形式与设计

形式与设计（通用12篇）

形式与设计 篇1

摘要：服装作为一种社会文明的象征, 时代意识感强。不同的生活环境和个人身份以及不同的社会地位, 相应的服装也会有不同的表现形式。在服装系列表现形式中带给人的视觉感受和心灵感应的形式只靠单一的一套服装无法表现出来的。如何形成系列服装设计, 是现在服装设计专业的学生和服装设计部门需要解决的一个非常重要的问题, 也是服装从业人员形成自己独特风格和设计的一种表现形式。

关键词：系列服装,设计形式,设计风格

在服装设计中, 服装的造型、色彩和面料构成服装的三大要素。这三者之间是一个综合处理运用关系, 包括造型与色彩、造型与材料、材料与色彩等进行相互转换的运用, 而每一种服装都包含这三方面的特点, 设计师正是利用这三种特点去贯穿不同的设计风格, 完成设计任务的。

1 系列服装的设计形式

服装的造型、色彩、面料是一个不可分割的整体, 在系列的服装设计过程中, 根据不同内容, 以不同形式去表现。所谓系列服装设计应该是至少有两套或两套以上的服装设计。当然, 有些服装为了提升表现的气势, 增加强烈的视觉效果, 有多达二十套或更多套系列服装设计。系列服装对人们形成的审美冲击力的效果, 是单套服装无法达到的。一般来说系列服装的设计有如下几个表现。

1.1 造型系列是服装外在特点的重要表现形式

造型系列形式所表现的是服装的外在造型特点基本相同, 并突出表现同样的风格和特点, 使几套服装款式有着共同的特点。这样可以塑造的特点是一致的系列服装设计, 这一系列的服装可以改变服装的局部结构, 如高、低领口, 口袋的大小, 袖长, 门襟等。处理改变外形设计, 虽然与服装的外形一致, 但局部结构的变化是不同的, 因此, 在保持一贯的特点时仍然有丰富的变化, 并能增加服装的表现范围。对于特色风格相同的系列服装, 也可使用丰富的色彩变化的手段来表现, 这个不用考虑颜色是不是成系列, 也没有必要考虑是否是属于同一种面料, 而是要注意在服装的造型上必须有较强的特性, 不会出现杂乱无章的效果, 而影响形成系列。当造型系列呈现时, 同时还应注重外形的完整性, 因为整个服装明显的特点表现在外形, 内部和外部的局部变化结构不影响服装外部的形状。如果要突出系列感, 在色彩表现和面料的选择上可以是一致的, 以更好地实现统一的效果。

1.2 色彩系列是表现服装魅力的方式

色彩系列的表现形式, 是根据不同级别的功能性服装的设计而决定的, 与整体的配色方案, 以及服装系列的色彩纯度, 明度, 冷暖的使用有着非常重要的关系。系列服装的特色可以不同, 但色彩表现都具有相同的魅力, 同时可以影响改变服装形状, 从而使每个造型以不同特征出现。色彩系列的服装设计, 可以使几套服装形成交替的颜色变化。如淡绿色的大衣服装和白色的下装;而另一套服装可以是上衣白色, 裤装是浅绿色;第三套可以是上装白色和浅绿色相拼使用, 下装浅绿色或白色, 这样就可以使色彩更丰富, 更具表现魅力, 而不影响整个系列的效果。

1.3 面料系列是服装设计中重要的因素

服装设计中面料的选择是一个很重要的表现因素, 选择合适的面料对于表现设计来说是非常重要的。因为服装造型的特点和颜色的运用都依赖于面料的特点来表现。面料系列服装的形式是通过面料的织物特点或是一系列形式的组合作为其表现形式, 所以面料的特点必须比服装的形状和颜色的强度更强。因为在系列服装中的表现形式, 造型特征可以不受到任何限制, 色彩也可以自由地运用, 因此只有全部依靠面料的视觉特点, 以突出其系列形式;如果面料没有很突出的特点, 没有强烈的个性和风格, 那么这一系列难以成立。如一些面料有较强的风格, 通过改变服装形状, 色彩表现性能, 则更能增加其出色的个性和风格。在服装中使用的面料, 无论是什么样的形状和颜色特征形成都不会影响其材料特性的存在。

1.4 装饰系列是服装设计常用的手段

在服装设计中, 装饰使用是表达的常用手段, 它不仅可以搭配服装, 为服装的有机结合增添魅力, 同时也丰富了服装的表现性。装饰手段是多种多样的, 有的通过在面料上的的原始加工和点缀, 使面料更加丰富多彩, 并以其特殊效果增加服装的表现力。这意味着在系列服装的表现中, 一定要注意内容的表现, 让内容与表现的形式达到统一。有些通过某种形式的装饰作为主要的表现手段, 并与内容结合成一体, 因此服装通过这些饰品的表现形成服装的系列形式。当然, 要做到以装饰手段完成的系列服装, 一定要注意装饰在服装上的使用, 作为主要形式, 才会使整件服装的视觉点形成一个装饰的力度;如果经过服装造型的配合和色彩的表现, 不能使系列服装达到装饰的效果, 只是以点缀的形式出现在服装上, 那么就不能完全形成明显的装饰效果, 也就失去了装饰所需要表达的意义。

1.5 主体系列是使服装成系列感的重点

主题是服饰设计的重要因素, 主要表现在系列的服装设计中, 使用形状, 颜色和其他性能因素来完成的主题内容, 从而使主题内容被突出呈现。这方面, 特别需要注意的是, 不管什么样的造型和色彩特性, 都应该树立一个目的, 那就是主题所需要表达的内容。否则, 系列服装的造型和色彩的搭配就算是表现得再突出, 如果不能考虑到主题意义的存在, 就会使系列服装的设计变得缺乏主题设计感而毫无设计意义。

2 系列服装的设计风格

不论哪一种设计形式都离不开风格与流派的表现。其风格是指作者在作品中表现出来的艺术特色和创作个性。一方面是作者的艺术追求, 另一方面是时代、民族、文化乃至作品的载体对创作的规定性。服装设计中的风格是指所选用的设计手段, 充分体现出着装者的服装审美趣味和个性特征, 并具有比较鲜明的时代特征。因此在系列服装设计中, 更能突出设计的形式风格, 这样才能使服装设计显得个性更突出, 手段更丰富。设计风格主要有以下几种类型。

2.1 宏观设计

宏观设计是属于体现设计倾向性、趋势性和指导性的整体主动设计。目前国内外著名设计师所进行的时装设计, 基本属于这类设计形式。如每年的流行趋势都是来自这些设计师之手, 他们推出的具有强烈特点的服装造型和着装效果去引导人们, 并代表着这一时期的服装时尚, 很快传遍世界各地。在宏观设计中所采用的表现手法是多种多样的, 大致可分为流派设计、抽象设计、写意设计、即兴设计、怀古设计、主题设计和表演设计。

2.2 微观设计

微观设计是在宏观设计指导之下, 或依照宏观设计的意图去作局部设计或单独设计的一种表现形式。它遵循宏观设计的模式, 对局部加以修饰和个性的变更, 去补充宏观设计的不足, 这也是日常生活中常用的一种具体设计方式, 有较强的实用意义。在设计日常生活服装时往往采用这种方式, 并在某些方面有新的创举, 使人们乐于接受, 又不出现过于强烈的视觉效果。这种方法常表现在单独设计、适应设计、复合设计、借鉴设计和配套设计这几个方面。

2.3 服装设计的时代感

在当今的时尚服装设计多样性和艺术性的发展时期中, 服装设计师以服装作为一种语言来表达自己的思想, 人们以个性化作为着装的风格已经成为一种趋势, 其目的是表现视觉情绪, 展现形象, 以这个来影响旁观者。当然, 服装作为一种社会文化现象, 尤其是在现代服装的设计, 继续接受新的思想, 新的观念和冲击的新流派, 使传统的服装意识和原来存在的社会功能不断地添加新的内容, 与时代的特点紧密地结合在一起, 形成一个新的设计意识。值得一提的是, 在现代设计中, 表现时代特征的因素, 仍然离不开造型、色彩、材料等方面的整体运用。在这三方面的因素中, 每一项都必须与时代感相互一致。要做到每一项因素都表达出时代的语言, 使服装真正成为时代的窗口。

3 结语

现代生活方式的多样化带来了服装发展, 给服装的设计和开发提供了无限的可能性, 同时也为个性化的服装和多样化提供了前提条件。服装设计的风貌也不再被任何权威界定在固定的形式和手法之内。在众多的消费心理上更多地由被动变为主动, 而服装在设计是以系列服装的表现形式更能给消费者带来审美的震撼, 能更好地带动和提升消费者的购买欲望, 也能将设计师的设计理念呈现得更加完整。

参考文献

[1]于国瑞.服装延伸设计[M].北京:中国纺织出版社, 2011.

[2]刘晓刚.服装设计概论[M].上海:东华大学出版社, 2008.

[3]张星.服装流行与设计[M].北京:中国纺织出版社, 2000.

形式与设计 篇2

城市河流生态建设已经成为水利行业的一个新课题。 城市的河道水系不仅是城市主要的排水通道和防洪安全屏障，也是城市重要的滨 水 空 间 ，积淀了城市历史文化的内涵，是城市居民主要的游憩休闲场所。 随着城市化进程的加快，城市河道的功能定位再也不能简单的局限于防洪、除涝、航运、水调度等传统功能，而应注重多位一体、多功能融合，体现新时期的治水理念。 生态河道的建设旨在通过城市河流的生态保护和修复，水景观和亲水空间的营造，以及优秀水文化的有机融入，在充分保障河流的水安全基本功能的同时， 体现河流的社会、人文、艺术、美学和文化内涵。 笔者结合河南省信阳市罗山县小潢河城区段生态整治项目，探讨生态护岸形式的选择及设计， 以期为其他城市河道生态治理提供参考。

1 工程概况

小潢河是竹竿河的一级支流，淮河二级支流，发源于涩港乡同心村， 干流全长 89.34 km， 流域面积796.0km2，是纵贯罗山县境内的一条主要河流。罗山县城内小潢河长 3.82 km，河底比降为1/，河底宽为25～40 m，设计防洪标准为一遇，治理段末端相应流量为 1382 m3 / s。 现状城区段小潢河为复式梯形断面，主河槽一级边坡为浆砌石护砌，护坡状况良好，无大面积损坏现象，二级边坡为较大菱形框格护坡，框格内被两岸居民种满了瓜果蔬菜等农作物，框格护坡大部分损坏，边坡与滩地侵占现象严重，改变了河道糙率，影响河道过水条件，存在现状防洪标准低，滨水生境单一、缺乏亲水游憩功能等问题。小潢河治理范围为桩号0+650(灵山大道以上300 m)～4+470(罗息路以下 450 m)段，治理长度为3.82 km，河线总体走势为由西向东。 左岸设计范围至现状滨河道路， 右岸设计范围为原河道开口线外延 50 m。主要治理措施是，河道清淤疏浚、岸坡整治、新筑堤防及两岸生态景观设计。

2 护岸形式比选

2.1 河道边坡常用护岸形式

河道边坡常用的护砌形式有现浇混凝土或浆砌石硬护 、植草框格护坡 、混凝土连锁块护坡 、生态混凝土护坡等 。

2.2 不同护岸形式的.优缺点

(1)现浇混凝土护坡。 抗冲刷能力强，施工较为方便，但适应变形的能力差，景观效果差。另外，混凝土护岸表面光滑，在城市人口聚居区域，对居民活动带来安全隐患。

(2)植草框格护坡。 植草框格施工简单，透水性好，可进行植物种植，生态性较好，但抗冲刷能力较差。 另外，两岸居民往往在框格间种植农作物，侵占河道，不利于河道管理。

(3)混凝土连锁块护坡。 单体连锁板块结构简单、灵活，适宜批量生产。 板块组装施工后，相邻板块之间连锁，整体性好，也具有一定的柔性，但护坡外观感觉比较生硬，且造价较高，不利于植物种植，生态性差。

(4)生态混凝土护坡。生态混凝土护坡是将生物基质密实到抗压强度为 10～15MPa、连续孔隙率大于 25%的水泥混凝土孔隙中，使得植物可以在具有孔隙的混凝土中生长。 生物基质混凝土是在不削弱水泥混凝土骨料层抗压强度的前提下， 使得混凝土中能长出花、草、灌木类植物，从而对河道边坡生态植被修复的综合技术。 其优点是， 具有良好抗压强度;采用BSC-J 生物剂保持长效效应，杜绝化肥、营养液等肥料的使用，避免水体富营养化程度加剧;多样化、专业化的植物配置可以确保植被保持长效的生态效应;现场连续浇筑，整体性好;抗冲刷性能强，可以抵抗流速小于 5 m / s 的水流冲刷。

2.3 罗山县小潢河城区段护岸形式选择

通过对以上几种护坡形式分析， 并考虑到小潢河以防洪为主要功能， 既要满足抗冲刷性能及生态要求，又要从根本上杜绝两岸居民在边坡上耕种，所以，其护岸形式采用生态混凝土护坡方案。

3 护岸设计

3.1 设计理念《水利部关于加快推进水生态文明建设工作的意见》(2011 年中央 1 号文件)中提出，要加快生态河道建设和农村沟塘综合整治，改善水生态环境。 《河南省城市河流清洁行动计划》要求，城市河道形成“水清、流畅、岸绿、安全”的生态新格局。 同时，随着罗山县的发展， 人们对城镇居住和休闲娱乐环境的要求提高，加强城市河道治理，创造一个安全舒适、文明健康、景观优美、生态良好的城市滨水环境，是推动城市可持续发展的必然要求。 结合城市规划，小潢河滨河景观是城区主要的滨水休闲空间，小潢河治理在满足防洪除涝、水资源调度的基础上，考虑景观建设及水生态修复，提高水环境质量，提升生态景观效果，达到河畅水清、岸洁景美、人水和谐的新景象。

3.2 设计方案

3.2.1 护砌高度确定

新筑堤防河段二级边坡护砌高度为从一级平台至堤顶， 设置防浪墙河段二级边坡护砌高度为从一级平台至20年一遇洪水位，局部无新筑堤防和防浪墙的河段护砌至现状地面高程。

3.2.2 生态混凝土护坡设计

生态混凝土由生物基质混凝土骨料层和生物基质植被层组成。铺设生态混凝土前，先在坡面浇筑混凝土框格，混凝土强度等级为C20，框格净尺寸为3m×3m， 框格梁断面尺寸为150mm×150mm(宽×高)。在框格梁内，先后铺设 150 mm 生物基质混凝土骨料层和 50 mm 生物基质植被层。 护坡底部和顶部分别设置 C20 混凝土护脚和压顶，护脚尺寸为 400 mm×600 mm(宽×高)，压顶尺寸为 300 mm×220 mm(宽×高)。

4 结语

城市街道景观形式特征与设计 篇3

关键词 街道景观 街道与城市 街道设计

一、城市中的街道景观空间

城市中作为联系各个街区空间和承担交通运输功能的地段被称为街道，它是一个城市内区域间沟通的纽带，街道的设计和其物质功能以外的艺术及美化的作用，在如今的城市环境中，已很好的融为了一体，任何种类的街道都有以歌剧院背景的三种街景的发展根基，早在维特鲁威时代就被他所描绘和归纳出来，虽然名称和象征的含义已经改变，但其总体上欧洲都市具有的强烈印象的“庄严的”、“欢快的”、“激情的”的三种景观形式特征仍然维持着。它们的装饰和各自的体系也各不相同。柱子、山墙及其他适合于君主的事物通常构成庄严的景象；欢快的景象是在普通的公寓之后展现出一派带有外廊、并有成排窗户的私人寓所的代表性景观；激情的景象是由树、洞穴、山脉和其它一些质朴的事物来装点城市街道，景观的风格就由这些事物描绘出来。在赛利奥1537-1545年出版的《建筑五书》中，这三种街道形式被另一种方式所解释。赛利奥运用几何透视法，把古典建筑定义为庄严的景观；欢快的街景则由哥特式所描绘；城市外的风光构成一派激情的景色。安东尼.维德勒断言这三种街道形式构成了文艺复兴街道的典型环境。

在今天的欧洲，古典、笔直的街道所呈现的庄严感是和公共展览仍然被人们认为和游行联系在一起。迷人的中世纪街道之所以被当作古老的欧洲城市的步行街而为旅游者所青睐，而在广大的乡村地区，田园大道很明显的使很多人回归到了世外桃源。街巷和道路组成了街道，现代所称的生活性道路大致对应于街巷，后者即指交通性道路。城市道路按机动车通常的道数可以分为快速路、主干路、次干路和支路。快速路、主干路偏重交通功能，生活服务功能则由次干路和支路承担。道路从横断面的角度又可分为单幅路、双幅路、三幅路、四幅路。在城市景观系统的研究中，由于城市道路整体的物质空间形态由道路与建筑、绿化、河流的空间结构关系构成，同时城市道路景观空间的物质基础因此形成，因此，建筑的研究范围包括了退让道路红线的部分以及建筑界面、两侧的景观要素等。

二、街道与城市景观

作为“线状”空间的街道，其特征是“长”，因此表达了具有增长意味的一种方向、运动、延伸的特性。街道从空间形态上讲，构成城市的“架”，表明了城市基本的结构形态。各具特色的城市景观就由棋盘式、放射环形式、自由式、综合式的街道格局形成。

街道是整个城市景观的支架。无论行走在街道上的城市居民还是外来游客，来自于街道周边的景观提供了对其视觉，听觉，嗅觉最直接的感受。由于每个城市地理位置、经济、政治等不同的因素，其街道格局的形成方式也不同，任何形式的城市历史的发展过程都可由其街道景观格局反映出来，可以说城市街道反映着城市的历史，蕴涵城市的文化，记载着重要历史事件和故事，城市街道景观格局直接反映了城市的特点，有特色的城市空间布局在此基础上形成。对于街道，培根有一套很有参考价值的“同步流动系统”理论，它的定义是：如果我们能鉴别市民（城市环境的‘参与者’）流动最频繁的路线，然后设计两旁的建筑和空间，使市民得到连贯与协调的官能感受，那就是成功的城市设计。”其中最主要的设计原则是“同步连贯”。“同步”的意思是：在同一时间的每一条路线上，那些各自走路、开车、坐公交等等的人，会有各不相同的官能感受，每一个人连贯和协调的感受都是由好的城市设计决定的。比如为配合高速度车辆的节奏，高速公路两旁的设计多是流线式的、弧形和宽敞的。相比之下，设计会多利用短距离、窄角度的视觉焦点去突出行人系统两旁的趣味与变化。“同步流动系统”的设计要求是兼顾不同速度、不同视野，使城市环境能够满足不同视众的需求。

三、街道设计的统一

统一的街道设计包含很多因素的作用，最重要的可能是：建筑物的形式应该设计成面状而非块状。如果建筑物的三维形式感比较强烈，在街景中占据主导地位的建筑呈现体块感，空间就失去了地位。吉伯德就这一点指出：“街道并不是建筑物的立面，而是由成组的建筑所形成的一系列风景画所表现的空间；换个说法，街道的空间能够扩大，形成围场和广场”。有些情况下看上去呈三维具有体的特征的建筑，能很好溶入为街道和广场所围合的地面城市景观。屋顶轮廓线高度的变化越大，空间体就具有越强烈的不稳定性。但这说法并不是要求将一条街道的建筑物在同一高度上进行建造，很多吸引人的中世纪街道恰恰有着非常不规则的建筑立面。但这种不规则性的变化经常是在外部一层的一部分至二层之间进行。当变化限制在这个范围之内时，街道得以保留统一感并避免了单调乏味。同理，建筑组群的重复尺寸相近，韵律和肌理能够同时建立起来，并且包含规整变化的有序的框架得以形成。

参考文献：

[1]郭笑梅，北方居住区绿化种植与水景景观设计研究[D]，2009.

包装设计的功能与形式 篇4

在经济飞速发展, 物质极大丰富的今天, “包装”一词已广为人知。它渗透于人们物质生活的各个领域, 是联系人类生产与物质生活不可缺少的手段与工具, 并作为商品生产的构成部分和外部形式, 融合在各类商品之中进入流通领域。

包装对产品的辅助作用必须具备两种基本特征:一是作为产品存在的形态;二是标志产品属性的功能。当我们设计出一件物品时, 人们首先会问有用吗?可见功能即其使用价值, 是产品之所以作为有用物而存在的最根本的属性。功能是和技术联系在一起的, 而设计的艺术是解决形式美的问题。艺术使技术充满灵性, 技术则把艺术变得真实。因此, 我认为在形式服从功能的前提下, 包装设计的功能也必须通过形式这个载体表现出来, 力求使功能与形式达到完美的统一。

一、包装设计的功能表现

这里所说的包装设计的功能价值主要体现在人与物的关系及物与物组成的环境与人的关系上。必须适应自然、社会对产品结构的要求, 确保商品和消费者的安全, 是包装设计最根本的出发点。

我们设计包装是为了保护产品, 保证包装内的产品不被外界环境所损坏, 保护它的形态和性能。普通商品都是从工厂发货到批发商手中, 然后再经过各种渠道才转入消费者的手里。在这个过程当中, 商品的包装是否便于卸载、便于携带, 它的重量或是分件包装是否利于消费者提携, 这些都是我们在设计中要考虑的功能方面的问题。

自我销售模式的超级市场于本世纪60年代后在全球范围内得到普及, 现在大卖场里的产品都是借助包装与消费者做面对面的沟通, 所以一个好的包装设计必须切实提供商品信息给消费者, 并且让消费者在距离商品60厘米处、3秒钟的快速浏览中, 一眼就看出“我才是你最需要的!”因此成功的包装设计可以让商品轻而易举地达到自我销售的目的。综观包装发展的历程, 包装设计已由原来长期的以保护商品安全流通、方便储运为主, 发展到美化商品, 如今又一跃而转为推销商品, 起到了无声销售的作用。

二、包装形式的表现

人们通过观察世界、认识世界、审美世界和设想改造世界, 于是便产生了设计艺术。设计者通过观察, 将自然界中的无形转变成有形, 再通过图像来表达、传递信息和审美。

形式处理的美与不美是指人的感受而言, 带有强烈的主观因素。我认为包装设计的形式美主要由三个方面的设计体现出来:一是图形的设计;二是色彩的设计;三是文化内涵的渗透设计。

1. 图形的设计

图形是视觉语言的一种, 依靠形状和形态作用于人眼。它能引起人的一系列的生理和心理活动。因此, 在销售包装设计中, 图形经常作为主体要素来表现。林林总总的图形设计, 是为了通过视觉作用, 将被包装的物品介绍给消费者, 先引起消费者的心理反应, 再进一步把消费者的视线吸引到商品品牌及说明文字上, 最终达到销售商品的目的。

我们以中国传统小吃包装设计中的图形设计为例来做说明。在“民以食为天”的中国已经形成了丰富的“食文化”。东西南北中的小吃都各具特色。为了体现传统小吃的悠久历史和地方特色, 我们在设计中可以运用一些吉祥图案、木刻年画以及民间剪纸等具有民族文化气息的传统图案来表现。但我们在设计时要注意不能只停留在原封不动地照搬这些图案, 而应将传统的图案进行现代的再设计, 配合新颖的构图形式, 使其达到传统与现代的完美结合

图1是北京祥聚公传统糕点系列包装设计, 外包装盒上的图形设计主要采用京剧人物和花卉图案相结合的表现方式。该设计把京剧人物和京剧脸谱做了卡通化处理, Q版的人物形象可爱又颇具亲和力。在构图的设计上, 它打破了传统的构图形式, 利用方形盒子面与面的转折关系, 将经过提炼、概括后的花卉图形做了错位和延伸处理, 使包装盒的立面效果具有连贯性和整体性, 整套设计既具传统感又具现代感。所以, 运用点、线、面等现代设计元素将传统的图案进行概括、提炼和拓展设计是一种很好的表现方法。它既能延续传统图案的魅力, 又能使这些图案更具现代感, 无形中拉近了商品和消费者的距离, 特别是和年轻人之间的距离, 使设计走向了新的界面。

2. 色彩的设计

人们对商品的第一印象是从包装的色彩得来的。对于需要具有强大货架冲击力的商品来说, 色彩具有举足轻重的作用。如何选用适合的色彩, 对包装设计来说至关重要。

色彩的设计应该注意以下两点:一是色彩和色彩自身的对比关系;二是色彩与包装物的照应关系。这是色彩运用中的关键所在。

色彩与色彩的对比关系是很多商品包装中最容易表现却又非常不容易把握的事情。在中国绘画中常流行这么一句名言, 叫“密不透风, 疏可跑马”。实际上说的就是一种对比关系。包装中的色彩与色彩的对比, 一般表现在以下几个方面, 即色彩的深浅对比、色彩的点面对比、色彩的雅俗对比等。

色彩会使人产生联想, 色彩与包装物的照应关系主要是通过外在的包装色彩来揭示或者映照内在的包装物品, 使人一看外包装就能够基本上感知或联想到内在的物品是什么。如为了表现蛋糕点心类的香味袭人, 色彩上多用金色、黄色、浅黄色等具有清新感、明度较高的颜色;而深绿色的啤酒瓶子, 一方面可使人联想起夏日里丛林绿荫下的阴凉, 另一方面从实用角度考虑可阻碍阳光直射酒液而致使其变质。

3. 文化内涵的渗透设计

现代的包装设计更多地侧重于是否将商品的内涵完美地展现出来。我国有着历史悠久的文化传统, 若想设计出具有中国特色的现代包装作品, 必须准确地将优秀的文化传统融于现代包装设计中。这是大家一直关注的问题。

我们仍然以中国传统小吃包装设计为例。设计传统小吃的包装, 我们首先想到的是要营造出一种地方特色和传统民俗风味, 由于多数的糕和饼外形会做成圆形或者花的形状, 所以通常选择传统的花卉图案来表现, 可以使外包装设计和主题内容相吻合。图2是苏式糕点的系列包装设计, 盒盖上的图形结合了花卉的外形, 运用点、线、面的元素进行设计。这种简洁而极具现代感的图形上那诱人的糕点照片, 能恰倒好处地传达出商品的内涵。

当然, 并非只有花卉图案才能展示传统小吃文化, 其他的图形只要能切入商品属性, 照样能体现我们的食文化特色。例如, 采芝斋的小桃酥包装, 采用了中国画和食品照片相结合的表现方式, 一主一次, 相互衬托、呼应, 将小吃的悠久历史和地方特色很好地传达了出来。中国画是中华民族灿烂的文化瑰宝, 设计师借助中国画中的风景、人物线描或者工笔花鸟画等形式来表现, 能较好地传达出我国食文化的悠久历史。因此在传统小吃的现代设计中, 一般都以国画作为主体图形。

另外, 我认为用书法字体作为传统小吃的视觉元素, 再搭配上很有质感的食品包装纸, 能使设计既具有朴素、简洁的现代风格, 传达出环保的理念, 又能很好地体现出传统小吃的悠久历史。

成功的包装设计作品应是形式与功能的完美统一。首先, 它必须具备保护和保存商品的功能;其次, 必须具备促进商品销售的功能, 而促销功能需要通过包装的具有一定文化内涵和审美特征的形式来体现。

人类社会的文明在不断进步, 人们的审美活动范围也在不断扩大。随着市场经济的飞速发展, 人们对市场上的商品以及商品包装的美的要求推动着大众审美冲出了纯意识形态的艺术象牙塔, 越来越渗透到市场交换活动中来。人们在购买商品时, 不仅看重商品的使用价值和价格, 而且十分讲究由商品包装的审美价值、情感价值等文化价值提升的商品的附加价值。作为设计者, 我们需从人性角度出发, 设计出集审美文化精神与方便功能要求于一身, 功能与形式高度统一的包装, 使我们的物质设计得以充分的发展。

参考文献

[1]张大鲁, 吴鲸.包装设计基础与创意[M].北京:中国纺织出版社, 2006

[2]尹章伟.包装色彩设计——现代艺术设计丛书[M].北京:化学工业出版社, 2005

[3]赵秀萍, 许明飞.包装.设计.印刷[M].长沙:印刷工业出版社, 2003

学习小组设计形式 篇5

组长侯彩节（化学）

组员尹大陆语文郭一尘 物理孙姜华数学 赵豆豆地理

李雪历史政治王铖 英语王朝阳生物

小组口号：激情澎湃我组不败 把握现在赢得未来 目标：各组成员每天都有不同程度的进步，争取进1104班各小组之首

小组宣言：

1上课积极回答问题，敢于提问，勇于发言上课不迟到，不旷操，不旷课上自习不讨论问题，不说话

4抓紧一分一秒，合理利用时间，努力学习。

5Never say never 一定，必须的。

6我们让一切的impossible 变为possible。Believeourselves，we are the best。

8大家都付出了相同的岁月，但我们都换回更美的记忆 9我们团结一致，拼搏进取，互帮互助，共同进步 10为了我们的学习，努力，为了我们的目标，加油！

形式与设计 篇6

关键词：组合练习；选择；设计

H195

一、合理组合练习在体育课堂中的作用与意义

1.合理组合练习有利于激发学生的体育学习兴趣

兴趣是最好的老师，学生的运动兴趣直接影响着学生的学习行为和效果。传统的体育课堂由于教学形式比较单一，学生学习的兴趣和学习效率比较低，从而导致学生喜欢体育，但是不喜欢上体育课。那么如何改变着一现象，练习形式的多样化，无疑是最有效的教学形式之一。心理学表明，通过改变，变化所产生的新鲜刺激，会增加的人的挑战欲望，从而激发兴趣，付出行动。所以《浙江省义务教育体育与健康课程指导纲要》中提出的组合练习，就是通过组合练习，使体育课的练习形式多样化，从而激发学生的学习兴趣，使要我学，变成我要学。

2.合理组合练习有利于学生体能的发展与提高

《国家学生体质健康标准测试》结果表明，中国学生体质20多年持续下降，这无疑给我们体育课堂带来不小的挑战，另外学生一节体育课下来，脸不变，心不跳，汗不留的现象依然存在，究其原因就是教师的教学设计没有充分的考虑到学生的体能发展，体育课堂上学生动作技术的练习形式比较单一，运动量比较少。那么如何改变这种现象呢，通过组合练习丰富练习形式，将技术动作的练习进行丰满和组合，根跟教学内容的特点充分设计与体能、运用维度结合的练习形式，提高学生积极性的同时增加学生的运动量。

3.合理组合练习有利于技术动作的巩固和提高

以往的体育课堂，教师通过训练思想反复练习模式来巩固和提高所学的技术动作，技术动作的学习时间长，练习呈反复，很多技术动作被僵化，学生的学习积极性不高，并未很好的达到了技术动作巩固与提高的效果，反而有出现技术动作固化不灵活的现象。《浙江省义务教育体育与健康课程指导纲要》提出“教材三个一”即“一个动作学习、一个围绕该动作的组合练习、一个体育游戏或比赛”的要求，通过每节课不同程度和形式的组合练习，将技术动作的学习在组合练习中提高，学生的积极性高，参与率高，重要的是学生在组合的练习中，灵活的运用所学的技术动作，使体育课堂更加灵活实效。所以说合理系统科学组合练习对于巩固提高技术动作具有重要的作用和意义。

二、组合练习形式在体育课堂中的常见的主要问题

（一） 组合练习的选择不科学

1.违反学生的生长发育特点

组合练习的形式一般分为同一运动项目的组合和不同运动项目组合两大类。单个技术的教学形式我们根据学生的生长发育特点，可以比较准确把握方向。然而组合练习形式的把握就具有一定的难度，组合练习的形式不是随心所欲的组合，要充分考虑到学生生长发育特点、心理特点、接受能力、身体运动能力和学习基础。在原有基础上合理和设计组合练习形式，避免运动损伤的发生。

2.违反体育运动规律的特点

组合练习的技术动作的巩固与发展，因此不能出现干扰或者影响本身技术动作形成，所以组合练习一定要符合体育运动技术运动规律，体育运动是一个连贯的过程性运动，如在侧手翻的组合练习中，就不能进行原地蹲跳与侧手翻进行组合，因为侧手翻起始动作与原地的蹲跳结束动作在角度高度等衔接不当，两个项目之间兼容性不大，会导致失去组合意义和效果，所以说在设计组合练习中要思考组合的内容之间的兼容性和运动规律。选择与本节课学习运动技术相融合，相支持，相促进的进行组合练习。只有这样的组合才能到达预期的目的和效果

（二）组合练习的目的不明确

1.教材价值不明确

不同教材的核心价值不同，发展学生的能力不同，组合内容选择就不同。例如，篮球教学最主要的目的是通过篮球教学过程要让学生学会篮球运动，学会锻炼，为其终身体育奠定基础。所以组合练习中应该尊重教材价值和特点进行设计组合练习，但是的日常教学中我们会经常发现有些组合练习如：篮球运球+抱球跑的组合练习，足球脚内侧传球+抱球跑等违反体育运动规则的组合练习，这样的组合练习是否得当，我们应该去思考。

2.单元目标不明确

单元教学目标引领课堂的教学内容，组合练习形式是巩固与提高课堂教学内容重要形式，一个单元的教学计划一般由若干个课时组成，每一课时都有其组合练习，组合练习的形式多样，但是目前的体育课堂常常出现每个课时的组合练习各自为政的现象，组合练习的形式多而系统，组合练习的整体性不够，每课时中组合练习与组合练习的联系不密切，主要原因就是单元教学目标体系的不明确所导致的。

（三）练习要求和目标不明确

1.评价反馈重点不明确

组合练习是以技术动作为载体，巩固技术，提高体能的教学手段。所以我们在组合练习过程中，不同课次，不同运动项目，评价反馈是应当有所侧重的，因为教师的评价侧重点直接影响学生对组合练习重点的学习效果。所以教师应该清楚根据教材价值在第几课时设计有针对的组合练习，并根据侧重点或面进行有针对性的评价，只有明确组合练习的目的性，才不会导致组合练习评价的混乱。

2.组合练习多而不精

组合练习的形式有很多，从横向纵向都能设计多种多样的组合练习，从课堂观察中發现，有些体育课，体育教师为了激发学生的兴趣，设计了3中以上的组合练习，学生的练习时间比较短，刚刚兴起，尝到了组合练习的成功喜悦，就被教师结束了练习，引导另个组合练习中去。过多的组合练习，导致组合练习的时间短，学生技术的巩固不充分，练习不充分，所以在体育课堂中，组合练习的形式不是越多越好，要抓好一个组合练习，充分的练习，把技术运用练熟练透。所以建议一节课的选择1-2个组合练习最为合适。

3.组合练习标准不清

组合练习是体育技能在一定情境中学习与运用的主要形式，其主要目的是发展学生运动能力。但是在目前的很多的体育课堂我们不难发现，有些组合练习是为了组合而组合的，没有从学生的运动能力角度去思考组合练习的形式，更没有提出具体的标准。让学生带着任务学的组合练习少之又少，所以在组合练习设计的时候我们一定要明确组合练习的目标与标准，让学生带着任务去学习，去练习，来发展学生的运动能力。

三、如何科学合理的选择设计组合练习

学生对技术动作都具有一定的熟悉度，是開展设计组合练习的重要前提条件，不熟悉运动项目的组合只会浪费时间，影响课堂效率。那么除此之外笔者认为应该从以下几个方面进行科学合理的设计组合练习。

1.遵循学生身体发展“敏感期”，选择设计组合练习

《课程标准（2011年版）》指出：教学内容的选择和设计要充分考虑到不同学段学生的体育与健康学习基础、身体特征、体能发展敏感期和心理发展特点等，提高教学内容的针对性。

身体素质的敏感期是学生不同素质发展的重要时间段，组合练习的选择和设计要充分的考虑不同阶段敏感期的问题，在正确时间做正确的组合练习，对于学生身心发展和学生身体素质的提高才能事半功倍。如在水平一阶段组合练习的设计应注重发展学生柔韧、灵敏、平衡；水平二阶段应注重发展学生的柔韧、灵敏、速度、力量；水平三阶段应注重发展灵敏、力量、速度、心肺耐力；水平四阶段应注重发展学生的灵敏、速度、力量、心肺功能和健身能力。

综上所述，如何遵循学生身体发展“敏感期”，选择设计组合练习，首先，我们要明确在不同阶段设计的组合练习的重点和方向是不同的；其次，我们应该仔细的分析学生的实际情况，包括学生的原有的技术动作基础，对组合内容的熟悉情况及承受情况；最后，遵循其阶段的“敏感期”来设计组合练习。如在浙江九城区研讨活动中，尚跃新老师执教的《多种形式的拍（击）球游戏、综合游戏》及其团队展示的“不同部位的向上拍（击）球+转圈抛接球”和跳十格+原地双手向上拍（击）球练习”的组合练习，就是遵循其平衡能力和灵敏能力发展的敏感期设计的组合练习。同样的道理在水平二和水平三中我们的组合练习形式除了要设计发展其灵敏、柔韧素质的组合练习，我们还要注重速度、力量、耐力等身体素质发展组合练习。

2.遵循运动项目本质特点，选择设计组合练习

不同的运用项目，对于学生能力发展侧重点不同。体育教学就应该充分利用运动项目的生物性改造价值，促进学生身心健康发展。所以在组合练习的设计与选择时，要充分的了解运动项目的本质特点，发挥其运动的本质价值，从而更好的发展学生的运动能力，促进课堂效率的提升。例如篮球运动，可以根据篮球的运动项目的本质特点，通过跑、跳、投等运动中发展学生的速度、力量、耐力、灵敏等身体素质和团队协作精神，在篮球的组合练习的选择和设计中，教师要根据学生的敏感期，将篮球技术与跑、跳、投等形式进行组合练习，发展学生身体素质。同时还要明确篮球运动项目的根本目的，是让学生学会篮球运动，为其终身体育锻炼奠定基础，所以要将篮球的运动技术学习与篮球运用相结合，注重技术与运用维度的组合，在此基础上与体能维度再结合，通过组合练习巩固提高篮球技术，认识篮球运动，达到学生会“玩”篮球的教学目的。

另外不同的运动项目在教学过程存在运动负荷也是不同的，运动负荷是发展学生体能的重要指标，体育课一定要保证学生的运动量和身体练习密度，只有这样，学生的体能才能够得到合理的发展。所以在组合练习的选择和设计中，要根据运动项目的本质特点结合该运动项目的运动负荷，进行互补性组合搭配。例如在田径耐久跑的运动项目中，根据其运动项目的本质特点，运动负荷比较高的课堂，在组合练习的选择和设计中就应该对运动负荷进行调和，将柔韧的拉伸与耐久跑进行组合，合理的调控一节课的运动负荷。另外体操运动的本质特点决定在体操教学中会存在着运动负荷小的现象，所以在体操等运动负荷较小的运动项目中，可以通过次数的组合和体能素质的组合进行练习，这样就弥补了运动项目的运动负荷小的特点。

3.遵循运动技术形成规律，选择设计组合练习

运动技能的形成一般由泛化、分化、巩固和自动化四个阶段，不同阶段教学目标和教学侧重点和评价点是不同的，所以教师要根据不同运动技术的特点、表现和学生在学习掌握运动技能的不同阶段，选择设计不同的组合练习形式。

如在泛化阶段和分化的阶段，要强化练习的反复性和规范性，使学生形成正确的本体感觉，强化运动记忆，在练习中体验正确的技术动作。本阶段尽量可以安排重复叠加的组合练习形式，如在前滚翻教学内容中，可以设计前滚翻+前滚翻的组合练习，或者是滚动+前滚翻组合练习，同时要求评价紧紧围绕着技术动作的规范性进行侧重的评价，让学生明确练习的中的与要求。

在巩固阶段与自动化阶段，要加强练习的多样，通过多种形式的练习，在情境中发展学生的运动能力，提高技术动作的运用能力，通过学生丰富已有的运动记忆，提高运动水平和技术动作，体验正确动作所带来的成就感。所以在本阶段可以针对该运动项目的特点将运动技术与学生身体素质、生活实践和运动项目的运用进行组合练习，如在篮球的传接球技术的学习中，就可以设计快速运球+传接球+投篮进行的组合练习，提高学习积极性的同时提高学生篮球技术的运用能力，在评价的过程中结合教材的价值根据课次的安排由注重单个技术的评价转向组合运用质量的评价。

另外单元教学计划的制定，也充分的体现了运动技能的形成规律，《浙江省义务教育体育与健康课程指导纲要》中，提出“技术、体能、运用”三维度构建单元教学计划，技术维度相当于分泛化和分化阶段、体能与运用维度相当于巩固阶段、运用单元自动化阶段，三个维度组成一个大单元，每个维度的教学目标不同，所以其组合形式就不同，在技术维度教学中，就应该以技术学习为载体，尽量安排同一项目的组合内容进行练习，这样对于技术的巩固和提高比较有利，也对后面的组合奠定坚实的技术基础，在体能与运用维度的就应该坚持以技术为载体，安排种的组合练习，主要以发展体能的组合练习。在运用的维度中就应该充分的考虑其在生活中的运用和运动项目的牵引来设计组合练习。

四、结论与建议

组合练习形式的提出，拓宽了教学思路，丰富了教学手段，激发了学生兴趣。合理科学的组合练习，对于教学目标的达成具有重要的意义，组合练习的形式和设计需要体育教师结合学生不同阶段的敏感期、遵循运动项目的本质特点和运动技能形成规律进行合理设计。实践是检验真理的唯一标准，所以体育教师要大胆的尝试设计多种多样的组合练习，将按其形式、内容及目的进行归类，最终使组合练习的效果最大化。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.义务教育体育与健康课程（2011年版）[S].北京：北京师范大学出版社，2012

新型蓄热燃烧装置的形式与设计 篇7

关键词：燃烧装置,蓄热式,设计,选型规律

引言

新型蓄热燃烧装置是实现高温空气燃烧技术 (High Temperature Air Combustion, 简称HTAC) 的关键设备。说得更准确一点, 高温空气燃烧技术应该叫高温低氧燃烧技术, 它包含高温空气助燃和低氧空气燃烧两方面的含义。这是燃烧技术的—项再创新成果, 为降低能源消耗, 减少温室气体 (CO2) 和有毒气体 (NOx) 的排放, 提供了一个有效手段。

高温低氧燃烧技术包含两方面的特点, 其一是余热回收率高, 可以节约燃料同时减少CO2排放;其二是低氧燃烧, 可以大幅度减少NOx的排放浓度。此项技术的核心则是新型蓄热设备的采用。

作为节能与减少NOx排放的创新技术――环境友好型蓄热燃烧技术, 己经在中国得到普遍应用, 并取得了重大成果。但是, 通过这几年的实践表明, 这一技术在应用中有一定的限制条件, 而且在炉型结构、燃烧系统和燃烧装置、换向设备、自动化控制精度等方面还有不少问题, 有待进一步完善。

1 蓄热式燃烧装置的选用原则

高炉煤气加热炉采用蓄热燃烧技术, 能够最充分发挥该技术的优点, 因此凡是有高炉煤气富余的企业, 无论新建或改建, 都应优先选用高炉煤气蓄热式加热炉, 且应设置双烟囱。

当气体燃料低热值在≤1600×4.186kJ/m3时, 空气蓄热所占的烟气量约为60%~40%, 煤气蓄热所占的烟气量约为40%~60%, 全部烟气几乎能完全回收利用。当决定采用蓄热燃烧方式, 而且煤气质量许可的条件下, 可以选用双蓄热系统。单蓄热时应设副烟道和辅助排烟烟囱。

选择蓄热燃烧装置的形式时, 除要考虑燃料种类和发热值外, 还要统筹考虑炉子结构是否适应, 加热质量是否能满足要求, 经济上是否合理, 安全操作是否有保证等因素, 必要时做出方案比较。

2 蓄热燃烧装置的主要形式

2.1 内置通道式蓄热燃烧装置

将蓄热室和空气、煤气及烟气通道都设置在炉墙内, 每个控制段分别设置若干个空气蓄热室和煤气蓄热室, 相应地分别设置一套空气五通换向阀和一套煤气五通换向阀, 经空气换向阀排出的烟气和经煤气换向阀排出的烟气由各自的引风机抽出。蓄热式空、煤气双预热的推钢式加热炉简图如图1所示。

这是中国早期的蓄热燃烧系统, 适用于低热值气体燃料 (高炉煤气) 的双蓄热系统, 炉墙上设置空气和煤气喷口, 有的一排布置, 空气和煤气喷口相间;有的两排布置, 上加热段空气喷口在上, 煤气喷口在下, 下加热段则相反。采用集中换向, 燃烧控制简单, 且上、下热负荷无法调节, 相邻喷口的热负荷也无法调节, 因此控制水平低;炉墙内置球体蓄热室和煤气、助燃空气通道, 炉墙厚达1 m, 内模结构复杂, 浇注施工难度大, 维修工作量大;换向时有一定量的煤气和空气直接进入烟气中, 加之炉墙出现裂纹时会造成空、煤气互窜, 因此有一定安全隐患。但燃烧系统比较简单, 可用于加热温度控制精度要求不高、炉膛宽度较小的加热炉和热处理炉。

蓄热小球的直径一般为Φ12~20mm, 蓄热室内气流的空塔速度为1~2m/s, 蓄热室内蓄热球高度约0.7m, 蓄热室的设计要考虑装、卸球的方便。气流的喷出速度根据炉膛宽度、煤气压力、鼓风机和引风机的压头以及喷出流股大小等因素, 一般在10~40m/s范围内选择。

2.2 烧嘴式双蓄热燃烧装置

烧嘴式蓄热燃烧装置是目前国内轧钢蓄热式加热炉上比较普遍采用的形式, 适用于低热值气体燃料 (高炉煤气及低热值混合煤气) 双蓄热系统。蜂窝蓄热体做成烧嘴的形式直接插入炉墙一定深度, 通过喷口将空气或煤气喷入炉内混合燃烧。喷口的结构也有两种, 一种是空气和煤气喷口水平布置成一排, 空气和煤气喷口相间, 空气和煤气喷口都设计成“V”字形成两路喷出, 同相邻的煤气或空气流股混合燃烧;另一种是空气和煤气喷口水平布置成两排, 空气和煤气喷口相向, 空、煤气在炉内相交混合燃烧, 上加热段的空气喷口在上, 煤气喷口在下, 下加热段则相反, 如图2所示。

烧嘴式蓄热燃烧装置可以采用全分散换向或分组换向, 也可以采用分段集中换向或分侧集中换向。由于烧嘴布置等方面的原因, 蓄热体宜采用体积紧凑的蜂窝体。目前普遍使用的蜂窝体形式有正方型和六边形两种格孔, 格孔尺寸的大小要考虑燃料的洁净情况、蜂窝体的使用寿命和放置部位等因素, 一般取边长3~8mm, 壁厚0.5~1.5mm。蜂窝体的流路长度为400~800mm。为延长换向周期, 目前设计中有增加流路长度和加大格孔尺寸的趋势。格孔内气流的速度一般选取1~3 m/s。气流的喷出速度根据炉膛宽度、煤气压力、鼓风机和引风机的压头, 以及喷出流股大小和燃料热值等因素做选择, 一般在40~80m/s范围内取值。

2.3 烧嘴式空气单蓄热燃烧装置

烧嘴式空气单蓄热燃烧装置适用于较高热值气体燃料 (如焦炉煤气、较高热值的混合煤气、天然气) 的单蓄热系统。在结构上, 有的将煤气管设置在空气蓄热室中心, 有的设置在两侧, 也有的设置在下方。煤气要与空气同步换向, 一般都采用全分散换向系统, 煤气换向用快切阀或三通阀。图3为使用混合煤气的单蓄热烧嘴, 煤气管设置在空气蓄热室中心。

2.4 日本HRS型单蓄热燃烧装置

HRS型单蓄热烧嘴的结构如图4所示, 其特点如下:

1) 采用陶瓷蜂窝体, 结构紧凑。

2) 空气从烧嘴中心区直接以高速喷出, 能促进炉内气流循环。

3) 一次煤气喷口不放在烧嘴砖通道内, 而是缩在烧嘴砖的后面, 有效地防止了蓄热期流入的高温烟气对喷口的氧化作用或结焦。

4) 一次煤气 (F1) 沿烧嘴砖通道的内表面喷出, 二次煤气 (F2) 是在烧嘴通道的端面直接喷向炉内。调节F1和F2的比例可以使火焰的形态与炉子的内形相适应。Fl方式主要用于冷炉升温 (炉温800℃以下) , 正常情况下 (炉温800℃以上) 就切换成F2方式。

5) HRS型烧嘴使用时, 高速、高温的热空气是被烟气稀释后参与燃烧的, 炉内温度很均匀, 不仅抑制了NOx的生成, 热轧加热炉上使用时还减少了轧件的氧化烧损, 提高了钢材的产品质量。用于间接加热的装辐射管的热处理炉上能延长管体的使用寿命。

燃烧能力: (100000~4300000) ×4.18kJ/h (0.116~5.0 MW) ;

燃料种类:高热值煤气, 液化天然气, 混合煤气等;

配套设备:独立阀或四方阀 (CEM) ;

结构特点:燃料分两次供入, NOx浓度低;紧凑的一体化结构。

HRS型烧嘴的改进型:

如图5所示是一种新研制的HRS系列的明火型烧嘴, 比以前的结构更紧凑, 其特点是不再把燃料分两处通入, 陶瓷蓄热体装在圆筒形的盒内而省去了原先的蓄热室。还新开发了三通切换阀, 和烧嘴装在一起, 从而使烟气和空气切换时的时滞最小, 燃料不需要中断供应, 同时提高了炉内含氧量的控制特性。目前改进型烧嘴能力在1 MW (860000×4.18kJ/h) 以下的已经系列化生产。

燃料种类:煤气;

配套设备:火焰监视, 预混式点火烧嘴, 蜂窝状蓄热体, 三通阀等;

结构特点:紧凑的一体化结构;燃料和空气分别一次供入并直喷炉内, NOx浓度极低;空气换向用三通阀。

2.5 美国Bloom公司低NOx单蓄热燃烧装置

美国Bloom公司低NOx单蓄热燃烧装置的结构如图6所示。

其特点如下:

1) 低NOx生成量;

2) 喷口处有导向砖, 既可给空气和煤气流股导向, 又可防止炉内高温辐射造成蓄热体损坏;

3) 烧嘴与蓄热器为紧凑式结构, 煤气与空气混合燃烧好, 可以按需要设计火焰形状和尺寸;

4) 采用球状蓄热体, 较之蜂窝体有较长的使用寿命;

5) 当改变燃料种类或热值时, 改造工作量较小;

6) 装球、卸球方便。

Bloom烧嘴系列:

型式:按照NOx排放浓度不同, 分为1080型、1100型、1150型三种系列 (表1为Bloom公司1150型低NOx烧嘴系列) ;

燃料种类:天然气、焦炉煤气、液化石油气、6#燃料油;

燃烧能力: (48.8~8840) ×103×4.18kJ/h;

附件:紫外线火焰监视, 直接电点火;

配件设备:PLC。

注:1) 表中火焰尺寸是当α=1.1, 烧嘴前空气压力为300mm H2O时的预计值;2) 火焰形状和尺寸可以按需要设计。

3 蓄热室参数

3.1 空塔流速

一般按空塔速度0.8~1.6m/s设计, 由蓄热室断面形状条件和设计者确定的结构确定。

3.2 气流行程

气流行程一般为500~800mm, 长行程换热效果好、换向时间长, 但阻力损失大。

3.3 气流阻力

目前尚无统一公认的公式。

一般情况下 (对于蜂窝体, 孔径Φ4~9 mm, 壁厚0.8~1.5 mm;对于蓄热球直径为Φ10~20mm) , 气流行程500~800 mm, 内阻力损失一般按1000Pa计。

3.4 喷口气体速度

蓄热室喷口气体速度可按低压气流喷出公式进行计算

式中W为气体喷出速度 (m/s) ;φ为流速系数, 一般为0.7~0.9之间;ΔP为气体喷出前后的压力差 (Pa) ;r为喷出气体的重度 (kg/m3) 。

4 结束语

随着蓄热式燃烧技术的不断发展, 蓄热燃烧装置型式越来越多, 但国内蓄热式燃烧装置多为非标设计, 产品开发深度不够, 大多未获得有效的试验数据支撑, 如何将蓄热式燃烧装置标准化、产品化是未来蓄热燃烧装置发展的主题。

参考文献

[1]蒋次强, 张永全, 张树强, 等.蓄热式烧嘴在加热炉上的应用与改进[J].轧钢, 2010 (4) :71—72.

建筑设计形式与文化阐微 篇8

“形式”(form)的概念是“舶来品”,早在古希腊时代就产生了形式概念。亚里士多德认为,不管人造物还是自然物,其形成有四种原因:质料因、形式因、动力因和目的因。质料因是事物所由形成的原料,如构成房屋的砖瓦。形式因是事物的形式或模型,是存在于物体和事件的知觉表象的一种属性,如房屋的设计图或模型。动力因是事物的制造者或变化者,房屋的动力因是建筑师。目的因指事物的目的和用途,房屋的目的因是居住。有了这四个原因,事物才能够产生、变化和发展。亚氏认为,由于后三种原因属于同一种类,所以,动力因和目的因就可以包括到形式因中去。于是,“四因”就变成了“质料”和“形式”两大原因。前者指事物的“潜能”,后者是事物的“现实”,事物的生成便是将形式赋予质料,即质料的形式化。

建筑是文化的具体反映,一个民族的文化特质不可避免地表达在建筑上面。建筑物虽然是实质的,但它所能暗示或揭示的,却包括了生活的全部,文化便自在其中。世界上不同的民族、不同的国家,就有面貌各异的建筑,原因在于它们的文化有差异。不通过文化没办法了解一个民族的建筑(艺术),不通过建筑也无法真正欣赏它的文化。梁思成认为:“建筑是人类一切造型中最庞大、最复杂的。所以它代表的民族思想和艺术,更显著更强烈,也更重要,建筑上可以反映建造它的时代和地方的多方面的生活状况……”在《为甚么研究中国建筑》一文中,梁思成很清楚地说明其研究目的:本国的建筑实为民族文化之显著表现者,其不单是历史的地标(historica monument),并且还是地方的艺术精粹及独特文化(local color)。

在中国,古代建筑和古老的中华文化差不多是同步发端和发展的,其建筑(设计)形式有着悠久的历史和极稳定的系统。在传统思想中,礼制尤其对建筑具有影响,建筑被认为是礼制的物化。在以孔子为代表的儒家思想的统摄下,“礼”成为两千多年来中国传统社会用以维护社会秩序、规范人际关系和伦理道德的手段。在这种制度下,建筑也脱离了功能要求,而成为社会等级的象征。这集中体现在古代建筑重人伦、讲究空间秩序上。古代传统建筑的群体往往以轴线的方式组织空间,空间结构往往与社会中的等级结构相对应,分为轻重主次,使空间秩序井然有序。梁思成在《图像中国建筑史》(2001)中,就使用了“the Chinese order”一词去界定中国建筑最基本的制式。

中国古代建筑虽以“间”为单位组成四合院,但相互组织的单位是“群”,“群”是中国建筑的基础。“间”和“群”是体现和谐之美的所在。以“间”为单位形成单体,再由单体围合组织成建筑群体。群体的组织,反映了社会层次的高低,也反映出贫富的等级性。故此,我们便能看到故宫壮丽、天坛均衡、孔庙庄严、民居活泼的各类建筑群体。“群而有分”的观念,反映了中国儒家伦理中礼法统一的理念。荀子有言:“人之生不能无群,群而无分则争,争则乱,乱则穷矣。”(《富国论》)

在西方的历史上,建筑史几乎等同于宗教建筑史。自埃及、古希腊,经过欧洲文化萌芽期到19世纪,建筑上的重要结构和形式几乎完全反映在寺庙或教堂上。西方人在建筑上竭尽心智就在于创造一种令人类望之弥高,感到自己卑微弱小的空间,以便虔诚地匍匐在上帝的面前。他们的教堂最早是坐西向东,后来是坐东向西,其目的在于捕捉朝日与黄昏时刻的神秘感。西方的建筑是文化力量的集中体现,是他们文化精神之所系。例如柱式和拱券,不同时期有不同的形式特点和代表杰作。古罗马人认为柱式就是建筑。柱式被赋予了人性并具体为人格化的象征,这是由维特鲁威提出来的。欧洲人把“柱式”看成是古典建筑的本质,文艺复兴时期的理论家阿尔伯蒂在其《建筑论》中曾说过:“柱式自觉或不自觉地在世界的许多建筑中得到表现……即只有当古典建筑含有某种对古代‘柱式’的暗示时才可辨认其是一幢什么建筑。”

各式各样的建筑设计形式构成了一种复杂的文化现象,对此,任何单一的解释都无法以偏概全。然而无论有多少种解释,都得面对同一个主题:抱持着不同生活态度及理念的人们,如何去应对不同的物质环境。我们认为,设计形式作为建筑的外在表现,总是以一定的文化形态为中介的。从文化的视角来考察建筑形态的变化,才能使我们认识到各种要素,其中包括自然因素和社会因素、物质因素和精神因素、物的因素和人的因素,它们是怎样介入到建筑的设计中去的,它们之间又是如何结合在一起的。建筑设计中不同特性的互补和交融便是一种文化整合,它使建筑设计不断地吸收着整个人类文化进步的各种积极成果。通过设计的文化整合作用,才使设计形式沿着提高文化品位的方向不断发展。

参考文献

①朱铭,奚传绩.设计艺术教育大事典[M],济南:山东教育出版社,2001:3.

②梁思成.建筑是民族文化的重要证据[J],重庆建筑,2003(6):5.

建筑形式设计的象形与象征分析 篇9

1 建筑形式设计的象形

建筑形式设计中的象形指的是采用模仿客观事物的方式来达到表现形式的目的, 也就是指用建筑的形式, 即用外形或是轮廓去表达一些非建筑的内容。象形是建筑设计中常用到的一种基本方法, 我们经常看到的外形像书本的报亭、湖边像船的建筑等, 这些都属于象形设计。而且我国有很多非常著名的建筑物也都是属于象形设计, 如位于北京燕郊开发区的天子大酒店, 它的外形很特别, 是彩塑的福、禄、寿三个星象, 福星、禄星、寿星在我国古代文化中都有着幸福、吉祥、长寿的含义, 因此通过这些具体的象形化的模拟, 也使得天子大酒店成为一道亮丽的建筑风景, 同时也实现了象形设计的目的。此外, 还有很多的建筑物也属于象形设计, 如在城市里我们经常会看到的一些饭店或是餐馆等, 装修成船、鱼的样子等, 还有一些装修成熊猫、狗熊等的玩具店。所以, 对于像“大裤衩”“玉米棒子”等比较不雅的名称, 我们应该以一种客观、公正、宽容的态度看待它们、接受它们。建筑物给人们提供的是一个场所, 带给人们的是一种全新的环境, 人们通常观察、体会建筑, 可以加深对建筑的理解和感悟, 建筑对于人们来说是开放的, 因此不但可以用自己熟悉的一些建筑去体现其他的物体, 而且还可以用自己的语言、自己的方式去表达自己所喜爱的建筑的内容和形式。但如果建筑物过于具象化, 就会限制人们对其进行解读, 进而使得建筑成为一种一次性的形式体验。这样人们就不再会去思考建筑的形式, 而建筑也就没有了以往被人们探究的趣味性, 因此上述所提到的一次性的形式体验必须是完美的, 即象形物必须是完美的, 而且对建筑形式的模拟技巧也必须要高超的, 只有这样才能实现建筑的艺术性, 才能保证建筑的永恒。

2 建筑形式设计的象征

建筑形式设计的象征指的是通过可以看见的建筑本身的形式来表达更深层次的内涵, 这种更深层次的内涵, 既可以是一些具体的事物, 也可以是某些观念, 还可以是某些具体的情感。对于象征来讲, 肯定会有相互关联的象征物和被象征物。在建筑形式设计的象征中, 象征物指的是可以看见的建筑本身的形式, 被象征物则是指由建筑本身的形式所表达的更深层次的内涵, 通过象征, 可以更好地体现出建筑的艺术价值。

建筑师柯布西耶所设计的拉图雷特修道院建筑物就属于象征的范围, 并且其中一些构件也都各有所指, 如位于祭台上端部位的采光孔、祈祷室的尖顶以及教堂入口处的钟塔等, 虽然这几个构件的方位不同, 形状也不同, 但是却有着共同的指向性, 它们都能够把人们的视线引向天空, 给人以无限的想象。人们来到修道院, 通常是想静下心来去思考、感悟人生, 而这些具有指向性的构件不但可以引发人们进行精心的思考, 又能指引人们去解答自己的问题, 进而有效实现修道院的建筑象征意义。同样柯布西耶在马塞公寓的设计中, 也采用了这样的象征设计理念和方式, 也就是“酒瓶”及“瓶架”的象征设计。这两者是独立的, “酒瓶”先要在工厂中制造好, 随后再安装到公寓中, 安装完成后再起吊到完整户型的正确位置, 在他的设计中, 他将每个居住单元暗喻为一个容器, 然后用酒瓶来表达每个居住单元的独立性。而“瓶架”和“酒瓶”一样, 都是暗喻, 指的是在那种背景下, 人们解决住宅的一种思路和办法。

3 建筑形式设计的象形与象征的有效递进及融合

建筑形式设计的象形具有简单、直接等特征, 即文学语言中经常所说到的明喻, 而建筑形式设计的象征则具有复杂、暗示等特征, 即文学语言中所说到的暗喻或是隐喻。象形注重的是建筑的外形, 只是从建筑本身的外形中提供给一个明确的临摹形状, 而象征则是强调建筑的内涵, 即用外形去表达一个更深层次的内涵。如果从设计手法的层面来分析, 象形与象征并不能真正说清楚哪个好、哪个坏, 也不能说哪个所表示的建筑形式好与坏, 但是从帮助人们进行更好地理解和感悟建筑形式的层面来分析, 象形与象征两者之间却有着相互递进、相互融合的关系。因此必须要加强象形与象征两者之间的融合及递进关系的有效理解和掌握, 只有这样才能帮助建筑师设计出更加完美的艺术作品。

2005 年, 我国著名建筑师马岩松在加拿大密西沙加市举办的一栋超高层建筑设计竞赛中一举夺魁, 在他的设计作品中, 完全没有了传统高层建筑中使用垂直线条来体现高度的方式, 他通过不同高度不同的逆转方式来体现不同的高度, 以及不同高度层面的景色。他希望通过他设计的作品可以重新唤起人们对大自然的憧憬和热爱, 重新感受阳光、风等给人们的生活所带来的影响。基于他在设计中的另类线条的使用和设计, 他被加拿大当地的媒体报道为“梦露大厦”, 而人们通过他的设计以及媒体的解读也感受到了这种建筑设计所带来的生机和活力, 因此特别喜爱他的设计。正是这样的设计, 才给人们带来了更多更大的解读空间。同样的, 我国的著名教授王澍在宁波博物馆的设计中, 也采用了相同的方法, 他把“山”作为象征物, 并将独立的建筑设计为一个人工的山体。在建筑物的设计中, 他将三个比较大的阶梯设计成山谷的形状, 将博物馆的入口及门厅设计为山谷外部的峭壁形状, 并将院落设计为山坑的形状, 而在博物馆的外部用一些类似竹条的混凝土进行砌筑, 这样既可以映照前面一些村庄的材料特征和建筑内涵, 又可以表达出山的深邃。同时通过山的象征设计, 也能增加建筑的艺术魅力。

以上两个建筑设计案例中, 第一个相比于第二个更加具有具象性, 人们通过“梦露大厦”的设计, 可以更好地体会到这个建筑的深意; 而第二个相比于第一个更具隐喻性, 博物馆独立存在于街道中, 却跟周围的建筑物、村庄有着较远的距离, 而博物馆的外观却能使得人们有大山的体验, 然而并不是所有人都可以理解博物馆的山的象征含义, 因为它并不是象形的。从建筑物的功能这个角度来看, 梦露大厦的设计则更多倾向于外观的象形设计, 人们的体验和消费也仅仅只是建筑的形象形式; 而对于博物馆来说, 人们是愿意进入到博物馆内部进行参观的, 所以在设计博物馆时, 必须要突出内部丰富的结构, 还要注重人们对博物馆形式的体验, 因此, 建筑师的设计理念是整体的隐喻, 即从内到外的隐喻。

柯布西耶在对马赛公寓屋顶设计中, 也花了更多心思, 并且还设计了一些可以与周边景色相融合、照应的景致, 如该有的都有, 一应俱全, 有室内游泳池、游乐场、运动跑道等, 因为是屋顶, 所以设计师还利用了屋顶阳光的优势设计了日光浴室。在建筑师的设计理念中, 他认为屋顶花园可以比拟为在大海中航行的船只的甲板, 因此人们在屋顶花园中不但可以欣赏与阳光、自然和谐的景色, 还能在屋顶的各种设施中体验到运动的乐趣。航海是柯布西耶特别喜欢的一个项目, 他著名的《模度》就是在航海中写成的。总之, 建筑师用屋顶花园的丰富内容表达了人们所要经历的一些人生过程, 也象征着希望和光明。

上面所讲到的马赛公寓的屋顶花园设计中, 也没有很清楚的将象形与象征进行区分, 换句话说, 这两者之间是相互递进、相互融合的, 无法进行独立分开。对于所有的建筑来说, 建筑的形式都有其独一无二的形式语言表达体系, 同样建筑的材料也会有其独特的表达形式, 而建筑也没有过分用本身的形状去表达更深层次的内涵。如我们无法使用材料、结构或是空间去真实模拟梦露的裙裾或是山的形状、外观, 也无法使用一种形式去表达一种情绪或是动态。我们只能通过象形或是象征的方法, 通过材料、结构或是空间去表达一个可读建筑, 从而带给人们以更好地建筑体验。建筑通常是一个大工程, 如果建成, 必然会长时间供人们所使用, 这样一次性的体验消费就不太实际了, 所以建筑师通常都会选择复合的设计方法, 从而给人们设计出具有更多更大的体验空间, 进而促使、引发人们更好地体会、感悟建筑的象征内涵, 更好地体验建筑的艺术魅力。

4 结语

建筑形式设计的象形与象征, 两者之间有所区别, 但又是相互递进、相互关联的, 而建筑最终呈现给人们的形式也是多种多样的, 但是只有找到象形与象征的平衡点, 并使得建筑作品能够被人们所接受, 所理解, 又能实现建筑师本身的设计理念, 这样的建筑作品才是完美的, 也才能更好地体现出建筑的艺术魅力。

摘要：解释了建筑形式设计的象形与建筑形式设计的象征的含义, 结合实际案例, 分析了建筑形式设计的象形与象征之间的关系, 指出建筑形式设计的象形与象征相互递进、相互融入, 只有将两者有效结合, 才能更好地实现建筑艺术价值。

关键词：建筑形式设计,象形,象征,艺术价值

参考文献

[1]董新意.建筑形式设计的象形与象征[J].河南大学学报 (自然科学版) , 2014 (6) :7-8.

设计的表现形式及审美情境与美感 篇10

设计是人们创造的一种高雅的艺术形式,这种形式依附于人的思维和对生活的理解。因为每个人的物质观、人生观和价值观不一样,所理解的艺术也必定在理念和观点上不一样,这就注定人们欣赏美的过程和结果都不会一样。有的设计很注重视觉,强烈的色彩和图案,具有强大的视觉冲击力,这是设计师想要达到的形式美效果;有的设计比较和谐规正,是以一种静态美的形式出现在人们的眼前,这是一种另外的艺术形式,当然,这种艺术形式具有自身的内涵和魅力。随着社会的不断发展和进步,设计艺术也在快速地发展和更新,生活在设计师的艺术中,更是斑斓多彩。

我国在新的国际环境中,得到了很大的发展。在设计领域,我们延续传统艺术形式的同时,又吸取了西方艺术的精华,综合东西方的精髓为一体,来开拓创新我们新的设计理念和思维,创造出现代的、经典的、适合人民大众的设计艺术形式。我们现在不但需要新的设计艺术形式,更需要新的设计思维和设计理念。人们的生活离不开设计,设计也离不开人们的生活,二者是相辅相成,不可分离的。我们不能想象没有设计的生活是怎样的单调,也不能想象设计离开了生活而独自存在的尴尬。

设计是刺激视觉的一种形式,是通过文字、图画、立体的物象等不同的艺术形式和画面效果,作用于人们的眼球和大脑,以达到刺激感官的作用。传达出艺术家想要表现的某种信息,或体现出艺术家的某种思想和艺术,其表现形式是多样化的。

一、设计起源于人类的原始时期。尽管处于萌芽阶段,但当时原古的人们所打造的石器、简单的陶器、棍子和项链等,也可以说是设计的萌芽和设计意识源的开启。原始人就已经有了最原始的设计作品和设计理念,虽然当时他们的目的只是使用和使之实用,但我们不能否认,设计作为一种艺术形式在那个时代就已经存在了,而且已作用于人们的生活。从广义的角度说,自从有了人类的出现,就逐渐有了文明的产生和设计形式的出现,尽管其形式是多么的简单;如果从审美的角度来说,设计是对生活中美的一种提炼和升华,是一个时期乃至一个时代的剪影,这种剪影能从侧面反映一个时代的精神和生活习惯,是一种最原始、最简单的设计美。

二、从古代到现代,设计的发展经历了几千年的风雨历程,演绎了许多的种类和美学符号。整个过程是曲折坎坷的,也是绚丽多彩的,这是设计艺术的进步,也是人类的伟大进步。现在,设计已经融入到人们生活的各个方面,设计在被人们使用的同时,也给人们带来了审美和愉悦享受,让人们充分体验到了设计的无限魅力。随着时代的不断进步和发展,设计更是广为人们需要和受到更多的重视。尤其是在当前,设计领域已分为建筑设计、装潢设计、平面设计、工业设计、动画设计等,它们都有其本身的艺术特点和要求,而且都有自身的发展空间和艺术魅力所在。

三、现代社会的一切,几乎都有设计的痕迹和元素。人们目所能及的一切几乎都经过艺术家的设计和安排,人们在无形中受到了设计美的感染和熏陶,这是一个设计的氛围,这也是我们所必须的设计美感和审美需要。在设计的整个过程中,设计师是需要勤奋和灵感的,不但要使设计的作品在使用和色彩上给人以美感,而且还要考虑到人性化,就是要把科学与艺术完美地结合起来,使设计真正能为人服务,为大众服务;设计师要做到把设计推向大众、推向生活,使之成为完善的设计艺术,能让人们在其中受到艺术美的熏陶,以达到全民审美素质的提高。

四、设计是一个综合体。如果我们把设计简单地归结为一个单纯门类和科目,那是非常错误的。“设计”是思维和艺术结合的一种存在形式,涉及到了各个领域和学科,而不是具体的单一概念和标准存在。例如一个好的剧本,必然有一个很好的剧情来支持,这就是作者设计和构思的结果;一支好的乐曲,不但有好的曲谱,也一定有美妙的韵律和节奏,而且必定也有作者的情感和情绪的融入;一部经典的长篇小说,不但有引人入胜的故事情节,里面也必定有作者对内容的铺垫和悬念的设计等安排策划;一座好的建筑,不但要实用优美,而且是一种民族的精神气质或是某种信仰及意念的表达;一幅精美的画作,不仅色调和谐优美,在构图布局上必有设计创意。

在14世纪至16世纪欧洲“文艺复兴”时期,最突出的一代绘画大师达·芬奇、同时也是一位“设计大师”。他画的《蒙娜丽莎》不但在技法上开了一代先河,在透视的构图上更是前无古人。画面里用了两条视平线,给观看作品的人一种错觉感,主题人物更加突显了出来,而且让人看着又很和谐舒服。尤其是对作品人物的“微笑的设计”,更是后无来者,蕴含着无穷的意味:是人文的表达?是对失败者的鼓励?是对成功者的加冕?还是对生命美的诠释?还是……令人有无尽的遐想空间,这就是艺术家绝妙的设计和思想的表达。而他的另一幅作品《最后的晚餐》也是设计很成功的艺术作品。横排的人物有很大难度,但他采用了分组的设计安排,使整个画面在节奏上开始流动。每个人物不同的姿态和丰富复杂的表情,都设计表现得经典绝妙,再加上利用焦点的透视表达,更突出了主题。人们往往单纯的从技法上对其崇敬和崇拜,而忽略了艺术家精心设计的过程,这样就无法完全领略艺术设计的魅力。

五、客观的去理解各种形式的设计作品。有很多艺术天才总超越时空,做出惊人的艺术设计。例如:文明古国埃及的大建筑金字塔,古罗马的雕塑和大型建筑角斗场,还有古希腊雅典的雕刻等。米洛斯的阿芙洛蒂特(公元前一世纪)断臂“维纳斯”,是用两块大理石合雕而成的,接缝处经过巧妙的设计,安排在身躯裸露部分与裹巾的交界处。断臂的形式却诱发出人们更多美好的想象.更能让人们产生一种人文情怀和欣赏趣味。这座雕像以其“残缺美”形成了特殊的魅力,成为女性美丽永恒的象征。她那优美、典雅的身姿和神情,表现了纯洁和坦荡的内涵;那安详、亲切的微笑,令人深深地感受到一股暖流向你袭来,也体现了人类完美和高贵的气质。

当然,还有我们熟悉的世界“八大奇迹”……这些都是设计师们的经典之作。还有一点要说明的是,超前的设计“意识”和理念才是设计的根源所在。就像印象派画家凡高一样,意识超前,尽管当时不被人们所接受,后来也还是被尊称为一代大师。最具有代表性的就是达·芬奇,他在当时设计的许多战争武器和滑翔机,还有他的很多想法,是绝对超前的,它们是设计的生命。

总之,人们的生活离不开设计,人们在理解和欣赏设计艺术魅力的同时,也在创造艺术,这个过程是一个互动的过程,也是一个不断总结升华的过程。人们进行了设计,设计美化了人们的生活,设计也满足了人们的精神需求和审美享受。有时候,设计给人们带来了激情,有时候,设计平静了人们浮躁的心灵。设计艺术既神奇又伟大,是人们永远的话题,是不可代替的。如果你真正理解了设计的艺术魅力,那么你将会得到更多的审美享受和生活的快乐,你的生活就会变得多姿多彩。当设计艺术百花齐放时,这将是一个处处充满着美的世界。

参考文献

[1]中国美术简史.高等教育出版社,1990

[2]外国美术简史.高等教育出版社,1990

[3]朱寿兴.美学的实践、生命与存在,2004- 03-15

[4]程倩中西方古代设计艺术思想渊流初探.武汉理工大学,2002-05-01

浅析艺术设计中形式与功能的关系 篇11

关键词：艺术设计；形式；功能

中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0086-01

随着艺术思想与美学理念进一步完善，艺术中存在着众多的辩证关系。形式与功能二者关系的诞生好像并不古远。在封建帝王统治时期，东方社会崇拜君主，君权主义被放大到极致，艺术设计都以帝王为中心，在表达方式上无不体现封建君王的尊严和强大。此时在艺术设计中，功能势必依附于形式而存在。与此同时，西方社会崇拜宇宙万神，无数的神庙与教堂表达着他们对万神的敬仰。偌大的教堂与神庙，恢宏壮观的穹顶与精致的拱门，精湛的雕刻与绘画，内容看似丰富多彩却又空洞寂寥，处处体现的神的至高无上也注定了功能依附于形式而存在。

千百年来社会结构的变化，审美的提高以及人们思想的巨大转变。人们在追求高质量高效率的生活时，也追求所处生活环境中形式与功能的平衡。他们开始关注组成他们生活的内容与功能，而不仅仅是空虚的形式，但是否就此摒弃繁琐的形式，而只置身于内容与功能。功能与形式二者的关系该如何存在于艺术设计中，需要我们从二者的本质开始探究。

一、形式与功能的从属

形式是事物内在构成元素的外在表现，即事物的外形。功能则是构成事物的内在要素。我们讨论是先有形式而后具备功能，还是先有功能随后衍生出形式。形式的定义早已不能仅局限于单纯的装饰或结构所带来的外在表现。随着认识的深化，形式也从肤浅的外形渗透到事物内在各个要素，或内容或功能向外界所传递的设计本身的意义或想向世人所表达的某种设计情感。生活中的方方面面以及细微的设计，其形式与功能的分界似乎变得越来越模糊。形式似乎依托于功能，功能也似乎存在于形式之中。例如索尼音响，简单精美的外观却具备着一个音响所应具备的所有功能。其形式和功能甚至更甚于其他大型的外观复杂的音响。此时，我们在思考究竟是设计师为了营造出一个独具特色的外形，一味的追求形式美而压缩或简化了原本可以更好的功能，还是将原本复杂的功能和内在结构重组，从而形成了一种新型的设计外观。在这个过程中，我们发现形式和功能并不是百分百的按照设计师的设计，或使用者的需求而存在，它是一种相互结合传递设计思想和设计理念的过程。

追溯到远古社会，人类意识的萌芽期所关注的自然在生存。衣服、器具、武器、房屋似乎全都从功能的角度出发。打制石器时代，古人用石头打制出斧头、箭头，器物简陋却有着非常实用的功能。为了御寒，人们本能的用兽皮和树叶来遮蔽身体。为了居住，人们以山洞为栖息地，或构巢而居。为了使用，人们开始制造陶器。这些看来我们似乎可以下定义，形式从属于功能。但是，考古发现在打制的石器中有钻孔作为装饰。在衣服上有大小不一的动物碎骨和羽毛作为装饰，甚至是部落的象征。在陶器上有各式各样让我们惊叹的纹样，有的还饰有部落图腾。人们的审美与生俱来，而功能恰恰给了他们创造美好形式的基础，功能与形式似乎还是同时存在的两种设计元素。

二、形式与功能的关系

设计是传递设计师设计思想并为人服务的产品。它必须满足两种基本特征，即产品所具备的基本功能，以及传递设计美感的外在形式。从产品设计的本质特征而论， 功能决定并制约着形式。在一般情况下， 几乎所有设计产品（包括手工产品） ， 其形式都是由功能所决定的。产品的功能即实用功能， 就是指产品满足和解决人的实用目的、需求的一种功效和价值， 是产品之所以作为有用物而存在的最根本属性， 有用性即功能性是第一位的， 没有功能的形式设计是累赘的装饰品。例如流线型设计，流线型原本是在工业产品设计中为了减少空气阻力，减少能源消耗所产生的一种设计方法，被广泛运用于火车、汽车等工业产品设计中。然而在流线型设计风靡的时期，它的发展道路似乎也逐渐偏离轨道。流线型被广泛运用到设计产品中的各个方面，大到冰箱、电视，小到陈列设计。原本简洁环保的设计，在广泛的运用中也显得过于累赘和繁琐，有的甚至形式大于功能，为了能够适应流线型的外观设计而调整产品内部的功能构造，最后设计出的产品成为了代表一个时代的产物，而丧失了它的美感和实用功能。

设计作为人造物的艺术， 形式与功能是一个相对的范畴， 它们互为一体、相辅相成。当然， 产品的外在形式和功能价值各有特点。从形式与功能的相互关系来看，设计师在设计产品时充分表达出内在结构以及所为人使用的实用功能，并将它们融合到一个相辅相成的外在形式中，运用专业的真诚的设计手法表现出产品功能与形式的极大融合，就达到了设计产品应该具备的要素，这样的产品无论它的形式处于什么样的审美层次，虽不能说是完美的，但它都是对的，是好的，是遵循设计原则，满足人们基本需求的具有合理性的产品。科学技术的发展让我们在产品功能上实现了质的飞跃，越来越趋向完美。科学技术也在很大程度上解决了材料和技术上的困难，使设计产品的形式可以紧跟功能的脚步。此时，艺术设计中的形式与功能是相辅相成的统一体，一个技术精湛功能完美的设计有着一个简陋的外形，或一个精美造型的产品却并不具备良好的功能，这样的设计不能用美丑好坏来区分，只能说它是失败的设计。功能与形式的完美结合才是实现产品价值之所在。

三、小结

设计在人们的日常生活中扮演者十分重要的角色。可以说我们的生活离不开设计，全球化的社会结构下，产品功能与形式的完美结合不仅可以在竞争激烈的经济市场中带来不可小觑的商业价值，而且也直接影响着我们的生活质量和生活效率。人们需求的不断提高也激励着设计师不断提高自身的设计能力和艺术素养，在新时代下运用科学技术创造出更多功能与形式完美融合的产品为人们所服务。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[2]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993.

[3]原研哉.设计中的设计[M].朱锷，译.济南：山东人民出版社，2006.

形式与设计 篇12

一、戏剧服装的设计因素

(一)色彩因素。色彩是人类视觉接受的首要元素,因此,色彩最能在饰品及服装设计上营造氛围,从某种意义上讲,色彩是戏剧服装设计的首要元素。色彩对创造戏剧意境具有重要作用,例如蓝色象征安定,绿色代表希望,红色表现热情或暴力。色彩是解读戏剧的重要途径,同时也是剖析人物内心世界的重要手段。它可以塑造人物形象,并引导观众迅速进入戏剧情节。需要注意的是,戏剧服装中的色彩设计绝不是单一孤立的片段,而是一个整体构思的过程。例如在《恋爱的犀牛》这部戏剧中,主要讲述了一段苦涩的爱恋,其中运用大量的讽刺手法深入解读了现代社会的爱情观。这部话剧在舞台表演、舞台时空、演员表演等方面都存在明显的虚拟性,角色也呈现出鲜明的不确定性,通常出现一人饰演多个角色的情况。为了适应角色、舞台时空安排,本剧中的服装色彩就相当简化,没有任何彩色服饰,几乎全部都用了黑色和白色。这种冷淡、同质的色调增强了戏剧的统一感,将观众的注意力都集中于戏剧情节。但在《金沙》这部音乐剧中,服装色彩绚丽华美,服装设计师采用了许多对比鲜明、纯度极高的色彩,有力地吸引了观众的视线,为戏剧情感的抒发奠定了基础。

(二)戏剧情境。戏剧情境主要描述剧中人物的活动环境及相关事件,在戏剧中起着重要的推动作用,是戏剧冲突形成和发展的主要条件,主要用来展现戏剧的主题。同时,戏剧情境也对着装场景形成一定影响,对塑造人物性格具有重要作用。在戏剧中人物、场景、服饰三要素之间相互影响,服饰所呈现的视觉效果依赖于场景的对比和协调。因此,戏剧的服装设计需要整体看待穿着环境,设计要遵循TPO原则,最大限度地追求与环境的和谐,进而提高审美品位。戏剧情境对戏剧人物的职业、年龄、身份、性格都具有决定作用,人物的生存环境和矛盾冲突都可以通过服装加以展现和揭露。例如,电影《雷雨》中女主角蘩漪的服装设计就对整部戏剧起了推动作用。主人公蘩漪从一个天真美好的少女逐渐转变成了一个心理扭曲的妇女。其少女阶段的服装具有浓重的学生气,服装色彩也多采用富有女性韵味的紫色基调,这种充满浪漫色彩的粉紫色充分展现了少女蘩漪对生活的热爱和憧憬。嫁入周家之后她身处深院中,心中无限孤寂,因此,其服装色彩多以深紫为主,服装款式也多采用修身旗袍样式,以展现女性的成熟韵味,戏剧发展到最后蘩漪多着紫黑旗袍,以此预示周家的覆灭。

(三)材质因素。所谓的材质就是指服装的面料肌理和性质。面料材质和服装风格的选择则主要取决于角色。例如,表现角色前卫时尚与浪漫优雅所选用的材料是完全不同的。而采用光泽感面料和凹凸质感的面料所表现的风格也有明显差异。服装面料的厚薄、软硬、垂挺都在一定程度上决定了戏剧服装的表达形式和工艺手段。在戏剧服装设计中也常采用一些非面料材质,以此拓展表现渠道。例如,混合搭配金属、纺织品、海绵、针织品、纸张、皮革、宝石珠片、羽毛等,并综合运用刺绣、染色、材质再造等工艺进行二次加工,作仿真处理,从而创造出独特的舞台色彩效果和服装肌理形状。这种方法充分发挥了材料的可塑性,依靠面料创造出令人意外的质感和细节,让服装焕发动人的魅力。此外,在戏剧服装设计和制作中为了降低成本还常使用替代品,例如用化纤代替丝绸,用棉绒反面替代吡叽。这样既可以节省经费,又可以达到预期的舞台效果。

二、戏剧服装的表现形式

(一)浪漫主义的表现形式。戏剧服装的浪漫主义表现形式给予了服装更加自由、广阔的创作空间,使其逐渐风格化,并与戏剧中的人物形象相互作用。大型原创舞剧《云水洛神》以流传已久的神话人物洛神为描述对象,主人公的神话性质决定了其服装造型的唯美主义和浪漫主义性质。因此,洛神的服装造型主要围绕“云水”主题,营造一种虚无缥缈、空灵剔透、婷婷袅袅的意境,洛神的服饰铺满舞台,带给观众一种美轮美奂的视觉感受。剧中的另一个重要人物“河伯”则常身着铠甲装的银色服饰,在呈现古典美的同时,又散发出时尚气息。这些服装设计中的浪漫主义元素主要源于戏剧的体裁——传说,这决定了戏剧的内容无据可查,为戏剧服装设计提供了广阔的想象空间,服装设计师运用自己的审美理念,有机结合远古传说和现代元素,寻找二者的契合点,促使服饰以其独特的色彩和形态表现力,促进了人物的形象塑造和展现。

(二)现实主义的表现形式。所谓的现实主义就是指贴近历史。戏剧服装设计师结合文献记录、服饰配件、图片资料、历史背景、人文风俗等内容,极力创造出最能够再现生活的戏剧服装。这种表现形式多用在严谨的历史剧中。随着戏剧艺术的发展,在现代题材的戏剧中,现实主义表现形式已经不再是只有单一的“复制”功能,而成为表现人物性格、推动情节发展、渲染戏剧气氛的重要手段。例如,大型话剧《沦陷》属于题材严肃的戏剧,其在服装设计方面要求再现当时的画面,最大限度地还原历史。因此,服装设计师要围绕人物形象和全剧气氛,认真研读史料,采用现实主义表现形式,用真实感打动观众。