建筑艺术之形式特征

建筑艺术之形式特征（精选8篇）

建筑艺术之形式特征 篇1

1引言

20世纪, 在新艺术运动和现代主义建筑思潮的夹缝中诞生了一种以现代建筑为母体来进行艺术装饰的建筑风格, 它汲取了各个历史阶段的建筑特点, 大胆运用了新奇的材料和颜色, 在体现了建筑的现代感时代感的同时, 将建筑外表面装饰的富丽堂皇, 1978年B.希利尔在他的著作《二三十年代的装饰艺术派》中明确将这种装饰艺术风格称为Art Deco。

Art Deco在建筑从20世纪到现在的发展中贯穿始终, 在21世纪科学技术的支持下, 在延续以石材为材料进行装饰的经典Art Deco的同时, 出现了一些新的形式, 如上海金茂大厦、台北101大楼, 它们的建筑外观与传统的Art Deco建筑完全不同, 建筑师利用了新的建造技艺和材料, 对Art Deco的概念进行了全新的表达, 给予当代建筑师跨越时代的启迪。本文从装饰和符号两方面来解读当代Art Deco建筑的形式特征, 拓展人们的设计思路, 从而创造出更加优秀的建筑。

2经典的传承

经典的Art Deco风格建筑被广泛应用在世界各地, 在欧洲、美洲、亚洲的很多城市中, 形成了一个能够展现20世纪时代特点的建筑群体, 甚至塑造了一个个满载着装饰艺术作品的城市, 如上海被称为万国建筑博览会的外滩建筑群, 是Art Deco展现上海20世纪建筑形象的典型建筑群。Art Deco在20世纪二三十年代盛行, 但至今也从未衰败, 它始终贯穿于从现代到当代这两个世纪的建筑中, 得益于它自身风格的本质——永恒的运动着。经典Art Deco建筑风格精髓可以概括为三个词——烙印、秩序、博怀。首先, 它展现了20世纪的时代烙印, 它承载着建筑从古典时期到现代主义的过渡, 有着简化了古典建筑繁冗装饰和丰富了现代建筑极简造型的双重特点。其次, 它所保留的重复与对称的严整秩序, 符合人们出于自然生物界的审美习惯。更主要的是, Art Deco风格的博怀, 能够吸收不同的历史文化, 有利于各种建造技术的实施, 更能够很好的与其所在地域文化相融合。

3装饰与符号象征

装饰和符号象征是Art Deco风格的两大特征元素, 装饰有多种类型和方式, 符号则具有一定的意义和象征。

3.1装饰

装饰的发展是从结构装饰转化为附加装饰、再重新回到结构装饰的轮回, 如古希腊建筑中作为承重的柱子在古罗马时期被发展成为装饰的壁柱, 继而古罗马时期的拱券承重结构在古典建筑中也成为了装饰的元素, 各历史阶段的建造技术往往决定了这个阶段建筑的风格特征, Art Deco就是将各历史时期的风格特征提取作为建筑的装饰。

Art Deco发展至今, 又产生了新的装饰类型——体量装饰。在设计方面, 建筑的体量体形也可以起到对建筑的装饰作用。也就是说, 建筑整体在城市中就好比雕塑在广场中的装饰作用一样, 雕塑的装饰性主要依靠的就是其立体形态, 建筑则是一个巨大的雕塑, 相同的是它们同样都承载着文化和象征, 不同的是我们将这个建筑雕塑赋予了丰富的使用功能。

体量装饰在Art Deco建筑上的应用最初因为建造技术和功能要求而受到了限制, 而其在Art Deco艺术品上的应用则早有体现。法国卡地亚公司1927年出品的家居饰品 (图1) , 形体上就模仿了埃及古典神庙的样式。金茂大厦的形态显而易见的具备了塔和竹的形态特征, 台北101大楼就具备了覆钵式塔和阁楼式塔的特征。

3.2符号象征

建筑作品的设计初始, 内部的功能、空间、结构就像是一幅虚幻的空白的立体画卷漂浮在基地环境上空, 设计师站在其中, 从周边的四维空间里寻找灵感, 在画卷上进行符号的描绘, 比喻也好, 通感也好, 符号集合的核心, 还是要表达其象征的意义。“象征”是修辞中“比喻”的理据性发展升华, 所有的Art Deco符号都是携带着意义, 这意义或是明喻或是隐喻, 但不是所有的符号都有象征, 象征也属于意义的范畴, 象征和隐喻、通感又都存在着交集, 象征和被象征物是有着相似性或邻接性的关系, 是易于理解的, 是被普遍文化所接受的。

“象征不停留于比喻, 靠反复使用, 积累起超越一般比喻水平的富厚意义, 因此, 象征必有一个意义形成过程。……社会性反复使用, 可以让一组比喻积累足够的对应文化意义, 把它们转换为象征集合。”1Art Deco的使用领域广泛, 虽然它的形式一直是历史的符号, 但各领域的重复使用, 加上媒体和广告的宣传, Art Deco就形成了自己的风格, 这个风格的本身就是20世纪初的时代的文化象征。

4当代Art Deco的形式特征

随着建筑技术的发展, 建筑高度的增加, 对建筑的结构与材料提出了轻质高强的要求, 当代Art Deco建筑多以玻璃和金属来进行装饰, 在众多建筑中, 装饰多样化, 但并非所有采用玻璃和金属来进行的装饰的都能称为Art Deco。当代Art Deco应该同时具备以下几个特征。

4.1精致的细部装饰

将当代Art Deco的装饰评判为“精致”, 并不是说20世纪的装饰就是粗糙的, 当代Art Deco是现代工业化生产与古典手工艺相结合的产物。古典时期的手工艺作品在其时代的精致是相对的精致, 工业时代装饰可以利用机械来加工制作, 21世纪建筑的高度装配化大大提高了建造的速度和精度。所以说, Art Deco的新表达, 就是建筑在装饰方面有着更多精致的细部设计。

“少就是多”, “建筑开始于如何将两块砖仔细的连接在一起”, 对于密斯·凡·德罗的这两句名言, 意大利建筑历史学家Francesco Dal Co的解读是, 我们的注意力不应该放在砖上, 应该探讨两块砖如何连接才能够产生我们想要的建筑意义, 关注的重点应该在“连接”上面, 这段话说明了建筑精致细部的重要性。当代Art Deco是在现代建筑形式的基础上进行了其他艺术文化的装饰, 其本质上不能够脱离现代建筑的精髓——精致的细部。传统意义上的装饰艺术是繁琐的附加装饰, 它几乎完全是粘贴在建筑表皮上面的附加体, 而当代Art Deco建筑则是将建筑的构件作为建筑的装饰, 使其具有装饰和功能的双重作用。如金茂大厦的建筑整体外形, 就具有装饰作用。 (图8)

有了精致的细部装饰并不是说就要摒弃了纯粹的附加装饰。附加的装饰完全可以作为整个建筑的点缀, 往往附加装饰对建筑寓意的表达更加直接, 更加让人易于理解, 当然这种装饰同时也需要是精致的。台北101建筑表面的铜钱、如意等都是附加装饰。 (图9)

4.2符号的体现

4.2.1历史本源的象征

这个特征是贯穿于Art Deco从出现、成长到发展的整个过程的本质特征, Art Deco装饰语言的灵感来源于各个历史时期的建筑经典, 所以作为一种风格, 就不能忽略其最初的思源。

当代建筑中, Art Deco风格被人们反复的抄袭与复制, 在多次重复之后, 一方面Art Deco风格的精髓被重复强调而夸张了其作为传统风格特点的代表性;另一方面Art Deco的符号也被严重歪曲甚至完全脱离掉了其形象的来源。所以, 人们在效仿Art Deco多彩装饰和应用金属材料时, 却忽略了它来源于埃及法佬的陪葬艺术品;在效仿竖向线条罗列所营造的向上生长感时, 却忽略了它来源于哥特式的建筑;在效仿层层收分的体量时, 却忽略了它来源于古代玛雅和阿兹特克的庙宇形制。仅仅停留在传统Art Deco的外部表征, 永远不可能创造出能够符合时代要求的全新Art Deco的形式。所以, 如果想要创新, 就要追根溯源, 跨越20世纪, 摆脱思维束缚, 研究Art Deco风格的历史本源符号象征。

Art Deco风格在借鉴历史文化时, 是遵循共同的规律性, 又体现出个体的差异性, 多种形式可能由某一历史文化演化而来, 但其提炼出来的符号却不同。金茂大厦和台北101大楼都是以中国文化的塔和竹作为符号象征的, 但符号的根本来源又不尽相同, 其共同规律就是塔和竹的形态特征——节节升高和中国式的飞檐, 事实上, 在中国文化上塔和竹子本来就是有些相通之处。

台北101大楼的建筑形态是极其明显的分节, 塔的形态是覆钵式塔和楼阁式塔的结合, 倒梯形的单元体量来源于“覆钵”, 重复形态的叠加来源于塔的普遍建造技术, 最后在最上端加以塔尖的符号修饰。金茂大厦的整体视觉效果则更倾向于楼阁式塔中的密檐塔, 大厦本身是一个完整竖直向上的体量, 中间划分的修饰增强了符号的象征, 同时建筑的顶部做了重点的处理, 使用了不锈钢板进行修饰, 结合建筑形体, 表现出了飞檐的形态特征及其上面满铺着瓦片的纹理质感, 也展现了密檐塔视觉特点。 (图5, 6, 7)

金茂大厦的分节是渐变的, 使用在建筑立面上体量的凸起处理来作为分节的划分, 其意义更像是新生的竹笋, 节段自下而上渐渐密集, 凸起的修饰也与竹节更加贴近, 顶部的密集精致的修饰也与竹笋细嫩的笋尖相呼应。相比之下台北101则是成熟的竹子。这两栋建筑都是结合了中国文化, 取了竹与塔的双重意义, 将自然植物 (也是其所在地域的文化代表植物) 与历史建筑进行了结合, 遵循了这一共同规律的前提下, 二者在表达上又各选取了不同的符号寓意。 (图4)

这种将Art Deco语汇重新解读和表达的建筑案例并不多, 但它却给建筑界带来了不可小觑的警示与启迪, 从中我们可以更好地理解建筑符号如何直接对历史象征进行表达。

4.2.2 Art Deco风格的延续

通过装饰来体现历史意义象征的建筑有很多, 如何界定一个建筑是不是Art Deco还要看其是否具备另一个条件, 就是是否对20世纪所形成的Art Deco自身风格有所延续, 是否延续了Art Deco的形式语言精髓——烙印、秩序和博怀。当代Art Deco的主要特征就是使用精湛的技术来回顾历史的现代建筑, 所以建筑最根本的内涵还是现代建筑, 对历史的回顾则表现在建筑形式的装饰方面。

在当代Art Deco有两种延续风格的方式, 一种是在形式上大部分保留了20世纪Art Deco的形式, 装饰表象为石材, 多以干挂石材幕墙或GRC材料模拟石材表现;另一种是在形式上似乎不直接表现出Art Deco传统语汇, 从形态上和材料的运用上进行创新, 对传统Art Deco的高度抽象的符号化, 将历史装饰表达在现代建筑上, 将二者恰当融合。随着建造技术的发展与提高, 建筑高度不断攀上新高, 对建筑结构与材料提出了更高的要求。在20世纪初, 附着着金属或是色彩装饰的摩天大楼被称作那个时代的摩登式Art Deco, 但在当代, “摩登式”已经成为了一种复古形式, 新的Art Deco所要表现的, 应当是金属和玻璃所体现的更加具有当下时代特征的时尚。

参考文献

[1]高兵强等.装饰艺术运动[M].上海:上海辞书出版社, 2012.

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[3]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京:南京大学出版社, 2011.

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[5]张炯;余岚.金茂大厦的建筑文化解读[J].新建筑, 2001.6 (3) :33-34.

[6]许铭哲.当代世界最高建筑—台北101大楼的形与意[J].建筑与文化, 2008.9 (9) :67-69.

[7]李祖原.台北101大楼[J].建筑钢结构进展, 2005.5 (5) :32-36.

建筑艺术之形式特征 篇2

【关键词】建筑设计；退台建筑；建筑形态；建筑形式

1.引言

平地上建造退台建筑，脱离了地形坡度的影响，受建筑的使用功能、审美功能和结构技术的限制。因此，平地上层叠组成退台建筑比山地建造退台建筑更具有变化性和多样性。退台建筑针对其造型而言的，而这竖向总的形态，则根据其不同的功能目的与台阶形手法而异。

建筑师可根据造型手法以及建筑形态美学观点，结合平面使用功能可在楼顶、楼身以及裙房不同部位之一来塑造退台建筑；可以二位合一，台阶形与其他形式相互结合从而塑造出的局部退台建筑；同时也可以采取上述三种情况三位合一，塑造出整体的退台建筑。

2.退台建筑形态特征

（1）采取由相同进深的建筑单元相错层叠排列的单面退台建筑。如柯布西埃就对这种单面退台建筑进行了设计尝试，设计的阿尔及尔都兰特公寓方案，公寓上部八层，每两层后退一次形成台阶，建筑师考虑到结构的稳定性，住户面积下大上小以减少后面悬挑长度，且作了三层的基座，基座用作车道、停车场和一个旅馆，由于基座字间太大，与上部住宅总量不相称，面积超过标准，方案最终没能实现。又如新加坡的商业中心也采用了相同进深的单面退台建筑类型，该建筑上部九层为相同进深的建筑单元，用于办公或出租，下部八层为基座，用于公共用房。

（2）由不同进深的建筑单元相错层叠排列的单面退台建筑。如前西德慕尼黑台阶式住宅，该整幢住宅为59户，供慕尼黑大学客座教授居住。依照地形平面设计成锯齿形，每户有宽敞的阳台，但底层住户进深较大。

（3）由相同进深的建筑单元相错层叠排列成双面退台建筑。如日本平户兰风旅游旅馆，该建筑面向海洋，视野辽阔。室内采用通透柱列架空形式，形成天井式内庭，空间处理里外通透，上下串联，左右参差，肪后仅面成台阶式，外观平展轻盈。又如日本松下电器产业情报通信研究中心，利用两边山形的退台建筑，在建筑中部设计了中庭。

（4）由不同进深的建筑单元相错排列构成双面退台建筑。如丹下健三都市建筑设计研究所设计的国际连合大学本都施设，两侧每隔三层收进一次形成台阶，建筑的中部布置了会议室等采光要求不同的大空间，建筑的内侧则利用建筑顶部来达到采光效果。

（5）由相同的建筑单元相错排列构成不规则退台建筑。如加拿大著名建筑帅萨夫迪设计的“蒙特利尔—67”住宅，及我国吕俊华教授设计的台阶式花园住宅。

在上述这让种基本类型的基础上，通过不同的组合可以构成小间以垂直交通联接或脱开的山形退台建筑或马鞍形退台建筑、山谷形退台建筑、奖台式退台建筑以及相诺排列的其他形式，还可以由单面、双面的横向台阶退台到纵向的台阶退向；或者单、双面的退台建筑转折而成L形或四面围合构成锥、漏斗形等各种形式。

3.退台建筑设计形式

3.1考虑建筑层数关系的形式

对于单面退台与双面退台相比具有双面采光的优点，单面台阶的这种优点可在采用垂直交通的情况下得到充分的发挥。而在廊形交通的情况下，由于阴影及现线干扰会影响一侧采光，在平地退台建筑的五个基本类型中，类型I的层数受到结构的限制。不同平台深度、建筑坡度与层数之间的关系，显然针对于平台深度小（約1.2-1.5m）I、II类型都可以做到八层，平台深度增大，就得相应减小层数。类型I背向挑出需加柱女撑或另做基座，支撑结构悬挑的最大值为建筑单元总深度的一半，由于类型I以同样进深的建筑单元层叠后退，在背向必然产生与正向相反的倒向台阶，对背向房间的采光带来不利影响，因而可以利用背向设置走廊交通。对于类型II多偏于采用垂直交通，这样可以小影响双面采光，这种类型的建筑低层部分采用大进深的建筑单元，可以获得较多的层数和较大的平台深度。同时类型II还可以通过插入小带平台的建筑层，或在低层部分设置内廊交通，或安排局部暗房间及采光要求不高的公共房间达到扩大建筑进深、增加尾数的目的。

类型III即山形退台建筑，由于产生较多的暗房，要达到一定层数才能达到更加的经济效果。当前主要是采取将两边进深相同的建筑单元脱开处理的办法，以形成顶部采光的内庭或中庭，或者将下部空间安排车库。

类型V则是通过采取相同的几何形状为结构单元，对结构单元采取上下对齐，结构布置合理，尤如积木一样堆积起来，外形使人眼花缭乱，但都是由二维的结构单元或三维简单盒子拼装而成，拼装原则是使楼上的用户利用楼下用户的一部分屋顶来布置庭院。这种类型的建筑大多采用垂自交通，建筑底部进深过大，建筑的通风以及采光问题通过天井来有效解决；同时这种退台类型大多应用于低层或者多层。

以上五种类型是针对整体退台建筑而言的，如采用局部台阶式处埋，或台阶形与其他几何形相结合的处理手法，则建筑层数不受台阶形的限制。

3.2退台建筑的多角度性

为追求建筑形体与透视圆向上以斜线、折线、曲线、凹进凸出、下大上小、上大下小等等视觉美感，建筑师与结构工程师诚心合作，创造出更加新奇、有趣的造型。另外，鉴于建筑功能或者结构设计需要，尤其是高层建筑，楼身不断收进和变细，对减轻承受风李，加强结构的稳定，减少高楼阴影对周围建筑的遮挡等，起到作用。因此，退台建筑是当代建筑中较为流行的一种建筑形态，除了塑造整体退台建筑外，也可以采取局部处理成台阶式，同时还可以结合裙房、楼身、楼顶来处理。其形态、构成和艺术处理相同丰富的。

（1）单向退台。板式平面中只有一端的纵向台阶，是最普遍采用的，板式楼—面做台阶，纵向开间比横向进深来得长，采用等开间或抬梁式退台，但楼长度毕竟有限。当一端做台阶到楼顶部时，剩下不多几个开间，但楼的公用中心必须到顶才行。因此，垂立交通常按功能的划分分段设置，如深圳国际大酒店，也可结合台阶彤进行设置。另外，针对于横向单面台阶，可通过采取进深方向的变化来进行退台。

（2）双向退台。平面纵横两端向中部做对称或不对称的台阶，如兰州敦煌研究院，美国坎布里奇海特摄政旅馆，该馆平面长而窄，伸展在查尔斯河边，南北阶梯形平台构成引人注目的侧面，从平台上可俯晒波士顿与查尔斯河。对于横向双面台阶也可以整体上退台。

（3）直线坡与曲线坡台阶退台。一般台阶以宽度与高度通过采用相同的比例向上退台，这样的连接台阶，其外沿线则成一条立线坡，有时因搂的长度限制，而高度很高；或者为了更好表现台阶高度为常数，而其宽度从下到上逐渐变小，造出台阶的曲线形轮廓，如黑川设计的坦桑尼亚坦噶尼喀非洲联盟总部及国会议事堂设计，该设计与当地的气候条件相呼应，以不同的直线地形成折线来塑造退台建筑。

（4）陡坡与缓坡退台。如果以平台的深度与建筑的高度相等采取向上退台，则成45°斜度收进，实际上根据建筑面积、建筑功能等手法上种种变化与约束，可以使台阶深度一倍或几倍地小于高度、这样就形成陡坡。

4.结语

事实上，退台建筑形态及其表现形式极其丰富，通过充分利用退台建筑形式可以灵活调度建筑空间。同时对于平地式的退台建筑，其结构设计不复杂，使得满足建筑功能的同时，退台建筑的形象总是步步向上、层层高升的趋势，总是适合于表现各种各样前进、向上、发展等抽象意念，所以是一种常见的、深得欢心的建筑形态。

参考文献

[1]夏鹏.建筑退台式的发展[J].华中建筑，2008，（05）.

建筑艺术之形式特征 篇3

一、朴素浓郁的生活气息

东汉陶塑的表现内容及题材极其丰富,形式非常自由,堪称汉代艺术的高峰。已出土的大量东汉时期的人物陶塑,与秦及西汉的陶塑有很大差别。东汉的人物陶塑多表现日常生活场景,虽也有士兵俑,但在数量和艺术水平上都不及秦。例如四川出土的持锸执箕俑,真实地反映了当时的农耕劳作;四川新津出土的佩刀执锸部曲俑,为我们展现了当时的庄园经济;河南洛阳出土的各种乐舞杂技俑、四川资阳出土的吹笙俑、成都天回山出土伴唱俑与坐式说唱俑、郫县宋家林出土的立式说唱俑等展示了人们丰富多彩的娱乐活动;由河南南阳出土的针灸陶人则可见出当时医术水平的进步。

东汉时期陶塑动物的表现也相当成功。日常生活中常见的各种动物如猪、狗、羊、鸡等都被塑造出来,这些动物的尺寸普遍偏小,与人物塑造不同的是,动物陶塑多用写实的手法表现,不同动物的特征、神态被刻画得十分生动,即使同一动物,也表现了不同的动态、神情及性格。例如各式陶狗,有的伫立静听,体型瘦小,四足平齐,似在思考等待;有的体型肥壮,健壮有力,尾部斜伸,竖耳长鸣,四足迈开前行,肌肉的表现让人仿佛能感受到它流动的血液;有的昂首正立,尾巴翘起略曲,张口而吠,似守家之犬见生人之状,不同狗的神态被刻画得淋漓尽致。再如体肥短尾的羊,回头看着后面,张着嘴叫,似在呼唤后面的小羊;低头垂身的陶猪,略去双腿,使猪身紧贴地面,长嘴前伸,似在地面拱泥觅食;张翅护雏的母鸡,昂首展尾。这些日常生活中常见的动物形态,形象真实,瞬间的动态被凝固成永恒,每一件每一组都在叙述一段精彩的故事。

东汉时期除了出土的大量陶塑的人物,动物外,还有许多生活中的其他物品,包括建筑模型、水利设施、建筑瓦当等等。如广东佛山出土的插秧运肥陶水田模型,大理市出土的庑殿顶楼阁式陶房屋建筑模型,湖北孝感云梦出土的陶楼,甘肃武威出土的住室院落,广州出土的陶住宅、楼阁、陶船等。人物、动物及这些生活中的其他物品为我们再现了东汉社会的生活场景,当时生活的方方面面都从不同的角度有所展现。

从气势恢宏的秦始皇陵兵马俑,到汉代极具生活气息的写意陶塑,由静穆庄严的浩然大军到活泼明快的生活情趣,汉代的陶塑艺术有了新的形式语言及审美特征,特别是东汉的陶塑艺术形式已脱离了秦的影响。

二、夸张写意的艺术表现手法

东汉的陶塑艺术高度推崇自然美,大量从生活取材,利用夸张、自由的表现手法,把生活情趣表现得淋漓尽致,它的艺术性特征主要表现在以下两个方面:一是传神,二是简练、概括不拘细节。

汉代出土的陶塑种类丰富,凡当时生活中有的,几乎都被用陶塑表现出来,侍俑、文吏俑、骑马俑、骑象俑、各种动物及陶塑的楼房、农田、庭院等生动地再现了汉代的生活。西汉还有秦俑风格的延续,至东汉时这种生活气息已非常明显,从动态到神态都非常精彩。这些带有生活气息的陶塑传达了当时人们乐观向上的精神状态。东汉出土的乐舞百戏俑数量多,俑的造型丰富,大致可分为舞蹈俑、乐俑、伴唱俑、百戏俑四种。乐器多以排箫和埙为常见,鼓、瑟等次之。人物则载歌载舞,神采飞扬,蔚为大观。

西汉是汉代艺术的过渡期,有秦俑庄严肃穆的痕迹,形体比较高大,注意细节的刻画,但在形式上已有所改变。发展至东汉,大量生活题材的陶塑作品出现,人物造型多是生活中常见的动态,尺寸普遍偏小,多注重动态、神情的表现,对面部细节不做过多刻画,写实性减弱,注重神韵,有时甚至故意夸张某些部位,使形象更加生动。如1997年洛阳偃师北窑出土的伎乐俑,高9.5至14.5厘米,由2件舞俑、5件乐俑、1件杂技俑、1件滑稽俑等1 1件俑构成。倒立的杂技俑及舞俑、滑稽俑处于场面的中心,其他俑环绕四周,整个场面欢快热闹。倒立俑双手着地,双腿微曲,着重动态刻画,面部概括处理;滑稽俑上身裸露,腹鼓,右脚抬起,左手曲于腰侧,上身左侧,头略右转,张嘴咧笑,面部表情夸张;舞蹈俑宽袖长袍,左腿前弓,右腿后蹬,身向前倾,双手一高一低向上略曲,面部五官作模糊处理。这组陶塑整体造型简洁明快而生动,不求细节,但求神韵。这种概括简练的表现手法被大量运用在人物陶塑上。虽然动物陶塑多有写实的手法,但依然强调表现动物的神韵及夸张、写意的特征。

三、生动的叙事情节

东汉陶塑十分注重情节性,无论是人物还是动物,都重视动态、神情的刻画。不仅有单个的,更有许多以组的形式加以表现。这些陶塑一一展开,如一个个故事娓娓道来,精彩纷呈。数量众多的伎乐俑呈现出一派歌舞升平的气象;透过对弈俑仍可见出当时紧张的角逐场面;手持簸箕的人们仿佛穿越千年捎来清新拙朴的农家气息;哺乳的母亲对怀中幼儿的爱怜与今天并无二致;母鸡勇敢而骄傲的守护自己的雏儿;羊儿亲昵的呼唤着自己的孩子。最平凡最朴实的往往最能打动人心,每一件都具有东汉陶塑艺术史中极富表现力的叙事情节性,不能不给人留下深刻的印象、带来无限的遐思。

建筑艺术之形式特征 篇4

这是他在锦沧文华大酒店举行的“2013上海国际收藏论坛 机构收藏与艺术生态”上做的主题演讲。虽然演讲的主题是“艺术生态范式的革命”，可他最慷慨激昂的一段讲话，竟是从纸质书和电子书、阅读方式的改变开始的。

然而，这些思考却不仅仅在于撩起新闻、出版业的共鸣，岳路平继续说道：“有人在拯救黑胶、光盘，可乔布斯的iTunes迅速成为全世界最大的音乐销售平台，把美国所有的实体唱片店摧毁，可以说他拯救了音乐；有人在拯救电影院，有人在拯救电影。再看电视剧集，《纸牌屋》（House of cards）是历史上第一次由大数据产生的电视剧，国内也有山寨版，比如《爱情公寓》。如果我们再按照老牌艺术家的创作方式完成作品，那就是在犯一个天大的错误！”换句话说——你所拯救的东西，或许根本就不存在。如今，该是艺术家们听见集结号转移阵地的时候了。

在变化如此迅猛的数字化之路上，艺术家该走怎样的创作道路呢？作为买家、藏家，未来的艺术收藏又该有多少种可能性呢？这不仅是作为当代艺术家、策展人岳路平一个人该考虑的问题。回顾历史，纵观世界，展望未来，一切并不是了无头绪的。

在线革命已经爆发

中国的艺术圈，其实也一直都在进行艺术的革新。但是很遗憾，这种革新没有涉及到艺术范式的革新，或者夸张一点是艺术范式的革命。可未来十年，这样革命的时代要到来了。

岳路平以三个方面来支持以上观点：一方面，未来十年中国当代艺术的政治属性会下降，与此同时金融属性会上升；第二方面，随着全球范围内互联网经济的继续迅猛发展，艺术的比特属性正在上升，原子属性在下降，换言之，实实在在的属于硬件的组成部分，比如一幅画的材质、雕塑作品的用料等，在艺术品价值范畴内的百分比会降低，而观念的表述、思想的勃发、创造力的爆破等等，对于一件作品的内在价值和外在价格的影响力，会逐步增大；第三方面，就是在2008年国际金融危机以后，整个世界的艺术品市场，出现了人民币属性的上升，而欧元和美元属性的下降。

这三个上升三个下降足够提醒中国艺术圈的艺术家们、策展人、批评家以及整个产业链的构筑者——要意识到这是一个新的时代到来，绝对不是小模式的一种改变。当然这种剧变，不仅是艺术圈的事，也发生在全世界各个领域各个角落。

在这个时代，艺术家如果仍然墨守成规，甚至积习难改，以过去时代，甚至发端于工业革命以前的创作方式进行创作，乃至以古代的思维方式进行思考，那将会有多么悲哀呢？《艺术战争》的作者江因风告诉我：“人类已经进入智力文明时代，工业文明正在走向没落。”他甚至断言：“知识分子也走向灭亡。”这其实和1970年代经济学家顾准的判断暗合。顾准认为，在未来，人人都是大学生并能独立思考的时代，可以说人人都是知识分子，而所谓的知识分子群体等于也就消亡了。

当然，这是一个漫长的过程。江因风认为，智力文明有4个基本特征——一是高等智力集约化，单个企业集约几万到几十万高等智力人士；二是商品呈现出非物质形态，比如软件；三是商业组织取代国家成为人类最优化的组织形态；四是多种文明体混合并存。

如果以上判断是准确的，那么未来艺术品将以何种形式展现呢？即便是江因风所预判的时代还远未到来，起码他所陈述的四个特征中的一部分，已经初露端倪甚至已经实现。比如硅谷集约的人才，以及在线商品等。过往的岁月里，我们买了一个手机，还需要胶片相机或者数码相机，还有收音机、电视机、录音机、录音笔……。现在，一个手机集纳了所有功能，连手电筒都不带漏网的。未来，这种集纳将更深一步展开。

技术更新令艺术改朝换代

回顾人类文化史、艺术史，早期的岩画，显示出人类高于一般动物的智能性。当殷商时期的人们发现可以在龟甲上刻字，当古埃及人在纸草上书写，随着载体的变换，艺术形式随之变换。纸的发明，使得甲骨文、岩画都成为过往的艺术，使得绘画能够在一个更轻柔的二维空间进行；没有印刷术的出现，很难想象西方版画该如何诞生。既然如此，在移动互联网与时俱进、与分俱进乃至与秒俱进的今时今日，以及未来，很难想象艺术将会是僵化的，将会是局限在纸上绘画、架上绘画、手工雕塑的过往时代，乃至仿佛还在今日，实际已呈疲态将成过往的先锋艺术，装置也好，行为艺术也罢，总有一天要变成过去时……

回看历史，即使是文艺复兴时期的作品，也有着鲜明的时代特征，而绝非古代艺术品的复制。随着全球化进程的缓慢推进，东西方的人们互相借鉴。现当代的中国画里，许多有着焦点透视的成分；而无论是米罗，还是马蒂斯，这些百年前的西方画家，在使得西画走入现代之时，都多多少少吸收了东方艺术的养分，比如浮世绘，比如中国书法，比如印度雕塑，甚至高更直接在塔西提所见的原始文明。

东方与西方的交流、交汇、交融，在中国，自然也出现了。20世纪早期、中期的留法画家，许多既能使用中国固有的毛笔，也能使用西洋的油画笔、刮刀云云。比如赵无极的绘画，中西融汇，你中有我我中有你。

再看晚近，比如汤沐黎用油画的形式表现中国古典，《霸王别姬》、《宋军南渡长江》，那种厚重感，是中国画无法表达的深沉；也有黄永玉用纯粹中国画技法表现意大利的小风景，亦是另一种别致。前一阵上海M50的爱普生影艺坊有个摄影展——周祖尧的《镜中看花》，那些淡彩、宋代形式的花鸟、工笔重彩，颇有中国传统绘画式样的感觉，在爱普生书画丝绢上制作或清雅、或素朴、或华贵的影画交融的视觉作品。其实，在摄影领域表现出中国书画的美感、质感，绝非今日独创，在20世纪早期的摄影人中，郎静山就是一个标志性人物。然而，在郎静山所处的年代，黑白银盐胶片的表现力，注定了郎静山只能完成当年那样的作品。在今日数码影像时代，如果谁复制出与郎静山一模一样的作品，最多也只能称之为“不错的高仿”，此绝非艺术的创作。在周祖尧的作品里，我们能看出作品使用的书画丝绢，它有着美术纸含蓄收敛的美感，又呈现中国传统丝绢细腻柔滑的光泽。这些特质为蕴涵中国传统绘画元素的影像作品提供了最恰当的注解和独特的视觉表现力。如果不是在这个时代有这样的材料，光靠周祖尧的才华和艺术感觉，是决然创作不出眼前的作品的。

技术的进步，使得艺术创作有更宽广的表现手法，更会带来革命性的变化。比如摄影术的诞生与发展，使得架上绘画不得不脱离写实主义的范畴，毕竟21世纪的今天，哪位艺术家假若仍以伦勃朗那样的光影再现方式从事创作，顶多也只能算是大芬村的高级村民。西画如此，国画当然也如此。反观国画领域，今时今日仍有固守者，其实他们无非是在复制18世纪的技法、18世纪的灵魂，这又有什么意义呢？要知道，所谓艺术，最忌讳的就是复制。江因风批评说：“许多中国人的艺术观念还没有经历过现当代艺术的洗礼，部分还是停留在古典美术，甚至是原始美术阶段。”

也难怪岳路平表示：“国内许多美术家、老牌的艺术家，正在犯着传统的音乐生产者、文学生产者、电影生产者的所有错误。我了解到很多艺术家在试图拯救宣纸，甚至有许多艺术家还习惯把自己的作品扫描下来用光盘存储。很多地方在建美术馆。他们的确增加了宣纸的产量，的确建了越来越多的美术馆。但有一个笑话，人的心脏搭桥手术非常成功，但病人死了，我们发现各地城市也是一样，美术馆终于建好了，但是艺术没有了。”

其实，艺术怎会没有了？又怎会轻易死亡？岳路平说：“艺术只是搬家而已，就像音乐在iTuner上活得非常滋润，影视在Netflix，鸟叔在youtube活得也很欢腾，有眼光的艺术家正在乐颠乐颠地往亚马逊上搬家，从画室直接走入你家的墙上。”

未来创作面临调整

既然未来的作品交易都在线上，那么未来的艺术创作显然也会出现与之相适应的变化。岳路平认为：“未来，艺术的终端会发生革命；未来，无处不画廊。未来的批评制度、评论艺术的方式、鉴赏艺术的方式，都会发生革命，人人都是评论家。反观创作，艺术也将不再是集体主义的创作，也不是个人艺术，而是分享主义的创作、协作创作。”也就是说，艺术作品的诞生，将和《纸牌屋》相类，以一种Netflix的生产模式进行之！

更可怕的是，这对于艺术学院也会形成一种倒逼，如果艺术学院不改革，只有沦为未来电商的供应平台。流通也会发生革命，收藏模式也会发生彻底的颠覆。

再看岳路平的观点。所谓无处不画廊，这是艺术终端的革命，未来的终端可能是垂直电商，电商里面的艺术栏目，波及到艺术超市、酒店会所、商业连锁机构，以及博物馆、美术馆、旅游景点、流动画展、跨境交易，电视购物、专业展览，博览会，简直是无所不在。

至于艺术批评的样式，将如同大众点评网点评食物一样，颠覆艺术评论的方式。把画放在网上销售、鉴赏、流通的同时，页面呈现挑战传统布展，在线视觉营销挑战画册和图录，数据导向的艺术品价格模式，挑战体制、专家、博物馆、拍卖行定价体系，买家消费心理研究，挑战传统批评和策展制度。

最终导致的是，网上营销和售后服务，会挑战画廊、拍卖行的秩序。网上的客户维护还能进行二次营销的挖掘，每一次消费力的扩容，都会挑战艺术接受、艺术教育、艺术鉴赏的传统。

而所有艺术领域的流通环节之变化，都将最终导致艺术创作发生ZARA式的变化。比如，现在很多艺术家都是先创作，然后将数据扫描发到网上，最典型的是雅昌模式。但未来的创作，将是和数据的变更同步进行的，并且是数据决定创作。在线的艺术家，会根据数据的反馈来指导创作的方向。

固有的拍卖会结果，会使得艺术家调整创作的思路。而未来，在线销售模式将挑战威尼斯双年展这样的两年一次的双年展模式，比如说每年的9月10月是家装旺季，很多艺术家根据家装产品的热点需求，为定制客户创作适合家装的艺术品。如果艺术家把作品放在淘宝上，进行销售导向型的创作，会升级生成成交痕迹、脚印、拍卖次数、加价幅度，加价时长等数据，这些数据会挑战传统的反馈模式。早在2011年，纽约就曾举行过移动艺术展，作品全部都是用iPhone和iPad创作的。著名的漫画家蔡志忠说：“我习惯于用笔在纸上画，而不习惯在手写板画，结果呈现在屏幕里面。”但岳路平说：“现在90%的年轻人都喜欢在手写板上进行创作。如果大家都这么去进行所有的绘画创作，雅昌就没生意做了。”

建筑艺术之形式特征 篇5

1 现代摄影艺术概述

随着摄影艺术的不断发展,其不应该只是单纯地以将客观现实表现出来作为目的,也不应该仅仅简单记录相应的摄影作品,而是应该涉及人类存在的主观世界,对新表达方式进行不断的探索。现代摄影艺术比较重视摄影主体自身主观情感,主要表现的是主体对所处客观世界的一种主观理解[1]。

2 现代摄影艺术所具有的美学特征

2.1 科学性

艺术发展历史是科学技术和艺术共同发展的历史,特别是当今数字摄影时代,摄影艺术的进一步发展更加依赖于科学技术。对于一部优秀摄影作品而言,创作一定要基于摄影器材、摄影者自身摄影技术条件下进行。

2.2 稍纵即逝性

所有事物的发展都处于变动状态,摄影艺术一般只可以将事物发展的某一片段拍摄出来,也可以是一个瞬间,具有稍纵即逝性,拍摄瞬间起着决定性作用。所以,摄影人员自身敏感性非常重要,摄影人员应该具备敏锐观察力及丰富的想象力;同时,应该具备发现并且掌控突发状况的能力,善于运用合适的审美观点以及审美标准。

2.3 真实性

摄影艺术的基本特性就是纪实性;同时,该特性也是其和造型艺术之间的最大区别。摄影艺术一定要通过现金科技采可以将客观对象真实记录和呈现出来;同时,形成事实及物象之间的物证,即图像作品,这样就可以将现实生活里面的客观人物、周围环境和出现的时间反映出来。

2.4 现场性

只有拍摄现场具有一定的自然环境以及条件,才可以对摄影艺术进行创作。摄影艺术的整个创作过程包括观察、对比、挑选、加工及提炼拍摄现场存在的特定事物及环境。拍摄现场情况一直处于变动中,摄影人员应该善于利用现场所有条件,同时勇于突破条件存在的局限以及带来的制约,具备清晰分析能力以及冷静判断能力,这样才可以创作出优秀摄影作品。

3 美学表现形式

3.1 利用寓意或者是意境的表现形式

摄影属于视觉思维的具体艺术形式,既应该再现客观事物以及形式,让观赏者的视觉感官获得满足;同时,应该发掘人类生活本质,让作品摆脱有限表象形式所具有深邃寓意内涵。另外,摄影作品包含着一个创作者本身对所处环境的主观态度以及评价,也就是意境。对于摄影作品而言,意境美主要指利用作品里面的画面呈现给人们的,是基于现实生活创作出来的。一般意境美和摄影人员对生活本质的认识有着紧密的联系,其通过摄影艺术相关表现手段创作出情及景的极度契合,让观赏者可以触景生情。

3.2 造型语言形式

对于摄影艺术来说,其本身属于视觉造型艺术、音乐、绘画及雕塑等艺术形式相同,具备独特艺术造型语言,这种造型语言的组成元素主要有影调、线条、光线及色调等。通过该造型语言,摄影者能够构筑出各种艺术美感,让观赏人员得到美的体验以及感受。造型语言可以让艺术作品产生一种形式美感,包括节奏感、质感、立体感及空间感等,这样摄影作品就可以呈现出非常强的艺术性。

3.3 否定和逆反形式

在信息社会不断发展的今天,人们生存及生活方式也得到了显著改变,特别是散文化速食时代的到来,人们开始对现实进程反思以及批判,渴望获得真正精神家园以及灵魂家园,起哄艺术审美突破本质就成了人们反抗现实的一种方式,达到精神回归的目的。美学重要保证之一就是否定注意,艺术及美学创作具体理论以及时间均表现出一种反艺术思想和反美学思想。

4 结语

在人类文化艺术和科学技术不断发展的条件下,摄影艺术也得到了进一步的发展。摄影艺术和别的艺术形式相同,均是客观事物及社会生活在创作者头脑里面的一种主观反映;同时,也是摄影人员在社会实践过程中满足审美需求的有效创造。所以,对现代摄影艺术进程研究时,应该站在美学视角上,这样可以将摄影作品真实审美意蕴及审美追求呈现出来。

摘要：摄影既是一门十分重要的学科,而且也是一门艺术。所谓现代摄影美学,主要指结合了摄影学及美术学,对摄影艺术里面的美与其中存在的问题进行分析的新学科。本文主要对现代摄影艺术所具有的美学特征及具体表现形式进行探析,希望人们可以对现代摄影艺术有一个更好地了解。

关键词：现代摄影艺术,美学特征,表现形式

参考文献

建筑艺术之形式特征 篇6

迫庆一郎 (Keiichiro Sako) 是日本新生代的建筑师, 他在山本理显设计工场工作时曾负责著名的北京建外SOHO项目, 后在中国建立建筑设计事物所, 开展建筑实践, 迄今为止在中国完成了近50项建筑设计。其建筑设计以“主题”为中心, 大量运用色彩、形态、材质、空间等视觉形式符号展开设计, 作品具有鲜明的形象性、丰富的象征性和浓郁的精神性, 被评论界誉为“时而简约到极致, 时而遁形于无痕, 时而如大师般沉稳老练, 时而如孩童般天真烂漫”, 富于变化的设计彰显了独特的美学意蕴。

一、视觉的表象:形式

(一) 鲜明的色彩美

“颜色知觉对于我们人类具有极其重要的意义——它是视觉审美的核心, 深刻地影响我们的情绪状态”[1]。色彩美是视觉审美中最重要的表现形式, 建筑中色彩先声夺人, 给人的感觉最直观、最强烈。迫庆一郎极其重视设计中色彩美的表现, 以此构成其作品生动鲜明的视觉风格。一方面色彩的运用体现了单纯性。其设计擅用纯色来表现, 如成都伊芙丽专卖店的玫红色、长春中日文化交流中心常春藤的绿色、北京芬理希梦1号店的白色、北京芬理希梦2号店的绿色等。单纯化色彩的运用不仅形成了迫庆一郎纯净的设计风格, 也彰显了现代设计简洁明快的特征。另一方面色彩的运用体现了鲜明性。其设计擅用色相对比、纯度对比来强化建筑的视觉形象, 如北京喜彪展示店的白色与黑色、深圳蜂巢中餐馆的白色与红色。再如图1北京马赛克的设计, 其建筑外墙和室内均由白色和明度、纯度渐变的紫色构成, 极具视觉冲击力。值得一提的是其色彩设计多而不乱, 色彩表现服务于建筑主题要求, 多样寓于统一。

(二) 形态与空间的巧妙构成

迫庆一郎设计的视觉形态主要由两类构成, 一是纯粹的几何形态, 二是富于象征性的有机形态。迫庆一郎的建筑设计偏爱线性语汇, 所设计的建筑本身虽然不是简单的四方体, 但仍是基本几何体的组合和变形。如图2, 在“北京冲击”这个项目的设计中, 他没有因循周围建筑都是长方形盒子沿街排列的做法, 而是考虑到建筑密度较高这一现状, 把整个建筑顺着地块的南北轴线旋转45°, 使得原本相向建筑的朝向得以彼此错开, 既解决了日照和流线等功能问题, 又塑造出简洁而富有创意的建筑形态。住宅部分以两层为一个单位体块, 每个体块之间错位2米, 使用黑白两色交错配置, 这种体块组合形成的凹凸变化, 使建筑的各个立面在严谨的几何构图中呈现出丰富的变化, 也产生了整个建筑简洁明快的特征。在室内设计中, 迫庆一郎又喜欢用自由的、富有象征意义的形态。尤其是在空间分隔的处理上, 迫庆一郎有特别的感受:“在室内设计项目中, 分隔空间是一个可以使用想象力的元素, 我很少用明显的空间隔断, 单纯地使用不透明材质来分隔空间的话, 等于封杀了空间的想象力和发展潜力。而选用一些特殊材质来分隔空间后, 就会发现这些空间被赋予了不同的意义, 它们时而通过声音、空气等媒介进行交流, 时而又确保了各自的独立性。”[2]在深圳“蜂巢”设计中, 他将分隔空间的界面设计成有机曲面, 在平面上呈波浪状起伏, 在立面上借助于蜂巢这一视觉元素来作为室内空间形态的创作主题, 并在这个白色界面上打开了很多的洞, 既区分出了大厅和单间两类不同性质的空间, 又消解了清晰的界面, 这种形态生成的空间带给人们的感受是非常直接的, 人们置身其中, 很容易产生认同感和识别感。

(三) 多元化的材质语言

材质语言犹如建筑的肌肤, 是建筑语言中富有表现力的词汇。材质赋予建筑以各种不同的表情和内涵, 也成为建筑表达的重要途径之一。迫庆一郎建筑设计的材质语言风格丰富多变, 常用材质有镜面不锈钢、亚克力、马赛克、钢管等。他非常擅长使用各种色泽的镜面不锈钢来设计建筑的视觉表现, 各种色泽的镜面不锈钢在其作品中得以独具匠心的运用, 营造了特殊的光影效果。如“北京格子”采用金色和银色镜面的不锈钢, 以及中国传统的格子状铸铁屏风, 使建筑在白天和夜晚呈现不同的光泽效果;在杭州“浪漫一身”2号店的设计中, 天花板使用镜面不锈钢板映照店内的镜像, 呈现的视觉效果使人宛若置身水中, 具有诗意化的视觉效果。迫庆一郎也善于根据建筑空间不同的功能, 将不同的材质在空间中交错并置使用, 产生奇妙的材质语言的对比效果。如千岛湖筒屋中公用的地板、墙面、天花板的内部空间分别用木材、水刷石、经过生锈处理的金属、铝合金、镜面、石材、现浇或经过特殊加工的混凝土等材质构成。这样既体现了使用功能的需求, 又彰显了不同材质的个性特点。

二、符号的意味:意象

“艺术中使用的符号是一种暗喻, 一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象, 而艺术符号却是一种终极的意象。”[3]在迫庆一郎的建筑中, 色彩、形态、材质、结构、光影等视觉符号具有象征性、暗喻性、指示性的特点, 包含了丰富的寓意, 而其蕴涵的思想情感、艺术构思使建筑本身成为富有情感内涵的整体意象。

(一) 意象的象征性

美国后现代主义建筑师和理论家罗伯特·文丘里指出:“建筑师在建筑中传统地使用象征主义以丰富建筑的内容, 同时使它不再是一个纯粹空间的工具, 象征主义的范围扩大了, 不仅表现其自身, 也赋予含义并发出不仅是内涵, 而且也是外延的明确信息。”[4]迫庆一郎的建筑设计通过“有意味的形式”强调建筑的历史和文脉, 赋予了建筑不同的主题精神, 使各种建筑物不只是一个纯粹空间的构成, 彰显出了与众不同的气韵、格调、风格。在图1北京马赛克的设计中以白色和紫色马赛克的渐变为视觉符号, 不仅营造了极具视觉冲击力的空间形式, 而且也具有鲜明的象征性。迫庆一郎在接受专访时曾指出:马赛克意象的构思“必须把它做成地标式建筑吸引住户。四周环境很荒凉, 我唯一想到的就是天空, 把立面设计成马赛克, 也是为了要建筑与天空融合。还有一个原因, 马赛克的图案很像节日纸花, 让人沉浸在一种热闹的气氛之中。”[5]这种意象的象征性在其设计中具有普遍性, 是其展开艺术构思的重要设计方法。如长春中日文化交流中心“常春藤”的设计以空间中伸展的绵延绿色树枝为空间形态构成;杭州“浪漫一身”1号服装店的设计以蛋形为基础, 寓意这家新生的服装店开创新的事业;深圳”蜂巢“中餐馆以蜂巢和花朵的空间形态表现设计主题等等。因此, 迫庆一郎的建筑设计将主观构思融入客观的视觉形象中, 通过各种具有暗喻性、象征性的视觉符号传达了特定的含义, 使建筑成为具有文化意义和时代气息的“多维艺术”。

(二) 意象的情感性

正所谓“立象以尽意, 象以情为先”, 迫庆一郎建筑设计中各种视觉符号所构成的象征意象不仅表达了建筑的文化内涵, 还承载着建筑师的情感与梦想, 情感是其创造意象的重要动力和方法。“蒲蒲兰绘本馆就承载着我自己孩提时代的梦想。每一个项目, 都有它最合适的设计方法。就拿蒲蒲兰绘本馆项目来说, 色彩是最强有力的表现手法。我小时候住在福冈, 我们家旁边就有一个大池塘, 炎热的夏季, 在傍晚时分, 下了一场大雨后就会有一道美丽的彩虹挂在山那边, 那道风景深深地刻印在我脑海里, 至今难忘。所以, 我就决定在蒲蒲兰绘本馆设计中用绚丽的色彩表现出天真烂漫的童年, 我相信来蒲蒲兰绘本馆的孩子们肯定喜欢这种丰富多彩的颜色。”[6]5.12汶川大地震发生后, 迫庆一郎曾组织日本十多家材料企业捐建四川绵竹春风小学, 反映了建筑师的社会责任感和人性关怀。而春风小学的总平面设计以“笑脸”为构思, 正如迫庆一郎所言, 学校中操场就是微笑的嘴, 校舍围合成眼睛, 让他们永远记得童年。这个建筑设计布局体现了中国传统建筑的围合布局, 设计独特、亲切且富有童趣, 充分满足了使用者的审美特点与喜好。总之, 迫庆一郎建筑设计中的意象是设计师经过审美经验的筛选的, 融入了特定的意味和情感。这种意象的情感性不仅在建筑形式和空间环境上使人产生视觉联想, 还能唤起人们心理联想和情感记忆, 通过审美移情达到情感的共鸣, 建筑也由此充满意义, 更具有人性, 更令人回味。

三、场所的精神:主题

(一) 主题的意蕴

迫庆一郎在其著作《主题四十》一书中指出, “无论是室内、建筑还是街道, 作为设计这一行为的对象是等价的。因为这些作为看得见的东西, 都是日常生活通常存在的。但是面对用途、地点、规模、技术、单价、工期等情况的不同, 固定设计手法是无法对应的, 随状况做出各种不同的战略战术是很有必要的。我将这些成为每个项目根本的东西称为‘主题’。于是到现在, 我为所有的项目设定设计一个其特有的‘主题’。”[7]主题是其设计的核心所在, 也是其主要的设计理念和设计方法。无论是抽象的建筑空间形态的分解与转换、倾斜与叠加、分散与统一、段片化与最适化, 还是具象的有机形态的模仿、再造与创新, 迫庆一郎都用主题来统摄各种视觉符号, 在多样的视觉变化中获得整体的和谐统一。如上海蒲蒲兰绘本馆的设计以树为主题, 用不同树种的板材做出形态各异的书箱并错落累积起来, 并对树干、树枝、树皮及树叶等各要素结合色彩符号进行分割、重组、整合, 营造了童话般的建筑空间。再如图3为唐山地震纪念公园的设计方案, 其以“纸鹤”为主题, 既是和平的象征, 又寄寓着对过去的安魂和未来的祈福, 整个建筑以纸鹤结合的翻转、覆盖、折叠与重构形成鲜明而直观的视觉形象。迫庆一郎建筑中不同的主题设计不仅体现了不同的城市与地域中人们对建筑的实际需求, 更反映了其建筑设计所蕴涵的文化性及人的心理情感因素, 其主题各异、特色鲜明的建筑视觉形象彰显了深厚的审美文化意蕴。正如迫庆一郎所言:“主题是用语言编辑世界, 主题是创作的索引, 主题是无穷的存在, 主题是不断开拓世界……”

(二) 场所的精神

建筑艺术与人类的生产和生活息息相关, 作为一种特殊的艺术符号其是人类传情达意、沟通交流的方式, 也是人类精神文化的外在表现。后现代建筑师文丘里曾大声呼吁:“丰富建筑的内容, 同时使建筑成为包括其他方面的多维艺术, 甚至包括文字, 使它不再是一个纯粹的空间的工具。”迫庆一郎建筑设计中色彩、形态、材质、结构等视觉符号均围绕着中心意义的主题有机结合, 营造了独特的空间场所精神, 赋予了建筑空间深厚的文化内涵。如图4为北京喜彪展示店, 是设置于大型购物中心的陶瓷卫浴产品展示厅, 迫庆一郎完全颠覆了传统卫浴展示店的空间及形象设计, 展示空间完全创造性地设计为一个黑盒子, 白色陶瓷卫浴产品像艺术品一样通过射灯的照射静静呈现出来, 犹如美术馆的陈设, 普通的物与人的消费关系在这样的场所中演变成为一种审美关系, 建筑的场所创造了一种全新的审美体验空间。再如图5成都伊芙丽专卖店, 迫庆一郎极具创意地使用一根连贯的长250米的“管”创造场所的空间效应。绵延于空间的玫红色“管”宛如管弦乐团的乐音, 随着季节的变化与服装的更替演绎了伊芙丽女装品牌的时尚、情调及愉快优雅的情调。日本建筑设计大师安藤忠雄说过, “建筑必须创造这样一种场所, 其精神的活力可以将人们从日常生活中解放出来。”迫庆一郎的设计匠心独运, 以多变的“主题”为核心, “窥意象而运斤”, 其建筑空间成为人们文化精神与情感意识交流的物质承载物。

四、结语

迫庆一郎作为年青一代的外国建筑师在中国建立了自己的建筑事务所, 其建筑设计以鲜明的视觉形象、富于情感与象征的审美意象、独特的场所精神彰显了丰赡的美学意蕴, 给中国当代的建筑界提供了宝贵的设计经验。在当前中国建筑面对外来建筑文化的冲击和日趋国际化、全球化的背景下, 如何赋予中国建筑以民族文化和人类精神情感的内涵, 让冷漠的钢筋混凝土焕发新的生命力, 使建筑和空间与人能更为有效地交流对话, 这也是中国当代建筑师和业界学者深思和研究的方向。

参考文献

[1][英]P.L.格列高里.视觉心理学[M].北京:北京师范大学出版社, 1986

[2][6]从北京出发——迫庆一郎访谈录[J].室内设计与装修, 2007 (11) :99-100页, 99-100页

[3][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社, 1983

[4][美]罗伯特·文丘里.建筑的矛盾性与复杂性[M].北京:水利水电出版社, 2006

[5]李昭君.建筑主题中国——迫庆一郎专访[J].建筑技术及设计, 2009 (03) :22-27页

建筑艺术之形式特征 篇7

内容, 是指事物所包括的具体部分。《辞海》中对“内容”的定义其中就包括“通过塑造形象能动地表现在作品中的现实生活和可能的生活及其所体现的思想感情”, 这也就是艺术传播的内容。形式是事物和现象的各个内容要素的外在表现。艺术中的形式, 就是艺术作品内容的组织结构以及作品的外在表现形态等种种艺术手段的总和。

在艺术传播中, 内容离不开形式, 同时形式也离不开内容。没有无形式的内容, 也没有无内容的形式, 这是一种“你”中有“我”, “我”中有“你”的关系。在这关系当中将“内容”独立出来, 就成了“新闻”;将“形式”独立出来, 就成了“艺术”。

二、内容的形式化

1、艺术作品创作的过程即“内容的形式化”

我国著作权法中规定了所谓“作品”是通过作者的创作活动产生的具有文学、艺术或科学性质而以一定物质形式表现出来的一切智力成果。作品的创作者就是作者。一般对于艺术来说, 艺术作品是艺术作者经过自身经验和艺术想象创造出来, 并通过艺术媒介进行传播的艺术产品。阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提出:“艺术想象就是为一个旧的内容发现一种新的形式。”艺术家通过艺术想象和艺术创作, 将头脑中形成的艺术想象内容物态化, 创造出了审美鉴赏的对象。这个过程就是内容的形式化过程。艺术欣赏者通过个人的世界观价值观的引导, 受个人知识文化背景、个人所处社会层次以及社会背景的影响, 对艺术作品的内涵进行解读, 就是形式的内容化过程, 这时的内容与艺术家创作构思的内容有所不同, 且具有个体性和分散性, 即“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。由于本文旨在分析艺术传播中内容的形式化, 所以不再对受众解读进行深入分析。

2、内容的形式化的主要过程

如上文所述, 内容的形式化的过程也就是艺术作品创作的过程, 艺术传播者需要通过自己的经验和感悟确立艺术作品的主题, 即想要“说什么”, 再通过自己的艺术构思考虑“怎么说”给大家“听”, 最终通过自己的技艺将其铸成艺术作品。

(1) “胸有成竹”的艺术感悟阶段

首先要寻找主题, 即作者想要表达的情感。艺术家会结合自己平时的生活体验, 思考、挖掘最令自己感动的以及自己内心中最渴望表达的东西。因为, 只有最能打动自己的, 才能打动别人。自己最渴望表达的东西, 才会引起创作的激情。

《郑板桥集·题画》中有这样一段话:“江馆清秋, 晨起看竹。烟光、日影、露气, 皆浮动于疏枝密叶之间, 胸中勃勃, 虽有画意。”这里郑板桥将“晨起看竹”所看到的景观转化为“胸中之竹”, 其实是其内心世界和外部世界的统一。表现出这是客观事物在经过艺术家的感知后, 进入艺术作品的第一个过程。艺术传播者在这个阶段确定了“说什么”。

(2) “反复推敲”的艺术构思阶段

这个阶段可以说是整个创作过程中最艰辛的阶段, 但也是最重要的阶段。因为对结构的构思决定最终艺术作品的整体。局部再好, 艺术语言再精到, 也要为整体服务。一般一个画家为了达到自己最理想的构图, 往往几天下来, 甚至几个月下来都不能定稿。而最终作品的成功与否, 艺术家个人的创作风格, 艺术作品的独特之处, 都要依靠在这个阶段中的锤炼。因为人具有个性, 艺术作品的创造活动更有着鲜明的个性特征, 人们都厌弃雷同, 而喜爱独创。唐代吴道子和李思训都好嘉陵江山水, 但风格各异, 吴道子自由奔放, 李思训严谨规整。当然, 个性与时代背景息息相关, 在个性中体现时代的精神和特色。融合先人经验于自己个性中, 才能真正创造出既有个性而又丰富多彩的作品。这个复杂的过程也必将是一个需要艺术家反复推敲, 才能将构思出趋于艺术家本身期望的完美作品的过程。简而言之, 这个过程就是艺术传播者思索“怎么说”的阶段。

(3) “庖丁解牛”的艺术表达阶段

这是艺术家通过一定的物质媒介把“胸有成竹”转化为“手中之竹”的过程。艺术家在创造过程中对物质媒介的熟练使用非常重要。就像庄子笔下庖丁之用刀“解牛”和轮匾的“斫轮”如风。最终创作的成果成为了艺术作品, 也就是成为了可向受众进行传播的形式。

3、内容的形式化过程中的主要特征

内容的形式化, 就是以审美思维和物化为手段进行艺术创作和制作的过程。这个过程在艺术传播的过程中是十分关键的, 它决定着艺术的成败, 是成就艺术价值的重要过程。这个过程中有着精神性与物质性相结合, 思维具有创造性, 生产过程具有技术性等特征, 分别对应了内容的形式化的感悟阶段、构思阶段和创作阶段:

(1) 精神性与物质性相结合

苏珊朗格在《情感与形式》中提到“艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。”郑板桥虽已“胸有成竹”, 但“其实胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸, 落笔倏作变相, 手中之竹又不是胸中之竹也。” (《郑板桥集·题画》) 这里就意味着艺术家对外部世界进行了提炼和加工, 形成于“胸”的是一个情景交融的画面。“因而磨墨展纸, 落笔倏作变相, 手中之竹又不是胸中之竹也。”此时, “手中之竹”成了画面上的竹, 是外化的过程, 另一方面也可以是“眼中之竹”的模仿。“胸有成竹”的感悟阶段就是精神性的, 艺术家“触景生情”时的“景”是物质性, “胸有成竹”外化后的产物也有了物质性。

达·芬奇在其名作《最后的晚餐》中选择的瞬间是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖, 差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐, 目的并非吃饭, 而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句:“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话, 引起在座的众弟子一阵骚动, 每个人对这句话都做出了符合自己个性的反映:有的向老师表白自己的忠诚;有的大感不惑要求追查是谁;有的向长者询问, 整个场面陷于不安之中。作者选择这个瞬间, 这个瞬间在《圣经》之中已有所描绘, 作者通过这种描绘在自己的心中有了自己的理解和感悟并试图通过将这种理解和感悟物化。这就是具有精神性与物质性相结合的特点的艺术感悟阶段。

(2) 创造性思维

内容的形式化的创造性思维出现在“反复推敲”的构思阶段, 最终也会通过艺术成品来体现。创造性, 要表现出其形象和意境的新颖之处和独特之处, 要对原本物质形象进行超越, 还要有其精神内涵的超越。还要通过具有艺术家自身个性的艺术感觉和艺术想象, 来构思与众不同的物化形式。而创造性恰恰也是只可意会无法言传的, 只来自于艺术家自身经验与自身天赋的艺术思维特性。

(3) 生产的技术性

法国雕刻家罗丹曾说“艺术就是情感。如果没有体积、比例、色彩的学问, 没有灵敏的手, 最强烈的感情也是瘫痪的。”如果没有技术进行艺术生产, 艺术家仿佛也成了“哑巴”, 明明知道“说什么”, 明明知道“怎么说”, 却说不出“口”。

此外, 麦克卢汉表达过这样一个观点:“过时的技术成为艺术。”按照他的观点, 当一种媒介被另一种媒介所取代时, 它未必被完全取代, 但是作为原本的功能被取代了, 于是只留下一个形式的它成为一种艺术。麦克卢汉举了老式的敞篷式汽车的例子, 老式的敞篷式汽车在湿热的夏天, 有着实用的功能。到了60年代, 汽车安装了空调, 汽车厂停止生产老式敞篷车, 在接下来的几十年里, 敞篷车又回潮了, 数量再次增加, 但这时的敞篷车有了新的目的。用麦克卢汉的话说, 是为了“cool” (扮酷) , 过去的技术就变成了现在的审美形式。

摘要：哲学中, 我们认为形式与内容是一对具有辩证关系的概念, 它们相互区别又相互联系, 并在特定条件下发生相互转化。一般来说, 我们认为艺术传播就是内容的形式化和形式的内容化过程。这种转化关系可以简单表示为:内容1—形式—内容2。在这当中, 形式是艺术家创作艺术作品的落点又是欣赏者的起点, 它处于一个轴心的位置。本文旨在对艺术传播过程中艺术家创作艺术作品的阶段, 即内容的形式化过程和特征进行初步分析, 研究其中的主要规律。

关键词：艺术传播,艺术作品,形式,内容

参考文献

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧, 朱疆源, 译.成都:四川人民出版社, 2006.

[2][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽, 译.北京:商务印书馆, 2007.

[3][美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].何道宽, 译.北京:社会科学文献出版社, 2001年12月版.

建筑艺术之形式特征 篇8

明代家具的造型非常简洁明快, 工艺制作和使用功能都达到了前所未有的高峰。这种圈椅, 明代直称之为“圆椅”, 其后背及扶手一顺而下, 柔和而且美观大方。其尺度比例合度和谐, 体现了完美的尺度与人体工学的科学性。就座时, 不仅肘部可以倚放, 腋下一段臂膀也得以支撑, 甚为舒适。

圈椅靠背有多种做法, 如全部光素 (即无装饰、素面) 或者光素而只刻花纹一窠 (即靠背只刻一团花纹) , 或者有透雕花纹, 等等。这一圈椅, 靠背整板浮雕两螭 (小龙) , 肢尾衍成卷草, 左右回旋, 生动有致。

此外, 从这一圈椅还可看出两点:1.它充分体现了木材的色泽、纹理, 不涂油漆;2.它采用了明式家具的“攒边”技法。它是在四边用45℃格角榫攒起来, 中心板四周出榫装入四边的通槽, 这不仅使木板的结构加固, 而且有伸缩余地, 同时也可使木板不露截板纹, 增加了美观。此外, 有的明式家具还有“搭脑”, 使头部舒适的“托泥”等部件, 更加符合人体工学。这一时期的家具, 品种、式样都极为丰富, 成套家具的概念已经形成, 布置方法通常是对称式, 如一桌两椅或四凳一组等;在制作中大量使用质地坚硬、耐强度高的珍贵木材。家具制作的榫卯结构极为精密, 构件断面小轮廓非常简练, 装饰线脚做工细致, 工艺达到了相当高的水平, 形成了明代家具朴实高雅、秀丽端庄、韵味浓郁、刚柔相济的独特风格。

一、从《黄花梨浮雕螭纹圈椅》看明代家具的艺术风格和特点

1. 造型简练, 以线为主。

严格的比例关系是明代家具造型的基础。其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例, 都极为匀称而协调。如椅子、桌子等家具, 上部与下部, 腿子、枨子、靠背、搭脑之间, 高低、长短、粗细、宽窄, 都令人感到无可挑剔的匀称、协调, 并且与功能要求极相符合, 没有多余的累赘, 整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条均呈挺拔秀丽之势, 刚柔相济, 线条挺而不僵、柔而不弱, 表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

2. 结构严谨, 做工精细。

明代家具的卯榫结构极富有科学性, 不用钉子少用胶, 不受自然条件的潮湿或干燥的影响, 制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间, 镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等, 既美观, 又加强了牢固性。明代家具的结构设计是科学和艺术的极好结合。时至今日, 经过几百年的变迁, 家具仍然牢固如初, 可见明代家具的卯榫结构有很高的科学性。

3. 装饰适度, 繁简相宜。

明代家具的装饰手法可以说是多种多样的, 雕、镂、嵌、描等都为之所用。装饰用材也很广泛, 珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石, 等等, 样样不拒, 但是绝不贪多堆砌, 也不曲意雕琢, 而是根据整体要求, 作恰当的局部装饰。如椅子背板上, 作小面积的透雕或镶嵌, 在桌案的局部施以矮老或卡子花等。虽然已经施以装饰, 但是整体看, 仍不失朴素与清秀的本色, 可谓适宜得体、锦上添花。

4. 木材坚硬, 纹理优美。

明代家具的木材纹理自然优美, 呈现出羽毛兽面等形象, 令人有不尽的遐想。充分利用木材的纹理优势, 发挥硬木材料本身的自然美, 这是明代硬木家具的又一突出特点。明代硬木家具用材多数为黄花梨、紫檀等, 这些高级硬木都具有色调和纹理的自然美。工匠们在制作时, 除了精工细作外, 不加漆饰, 不作大面积装饰, 充分发挥、充分利用木材本身的色调、纹理的特长, 形成为自己特有的审美趣味, 形成为自己的独特风格。这是明代家具的又一特点。

二、设计是为人造物的艺术

设计是研究形态或样式的变化和规律的一门学科, 包括功能和形态的生成。设计在我们的日常生活中总是在自觉或不自觉地被运用, 人们试图在创造或改进周边的一切事与物, 并作出判断和决定。设计能解决人与自然、人与社会、人与自身之间的种种矛盾, 从而达到更高的探索、追求和创造。设计能够带给人们生活的意义和快乐, 同时也为人类创造了一个和谐而美好的生活方式。设计是一种为人造物的艺术, 我们的祖先自从区别于动物开始发明和使用工具时, 就有其较为明确的目的性。如他们会选择石块打制石器, 作为敲、砸、刮、割的工具;随着历史的发展, 进入“新石器”时代, 我们的祖先在劳动中进一步改进了石器的制作, 把经过选择的石头打成石斧、石刀、石锛、石铲、石凿等各种工具, 并且加以磨光、钻孔, 用以装柄或穿绳, 不但提高了美观度, 而且提高了其实用价值。

原始陶器的创造, 可以说是手工业时代造物设计的第一座丰碑, 这种人类历史上第一次通过化学的变化将一种物质改变成另一种物质的创造性的造物活动, 为原始先民结束采集渔猎的漂泊不定, 稳固地定居生活作出了巨大贡献。原始陶器的品种及造型都是根据定居生活的各种需要而创造的, 其最大的特点就是简单、实用和美观。早期的陶器造型形式多为球形和半球形。这种敞口、深腹、圆底的造型, 使用器物内具有宽大、内空的虚空间, 在使用时能满足较大容量的需要, 且制作方便, 一物多用, 既可以做炊煮器, 又可以做盛储器, 是人类早期定居生活最为常见的实用器皿。随着生活内容的丰富, 原始人造物设计的能力逐步提高, 原始陶器的造型也从简单到复杂, 从单一到多样, 出现了有流、口、肩、腹、足、盖、座等组合性结构形式, 造型的品类也逐渐多样化, 纹样的装饰丰富多彩。原始陶器造型的发展演变, 又促进了原始先民物质生活得改进和生活质量的提高。可见传统的造物设计从一开始, 就体现了服务生活、创造生活的本质特征。

人作为设计的主体, 既是创造者又是使用者和被设计服务的对象。因此, 设计艺术的本质便成为了提高物质使用的价值和满足精神上的舒适, 也就是“用”与“美”的统一。这其中主要有三方面的内容:首先, “美的规律即是艺术规律”, 艺术规律需符合社会的时代性, 体现着时代美。如黄花梨浮雕螭纹圈椅既是明代社会经济繁荣的产物, 又是人文环境的表现, 它具有较强的时代人文特征。其次, “为人即是便于人的使用, 亦功效”。墨子曰:“食必常饱, 然后求美;居必常安, 然后求乐;衣必常暖, 然后求丽。”设计者必须首先考虑到的是产品的实用性。所谓实用性, 即所产生的物品必须具备一定的使用价值。设计包含在一切人造物品的形成过程中, 因此设计又是技术与艺术相结合的活动。在设计同时, 设计者思想的赋予, 又产生出形式美, 形成了二者的有机结合。最后, “造物即是以科学技术为依托的创造发明和制作”。设计是科学技术和艺术相结合的产物, 所以必然存在着合理的使用性和美观的艺术性。因此, 艺术设计和科学技术之间的关系是相辅相成的, 既相互制约, 又相互促进。古代如此, 现代也如此。设计与科学技术始终有着非常密切的联系, 两者基本上保持着同步的发展态势。当这三者有机地结合为一个整体时, 才是有价值的设计, 才是真正的为人造物的艺术。

三、人造物的功能美与形式美

人造物即设计产品。与一般艺术品不同, 产品的设计形式创造是受一种外在条件制约的, 即由产品的功能决定。在产品设计的诸多因素中, 功能因素是最能体现科学的水准。在中国传统的设计中, 许多交通工具、卫生用具、灯具、家具等产品的功能, 就充分体现了古代设计师非凡的科学创造才能, 不少才能在当时来说属于世界首创。如汉代设计的记程鼓车, 与现代车辆的记里器功能完全相同。汉代青铜灯具的消烟除尘功能, 明式家具符合人体工程学的设计, 与世界同时期的同类产品设计相比, 其功能无疑是十分先进的。

设计科学的本质不是为了物的造型而造型, 而是为了创造承载在有形的造型之中的无形的价值而造型。这种价值就是技术产品基于理性的实用价值与基于情感的象征价值相结合的文化价值, 但设计在本质上是物质文化的创造, 尤其是建立在现代大工业背景下的现代设计, 所以, 它是以实用价值的创造为主要目的, 以象征价值的创造为进一步提升使用价值的主要手段。

从产品设计的本质特征而言, 形式服从功能是正确的、基本的。作为为人而用的器物或建筑家具等人为事物, 其形式必然来自功能的结构, 而不是功能来自于形式。在对待功能和形式的关系上, 我国古代哲人早就给出了较为合理的设计标准, 即“象以载器, 器以象制”。因此, 在设计中, 重视功能的思想早在人类创物之初便成为了设计的基本思想。例如墨子主张的“先质而后文”, 就是功能第一的观点;被英国《百科全书》称为“伟大的设计师”的孔子则主张“文质兼备”, 即要求内容和形式的统一, 在造物领域可以引申为功能与形式并重的思想。这一点与现代设计包豪斯所强调的“艺术与技术的新统一”口号在观点上相一致。

四、结论

综上所诉, 我们可以看出功能美与形式美二者的关系是辩证统一的。一方面形式要服从功能, 另外一方面功能也必须通过形式这个载体表现出来, 即通过具体的形象、合理的形式表现出来, 功能与形式的统一构成了人为事物功能美的基本范畴, 即是“用”与“美”的统一。功能上要求合理, 视觉上要求和谐, 内容上要求准确, 这在中国古代造物史上已转化为一次又一次新的创造。造物的伟大就在于其直接证实了人类的伟大, 一步步实现着设计艺术的目标, 也一步步体现着设计艺术的本质。

参考文献

[1]诸葛凯.设计艺术学十讲[M].山东.山东画报出版社, 2006.

[2]王次炤.艺术学基础知识[M].北京.中央音乐学院出版社, 2006.