。在穹顶的下面，库哈斯安装了一块类似于现代医院的天花板，这是一层哑光的面板，在其上部充斥着管道和机械设备，其空间几乎和下部人类活动区域一样大。

展览同样追溯了门的发展演变过程，从装饰性、仪式性的框架结构，到会发出空洞声响的现代安保门框。一面高墙上挂满了各种奇妙的窗户，它们来自布鲁金的收藏，在它们边上陈列着借自比利时著名的索宾柯门窗工厂的试验机器，机器上的窗户有节奏地开合，似乎永不停息。

展览中不乏乐趣，例如，有一部电影片段组成的视频，里面全是各类建筑的蒙太奇——高悬的飞檐，洞开的大门内充满了惊喜和发现，大银幕对于打碎玻璃这个桥段的永无止境的迷恋。观众同样可以体验到科学博物馆所能提供的乐趣，例如身临其境般来到1902年（或是1906年）的伦敦霍洛维路地铁站，那里有一段螺旋自动扶梯正在运作。

威尼斯建筑双年展的另外一个重要元素是国家馆，分别由每个国家各自策展，分布在花园的各个位置。此次双年展最特殊的地方也在于此——打破了以往由国家馆自行决定主题的模式，库哈斯给出了“命题作文”的题目——“1914-2014：吸收现代性”。库哈斯说，“一百年以前，国家与国家，地区与地区之间，建筑的区别还极为显著，而今天，随着战争、政治、环境与社会的变迁，建筑的民族特色正逐渐被现代化浪潮所淹没。所有国家馆都将围绕同一个主题，以各自的方式，共同叙述这个变迁的过程与其间的细节。”他希望各个国家馆的展览呈现他们各自在过去一个世纪中对于现代性的吸收，“就像一个拳击手接受一记重拳”。

这不同寻常的做法也让本届威尼斯建筑双年展国家馆的质量明显提高，这是很多人的共识。比如英国馆展示了威廉·布莱克在诗集《耶路撒冷》中的变革梦想如何显影在混凝土住宅、新城镇、音乐和电影中。展览提供了一系列的可口文化零食，也展现了英国文化中的重要元素。

韩国的回应也相当有趣。韩国馆今年的主题是“朝鲜半岛乌瞰图”，总结一百年里朝鲜半岛的建筑历史。韩国馆总策划人曹敏硕说，他盼望有一天能同时挂出韩国和朝鲜的国旗举行一场普普通通的建筑展会。届时展会的主题定为“鸟瞰图”而不是“乌瞰图”（两国可进入对方领空拍摄真正的“鸟瞰”），通过展览使人们认识到过去以韩朝分裂为主题的作品获奖而为此感到高兴本身是多么愚蠢的行为，并令人们想起我们曾经如何看待在虚拟世界里韩朝之间的隔阂。评委会称，韩国馆“展现了韩国建筑和城市崭新而丰富的知识，是惊人的成果。”韩国馆也因此荣膺今年的最高荣誉奖——金狮奖。

对于库哈斯提出的两个题目，中国国家馆策展人姜珺说，“这两个题目特别好，‘基本法则’是不变的东西，另外一个题目‘吸收现代性’，是变的东西。中国人讲以不变应万变，实际上是以‘基本法则’来应对现代性。”

中国馆提出了“山外山”的展览主题。“山外山”来自中国文化中的意象，既取其天外有天之意，亦指中国传统中所遵循的自然法则。展览由多相工作室、都市实践建筑设计事务所、OPEN建筑事务所共三家建筑事务合作，基于台基、屋体、院宅等基本建筑概念采用3种材料和构造体系合作搭建一个整体。同时，这种团队合作的方式也符合库哈斯对于此次双年展的期望，他曾提出希望呈现一个“有关建筑而不是建筑师的展览”，将人们的关注点回归到建筑本身。

另外，中国馆还特别设立了“时间廊、文献室”展区，包含近三百项中国近现代建筑案例、珍贵书籍资料，集中展现建筑风格变化的历史脉络。展区中五百余种“案例卡”上记载了各种建筑案例，以“堆山”的方式铺陈在室内，供参观者免费索取。策展人姜珺解释说，“将西方的元素融入中国的格局，或者说重现变证丛生的现代化历程背后不变的传统意象，也可以被视为是另一种山外山。也许是一个房子背后的另一个房子，也可以是中国馆背后的意大利馆，重峦叠嶂、隔山相望，最重要的还是相互理解，相互补给，这是我们通过这个馆想要表达的含义。”

与以往的威尼斯建筑双年展不同，本届双年展并未向当代建筑明星致意，没有当代建筑的灿烂星光，不过，这却使得它充满了别样的趣味。这不是一趟乏味的巡游，因为它多少启发了我们的思维，虽然它并没有提供答案，但却提出了不少的问题。

威尼斯双年展篇5

麦克卢汉曾说:“一切媒介都是人的延伸!”当代艺术中的一切现象都与媒介的嬗变紧密相关。传统社会以语言文字为记录和传播人类文化的主要形态, 而消费社会中电子媒体的发展, 纸质媒介逐渐被电子媒介超越, 当代文化由文本化向视觉化方向转化, 持续了半个多世纪的语言学转向已经被图像学转向取代。从历史的角度来说, 图像技术和移动互联网的飞速发展, 技术对审美文化进行不可避免的渗透, 这一历史潮流被W.J.T.米歇尔称之为“图像转向”[1]。一种以视觉为主导的文化形态正在取代以语言为主导的传统文化形态, 新的时代加强了对影像的效忠。早在相机刚发明时, 费尔巴哈就在其著作《基督教的本质》 (1843年) 中预见了“我们的时代”的现状:“重影像而轻实在, 重副本而轻原件, 重表现而轻现实, 重外表而轻本质”[2]。电子媒介的公开秘密便是它们的鼓动力, 媒介正在促成大众参与到社会化的生产过程中, 媒介具有一种强大的威慑力, 对当代艺术带来一种根本挑战, 并且作为一种新型文化植入日常生活之中。当代中国的影像文化是建立在一种对现实的直接模拟的基础之上的, 而传统的绘画或造型艺术系统, 则完全建立在另一个截然不同的符号系统之上。正像法国哲学家鲍德里亚所指出的那样, 逼真的“仿像”[3]可以取代日常现实本身, 并引起两种不同现实的混乱。影像文化的符号构成逻辑, 与传统视觉文化的符号构成方式最大的不同, 就在于其能指对所指的取代。或者说, 在当代影像文化的产品中, 影像自身的符号已经不再依赖于日常实在, 它自己就可以指涉自己, 并产生自身的指涉物。这个指涉物不是别的, 正是符号的能指本身。

一、中国新媒体艺术的发展与威尼斯之路

新媒体艺术是相对于传统媒介艺术而言的, 它并不完全否定传统媒介艺术所代表的国画、油画、版画、雕塑等艺术门类。新媒体艺术的媒介类型主要包括装置、影像、数码、行为、综合材料等, 传统艺术形式想要参与到新媒体艺术的创作中必须具有新的创作理念, 以及与科技手段发生互动和交集的姿态和愿望, 构成新的视觉形态。在艺术创作手法上, 新媒体艺术吸收和融汇了后现代表达方式中的拼贴、挪用、混搭、重组、复制、戏拟等, 当代艺术的表达方式同样被转换为新媒体艺术多样化的表达方式。新媒体艺术的表达方式, 不受艺术门类和物质材料的限制, 体现了极大的包容性。在创作方面, 艺术家不拘泥于艺术门类的清晰划分, 不同媒介之间并不是完全割裂的, 综合媒材的使用逐渐增多, 绘画、雕塑、摄影、装置、新媒体等艺术形态统一于视觉文化的门下。这就打破了媒介之间的限制, 媒介的创新和多元化运用, 为艺术的发展空间提供了无限可能。许多艺术家在对大量图像的整理和提炼中, 已经游刃有余地把握图像并开拓了一系列综合的艺术创作手法。新媒体艺术充分利用了科技发展带来的技术福利, 它综合利用计算机、数码技术、录像技术、网络技术等, 集图、文、影像、声音和互动于一体, 从而建构了一种新型综合性艺术形式。典型的新媒体艺术类型计算机艺术、视频艺术、视频装置艺术、全息摄影、交互艺术、虚拟现实、网络艺术等。

中国的新媒体艺术诞生于后现代主义和全球化的时代语境和社会环境下, 这决定了中国新媒体艺术的创作理念和表达方式融合了西方后现代艺术的创作观, 解构完美、消除神圣、质疑现代艺术时期核心话语的权威性, 颠覆以主流自诩的话语逻辑、强调边缘性的价值意义, 注重不确定的确定性对既定的价值重新定义。对新媒体艺术的批评方面, 重要的已不是技术的复杂性和高难度, 而是艺术观念的先锋性和深度。当代艺术家在当代艺术创作中对媒介的使用具有相当的灵活性, 他们以作品最终所要传达的观念为最终依据, 在选择媒介方面具有充分的灵活性。对于艺术创作来说, 媒介是为观念服务的。艺术家首先提出艺术观念, 然后再选择以最有效的媒介方式来表现艺术创作的观念, 借助媒介的重构以实现观念的重构。中国的当代艺术朝向多元化方向发展, 要实现艺术观念的充分表达需要借鉴各种艺术表现形式, 新媒介的介入无疑成为艺术家拓宽艺术思路、丰富作品内涵、实现创作理念的主要手段。

中国的新媒体艺术是“85美术新潮”以后媒体实验的一个统称。中国的新媒体艺术诞生于20世纪90年代的后现代主义语镜中, 最初风生水起的地方在东南沿海地区。早期, 带有鲜明批判意识的观念摄影、录相作品中的“社会学影像”是当时富有成效的创新。改革开放时期的经济发展和思想的西化, 敏感的艺术家放下架上绘画, 通过大量装置、影像等艺术方式敏感地记录了当代城市的变迁和社会转型。新媒体不仅在技术上和观念上进行着整合和创新, 而且改变了人类的生活方式。中国的新媒体艺术虽然只有近30年时间, 但却通过对传统艺术和民族符号进行观念和技术的双重改造, 逐渐确立了自己独特的艺术品格和美学标准。最初, 受到西方观念艺术影响的艺术家以激进的方式表达着他们对于自由创作的要求, 此时的新媒体艺术在创作概念上并非是一种纯粹的艺术实验, 而是作为一种反主流的艺术形态出现的“地下创作”, 政治反思和人性呼唤成为他们的创作口号。他们将艺术视为在改革开放初期背景下对于社会改革和民主进程的辅助性环节, 以及对于个人的自由与觉醒的追求。1983年“厦门五人现代展”出现非架上综合材料实验作品和实物拼贴, 1985年“山西七人现代艺术展”是较早具有装置性作品的艺术展, 1988年徐冰的析世鉴环境式装置的出现转换了中国现代装置的观念, 1991年在广州成立的大尾象工作组进行新媒介的探索……之后, 随着先锋艺术家的出国热以及在威尼斯双年展这样的国际大展中制造的影响, 20世纪90年代以来国内各种装置艺术等走向泛化与合法化。

1993年第45届“威尼斯双年展”开幕, 该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了由中国著名策展人栗宪庭推荐的14位中国当代艺术家王广义、张培力、耿建翌、徐冰等人参展, 主题展“东方之路”的参展作品以架上绘画为主, 只有徐冰一人展示了装置作品《天书》, 这是真正意义上的中国当代艺术的出场。1997年第47届“威尼斯双年展”的主题是“未来·现在·过去”, 中国艺术家的主要参展作品仍为绘画。1999年第48届“威尼斯双年展”的主题是“全面开放”, 中国艺术家蔡国强的作品《威尼斯收租院》获得“威尼斯双年展”金狮奖同时引起巨大的争议。2001年第49届“威尼斯双年展”以“人类的高原”为主题, 参展的中国艺术家和作品基本摆脱了架上绘画的传统媒介, 例如, 徐震的录像作品《彩虹》以一个男子被抽打而逐渐变红的背部来阐发个人对身体和生活本质的理解。2003年第50届“威尼斯双年展”的主题为:“梦想和冲突”。期间由于当时中国正遭受非典疫情, 中国馆未能在当时真正进入威尼斯转而在广东美术馆展出, 参展作品很好地诠释出中国馆主题“造境”, 从自身文化出发呼应“双年展”的主题“梦想与冲突”, 指出中国都市化进程中的问题等。艺术家王澍的《拆筑间》、展望的《都市山水》利用综合材料的装置营造了别样的“中国式”空间, 杨福东的录像《天上天上》、吕胜中的装置《书房》和刘建华的瓷艺《日常》构成, 均结合中国传统文化的元素和符号, 同时融汇现代感和神秘色彩。此次参展的五位艺术家的作品既各自独立又相互呼应, 同时宣告了中国新媒体艺术的探索成就。

2005年第51届“威尼斯双年展”上, 中国馆终于正式落户威尼斯。国家馆策展人蔡国强将展览主题命名为“处女花园:浮现”, 致力于呈现出具有强烈时代性的“开放的中国”。孙原和彭禹二人的作品《农民杜文达的飞碟》表达了农民的勇气和梦想以及对艺术家身份的质疑。徐震的录像装置《喊》和刘的灯光装置《闪亮》, 侧重于观众的互动和反应。2007年第52届“威尼斯双年展”主题为“由感官思索, 用意识触摸——艺术进行时”, 中国馆策展人侯瀚如甄选的参展艺术家皆为女性, 曹斐的参展作品《我·镜》, 反思了年轻人沉溺于互联网和游戏营造的虚拟世界的社会现象。尹秀珍的参展作品“军械库” (Arsenale) 将100多个由布料、刀子、盘子等日常用具制成的“电视塔武器”放置在汽油库里从而创造出一个真正的“军械库“, 呼唤人们重视过份都市化以及地缘冲突的社会现实。她们独特的女性视角规避了通常的宏大命题, 展现了社会现象和日常生活中的敏感问题。2009年第53届“威尼斯双年展”主题为“制造世界”, 艺术家邱志杰的参展作品《多米诺骨牌:从小到大》, 通过装置和行为表演在室外空间中展示出异常丰富的展示形式和观察方式, 以其东方式理解和中国式改造对爆发于资本主义的金融危机进行艺术性的反讽或游戏式的揶揄。2011年第54届“威尼斯双年展”上, 策展人彭锋将中国馆方案主题定为“弥漫”, 五位参展艺术家潘公凯、杨茂源、蔡志松、原弓、梁远伟分别以花、药、茶、香、酒为线索, 利用各种综合材料进行创作, 以传统中国“味道”的表达向世界阐述中国美学特征。例如, 艺术家蔡志松的《浮云》安置于中国馆入口处格外引人注目, 《浮云》采用特别技术飘浮于低空, 观众可在云朵间自由穿行, 感受到一种空灵与禅意。参观中国馆的观众的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉能被充分调动, 融入到中国文化的氛围中。在2013年第55届“威尼斯双年展”, 主题“百科宫殿”强调的视觉变化过程, 参展艺术家何云昌的作品《威尼斯的海水》是一件与观众互动参与才能完成的作品, 何云昌预备了2013个灌满海水并签名、编号的玻璃瓶, 与观众随身携带并灌上现场准备的海水的各种饮水瓶器进行交换, 对威尼斯海水的分享体现了当代社会的平等与和谐。

二、第56届“威尼斯双年展”上中国新媒体艺术的全面盛放

第56届“威尼斯双年展”由策展人奥奎·恩威佐担任, 主题是“全世界的未来”, 展期是2015年5月9至11月22日。本展邀请了53个国家的136位艺术家参与主题馆展览, 希望通过评判、探讨当今世界的变化与发展, 来考虑如何准确捕捉、理解、审视我们对时代的关切。本届“威尼斯双年展”主要分为主题展、国家馆和平行展三大板块进行展览。如果总结这次“威尼斯双年展”中国参展作品的类型和特征的话, 对于媒介的多元尝试和探索显然是最突出的特征。

其中, 主题展是其中“含金量”最高的展览板块, 本次共有4位中国艺术家:徐冰、邱志杰、季大纯、曹斐。徐冰作为国内探索新媒体艺术的代表, 1993年就已经登上了“威尼斯双年展”的舞台。这次徐冰的参展作品是2008年就开始探索、创作的装置作品《凤凰》。《凤凰》先后在北京今日美术馆 (2010年) 、美国MASS Mo CA (2012年) 、美国纽约圣约翰大教堂 (2014年) 展出。凤凰的民间含义是吉祥如意、浴火重生的生命意象, 徐冰最初的创作观念缘起于对资本与劳动、生产与耗费的质疑, 从对底层大众的人文关怀的角度出发进行创作。2014年年底, 受恩威佐邀请, 徐冰开始思考并重新创作一对凤凰, 来表述他对中国城市化进程的思索。参加“双年展”的《凤凰——2015》是艺术家从北京回收的总重达8吨的上千种工业废料、建筑垃圾、生产工具等为材料创作的装置作品。这一对凤凰每只长达30米, 是“威尼斯双年展”历史上最大的单体艺术作品之一, 被悬吊于位于威尼斯军械库14世纪的船坞之内。此次参展的凤凰, 形如带翼的恐龙或变形金刚, 充满了整装待戈、拼搏、厮杀的现场感, 这是中国现场以及某种世界状况的对应和缩影。徐冰说:“这两只凤凰有点进攻性, 身上带着利剑或者武器、能量包的感觉, 这种感觉其实是对这个时代世界的状况有种对应。”

邱志杰的参展作品《金陵历史剧场》是本届“威尼斯双年展”策展人恩威佐在看过红砖美术馆展出的作品《上元灯彩计划》后决定的, 本次参展作品是对《上元彩灯计划》的延续。艺术家邱志杰在极力还原一个假设的“脚本”——明代长卷《上元灯彩图》, 画上有136个角色并对角色个性和命运配有意味深长的文字注解。另外邱志杰还用还竹编手工艺, 以及玻璃雕塑等装置设计出了一个大型“金陵剧场”, 作品布满整个空间, 用现代工业器具来营造传统的文人生活气息。本届展览的主题是“全世界的未来”, 邱志杰明显是“反其道而行之”, 用历史来诠释未来。这个作品的媒介运用是相当丰富的, 综合了绘画、摄影、装置、录像和行为。不同的媒介之间因共同的概念而互相支撑, 新媒体艺术的技术性和神秘感与中国传统美学中的意象性和精致感融为一体, 显现了日常生活中诗意的一面。

曹斐是一位活跃的影像艺术家, 曾参加过2007年第52届“威尼斯双年展”。这次她展示的影像作品《La Town》配合小型装置作品进行展示。艺术家用1:87的比例搭建了一个虚构城镇的模型, 同时利用影像的微观镜头, 扫描出这个虚拟城市的剧场、火车站、郊外等不同空间, 通过后期快速剪切而获得画面的节奏和戏剧感。曹斐最终是想通过对这座城市命运的诗意阐释来发出关于全球化进程对地域文化所带来的冲击的思考, 充分展示了她作为一个女性艺术家细腻的思考和情感。季大纯是此次双年展上唯一展示架上绘画的艺术家, 以黑白色调为主的8幅作品强调了中国东西部的关系, 在众多新媒体作品中架上绘画的出现似乎在提醒人民传统媒介微小的存在感。

在国家馆方面, 本届“双年展”上中国馆由北京当代艺术基金担任策展方, 展览主题为“民间未来”。参展艺术家是刘家琨 (建筑师) 、陆扬 (新媒体艺术家) 、谭盾 (音乐家) 、文慧 (舞蹈家) 以及吴文光 (纪录片导演) , 呈现出跨界的趋势。这一多元化的参展组合使得在展览内容上呈现出文化的多样性, 也为展览空间的“叙事”注入了更多的活力和可能。这些看似多元学理背景和多样化叙事语言成就的作品背后, 是他们溯源传统经典、取法民间智慧、观照当下现实的积极写照, 呈现了中国当代艺术应有的尺度和思想性。无疑, 他们作品中言及的非遗文化、乡村现实和建筑语汇, 一方面为世界观众展现了一个立体而真实的中国, 另一方面也在不断拓展艺术表现的边界, 探索跨域合作的可能。

建筑师刘家琨的装置作品“随风2015由你选择”设置在中国馆外。这件作品主要由100多根钓鱼竿组成一个巨大的拱廊形半封闭建筑, 鱼竿梢部悬剑的重量由根部的原木来承载, 整件作品随着温度升降带来的热胀冷缩会造成整个装置高度的自然起伏。原木象征着自然和初心, 鱼竿则象征着人性的贪婪和欲望。整件装置作品通过力学构筑的内在逻辑和构成原理表达了艺术家对人性的深入思考。出生于1984的年轻艺术家陆扬发挥着年轻人的敏感性, 特立独行、兴趣广泛, 此次“双年展”上陆扬的参展作品《忿怒金刚核》以藏传佛教等宗教元素为灵感, 折射的是人性愤怒的阴暗面。陆扬的这件装置作品跨越了文化界别、活用了新媒介, 综合利用了解剖图、示意图以及后续的视频投影来把握时代脉搏。

音乐家谭盾结合民间非遗文化创作的结合行为、影像和听觉的综合媒介作品《活在未来》“女书”系列作品, 亮相第56届“威尼斯双年展”中国馆。谭盾曾通过五年时间对来源于其故乡湖南少数民族正在消亡的女书文化做田野调查和记录。“女书”是现存世的唯一一种女性文字, 字形飘逸舒展、极具乐感。谭盾以“音乐3D”和“时空3D”为主要创作理念, 意图通过音乐的形式来演绎这一文字的独特魅力。谭盾说:“《活在未来》是为13部微电影、竖琴独奏和交响乐队而作的交响乐。13部微电影承载着过去, 交响乐队喻意着未来, 竖琴是我心目中最女性的一件乐器, 它是桥, 把过去和未来连接起来……”。《女书》是一部创新的多媒体交响乐, 通过科技手段展示了古老的女书文化, 编织了一个如梦似幻的女性王国。整个作品焕发着对民间与未来、时空与记忆、艺术与哲学的深刻感悟。以女书为代表的民族文化珍品通过谭盾国际化的表达和演绎获得世人注目。

文慧在本届“威尼斯双年展”上呈现了《和民工跳舞》、《和三奶奶跳舞》两部作品, 来自于她经营了20多年来的独立创作团体“生活舞蹈工作室”。《和民工跳舞》是文慧与吴文光在2001的作品, 反映了城市建设和拆迁过程中民工的生活形态;《和三奶奶跳舞》是对逐渐退化的亲缘关系的寻找, 这两件作品都说明回望过去才能更好地展望未来。“双年展”上, 纪录片导演呈现了两部作品“村民影像计划”“中国民间记忆影像计划”。“村民影像计划”是吴文光摄制了近十年的村民自治的纪录片, 被称为“中国独立纪录片之父”的吴文光从宏大叙事走向民间意识, 他说:“从‘村民影像计划’我重新审视博伊斯, 重新审视艺术与公共和现实的关系, 艺术在社会被点燃。”吴文光2005年创立草场地工作站, 同年策划组织“村民影像计划”, 来自9个省市的10个村民在工作站学习纪录片拍摄。2006年后, 村民在自己村子拍摄纪录片, 其中有5位村民持续至今, 完成纪录长片25部。

新媒体艺术不像传统古典艺术那样着重表现一些深刻的宗教主题或政治历史事件, 其重要意义在于借助科学技术的最新成果, 在拓展人类的视觉、听觉、触觉等多种感官方面发挥了史无前例的作用。艺术家们破除媒介的限制, 在当代则是追求人性解放的精神象征。新媒介艺术的出现在一定意义上来说是艺术家积极响应时代及社会变革, 接受科学和技术成果的结果, 艺术创作媒介在材料、技术、手段方面的变革符合社会发展的规律以及时代的呼吁。另外, 在当代文化朝向多元化发展的历史趋势下, 艺术领域对于媒介的努力探索, 拓展了艺术创作的领域, 促进了当代艺术的多元化发展, 迎合了当代文化革命性的建构。所以, 今天的新媒体艺术, 成为了一种响应社会变革的文化方式。进入21世纪的高速信息时代后, 新技术革命以及媒介的威力被空前强调, 艺术家们综合运用各种媒介手段的艺术创作既表达了对传统艺术审美形式的质疑, 也表达了以高新技术不断融入当代艺术的希冀。

参考文献

[1]W·J·T·米歇尔.图像理论[M].陈永国, 胡文征译.北京:北京大学出版社, 2006.

[2][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海:上海译文出版社, 2012:147.

北京双年展与莫斯科双年展之比较篇6

随着社会的不断发展, 经济全球化使资本在全球范围内流动, 跨国公司遍布全世界, 信息技术的出现也极大地影响了人们的生活, 多元化局面正推动着世界的发展, 因此, 艺术也变得越来越国际化, 很多艺术家的工作室遍布世界各地, 各国出现的博览会、拍卖行、艺术馆和双年展等, 都显示出艺术界的勃勃生机, 并吸引着世界各地的游客前来参观。

由于各国各地区都有着不同的文化风俗, 而艺术的全球化发展又将不同风俗的艺术作品融入到当地, 因此, 一种多元化的、彩虹般多姿多彩的艺术景观便展现在人们的面前。

双年展通过为受众展现更多的作品, 不断扩大展出的数量和规模, 拓展了艺术的空间, 这不仅促进了艺术作品的创作和发展, 并由此构建出包罗万象的大型展览馆, 设计者通过精心设计, 使展览馆本身已不失为一件艺术作品。

双年展由于强大的影响力, 使很多国家将其视为传播国家文化的工具, 我国在举办双年展过程中, 除了借鉴和吸收西方的模式之外, 还将自身的传统文化风俗融入其中, 为我国的艺术作品开拓了更多展览空间和表达的机会。下文主要对具有中国风格的北京艺术双年展和具有北欧风格的莫斯科艺术双年展进行比较分析。

北京艺术双年展

北京艺术双年展的自身特色

受到艺术全球化的影响, 我国也开始重视艺术的创作和展现, 一些国内的艺术家纷纷举办个人的艺术展览, 一些艺术博物馆也悄然兴起, 为广大群众提供了接触艺术的机会。近年来, 由于受到国外艺术双年展的启发, 我国也开始举办艺术双年展。其中以北京为例, 它主要参照了国际双年展的标准模式, 包括设立相应的双年展主题、组建双年展委员会, 这些都需要在举办一年前开始准备。然而这种照搬模式缺乏自身特色, 因此规划者们在举办双年展的时候作出了一系列的改变, 包括:资金筹划、策划制度以及展品展览的定位和要求等, 下文进行详细分析。

北京艺术双年展

(一) 资金筹划

资金缺乏是我国举办双年展所面临的巨大问题之一, 在刚开始举办双年展的时候, 主要是以国家的财政支持为主, 根据相关的调查显示, 国家财政部门每年都会拨款数百万元, 来保证北京双年展的成功举办, 通过政府的支持, 一方面能够有效缓解资金方面的压力, 另一方面也能有利于统筹计划。然而, 光靠政府的拨款是不能满足双年展的发展需求的。根据一项调查显示, 我国双年展的举办平均每届需要花费约2000多万元, 这样庞大的经费会给政府造成沉重的财政负担。为此, 筹划人员进一步对其他国家的双年展进行研究分析, 经过调查发现, 国外很多地方的双年展, 如威尼斯双年展、莫斯科双年展等, 主要是以场地的租展、门票的收入等方面综合考量, 然后对双年展的经费进行筹划。因此, 办好北京双年展不能仅仅依靠国家拨款。

(二) 集体规划

与国外的双年展常用的个人规划模式不同, 北京双年展的规划模式则主要依靠集体策划, 北京首届双年展成立了策划委员会, 其中包括政府相关机构、学院院长、画家、艺术家等, 然而这样庞大的策划人数很容易出现争论, 因为每个人的思维方式不同, 彼此也很难起到互补的效果, 继而影响了工作效率。

据统计, 北京双年展策划的平均人数为29人, 这样不利于互相协调和发展。因此将委员会分成两个小组, 每一个小组分别掌握不同的信息, 从而在一定程度上提高了策划的效率。

(三) 展品内容

北京双年展具有非常鲜明的特点, 主要表现在展品内容方面, 即绘画和雕塑。这与其他国家的要求是明显不同的, 之所以选择绘画和雕塑, 是根据我国国情出发, 发挥我国艺术家的优势。

在众多的双年展当中, 几乎只有北京双年展能够展现出绘画和雕塑作品, 这与其他国家以装置和音响为主的展现形式不同, 体现了我国艺术创作的状况, 也体现了国际艺术界对绘画回归艺术的一种趋势, 这便是北京双年展在展现艺术内容时体现的特征。

在当今社会, 新媒体艺术和装置艺术的兴起和发展, 让很多人们认为传统的绘画和雕塑艺术已经不合潮流, 这种观点是错误的, 而事实上, 绘画和雕塑依然是世界上不可缺少的、占据主导地位的艺术门类, 且我国的绘画和雕塑也有了多年的发展历史, 能够展现出我国独特的艺术风格, 正因为如此, 北京双年展才能独具风采。

可见, 构建出符合我国艺术发展的双年展模式则是北京双年展应有的姿态, 只有在独特的环境下, 结合时代背景, 才能举办成功的双年展。

莫斯科双年展的举办特色

每一个地方举办双年展都具备一定的当地特色, 莫斯科双年展在筹办、展览的主题以及内容等方面与北京双年展有所不同。

(一) 资金筹划

莫斯科当代艺术双年展并非如我国那样主要由政府拨款, 而是通过艺术基金会、ROSIZO展览中心、博物馆协会Manege、莫斯科市政府以及ROSIZO国家博物馆等各个不同的机构进行联合出资, 通过邀请世界各地40多个国家中上百位艺术家参与作品展现, 从而达到各国之间艺术文化的交流。

对于莫斯科的印象, 由于国际上很多人都停留在“豪华的酒会、穿着皮革的女人、派对”等, 然而最近举办的莫斯科双年展却致力于摆脱这样一个问题。莫斯科双年展在开始举办的时候, 致力摆脱各种官僚体制的限制, 为莫斯科营造一个良好、安静的艺术环境, 而这些都取得了非常明显的效果。在这方面, 俄罗斯和我国有着比较大的相似之处, 就是双年展举办在客观上会受到官僚体制的影响。但莫斯科通过不断的改变, 在资金的筹划上摆脱了以政府为主的筹款模式, 转向了以艺术基金会、展览中心、博物馆协会、莫斯科市政府以及国家博物馆为主的筹资形式, 其中又以艺术基金会、博物馆协会、展览中心这样的民间机构为主进行筹款, 这样一来, 莫斯科双年展摆脱了依赖政府的现象, 在举办的内容和形式上也有了更多的话语权, 这是北京双年展所需要吸收借鉴的一点。

(二) 规划阵容

在集体规划的内容上, 与西方国家相同的是, 莫斯科双年展的策划和举办都是由同一个人进行主导完成的, 例如, 早在2005年开展的第一节莫斯科双年展——“希望的辩证法”, 则是通过约瑟夫·贝克斯坦在障碍重重的官僚体制羁绊下组织完成的, 并有效获得了多方面的赞助, 摆脱了政府的控制, 对其而言, 让艺术独立于政治之外, 是一件值得庆贺的事情。

莫斯科双年展

除了主要的策划人, 还成功邀请了一些在国际上极具名气的策展人。然而值得注意的是, 与我国规划团体相比, 俄罗斯的团体人数非常少, 除了一位主策展人之外, 只有不到10位的国际策展人, 虽然在人数上没有体现优势, 但每位国际策展人在策划水平和主题的设计方面都显示出国际先进水平, 他们通力合作, 能够有效避免效率的低下, 其策划的主题为“希望的辩证法”, 主要是从俄罗斯面临的经济危机和社会现象 (包括市场化所导致的经济危机和犯罪、恐怖主义、腐败等扰乱社会秩序的现象) 出发, 将这种问题化为希望的辩证法, 从而表达策划人的情感。

总体上来说, 莫斯科双年展的策划和主题方面都能够反映当地社会的现象, 并具有比较强烈的个人色彩, 在这一点上和北京双年展有着明显的不同。

(三) 展品内容

上文说到, 我国关于作品展览的定位是绘画和雕塑, 与我国独特的作品展览内容有所不同, 莫斯科展览的内容相对丰富, 比如它举办的第一届双年展, 除了场内展览各种绘画作品之外, 还有很多其他方面的艺术作品, 其中一个极具特色的便是播放电影。策划人贝克斯特在列宁博物馆中播放了列宁的电影, 而在大堂的另一端则陈列了以电影和雕塑组成的作品《父亲》;瑞典女艺术家比林则将自己的作品《你还没有爱上我》的影像在展厅的楼梯上展示。除此之外, 还有很多形形色色的艺术作品。之所以出现电影这样的艺术作品, 和列宁所提到的一句话有关, 列宁说“在所有艺术当中, 电影对我们来说是最重要的。”这一点和北京双年展有着明显的相似之处, 都体现出当地的社会环境和发展需求, 并发挥了艺术家的优势。

结语

本文主要从资金筹划、集体规划、作品展示三个方面对北京和莫斯科双年展进行对比分析。北京双年展和莫斯科双年展在资金筹划方面有着明显的不同, 前者主要是通过政府的资金帮助进行举办, 后者主要是通过民间筹集资金举办的, 因此前者多少会受到政府因素的影响, 而后者则可以有效摆脱政府的控制, 并有利于展现艺术家个人风采;在集体规划方面, 两者也有着很大区别, 北京双年展规划的人数较多, 在工作过程中容易导致效率过低, 彼此之间不协调等现象;莫斯科双年展参加策划的人数较少, 但能聘请国际策展师参与策划, 从而提高了策划的专业性, 这一点是北京双年展所需要借鉴和吸收的经验;在作品展示方面, 北京展现的主要以绘画和雕塑为主, 而莫斯科展现的主要为设计方面, 规模较大, 此外还具有很多外展, 形式多样。随着社会的发展, 更多的艺术表现形式会出现, 这对展会选择展览形式会增加一定的难度, 因此应该不断完善当代艺术结构, 促进艺术的发展, 提高艺术的鉴赏水平, 更好地吸纳不同的艺术展现形式。

摘要：“双年展”是艺术界中最高级别的展示活动, 它为我们展示了世界知名艺术家创作的作品。各国各地通过举办双年展, 为世界提供了观赏创意作品的新窗口。由于各国各地不同风俗和文化, 在举办双年展时也展现出不一样的风貌。北京和莫斯科由于地理位置不同, 其资金筹划、集体规划、作品展示等也各具特色。

关键词：双年展,莫斯科,北京,比较,特色

参考文献

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[4]美周刊.第二届莫斯科当代艺术双年展举办[N].中国文化报, 2007-03-11

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[6]郭宏梅.国际双年展浪潮中的青年力量——第一届莫斯科国际青年艺术双年展[J].中国美术馆, 2008 (07)

华人艺术家邂逅威尼斯双年展篇7

今年8月29日，第13届威尼斯建筑双年展即将开幕，主题为“共同基础”。值得关注的是，今年，中国当代艺术家应天齐，成为首度受邀参加“威尼斯建筑双年展”举办艺术个展的华人艺术家。

应天齐，1949年生于安徽，毕业于中央美术学院，是中国原创版画的领军人物。8月29日至11月29日，应天齐将在威尼斯市中心的本博宫殿举行为期三个月的大型个展，主题为“世纪遗痕与未来空间”。

世纪之交，中国经济的持续增长，带来了城市化进程的急速发展，中国大陆一时间成为全世界最大的拆迁现场和建筑工地。建筑在中国特殊的政治语境中，不仅是建筑，更是权力、利益、文化、思想和空间博弈的场所。

中华大地不仅因为数不清的高楼大厦需要修建而成为拆迁的废墟，而且因为原有城市环境、建筑形态及生活习俗的破坏而成为文化的废墟。熟知的城市很快变得陌生，昔日家园不知去向，只有挥之不去、难以忘却的历史记忆还保留在文人的呼吁、市民的惋惜和艺术家的作品里。

应天齐的作品正是真实而深刻地揭示了中国当代文化所面临的困境。无论是《西递村》版画还是《世纪遗痕》油画，无论是芜湖古城改造方案还是原住民生活录像，此外还有不少行为艺术作品，都在提问人们：我们是谁？我们从哪里来？我们现在身居何处？我们的回忆、渴望和期待何在？此次出展2012年威尼斯建筑双年展的一系列作品，艺术家应天齐作出了自己的回答。

“世纪遗痕与未来空间”当代艺术展

展览城市：意大利威尼斯

展览时间：2012.08.29—2012.11.25

展览地点：本博宫殿

展览

生态艺论

展览城市：上海

展览时间：2012.08.25—2012.09.23

展览地点：证大当代艺术空间

此次艺术活动通过“生态印记”、“地球现状”、“改善与希望”以及“微影像”四部曲，呈现因社会发展而产生的一系列生态问题，并借此引发公众对环境的关注与思考。

展览地点：K11购物艺术馆

托尼·克拉格：绘画与雕塑展