形式语言艺术设计（共10篇）
形式语言艺术设计 篇1
艺术创作形式语言论述论文
摘要：:在创造性的艺术活动中，艺术的形式语言是它能够呈现现实形象化的肌理，它以形象要素为基础并高度提炼，是个体内在精神的表达，从感性到理性，以逻辑的秩序进行编织。而在建筑艺术中，建筑的形式语言是以表达空间为意图，体现设计者对场地所处的地理环境、历史文化、人文风俗以及当时掌握的科学技术的一种回应。本文通过对安藤忠雄光之教堂的研究学习来探究其艺术创作中形式语言因素的运用和创作意义;在具体的作品分析中发现不同艺术创作形式语言在不同的综合中所具有的多种潜在可能性。
关键词：形式语言;安藤忠雄;光之教堂
一、艺术创作形式语言概念
(一)艺术创作形式语言概念分析
随着历史进程和文明的不断发展，当人类在物质层面的需要不断得到满足之后，在精神层面的需要也越来越位迫切，而人类进行信息交流的手段与方法也随之发展。人类艺术的形式语言也正是人类在彼此交往过程和人类进程的不断发展中，形成的一种特殊交流方式以及表达内心情感满足精神需要的必要方式。12万年前法国拉斯科洞窟中的野牛岩画，便是人类的祖先用艺术绘画形式传递某种对生活和自然观念最早的形态语言，寄寓了原始人的精神信念。正如俄国现代抽象主义画家康定斯基的诸多作品中所体现的那样：《在正方形中》，以单纯的几何形来代替具体的形象，将它们排列、穿插、对比从而取得联系，尽管没有现实中对应的形象对我们在既定思维上的唤起，它高度简练的抽象形式仍然让我们感受到运动、分裂以及聚合的动势。康定斯基用这种简练的点、线、面以及明快单纯的三原色，表现出美学中的动态美与静态美以及颠覆过往的审美表现形式，表达了他的思想追求。在这里，艺术家以其彻底摆脱自然形态的限制，以简单纯粹的形式要素表达人类精神，追求内在的精神价值，表明这一时代已不再是艺术家以表达外部世界为主的时代，艺术家开始进一步寻求自我的意义与价值，这是一种内在自我的觉醒，这一时代不再是表面的、印象的，而是属于人类探求自我的时代。而这一内在的表现形式越来越占据分量和地位。艺术的形式语言是创造性的艺术活动的现实形象化，如同语言构成方式的逻辑性，它是建立在形象要素的基础上的高度提炼，是个体情感展现的表达方式，它将自然形象进行概括提炼，将个体情感高度抽象并总结，使其上升为理性高度，并以逻辑秩序的编织和体验表达个体情感，从而进行精神上的交流。
(二)建筑中的形式语言概念分析
语言是一些固定的结构关系。而建筑语言就是建筑的一些特定组织结构和关系。当前我们对国外许多优秀建筑案例的研究已经从对其建筑形式的简单视觉判断及模仿逐渐发展到探究隐藏在其建筑形式表象下的促成其形成的重要因素，这说明我们对建筑艺术创作的理解已经从一个感性的认识慢慢发展到理性的认识。对于建筑形式语言的逻辑思考体现出建筑艺术的重要性与价值。然而我们对于建筑的形式语言并不能简单地理解为某种抽象的形式构成技法。建筑师在创作过程中的表达方式是一种以表达空间为意图形式语言，它是建筑师对于该处场所所处于在特定的历史、文化、地理环境以及科学技术等诸多因素下对特定场所的回应，其表达设计意图的思想也是支撑该处空间逻辑生成的根本依据。而建筑空间的形式语言逻辑性也在最终被观众体验的过程中再一次验证。
二、安藤忠雄作品中的形式语言
(一)建筑中光的运用与分析
安藤忠雄的作品“光之教堂”，以抽象洗练的艺术形式营造出一个纯粹空间。在这其中，光的重要性不言而喻。无论是伦勃朗还是印象派画家，可以说，是光成就了他们。同样的，在光之教堂中，光成为一种反映特定精神内涵的象征，所创造出的教堂具有高度的艺术纯粹性。在这之中，安藤忠雄很好地把握了黑暗与光明的比例。正如中国园林回廊中常用的欲扬先抑的手法，光之教堂也运用了这样的手法。在走过一条幽暗狭窄的走廊时，首先给人造成封闭的环境使得心理上有所压抑，而在走廊尽头突然的一个转弯出现的开阔宽大的空间使得心理上的豁然开朗感觉被放大，对该空间的印象也更为深刻，尤其这个教堂的整面墙上是被十字形分割，引进自然光给人的感觉更为强烈。内外空间有节制和有意味的交流无论是对视觉上还是心理上的冲击都是相当深刻的。正如安藤忠雄在他的《光影和形式》中所说：“在光明和黑暗的边界线上，个体变得清晰并获得形式。”而这个形式与艺术家所要表达的内容被完美印证了。光在空间中被分散成微小的颗粒，这些细致的变化使得空间中存在着精妙的韵感。
(二)建筑材质的运用与分析
光之教堂的美还在于它的纯粹性。它简约的几何形体，没有过多花哨的装饰，对于材质的理解与运用是其形式与内容统一的重要因素。表达每一种艺术美的语言是不同的。而这种纯粹美的语言就在于它形式的统一。在材料上，光之教堂中对于素面材料的统一，如清水混凝土和未上漆面的木材，这种显露真实材质的材料是艺术家思考深入的体现，对一种材料本质特性的构思与把握造就了形态上的纯粹。而建筑单纯的几何性呈现出一种科学理智的特征。空间中光扮演了感性的成分，而几何围就的形体构建了理性的基石，由此感性与理性相得益彰，情感在理智的衬托下更加升华。形式表达内容，内容贯穿在形式的每一边一角中。光之教堂的艺术美是朴素与深刻的，它抛却了装饰上的华美却带来了更为令人震撼的美。
(三)安藤忠雄建筑中形式语言所体现的内在精神价值的分析
安藤忠雄在他一直以来的设计活动中始终秉持着以人为本的设计理念。在他的设计中将用户看作是“观众”或“参与者”，而不仅仅是一个“占有者”和“使用者”。将设计看作是可感知的设施，而不是仅仅只拥有功能性的遮蔽物。赋予建筑艺术以美感，而这种美感要为观者所感知，并对观者在精神上有所启发。黑格尔认为美学是研究艺术的科学，因为美集中于艺术，它满足人的审美需求，并激发起观者的美感。美学是自鲍姆嘉通在1750出版了其著作《美学》两卷的首卷才成为一门独立的学科。迄今为止，随着艺术美学的发展，关于艺术美学的定义、研究对象、研究范围产生了各种各样的看法和观点。哲学求真，艺术美学作为哲学的分支，它试图给一切艺术及美的定义与关系等作下阐释。艺术最初是一种技艺，在后来当文明向更高程度发展，艺术既是它的助力也被它推动，艺术开始赋予和被赋予情感，最终变成真正的艺术。当人类由追求物欲走向追求精神境界的满足，艺术衔接客观与主观的存在，它将不仅由自然再现为目的，更是开始表现人的心灵境界的广阔。马克思唯物主义认为物质决定意识，而意识对物质具有反作用。艺术美学是社会特有的一种意识指导，正如光之教堂中打破教堂传统的这种平等的意识观念在将来产生的影响是无法预计的.，无论是在艺术的领域还是社会的领域，它始终是从大众的角度，这种超越个人所追的求审美理想是真正值得我们学习的。这是我们研究艺术美学的意义之一。艺术所体现的内在重要性不言而喻，但要表现其外在形式语言却一直是所有设计者苦苦追寻的重要一点。不同于梵蒂冈中那些高高在上的教堂，在光之教堂中，安藤忠雄在这座建筑中融入了人人平等的思想观念。整个混凝土墙体以十字形分割，将外部空间拉入到内部空间仿佛仍然继承着日本建筑的传统，光的投射打破了整个空间的昏暗，带来震撼，这一手法将宗教的信仰推升到最高位置。然而这并不是安藤忠雄最想强调的一环，在世界大部分的教堂中，主祭神台总是高于观众，而在光之教堂中，信者的座位要高于神台，在这里，整个教堂唯一的向下的斜路就是观众台向神台，神父站立的高度与观众坐着的高度是相齐平的。打破传统教堂的模式，光之教堂在这里无疑要消除仰望在无形中带来的不平等。纵横的十字形是光之教堂中常常被人称道的艺术，它体现了宗教艺术的精华，即信仰所带来的渴望与希望。而降低主祭神台抬高观者的地位这种平等思想的存在与前者一起构筑了这座教堂的艺术美学理论，在建筑艺术中，融入由卢梭的《社会契约论》才形成系统理论的人人平等的思想，加入了对社会现实的理解是艺术家真正想要表达的内容。在这里，光之教堂作为一种艺术更为深刻地表现出不仅仅是通往美的道路的所见，而更是作为现实中艺术的存在，这是一种艺术境界与人格涵养的相辉映，它体现了艺术家的思想。在这里，设计者将他的思想以一种精炼的形式语言表现出来，形式不再是孤立于内容之外，它从头到尾渗透延伸出其内在精神的存在。这种特有的手法高度概括其内容，使人在为其形式所赞叹的同时也能深刻领悟到其真正的内在价值。
三、总结与启示
美是能触动人心中的那一点灵光。它的表达形式和语言多种多样。然而在当前的社会现实中，我们对于艺术美的标准总是会受到外界舆论的左右。然而艺术美学是一门人类学科，它的评价标准不应受外界的评论而有所动摇，每门学科有它自身的教学体系、研究领域以及专属方法和评价机制。美学也应有它自身学科的自主性。就像人们常说一千个读者就有一千个哈姆雷特，但是每个人的品评标准并不相同，就如我们不能以一场橄榄球的比赛规则来评价足球，否则艺术美学只能成为众说纷纭的大杂烩，而不能形成科学的系统的学科理论。诗人艾利略曾说：“一个造出新节奏的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”不断地创造出表达美的语言与节奏的实践是我们在触及美的力量并为它感染和驱动之后的唯一途径。因此如何使得艺术的形式语言能够恰如其分地表现其内容，传达出艺术的灵魂，是我们一直以来所探索的问题。首先我们的心灵要能感受到美，但美更在我们的身边。艺术家的作品使我们感受到艺术美，它是一种直观的感受。它包含了艺术家对于社会的观察和思考，再经过总结和提炼之后，它的艺术形象和意义更为丰富和饱满。艺术美的发现与创造要求我们首先能感受到美，其次要求我们有足够的知识和逻辑思维去总结它的特点，强化它的优点，最后是艺术的创造和表现过程。如何感受到美并将美的形象与本质放入我们的心中再投射出去，使之成为艺术，要求我们不断地探索实践，加强对美的反映和发现。要求无论是在理论还是实践上都要不断深入地探索学习，发现美，创造美，营造艺术的存在。艺术创作的形式语言与其想表达的主题是不能分割而论的命题。艺术美学一直指引着艺术家在创作过程中的思想。艺术的美需要感性的认识，但艺术美学的表达方式是科学的、清晰的。艺术作为哲学的分支，它是追求美学真理的一门科学知识。因此它必然需要逻辑的、科学的研究方法，而研究艺术创作的形式语言就是研究艺术的重要方法。艺术表达出美，它结合着严谨的科学知识和求善的道德，艺术美学以艺术和美为最终体现，艺术的最高境界是求美，而美是什么的答案仍是我们苦苦追寻的主题。美需要我们去发现和创造。它需要好的形式和语言来表达，它的内容要是饱满的符合真善及道德。美学成为一种学科，不仅因为人们追求美由来已久，更是因为关于美的知识越来越丰富，人们对它的研究深度越来越深入，它是一种五官可以感受到的情感。在研究艺术形式语言的同时我们也要明白各个学科间相互之间的联系千丝万缕，这也要求我们不仅要学习本专业的知识同时也要汲取部分其他专业或学科的知识，从而使美学的边界更一步向外扩展，去探寻更多的表达艺术的形式语言，创造出更多有关于美的艺术。
形式语言艺术设计 篇2
贡布里希在《艺术发展史》中说:“艺术史是艺术家在规定情景中不断设置问题和解决问题的过程中变化的”。伴随着信息技术、网络技术的高歌猛进和广泛应用, 人们的生活渐渐步入了信息化的科技时代, 人们的行为方式、思维模式、艺术观念以及对于艺术的审美诉求都随之发生着重大转变。在这种情景之下, 艺术家们逐渐感受到传统媒体艺术的表现形式已经过于单一, 难以适应大量信息集成、实时交互的要求。于是, 如何创造一种与社会发展相适应的新的语言形式, 如何顺应历史的潮流为世界艺术形态寻找到恰当的突破口, 就成为了艺术家们渴望解决并且必须要解决的问题。
从上世纪八十年代开始, 当代美学对于观众主体性的尊重变得愈加强烈。尤其是90年以后, 大量的艺术家们已经不满足于观众以局外人的身份来欣赏或者瞻仰他们的作品。他们渴望探索以前从未涉及过的艺术领域, 创造一种新的艺术形式把观众纳入到作品之中, 并使观众成为其不可或缺的因素, 成为参与作品创造的平等的创造者和介入者, 从而与艺术家一起来共同探询作品的意义所在。于是, 在这种大背景之下, 互动装置艺术应运而生。鉴于互动装置艺术的独特魅力, 在它诞生不久就得到了大众的广泛认可和无数艺术家的青睐, 并且在众多艺术家、科学家的共同努力和潜心研究之下, 逐渐具备了多元化的、丰富多彩的语言形式。
塔尔图符号学派的代表人物洛特曼把艺术也看成是像语言一样的交际工具, 它在艺术家与欣赏者之间充当信息传递者的作用, 实现着他们之间的联系。那么互动装置艺术作为一种语言, 是以怎样的形式来呈现给观众的呢?这就是我在本文中想分类探讨的重点。当然, 在作品分析的过程中我们也要注意到, 很多作品兼具了多种语言形式。
二、沉浸于虚拟现实
“沉浸”, 一般比喻处于某种境界或某种思想活动中。它是互动装置艺术理论的一个重要范畴, 也可以说是互动装置艺术创作的一种最高追求目标。黄鸣奋教授在他的《新媒体与西方数码艺术理论》中曾这样说到, “‘沉浸’是人类精神生态中的一种特殊现象, 以当事人将注意力集中于某种境界或思想活动为特征。这种境界通常是当事人高度向往的, 这种思想活动则对于当事人有着不同一般的意义。”
沉浸于虚拟现实的互动装置艺术作品需要人在一定的状态下, 通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等多种感知功能, 来体验一种在虚拟的空间和虚拟的环境中人的存在, 并能根据人的意识进行适当的参与或改变。这类作品最重要的目标就是获取真实的体验和方便自然的人机交互。并且这种语言形式能将本质的真实寓于直观的真实之中, 能最大限度地再现客观世界, 最大限度的表现主观世界。这类作品的最大特点就是“就是力求通过改革知觉和人机界面技术, 在知觉感性方面表现出令用户感觉身临其境的“沉浸式”视觉和声觉体验。”
虚拟现实通过各种技术制作出立体感很强的三维视觉形象、环绕式投映影像、三维立体声音定位等, 来刺激人类的生理反应, 给人以一种真实的存在感。当然, 从主观性上来说, “沉浸”于虚拟现实又可以分为被动感受和主动操控。
1. 被动感受
我们在欣赏虚拟现实作品时, 有一类作品只需要观众通过听觉、视觉、嗅觉、触觉等多重感知功能来体验虚拟的空间和环境, 不需要作出任何的信息反馈, 这种情况就可以称之为被动感受。
例如日本艺术家桥本由纪的作品《Conspiratio》, 在一个平铺的显示器上, 艺术家设置了许多食物和饮料的平面图像。观众可以从菜单上任意选择一种可吸食的饮料或食物 (如可乐、果汁等) , 这些食物或饮料的图像就会在显示器上来回浮动, 然后观众就可以使用一个名为SUI (Straw–like User Interface) 的特制吸管来“喝”他们所选定的食物。只要对准这些图形猛吸几口, 它们就会逐渐变少、缩小, 直到完全消失, 就如同真的被参与者吸进肚子了一样。在观众吸食的同时, 在空气压力的作用下, 吸管的颤动以及从系统中传出来的特别的声音, 都能让参与者有身临其境的真实感。即便这件在艺术单元中获奖的作品乍看起来娱乐性更强一点, 但是通过这一装置, 参与者可以与他人分享自己通过吸管享受美食的真实感受, 这在普通境况下绝对是难以想象的。无论是美味, 或者苦口, 这一崭新的艺术表达方式都能让参与者与他人共同分享。
2. 主动操控
就趣味性来说, 主动操控就更加生动有趣, 因为他极大的发挥了人的主观能动性。在设置好的虚拟空间中, 观众不仅需要通过多重感知功能来体验在虚拟的空间和环境中人的存在, 还要通过各种高科技设备以极其自然的方式与电脑程序进行自由交互, 根据自身的需要和愿望给予作品一定的信息反馈, 从而实现信息的双向流动, 满足观众多角度的新奇体验。
由布伦达·劳拉 (Brenda laurel) 和雷切尔·史翠兰 (Rachel Strickland) 合作的作品《占位符:虚拟环境的风景和叙述》就是一个探索在虚拟环境中叙述故事的装置。《占位符》环境布局的灵感来自于加拿大班夫国家公园周围的三个真实场所, 一个山洞, 一个瀑布, 和一个耸立在河流上的风化陶土堆, 再加上三维视屏摄影机、音响、录制的语音、多种动物图像 (如乌鸦、蜘蛛、鱼、蛇) , 共同够造出一种合成景观。观众的在参与作品的过程中, 两个不同地方的人可以通过佩戴顶置式显示器同时进入这个虚拟世界, 访问者可以在虚拟的空间行走、交谈、触摸或移动虚拟物体, 音响中传出的“女神声音”会指引着他们。人类在某些地方为了预防迷路往往会采取做记号的方式, 而在这个虚拟空间中访问者也可以留下声音记录以作为确定空间位置的“记号”。除此以外他们还可以录制自己在虚拟空间中的故事片段。
访问者在进入这个虚拟世界以后需要化身为其中的一种动物, 采用动物的走动方式和声音, 从动物的独特视角来感受作品。这个作品采用了动物的感觉运动神经和语言方式, 创建了一个变化、运动、不连续的空间, 让观众采用与平时迥然相异的视角, 来探索深层次的时空概念。
这件作品通过虚拟现实技术, 有目的地进行交流和叙述, 表达了对自然世界的敬意和赞美, 也清晰地表达了我们的想象力, 同时也对人类组织空间的能力进行了探索。艺术家极力反对人们在艺术世界放弃探索新的可能性, 她认为:“艺术家已经将自身置于社会的边缘, 他们认为玩世不恭的态度胜过对一切充满信息, 这是多么可悲。就我而言, 没有什么比为这个世界带来新奇的快乐幻想和使用新技术更美好, 那真的可以充分展露我们的灵魂。”
从以上的分析中我们可以看出, 沉浸于虚拟现实的一种非常独特的语言形式, 在各种视听传感器的作用下, 我们获得了超越以往的真实的感官体验。就像刘自力教授所说的:“虚拟真实给人类带来的永远不可取代的快感就像镜子本身对你构成一种看的诱惑。作为一个哲学美学概念, 它唤醒了哲学美学对物质与意识关系的重新审视, 它所蕴含的时间与空间概念从本体上结构了以往对存在的理解和解释, 打破了关于主体客体的原有认识, 重新组合了存在、真实、虚拟。”
三、以人的行为作为界面进行人机交互
人机交互的本质是人的多维信息认知空间和计算机的信息表示空间之间的相互映射。在信息高度发达的今天, 传统的人机界面作为一种语言形式已经有个很大的局限性, 如键盘、鼠标等, 它们不仅无法将数字信息系统自由融入人类生动的思维想象力。还要将人限定在某一个装置上, 交互的意图也不能自然、高效的表达, 互动装置艺术的出现改变了这种状态, 它展现出的多种多样的语言形式令人惊叹。
1. 手势和动作
以手势和动作作为界面进行人机交互的互动装置艺术作品是通过手势及动作来表达艺术家的意图和观念的, 手势和动作中含有大量的交互信息, 同时语言方式简单易懂, 也符合人们的认知习惯。这种语言方式具有非准确, 多通道, 无重复, 连续等特点, 能够轻易地实现人的认知空间和计算机计算空间之间的平滑过渡。
迈恩·柯尤格 (Myron Krueger) 的互动装置艺术作品《影像场地》采用了捕捉影像、随机生成的建构方式, 以及以手势和动作作为界面进行人机交互的语言形式。在上个世纪六十年代末七十年代初, 迈恩·柯尤格已经是研究定位和手势感知技术的先锋人物, 他于1969-1975年创作的作品《影像场地》是互动装置艺术作品中的经典之作, 堪称是对互动装置艺术的发展影响最大的作品, 同时也是互动影像的第一次亮相。互动影像的美学第一次通过这个经典的创意——有屏幕前的参与者和摄像机及计算机组成的作品展现在观众面前。这个作品由屏幕前的观众、一台摄像机和屏幕上观众自己的实时影象组成。观众面对投影屏幕, 摄像机摄取他的身影轮廓图像, 与计算机产生的图像合成, 再由投影机投射到屏幕上。室内安装的传感器可以识别观众的动作, 屏幕上会显示一些诸如实验者在游泳、爬山等情景。在互动的过程中访问者可以主动将自己的轮廓投影和屏幕上出现的视频创造物相重叠, 产生一些有趣的互动效果, 也可以通过手指动作, 在屏幕上的自身投影上进行绘画。作品由于观众的介入形成了不同的意义, 同时观众也获得了将自身作为艺术品界面的崭新艺术体验。这件作品创造了基于“作者—计算机—观察者”交互的新艺术形式, 这种直接捕捉观者的移动影像纳入作品之中的互动形式, 成为后来许多互动装置艺术作品的基本建构模式。它在这个基本模式上, 后来的许多艺术家不断探索观众与自身影像互动的表达形式与意义, 从而形成了一个大的类别。
《Funky Forest》是一种由Theodore Watson和Emily Gobeille于2007年在荷兰制作的互动装置作品。它是一种互动的生态系统, 孩子们可以用他们的身体语言影响周围的环境和生物。他们可以用动作制造树木, 之后从瀑布引导水源流向树木, 水流又可以不断地被分流, 如果树木得不到充分的水分, 他们就会消亡。孩子们通过和这个生态系统的互动, 帮助所有栖息在这个互动森林中的生物存活并长大在游戏的过程中也逐渐了解了很多生物的生态系统。
2. 触摸
加拿大计算机媒体艺术家瑟克拉·斯基福斯特 (Thecla Schiphorst) 为了在当代文化中保持感官及性爱的活跃, 于1995–1997年创作了将信息技术与触摸相结合的作品《身体地图:触摸艺术品》 (Bodymaps:artifacts of Touch) 。这件作品邀请访问者用手高进和触摸投映在台面上的身体影像。当访问者的手指接近, 影像开始战栗, 并发出不同声音。
观众在这件作品中, 经历了全面的本体感受, 包括皮肤感觉, 采用触摸改变影像发出的声音, 再由所听见的影响他们所看见的, 并将所有感觉整合为一体, 投射在表面的任务影像渴望观众的触摸, 从而观众与作品简历复杂而微妙却无法解释的关系, 而表现出来的效果则是令人感到迷惑, 具有色情、性感的和主观的影响力。
作品旨在颠覆观察与对象、目标于眼睛、点激和拖拽、分析与力量之间的关系, 作品还在参与者与科技之间建立了一种超越所有权和客观性的关系, 挑战了人们的感受、权利与存在。艺术家希望提升人类自身的身体感受和感知能力, 同时也认为身体可以具有创新意义。
3. 语音
在互动装置艺术作品中, 声音元素同样具有不可替代的作用。它有时在作品中单独传达信息, 但是大多数情况下它都是同视觉语言一起产生作用。
如戈兰·李文 (Golan Levin) 和扎卡里·利伯曼 (Zachary Lieberman) 合作的作品《re:mark》, 就是以声音作为界面进行人机交互的互动装置艺术作品。在这个装置将人们的声音通过麦克风转换为电能再传递给计算机, 然后通过软件的程序转换为计算机可识别的语言, 来激发影像的内容, 从而声音和影像的内容之间就通过人的介入而发生了关系。
4. 凝视
达克·鲁斯布林克 (Dirk Luesebrink) 和琼克姆·索特 (Joachim Sauter) 的互动装置艺术作品《不可见》 (De-Viewer) 用象征手段探索了注视的力量。在这个装置里, 观众欣赏艺术馆墙面上的一幅绘画作品, 但画面后方隐藏了观众看不见的“眼睛追踪器”实时追踪定位眼睛凝视方向, 观众聚焦的画面会消散, 并且旁边的另一幅画显示观众的聚焦眼神。如果超过三十秒钟无人观察画面, 画面即恢复原状。艺术电子网站描述了这个装置:“观众突然意识到他看向哪里, 都是在用眼睛破坏影像。”
5. 呼吸
夏洛特.戴维斯 (Charlotte Davies) 在1995年创作的《渗透》 (Osmose) 是以呼吸作为界面进行互动的虚拟现实装置, 这件作品使他闻名于世。当我们进入作品, 置身于一个安全但陌生的虚拟环境, 在虚拟的空间中漫游, 吸气则上升, 吐气则下降, 我们呼吸时它与我们相互渗透, 同时我们还可以尝试着改变漂浮的方向。这个作品依赖于观众的身体, 在体验过程中的呼吸对于理解作品本身是非常重要的条件。
这件作品挑战了通常的人造界面和界面传统, 它的虚拟世界与一般的三维计算机图像有所不同, 在以往的计算机世界中, 每个图像之间边界分明, 而在《渗透》的人造世界中, 植物、风景、身体和水等有机形态是半具体、半抽象的, 由半透明的材质和流动粒子组成。人物和场景的关系在空间上并不明确, 各个世界之间的转换也是微妙缓慢的。由于戴维斯在采用计算机创作之前是一名画家, 这种经历对她创作虚拟现实有重要影响。
艺术家通过这个虚拟世界所表现的作用更多是希望“唤醒”观众, 而不是表述具体实在的影像。与此同时也探索了在沉浸式的虚拟空间中, 观众的化身、观众本人与自然之间的关系和矛盾。曾有五千位观众体验了这件作品, 许多人都形容他们的感觉“身处另外一个地方”“失去了时间轨迹”“到后来不能进行理想谈话”“觉得精神特别愉快”等等。艺术家在这件作品中把呼吸作为人机界面, 不再强调手和动作的作用, 突破了常规的交互和导航模式, 从而让观众以新的方式感受自己的身体和知觉, 并从中体验到超自然的感受。
6. 大脑活动
以大脑活动作为界面进行人机交互的作品比较少见, 它需要用脑波侦测仪来侦测观者脑波的活动状态, 对技术的要求也会更高。
如美籍华人林书民的互动装置艺术作品《内功》, 艺术家在地面上投影出一个水池, 旁边有个假山, 观众可以各自坐在假山石的一端, 然后将头部贴着脑波侦测仪来侦测自己的脑波活动状况, 观众可以用自己意念让水池中的莲花盛开或者凋谢, 也可以用自己的心念来钓池中的鲤鱼。观众情绪的变化会直接决定池中莲花的生长状态, 有些情绪比较急躁的观众会导致莲花的影像快速生长灭亡, 而情绪平和乐观的观众则会使莲花开的格外茂盛。
四、以面容识别作为界面进行人际交互
互动虚拟装置艺术作品《等离子体:很强的茶杯》 (Plasn:Yer Mug) 是由“等离子区小组”的部分成员运用面部识别技术完成的。这个互动装置艺术作品被安置在由美国图形图像学会提供给参观者的一个酒吧里。在吧台后面安装的显示屏就像是一些非常奇怪的“镜子”, 显示屏上的吐司、培根、鸡蛋会根据人的面部特征和运动重新组合, 重新组合后的结果会和对面观众的面部特征相一致。
从以上作品中我们可以看出, 互动装置艺术的语言形式是多元化的、丰富多彩的。深入认识和理解互动装置艺术独具创意的语言形式, 有利于我们更好的把握互动装置艺术之精髓, 有利用创作者在最大范围地打开想象力, 从而将技术与艺术完美结合, 创造出更富表现力的、给人以更强感官刺激的艺术作品。
摘要：近年来, 互动装置艺术以其独特的艺术表现力逐渐成为国际上颇具活力的艺术形式。本文围绕大量的当代优秀艺术家的作品, 扬弃以往互动装置艺术研究中唯技术决定论的特征, 坚持以艺术理念为主、技术介绍为辅的原则, 对互动装置艺术的语言形式进行了尝试性的分类和深入探析, 希望能够为大家今后的艺术创作提供一些思路和灵感。
关键词：新媒体艺术,互动装置,语言形式,虚拟现实,人机交互
参考文献
[1] (英) 贡布里希.范景中译.艺术发展史[M], 天津:天津人民美术出版社, 1998.
[2]黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M], 上海:学林出版社, 2009.
[3]童芳.新媒体一书[M], 南京:东南大学出版社, 2006
时间设计的形式语言解析 篇3
关键词：动态图形设计；时间设计；时间；新媒体
1 动态图形设计——视觉艺术的重要分支
动态图形设计的定义单纯从视觉传达的角度来看，动态图形是图形在时间维度的表现形式，其在理念上遵循平面设计的原则与思维；同时在时间表现手法上具备动画的技术手段与影响形式，兼具二者的特性。但由于其遵循平面设计的原则与思维因而更偏于图形设计。动态图形设计一方面其静帧画面要符合图形设计的构成规律，包括排版、字体、色彩等。另一方面其动态运动也要符合动画与电影的一般规律。因此，动态图形就是随着时间流动而改变的图像。动态图形设计作为电影的发展产物之一，在影视片头、影视包装、影视广告、音乐录像带中均有应用。近年随着智能手机、平板电脑等移动媒体的大量普及，进一步扩大了动态图形的应用领域，因此它作为数字媒体学科新兴的理论，在学术界开始受到青睐。
近代记载的动态图形的第一人，是比利时的物理学家约瑟夫·安东尼。他发明了视觉暂留转盘设备，制造出了运动的幻象。20世纪初，超现实主义、达达主义的兴起对很多电影艺术家产生了深刻的影像，可以说早期的动态图形便随着动画电影和实验电影的发展而日渐成长的。1930年，俄罗斯雕版画家亚历山大·亚克瑟夫投入了电影创作，发明了针幕装置，针幕动画便作为动画电影的一种形式流传了下来。著名英国实验动画家雷恩·莱开创性地发明了在底片上刮、画等技术，他还在未发明彩色胶卷前，以黑白片拍摄影像，然后在实验室里将底片上色，营造彩色影片的效果。20世纪70年代后期，一些具有探索精神的平面设计师们，在实验电影的影响下，认识到时间维度也可以应用在设计领域，于是他们开始尝试将平面设计与影像结合，将设计以带有时间性的动态形式出现在电影、电视、动画以及交互媒体中。到今天，平面设计的时间属性已渐渐得到业界的普遍认可和大众的广泛接受，越来越多的设计师涉足这个领域。动态图形设计作为视觉艺术的一个重要分支，以其强大的技术背景与互动性特征，让视觉艺术有了全新的面貌。
2 时间设计——动态图形设计的中心线
2.1 动态图形设计的三条主线
图形设计、动态设计、时间设计是动态图形设计的三条主线，它们组成了动态图形设计的理论基础。图形设计包括颜色、图形、构成等等，它主要遵循的是平面视觉传达设计原则。动态设计以位移、缩放、旋转、变形、变色等作为代表的各种动态形式，它研究的是对象运动的方式方法。时间设计则是规划时间的发生、发展和结束，实际更像一个普遍认知的编辑和剪辑工作，包括频率、节奏等。
2.2 时间设计基本概念
时间是指宏观上一切具有不停止的持续性和不可逆的物质状态的各种变化过程，其有同性质的连续事件的度量衡的总称。“时”是对物质运动过程的描述，“间”是指人为的划分。时间维度是静态图形和动态图形最本质的区别，动态图形在时间维度下有发生、发展和消亡的过程，而静态图形则是相对意义上的静止。为了更好地研究与应用，“时间线”的概念被引入到相关领域中。时间轴概念将时间的概念转换到空间上，以线性代表时间的单方向流逝。所有动态设计和剪辑软件都离不开时间线，设计师通过分布在它上面的帧组合来控制和在线时间的运动。
2.3 时间设计的形式语言
从时间线本身的本质来看，我们可以通过诸如加减速、循环、抽帧来控制，它们也是时间设计的基本形式语言。这些时间的形式语言，对于整个时间剪辑带来两个方面的影像，一方面是情绪感受上的影像，另一方面是信息表达上的影响。加减速：加减速在电影的剪辑技术中也称为升格和降格，这个说法源于电影的胶片时代，加速是升格，减速也就是降格。加速的剪辑对于影像的情绪表现来说有一种快速浏览的感觉，剪辑总体的信息量会变大却又有省略细节的效果，而减速反而会有强调细节的感觉，相对来说慢速更加的感性，由于单位时间内承载的图形量变少，它的信息总量也较少。循环与重复：是一种状态，不断地重复便是循环，按照时间的特点来分析循环是不存在的，时间是线性的发生、发展、结束，而不会从头再来，影像中的循环与重复更被归类为一种剪辑方式，它的内容重复地出现在时间线上，而在动态图形设计中循环与重复的动态循环则是强调动态的循环，动态的过程中发生、发展、结束的过程中，开始和结束的动态是一样的，比如在新媒体领域常用的GIF动画都是循环的，从视觉上来说它是永不停止的。倒放：在剪辑技术中比较常见，它更像是一种特效，在动态图形设计中倒放可以用来转变动态的方向、顺序。静止：物体在运动一段时间后突然停止，也称之为定格。加减速、定格都是控制时间节奏的重要方法。加速是省略，减速是强调，定格更像是一种极致的放大。抽帧：在电影剪辑中又称为跳剪，它是破坏时间均匀线性流逝的方法，在一段连续的动态影像中按照特定的间隔甚至是无序的抽掉一些帧，就会造成影像与影像不连接的特殊效果。在动态图形设计中抽帧不仅是时间设计的方法，更是一种重要的制作方法，运用在很多定格动画的制作中。
3 结语
运动，是最容易引起视觉强烈注意的现象。各种生物包括人类在内天生对于运动的事物有强烈且自动的反应，这是自然选择的结果。同时，过度的图形运动、闪烁容易加重人的信息加工负荷，导致观众视觉疲劳。动态图形设计的出现并非偶然。随着网络与智能移动客户段的迅猛普及，动态图形将会拥有更多更广的使用平台。在读图时代的当下，图形的动态化是不可避免的趋势，当人们不满足于静态图形所带来的视觉趣味时，动态图形的视觉冲击力和新鲜感必然会促使它在视觉传达设计的各个门类中广泛运用。然而无论是动态海报、动态插画、动态标志、动态信息图表的设计，都必须围绕着图形设计、动态设计、时间设计这三条研究主线去创意、去探索。
参考文献：
[1]许一兵，许肖潇.动态图形设计[M].上海人民美术出版社，2013.
[2]鲁道夫阿恩海姆（美）.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2006.
[3]吕城.浅析动态图形设计中的三条研究主线[J].大众文艺，2015.
[4]林家阳.图形创意[M].黑龙江美术出版社，1999.
形式语言艺术设计 篇4
形式语言学与系统功能语言学是当今语言学界的.两大流派,这两大流派的语言学家有其不同的研究目标,他们的不同体现在对语言性质的看法、语言学的定义、语言观、历史渊源、哲学基础、研究方法及任务等方面.
作 者：戴卫平张学忠 Da Wei-ping Zhang Xue-zhong 作者单位：戴卫平,Da Wei-ping(中国石油大学外语系,北京,102200)
张学忠,Zhang Xue-zhong(大连理工大学外语学院,辽宁,大连,116023)
形式语言艺术设计 篇5
1.每个章节中的基本概念的理解和其相应的形式化定义
2.给定一个正则语言集合，构造相应的DFA,NFA，e-NFA或正则表达式的方法
3.DFA与NFA的等价性构造与数学归纳法的证明
4.正则表达式与有限自动机之间的相互转换方法
5.使用已有的自动机来构造新的自动机的形式化构造表示方法
6.应用正则语言Pumping 引理来证明一个语言是非正则语言
7.正则语言的等价判断与DFA的最小化方法
8.给定一个上下文无关语言，构造文法、PDA的方法，以及具体的一个字符串被PDA识别过程的形式化表达
9.上下文无关文法二义性的判断
10.CNF范式的转换方法
11.空栈接受方式的PDA与终止状态接受方式的PDA的等价性构造方法与证明
形式语言艺术设计 篇6
中国现代文学理论语言批评形式的价值取向大致经历了王国维、五四运动、闻一多、沈从文等对文学语言形式的探讨。王国维是第一批思考文学形式的批评家，在19时就提出一切之美，皆形式之美的观点；五四运动期间的的文学理论批评是伴随人的觉醒而发生的，主要是对传统文艺观和文学本质的批判。胡适对文学语言形式的思考最多，他认为白话文是最鲜活最能切合表达思想情感的新文学；闻一多则提出新诗格律化，强调诗歌的形式和音乐节奏；李金白则更注重诗歌本身的象征性，他认为意象表达必须出文字之美；30年代后以刘呐鸥等为代表的新派小说家则执着于荒诞和都市异性化的人性；40年代的张爱玲执着于平民实际生活的展示和世俗心态的表现。
基于数理量变的设计形式语言解析 篇7
关键词：科学,数理量变,设计艺术,形式
0引言
设计艺术形式与设计内容的关系是相互统一、相辅相成的, 在人、设计环境、设计主题的共同影响下设计内容与设计形式共同构成完整的设计作品。形式是设计的外在表现手段与方式, 内容是设计作品的本质核心, 形式服务于内容, 内容通过合理的形式得以传达。
设计形式语言要素通常包涵色彩、形态、文字、意蕴等许多方面, 这些语言的表达要按照一定的秩序原则组织起来才能传达出优美的设计形式感, 设计过程中的组织构造所遵循的原则被称为形式美的法则, 设计形式原则是在长期设计实践中艺术家和设计师们不断整理积累、提炼概括、总结出的形式法则与原理, 是设计作品美感形成过程中应该坚持的设计基本原则。
1科学与设计艺术
科学是人类认知世界的一种方式, 是对宇宙、地球、人类生存环境、社会及自然界依照数理分析与演绎计算、语言文字阐述说明、理论思辨与分析论证等方法所形成的知识体系与结构。科学不是认识世界的唯一方式, 但其中蕴藏的数理分析方法却为艺术设计打开了一片崭新的天地。而艺术设计属于跨学科专业类别, 是艺术、科学、技术、工艺、人文等众多学科的集大成者。设计的视觉形式感首先起源于艺术, 随着社会分工的发展和技术革命的推动, 人类一次次超越自己, 在认知世界、改造生存环境、科学研究、工程技术实践等领域发展迅速, 在提高产业效能、推动社会进步的过程中, 设计起到了不可或缺的作用, 优秀的设计作品不仅节能减排、帮助提高使用效率、提高人们的生活质量与水平, 同时也引领人类社会的审美意识和追求, 塑造人类社会与人自身的精神品格。艺术设计在与科学、艺术、技术的长期交汇融合过程中不断验证着辩证统一、相辅相成的哲学命题。
当今的信息时代, 新媒体技术崛起, 高科技水平日新月异。随着知识经济体系的快速发展与完善, 艺术设计与科学的融合更加深入, 人们在后现代文化语境里逐渐适应了多元审美观念的包容性, 设计艺术审美趣味也趋于多元化。历史中的巴洛克艺术、洛可可艺术、浪漫主义、古典主义、新古典主义等艺术流派的审美标准与当代光怪陆离、前卫时尚的视觉形式共同充斥着人们的眼球。尤其在当代社会中, 平面设计、影视媒体、数字交互终端等生活元素的普及应用, 人们的生活越来越多地接受着抽象设计形式语言的美感浸染, 设计形态语言中数理量变的形式因素在抽象与理性的设计形式语言构成中发挥着重要作用。
2 数理量变关系中的形式法则
数理量变是控制设计要素在视觉量感及心理感受方面的重要手段, 是衡量作品的形态与形态组合关系恰当与否、现代构成视觉感是否强烈的重要分析指标。量变累积产生质变, 容易形成固定的视觉印象。数理量变关系影响到作品的比例关系、版式分割关系、尺度关系、节奏形式感的形成、韵律视觉动势的形成等几方面的效果, 而在设计中, 以上几点又常以形式法则的内容出现。
形式法则是指导设计的形式规范, 比例尺度的掌握、节奏韵律的形成、空间分割与重心设计等通常成为作品秩序感的重要影响因素。在设计过程中, 形态、色彩、位置、空间等要素在数量上的严谨分布关系构成作品良好的秩序感和现代感, 例如音乐厅内部空间的设计中, 墙面用线材长短梯级递增、递减的方法构成, 容易带来视觉上音乐律动效果的联觉, 在线条的排列方法上, 间隔的排列样式既考虑了隔音、吸音效果, 也造成了视觉的间歇与节奏和韵律感。
节奏概念借鉴了音乐节拍的概念, 原指有规律的间隔交替出现的强与弱、急与缓、长与短、刚与柔等等音律变化。借以说明设计形式语言中的形态排列的有规律趋势, 为增强视觉效果, 节奏的形成需要至少三个元素的排列; 韵律是在优美的节奏感觉基础上产生的具有旋律美感的形式, 只有好的节奏才会产生优美的韵律感, 重复、近似、渐变等原理就利用了视觉形象的不同排列样式产生节奏感以及优美的韵律感, 而特异的形式语言则将重复与对比的要素相结合, 也利用了节奏的突然变化产生视觉矛盾冲突。
比例关系指在设计作品中设计元素整体与局部、局部与局部之间的数量比关系, 以数量的关系作为严格的界限。古希腊人较早利用数理量变知识研究美的数量比例关系, 并提倡“美是和谐与比例”的概念。设计艺术中常用的数理比例关系有1: 1. 618 黄金比、等差数列比、斐波那契数列比等, 这些比例关系既经典优美又富于科学严谨度, 理性而规范有序。设计要素在数理规定性的控制中能够形成典型的风格特征, 数量量感的精确与否直接影响设计的精美程度。但是, 如果过于强调理性的数量而忽略审美要素, 则容易使作品陷入机械刻板之中, 所以要掌握数与量的“度”, 控制好作品比例。
尺度关系作用的发挥也是数理量变的累积效果, 正如空间设计中人机要素的发挥要研究人体比例、机能及与环境的尺度对照关系。为方便人们的生活, 从室内设计到建筑空间设计、环境规划设计等无不需要遵循人机工程学的基本原理与规则, 而人机工程学是基于人、环境、设计等多方面因素的工程技术规范参照, 其中的设计尺度与比例关系有着严谨而复杂的技术规定。在实际设计中, 结合人体高度、体重、宽度、头、躯干、四肢的比例关系、自然伸曲、扭动、拉伸、其他运动与动作习惯考虑设计人们居住与工作、生活空间, 能够提高人居舒适度及工作学习便利度, 这些自然因素的作用均是设计尺度关系的依据, 是合理设计的基础。居住空间、商业空间、餐饮空间、办公空间、共享空间等场所的坐具设计、卧具设计、柜台、工作台设计、会议桌、影视墙、展览展带等合理的人机工程学尺度关系原理应用是空间区域设计方便与否的重要保障。产品设计、服装设计等也是如此, 离开了尺度数量因素, 设计不仅降低了使用效率, 甚至有时会无法正常使用。
当代视觉传达设计中的版式设计在期刊、书籍、包装等领域应用越来越广泛, 设计样式越来越新颖, 大到建筑外墙户外广告, 小到图标设计无不用到版面的分割原理, 其实几何分割的原理不止于平面设计, 空间设计与新媒体设计等领域也都在运用分割的设计原理。
分割构成是在纯粹而冷静的数理分析基础上的设计与应用, 分割的类型包含平面形态分割、立体形态分割以及空间中的内空间、外空间、实体形态和虚化空间的分割等, 其形式类型包括等分分割、等量分割、比例分割、自由分割等, 分割的效果富有几何理性逻辑之美, 现代设计运用较多。分隔形式的空间设计易造成合理而明晰的感觉, 显性分割线或隐性分割线的使用对设计元素的限制作用使设计作品形象更突出而富有秩序感, 分割的形式感对于复杂的设计元素来讲具有归纳、整理控制的作用能够形成较强的韵律美感。平面设计中的“瑞士骨格”风格就是充分运用分割的视觉原理来形成的版式设计样式, 在当代出版领域仍然使用并随时代发展而不断有新的面貌。
3 结语
在当代新媒体技术日新月异的环境中, 数理量变的处理带来设计形式语言的相对精确而冷静的表达, 使得形式法则严谨的规定性具有更强的适应度和操作性。
参考文献
形式语言艺术设计 篇8
在互联网产业、移动互联网产业急速发展的大背景下，传统的专用字体设计、标志图形设计已经逐渐从传统的纸质印刷媒介跳跃到动态视频交互等新媒介中。视觉传达设计师们如何在自己所擅长的领域内将专用字体设计执行落地于这一全新产业革命的方方面面，是当下每一位设计师面临的不可回避的课题。本文就相关内容进行讨论，以作者的部分原创案例实例进行相关形式语言研究。
关键词：
字体 视频媒介 视觉形式
中图分类号：TS881
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015）02-0138-02
1 引言
无论是通过阅读文字亦或是浏览图形图像，人类获取信息是进行个体学习、传承文明的基础。而这些信息的载体形式却随着文明演进、科技发展不停更新。传统的纸质媒介虽然固有其“触感”、“质感”等特有的物理媒介形式之价值，但是在近几年被各色显示屏幕、便携移动终端于不同的环境、场合中所取代。
伴随着物理媒介不断翻新，图形图像所形成的视觉语言也在替代掉一部分文本语言的功能，这一点早已被现代人所接受。但是人们对信息流巨大的诉求，甚至连静态的图形图像有时都显得视觉传达能力不足，所以我们当下的生活不仅被海量的静态文本、图形、符号、图像等信息包围，同时身边各种尺寸的荧幕里的动态视频、动图、短片、栏目等动态视觉信息也充斥着电视荧屏、地铁、商场等等诸多场合境况，在视频、动画、动图等动态视觉形式语言中，又叠加了文本语言、语音语言、图形符号等等多重信息流的汇总，最终形成动态视觉信息洪流冲击人们的感官。
2 专用字体设计从静态到动态
这一过程是以人类的生活方式随着科技发展不停剧变演化为基础的，可以说是不可逆的时代趋势，我们每个个体虽然可以选择依据个人喜好的不同媒介获取信息，但是却无法阻挡大众以这一时代背景为前提通过屏幕、移动终端等媒介获取信息流，哪怕这一获取信息的方式会导致信息碎片化等负面的个人知识构成情况出现。所以，在这一大背景下，平面设计师、字体设计师、品牌形象设计师、广告设计师们需要去考虑在新媒介上——动态视频、影像、动画等动态视觉形式中去完成传统纸媒中平面设计、品牌形象设计、字体设计、广告设计中的视觉形式语言更新与转换。在这一系列的设计任务中，有一项工作一直都是平面设计师、字体设计师们需要面对的挑战，即是“专用字体设计”。专用字体设计主要应用但不限于标志中的字体设计，有时一些特定的广告标语等也需要专用字体设计。所谓“专用字体”的概念相区别对应的是“字库字体”的概念，专用字体设计往往不像字库字体设计那样需要面对涵盖海量常用汉字字体设计问题、字形适用于长篇大段文字的整体易读性等问题，它往往解决的是某几个字或某一段字的个性化字体字形设计诉求的问题，如可口可乐、宜家等品牌的专用字体标志等。
3 动态媒介下专用字体设计形式语言的设计方式
在视频、影视类动态视频媒介中，我们需要将传统的图形形象处理方式、传统的字体设计方式与适应动态影像的设计方式相结合。在专用字体设计中所要考虑的问题不仅局限于从传统书法艺术中沿襲下来的规矩、印刷字体的间架结构笔画粗细的问题、传统品牌形象中专用字体的设计手法等等，更要顾及专用字体设计作品在屏幕中、视频中、影像表达中所遇到的新问题。这些由于承载专用字体媒介的转换而引发的新问题，总结有如下几点：
3.1 专用字体形式语言准确表达内容
这是一切专用字体设计首先要解决的问题。本质即是形式与内容相呼应。在设计前首先是调研工作，从而对设计任务、设计内容能够准确把握。而在视频荧幕中出现的专用字体，往往与电视栏目、视频节目、动画片头、影像片头等有关联。所以，在考虑使形式与内容相一致的问题时，首先要明确的是这一栏目、节目、动画、影像本身的性质定位，以其作为客体对象进行设计时，首先要了解该栏目、节目、动画、影像的目标群体、消费者、客户的生态状况。
如下例，该案例为笔者所设计的一档旅游栏目的作为栏目标志的专用字体形象。在这一案例中，从最初的概念草图起，客户方面要求在使用专用字体设计作为栏目标志的同时，要在该标志中同时体现出栏目轻松活跃的特质。通过结合该栏目名称，提炼出“走”与“看”字作为核心概念，延伸出了眼睛的图形以及邮戳的图形结合进入专用字体设计之中。同时字体字形本身并没有过分夸张，因为要考虑到该标志将作为栏目标志出现在荧幕中，需要高度易读性，随即选用了恰当的圆角等线字体，将笔画进行整理、规整连接，在不损失易读性的同时，将字形结合进入到背景的邮戳之中，使之与辅助图形融合恰当。（如图1）
在提交本方案的第一稿时，客户方面的反馈既已相当认可，同时客户也提出了一些要求——希望该标志形态能够更加立体、具有层次感、质感—这一要求是相当恰当的，作为栏目标志，需要考虑到其在荧幕上的应用效果以及在荧幕中的延展性。于是在此基础上诞生了如下一稿方案：（如图2）
在这一版方案中，已全面强化了字体与图形的质感，甚至加粗了字形，目的是使字体在缩小后，在荧幕的角落里能够有明确的辨识度。不过邮戳的图形强化了立体感与质感后，似乎与原始“邮戳”图形的视觉认知产生了差距，于是继续进行了如下改进。（如图3）
在与客户充分沟通以及反复调整后，最终确定了_上图这版方案。虽然还是有一些细节不尽如人意，比如客户所要求的邮戳漂浮于字体上方等，但是总体基本达成了既满足传统专用字体设计需求，同时又满足了作为动态演绎、荧幕显示中恰当合适的栏目标志的作用。
3.2 专用字体形象与视频动态演绎的关系
这一问题延续自上一节的内容。专用字体设计在完成了传统的要求一一形式语言准确表达内容的基础上，怎样进一步满足在荧幕中进行动画演绎的动态诉求？在本节中作为相关案例举例的是笔者在2010年完成的一档栏目《助跑80后》的视觉形象设计。（如图4）
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上图中的十二幅图像来自于该设计方案最终呈现的动画视频演绎中的截图。在此次设计任务中，客户的诉求是需要进行栏目改版，由于这一栏目是面对八零后职场生活的访谈类节目，主要观众即是八零后人群，所以改版目标为摆脱以往谈话节目严肃、枯燥、冰冷的栏目形象，使之符合目标为八零后的观众人群定位。基于这一理念，笔者在设计之初便已确定了本次栏目主形象（栏目标志专用字体）的核心设计理念，即是使用八零后观众所熟知的来自于他们童年电子娱乐经验中的“俄罗斯方块”。以“俄罗斯方块”的形式构建专用字体。同时将这一理念传达告知视频制作合作方，双方基于这一概念通力创作，合作完成了平面形象以方块积木构建的专用字体、动态视频中以方块积木的从天而降着落搭建所构成的静态、动态相结合的栏目片头。所以，在这一案例中，从构思创作专用字体之初，已然构思完毕在平面专用字体设计完成后与动态视频巧妙结合的问题。（如图5）
3.3 屏幕显示成像与专用字体设计特效的形式关联
在上一案例中，通过《助跑80后》这一栏目形象构思的方案与最终动态视频结果的展示，阐述了在实际设计案例中笔者对于专用字体形态设计与视频动态演绎之间关联性的处理，在本节中，仍然以这个栏目的主形象设计为例，阐述屏幕显示成像与专用字体设计的特效、后期、细节处理之间的形式语言关联问题。
前文已讲述了在该设计案例中对于基本概念创意构思的思考，那么在确定了使用“俄罗斯方块”的基本视觉语言后，如何处理具体的字形、专用字体设计、后期特效、细节便成为了在设计执行过程中出现的问题。
上图为原始字形设定，固于最初的方块点阵的概念无法跳脱，所以只能设计出简单并且缺乏个性的像素字字形。（如图6）
在決定将空间感、速度感、体量感融入字形后，字形的骨骼结构立刻有了质的变化。同时保存了原有的关于方块点阵的结构考虑。（如图7）
在上图中，通过增加空间感、体量感以及初步的细节效果后，形成了符合栏目诉求、客户认可的初步方案。（如图8）
在上图中，尝试使用不同形态、质感的辅助图形，进行视觉实验。（如图9）
将数字“80”的字形夸张变化，使之成为整个专用字体字形的视觉聚焦点。同时丰富了质感与效果细节。（如图10）
这是这个设计方案平面展示时的最终方案。
在这一案例中，考虑的主要问题并不局限于字体字形的骨骼结构、字体气质、字形间架结构这些作为传统专用字体设计的要素，同时需要考虑最终的后期效果、细节、质感、体量感、空间感怎样在视频动态演绎中与整个视频片头动画的契合、对应。
4 总结
在当下的互联网当道的时代中，专用字体设计仍然有着其他任何设计专业都无法取代的核心理念与设计技巧，阅读文字作为不可替代的人类获取最直接信息的方式，在媒介传播信息时仍然是头等重要的。就像在标志设计领域，大量的图形标志被专用字体标志取代一样，在交互的、动态的互联网以及视频荧幕中图形设计、动态影像设计终究无法撼动专用字体设计的地位。但是设计师们将存在于传统媒介中的专用字体设计搬入荧幕时，必然会遇到大量的新问题，设计师们需要思考相对应的全新解决方案，让专用字体设计在新媒介中荣光重现。
形式语言艺术设计 篇9
以概念为基础的转喻vs以语言形式为基础的转喻
本文以符号学关于能指和所指的区分为依据,区分了以概念为基础的转喻和基于语言形式的转喻.本文认为,隐喻和以概念为基础的转喻在语言变化中倾向于导致语义变化,一般是语义的延伸和扩展,但不产生新的.语言表达式;而以语言形式为基础的转喻在语言变化中则一般不导致语义变化,而倾向于导致新的、更简洁的语言表达式.这一区分有利于加深对转喻的研究和认识,有利于深入理解索绪尔关于语言在句段向度和联想向度的展开相当于人类心理活动的两种形式的深刻论断,也有利于掌握雅各布森关于隐喻和转喻的对立代表了语言共时模式和历时模式的对立的论断的深邃内涵.
作 者：李志岭 LI Zhi-ling 作者单位：华东师范大学,对外汉语学院,上海,62刊 名：山东外语教学 PKU英文刊名：SHANDONG FOREIGN LANGUAGE TEACHING JOURNAL年，卷(期)：“”(4)分类号：H0-05关键词：能指 所指 以概念为基础的转喻 以语言形式为基础的转喻 语言变化
春联书法的艺术形式研究 篇10
春联的发展经历了两千多年的历史，是中华民族优秀传统文化的标志，它承载着的不仅是文化的积淀，更多的则是几千年来人们对幸福生活的憧憬和美好未来的期盼。其生命力之顽强并非偶然，经过两千年的发展，春联的形式已甚为完备。春联早期起源于民间巫术的制作桃人。之后改成在桃木板上刻降鬼大仙的名字，称为桃符。五代时，有人开始在桃符上题写联句。至宋代才出现在纸上书写联句的情况。到明清之际始称春联，在民间已经得到普及。它每一次的发展皆与当时的社会背景息息相关。春联是我们中华民族有着悠久传统的艺术形式，真切的表达出人们对来年的美好期盼，并营造了热闹喜庆的节日氛围，其独特的艺术形式成为了我们春节年味儿的象征。在现代科技高度发达的今天，春联书法的形式问题更有研究意义。传统、现代纸张两相宜
纸是春联书法文化的承载者，无论何种形式的春联书法，都以呈现在纸上作为最终表现结果。在日益发展的当今社会，电子产品高度发达，人们庆祝新年的形式也丰富起来，但是纸质的春联依然是人们过节不可或缺的一道文化大餐。
1.1 普通现代纸张的选用
此类纸张只适用于现代印刷春联。由于这种纸表面光滑，油性较大，不适合用毛笔蘸墨汁书写，书家无法在光滑的纸上随意挥毫。另外，普通现代纸张吸水性较差，无法很好地表现艺术感。但是，普通现代纸张展现在印刷春联中却又其独特的魅力。印刷春联的用纸的颜色一般为红色，配以黄色字体或金色镶边，颜色艳丽美观，尤其春联是在春节期间特有的艺术形式，所以更能彰显热闹喜庆的节日气氛。
1.2 传统宣纸类纸张的运用
宣纸是中国传统的古典书画用纸，是汉族传统造纸工艺之一。宣纸始于唐代、产于泾县，因唐代泾县隶属宣州府管辖，故因地得名宣纸，迄今已有1500余年历史。宣纸种类繁多，由于春联在传统节日中扮演的特殊角色，一般用于书写春联的宣纸颜色要喜庆艳丽，楹联的用纸非常讲究，有生纸、熟纸、花纹笺、洒金笺、泥金笺、蜡笺、珊瑚笺、虎皮笺、瓦当纸等等，其中颜色又有石青、大红、粉红、金黄等异常丰富，说明当时社会对楹联的极大需求和书法家对楹联创作的重视。现代的书写春联常用纸大致可分为：普通红宣纸、万年红宣纸、洒金红宣纸、描龙红宣纸、瓦当格红宣纸等等带图案者。
不同的纸在创作的时候会产生各自独特的艺术效果，并且在创作过程中书写技巧也会有细微的区别。首先，普通的红宣纸纸质较差，沁墨性差，书写感受与普通现代纸张接近，但比其效果好。在这样的纸上写的时候要注意用墨的浓淡，并且写完要平放在地上或桌子等水平的地方晾晒，如若处理不当墨汁容易四处流淌，从而影响整体的美观。另外，万年红宣纸、洒金红宣纸及描龙红宣纸的纸质沁墨适中，其中在洒金红宣纸等印花的纸书写要注意字与印花融为一体，要稳重大气，不可花哨。最后，瓦当格红宣纸等自带格子的宣纸在书写时章法要处理得当，大小轻重，字形扁长等，最后要求的整体的统一，最忌两联之中有忽大忽小的者。墨汁、金粉各取其妙
墨在中国传统文化发展历程中的作用非同寻常，其形态的发展也是多样的。在中国古代墨的使用是比较早的，最早的墨是天然矿物质或植物性的木炭。在此之前人们记录文字是则是用刻划的，所以墨的出现是一种质的改变。发展到现代社会，墨逐渐从普通家庭中退出，转向了专门从事书画事业的书画家们，但即便是这样，墨还是等到了很好地发展。
2.1 现代书画墨汁的使用
在古代文人士大夫写字常备有书童，书童最重要的工作就是磨墨，所以使用起来极为不便，在飞速发展的现代社会无法满足人们的需求。所以墨汁一经出现很快就被人们接受。在写春联时一般选择使用墨汁书写，用时先将墨汁摇匀。在墨汁内加入少量带有碱性成分的物质，如：洗衣粉、肥皂水、茶叶和酒等，可使墨色充分地渗入纸里，使书写的效果更佳。要注意的是整瓶墨汁的浓度一致，所以在使用时，应根据纸质的沁墨程度调整墨的浓度。例如：与一般书画创作不同，春联纸较普通书画宣纸沁墨差，书写时墨不宜太浓，根据纸的情况判断兑水多少，从而使提高书写质量。相反的，春联纸太洇就不可再兑水，要么放在通风处凉晒，是水分蒸发，但需要的时间较长，建议使用第二种方法，兑入适量宿墨，来减轻沁墨程度。
宿墨指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。既是隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，则墨色最黑，所以在过于洇的墨中加入适量宿墨达到调整墨的浓度是可行的。宿墨在单独使用时会出现独特的效果，因含水旁渖（漫漶），在书写时黑色的墨周围会洇出一圈水环，形成立体感的独特艺术效果，若用于春联书写定会令人眼前一亮。
2.2 用墨锭研墨书写春联
墨锭是将墨团分成小块放入铜模后，压制而成，配合砚台使用。研墨写字虽然比较费时费力，但是研的墨在使用上与现代书画墨汁有质的区别。唐代张彦远《历代名画记》：运墨而五色具。五色为焦、浓、重、淡、清，是指墨色运用上的丰富变化。此墨分五色说的就是用墨锭研墨时出现的，在书写春联时更适合研墨，可根据纸的质地缩短或延长研磨时间，从而更好地控墨。
2.3 用金粉书写春联