陶瓷艺术中的形式美（通用10篇）
陶瓷艺术中的形式美 篇1
我国传统的陶瓷工艺美术之一, 集结国人的人文情怀, 博大精深, 源远流长, 已然成为我中华子孙宝贵的物质、精神财富。其质高形美, 其审美艺术价值, 闻名于世界。陶瓷, 这一泥与火交融, 有如凤凰涅磐后的艺术产物, 由古至今人类的先祖在生活实践中, 创造出具有实用价值又同时兼具美观新奇价值为一体的陶器, 瓷器。因此, 人类的智慧淋漓尽致地体现在陶瓷这种艺术创作表现手法中, 每一件器皿都能够充分地表达艺术创作者的审美感受, 人文情怀, 都能够充分地表达艺术创作者的审美境界。
陶瓷设计艺术家在设计陶瓷造型的时, 应知道点、线、面, 还有形体在造型形体中被广泛运用在其中, 点可以成线, 线可以成面, 面可以成体, 而体又可以体现空间感, 我们应当在点, 线, 面和体这几种基本元素中创造出特属于陶瓷的线条美, 结构美, 设计出具有视觉美感, 又符合时代特色, 能被人们当代审美所接受的艺术品。
一、陶瓷造型美的规律
我们研究的陶瓷艺术, 研究陶瓷造型美的规律。首先要立足于当今广大消费者的需要, 优美高雅的造型对于欣赏者来说是易得的, 是显而易见的, 只要符合一定品味就可以了, 但是对于艺术的创作者而言, 却要煞费苦心。在陶瓷的艺术世界里, 点线面这些构成要素是陶瓷的的视觉美有了一个新的高度, 在研究总结了各国优秀的有代表性的作品中, 我们可以看到有意识地将点, 线, 面, 形体作为一种装饰语言, 充分用来表现作品所需。点线面的存在性质是各不相同的, 利用好它们各自的性质和在作品中的存在形式, 就能带给我们更高层次的视觉感受。陶瓷艺术品具有一定的形式美规律。构图指陶艺的整体外形, 形成作品的整体结构, 整体和局部的结构处理使内容得到恰当的表现, 都要互相配合, 达到多样变化中的统一, 即局部与整体配合得当。
均衡感, 陶瓷不是绘画, 没有纸张的平衡作用, 因此陶瓷艺术品的均衡感就尤其重要, 均衡就是要在视觉上达到一种稳定的效果, 通过确定作品的中心位置, 确定其姿势, 整体造型的方向, 色彩的轻重和深浅变化, 来达到均衡效果。
二、形式美中点、线、面、体的运用
点、线、面、体在陶瓷设计的形式美能够使此件艺术品达到一个新的视觉美的高度, 在设计中起到了不可替代的作用。点在空间中起着表面位置, 具有引导, 突出的性格;线在空间起着连贯的作用;面又有平面和曲面之分, 面是二维空间的性质;体是三维的空间概念, 从不同的角度出发, 体也将体现出不同的视觉形体。可以说点, 线, 面在组合的时候给陶瓷艺术赋予了一种新的工艺手法和技巧, 让它们呈现出千姿百态的变化形式。
我们来讨论一下各种点线面在陶瓷艺术中的表现形式:
点、线、面是人类艺术家在创造作品时必不可少的工具, 水平线能有效地增强陶瓷的平衡感, 譬如广泛运用的黄金分割线;垂直线在陶瓷设计上能确定一种从下往上的视觉感受, 表现出作品的雄伟气势和稳定感, 而曲线, 弧线在作品创作时更是必不可少, 它具有灵活性, 能突破作品的沉寂呆闷, 牵引人们的视线, 体现作品的曲线美感。
诚然, 线在陶瓷艺术的创作中有着非同一般的意义, 因为线独有的灵动性能带动作品的灵性, 关于这一点人类已经探索了数千年, 得到了最集中的体现。
三、陶瓷中形式美的法则
在进行陶瓷艺术创作中, 应该恰当地遵循一定的构成艺术的发展规律和形式美法则, 紧跟时代的步伐, 才能创作出具有时代意义, 有创新精神的的作品。在说到形式美的法则时, 就必须考虑到作品构成的构图、比例、色彩、造型等等。从新石器时代的仰韶文化, 马家窑文化, 龙山文化等其他遗址出土的陶器, 瓷器中, 造型构成, 形式美法则均体现在上面。线条的性质就能为我们带来许多创作的灵感, 它能牵引人的注意力, 在线条的运用上面, 我们可以采用粗细, 长短不一来达到形体的灵动感, 曲线感;在色彩运用上面, 我们可以采用浓淡不一, 渐变, 重复, 使之产生对比, 增加其趣味性;在立体构成学里, 我们可以利用泥塑的多边形, 在作品的立构时时就改变其重心位置, 使其凸显新鲜感。
陶瓷的整体造型和局部造型所占尺寸的对比, 称为比例。我们常常说起黄金分割比例, 在陶瓷作品中也不外乎如是, 追求比例的完美即是自私追求作品本身整体感的完美, 在陶瓷艺术设计中, 体量与体量的组合的比例十分重要, 其次是有形体本身的体量的比例, 还有形体上的装饰面体与非装饰面体比例等。
中国的陶瓷艺术经历了漫长的岁月洗涤, 证明了美的事物来自于生活, 又要投放到生活中去, 这就要求陶瓷作品的设计要有时代特征。今天, 生产技术的发展, 艺术品趋于成批的出品模式中, 因此, 整齐一致有助于设计者, 生产者将这些实用型的又带有美观性的器皿投入到生产中去。统一性:概括地说, 即实用功能性与设计美学的糅合, 陶瓷艺术设计变化是多方面的, 造型体量的大小, 线条的长短, 包括开合的大小。有一句说的很好:一千个人的眼中就有一千个哈姆雷特。在陶瓷艺术的创作中也是如此。这都要求设计者要做到神形兼顾, 大胆地表现自我的想法以及对艺术本身的理解, 注重“人”与“情”的表现, 为陶瓷艺术的设计带来一股清新之风。
四、结语
新时代里, 随着人们生活水平的逐步提高, 对美的事物的要求也随着水涨船高, 形式美的规律在陶瓷艺术中的被广泛的设计运用, 使其形象表现得更充分、更鲜明、更美好。将形式美和陶瓷艺术相融合, 和具象思维相结合, 才能拥有更多的灵活性和创造性。我们想要深入研究陶瓷造型形式美的规律, 就应该到美的根源中去, 在生活和实践中发现美的踪迹, 为陶瓷的形式美奠定其坚实的基础, 使陶瓷的美源于生活又高于生活, 创造出符合社会需求和美的追求的陶瓷作品, 使中国的陶瓷艺术之路走的更加扎实长远。
摘要：陶瓷在人类的实践下演变成为一门艺术, 经过几千年的变革与发展, 陶瓷形成了特有的风格, 即装饰中带有实用性, 实用中带有装饰性。从新石器时代仰韶文化、马家窑文化、龙山文化遗址中出土的彩陶, 器形优美, 反映出人类早期的设计理念, 表现体现出极高的美学价值, 即使经历了历史的尘埃, 却依然具有非凡的魅力。大汶口文化彩陶缽、孙家寨舞蹈彩陶缽, 其身上绘制的黑红几何抽象图像纹, 人物舞蹈连续图案纹, 均体现了美的原则, 设计的立体构成和形式美法则。陶瓷艺术本身与形式美是整体美的重要组成部分, 两者的构成关系直接影响艺术设计的效果。本文对陶瓷艺术中的形式美的解读入手, 深入分析形式美。
关键词：陶瓷,装饰,形式美,艺术性
参考文献
[1]李正安编著.陶瓷设计.中国美术学院出版社, 2002, 03.
[2]李葆年著.塑造基础与陶瓷雕塑[M].黑龙江美术出版社, 1991, (12)
陶瓷艺术中的形式美 篇2
从女娲的捏土做人, 到中国现当代陶瓷雕塑的百花齐放，陶瓷雕塑在世界陶瓷艺术中占有极为重要的地位。中国雕塑艺术肇始于新石器时代，历先秦三代，经秦汉、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛期。中国古代雕塑，种类繁多，雕塑手法丰富，雕塑形式风格具有鲜明的民族风格特色。雕塑创作系以可塑或可雕的物质材料制作出各种具有生命感的形体，因而其对材质要求尤为重要。材质的不同会直接影响雕塑作品的形式与风格。史前雕塑，在内容上多为依据实用器物，装饰生活或巫术宗教内容。新石器时代晚期，我们的祖先已经开始制作独立于物质生产之外的装饰品。新石器时代广泛制作陶器过程中出现了大批的陶塑艺术品。红山文化彩塑女神头像，造型准确生动，人物形象性格尤为生动。商周时代的青铜器，是雕塑艺术的一个方面，其制作是在陶范中完成，是陶装饰艺术的发展延伸。秦汉时期多陶塑与陵墓石刻，秦始皇兵马俑堪称中国陶瓷雕塑艺术的杰作。汉代陶塑在抓住真实对象主要形态基础上，运用洗练手法加以夸张变形，惟妙惟肖。雕刻艺术在唐代时风格多样、形象准确、技巧纯熟，可谓登峰造极。全国各地佛像、菩萨、神王已经形成典型的中国特色。著名的唐三彩，色彩艳丽，尽妍极态，充分反映了唐代社会繁荣的盛况。汉代佛教的传入，南北朝时期被人们真正接受，石窟雕塑佛像较普遍；寺观泥塑在五代两宋盛行，宋代瓷雕与元代瓷雕风格较为接近，宋瓷器物上多见刻划花装饰；元代雕塑尤其佛像受尼泊尔艺术家阿尼哥影响较大。明清时期佛教雕塑陷于程式化、定型化，装饰华丽可惜缺少内在活力。
二、陶瓷雕塑与陶瓷装饰的比较
瓷雕又称“陶瓷雕塑”，其历史悠久，约始自秦、汉，盛于明、清时期的德化窑、石湾窑、景德镇窑、洛阳窑、枫溪窑等。一般系指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需经模印、镶嵌、及手工镂、捏、堆塑、雕刻等成型过程并经高温烧成。按制作方法可分圆雕、浮雕、镂雕、捏雕等数种。按制品可分素雕和彩雕两种，包括陈列美术品、日用生活器皿及玩具等。制作时必须考虑到干燥和烧成收缩，防止翘扁变形及裂纹斑疵等。陶瓷雕塑不同于石刻、木刻、铜刻、玉琢与牙雕，也不同于泥塑和石膏塑形。瓷雕作品必须经过高温烧制。瓷雕制作工艺，其成型必需模印、镶嵌、镂雕、捏塑、堆雕等。所以瓷雕种类可分为：圆雕、捏雕、浮雕、堆雕、镂雕、镶嵌雕等。
陶瓷装饰系指在陶瓷上进行艺术加工的各种方式、技法，能提高产品的艺术性和档次。装饰可在施釉前对坯体进行，也能在釉上、釉下和对釉
本身进行。常用的具体方法有单色釉、杂色釉（窑变釉、花釉）、结晶釉、裂纹釉、釉上彩、釉下彩、釉中彩、金银彩、斗彩、贴花、喷花、印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等。以上各种装饰方法，可以单项运用，也可综合运用。其中可看出印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等均为陶瓷雕塑装饰技法，因而陶瓷雕塑与陶瓷装饰是密不可分的，陶瓷雕塑可采用综合装饰技法，后者也可将雕塑技法运用到陶瓷综合装饰形式中。从两者关系上看，陶瓷雕塑是陶瓷艺术中的基本，更是重要组成部分，陶瓷绘画艺术是陶瓷雕塑艺术发展一定阶段的陶瓷艺术产物，陶瓷装饰虽是陶瓷艺术技法中的一种重要手段，它可能是采用陶瓷雕塑艺术手段，也可能是采用绘画艺术手段，但陶瓷装饰最根本的还是立足于陶瓷特定造型器物之上，这就意味着，陶瓷绘画装饰允许淡化雕塑艺术中的造型功能，而突出其绘画表现效果。
三、陶瓷雕塑地位不可撼动
陶瓷雕塑是陶瓷装饰技法之一，其难于逾越的技艺，高超含蓄的技法表现特色，使得陶瓷雕塑成为其它艺术种类迥异的特色艺术技巧。其直白又含蓄，其出自泥土，熔身窑火，似土之淳朴，似玉之洁净，其三维造型与自然造物和谐，展示着无声而清晰的雕塑语言。陶瓷雕塑是对陶瓷坯体及釉面进行雕刻、塑造的装饰方法，在平面无法足够满足装饰表达情况下，艺术家想方设法都在寻找雕塑技法加以弥补。所以在众多的现代陶艺造型作品中，人们常常看到转折起伏的器型边缘，看到镂刻开光，看到浮雕刻划花，看到立体三维空间出现。在人类新石器时代第一件彩绘陶瓷艺术出现之时，其载体就是陶器。陶瓷雕塑是任何陶瓷器物的载体塑造，其今后亦将至始至终伴随着陶瓷。
在西方，一件好的陶艺作品，那意味着这件作品系从泥巴拉坯到成型、到彩绘、到烧成整套流程。而在我国许多陶瓷艺术作品，是工人师傅完成器型制作部分，然后由艺术家绘画或雕刻，这件作品严格上说应该是众人合作的作品，但社会却从不这样认为。另一个奇特的现象是，在绘制任何作品前，首先想到的是借助于何种器型，是艺术家、收藏想到的，但确定后，却忘记了器型的制作本身就是陶瓷雕塑的基本功。更有甚者，现在的浅浮雕装饰陶艺，却从不被提及雕塑字样，而冠于模糊字样的“现代陶艺”。事实是：陶瓷雕塑贯穿于陶瓷艺术始终。
结 论
陶瓷艺术是一门极具特色的装饰艺术，其融泥与火的艺术于一身，其涵盖雕塑与绘画两大门类，同时可塑可绘，题材选择多样，表现形式内容多样，体现了陶瓷强大的生命力。作为陶瓷艺术家，我们应当从不同角度对陶瓷艺术技法多加思考，将陶瓷与中国现当代文化结合，发掘陶瓷对人类生活的魅力，认真思考、学习利用好陶瓷雕塑这一传统而时尚的艺术技法，发扬中国传统陶瓷艺术技巧魅力，创造出丰富多彩的新颖别致的陶瓷艺术品来。
陶瓷艺术中的形式美 篇3
1. 陶瓷装饰概念
所谓陶瓷装饰, 是根据装饰美的一般规律和表现形式, 在限定的陶瓷器物上, 将客观世界的真实感受上升到理性认识进行的艺术再创造。运用装饰规律和形式美法则在陶瓷上的进行装饰, 从而达到由器型到画面的完美结合。简单地说, 陶瓷装饰是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型, 用陶瓷装饰所特有的语言表达作者的创意与思想感情。现代陶瓷装饰是材质肌理装饰、雕、刻、划、印装饰、釉色装饰、纹饰装饰、彩绘装饰与陶瓷造型相融合所呈现的一种特有的、自然成趣的美的装饰。
2. 剪纸艺术概述
“民间艺术是一切艺术形式的摇篮。” (1) 剪纸就是这种最古老的艺术品种之一, 例如北朝的艺术作品《团花剪纸》中的花纹和图案借助几何抽象的排列使得形象鲜明生动, 更可以将剪纸追溯到更久远的年代。剪纸作为中国最为流行的民间传统艺术, 通常用于装饰生活等方面, 人们将剪好的图案贴在门媚、窗子、桌子、柜子等等, 以表达自已的喜乐、感情及生活感受, 因此我们又称之为“剪画”或“窗花”。剪纸多取材自喜庆节令、五谷丰收、民间戏曲故事等, 既饶富趣味性又装饰美观, 既通过自己独特的艺术语言表达了中国的传统文化和审美价值又传达了现代人的好愿望, 象征着吉祥、美满。
剪纸艺术是经过积累、淘汰、逐渐完善而定型, 并以程式化的符号形式世代相传的。在今天, 剪纸不再局限于传统表达的范围, 其俨然成为一种特有的艺术形式。
二、剪纸艺术与陶瓷艺术的结合
现代陶瓷艺术的发展延伸的越来越广泛, 剪纸艺术与陶瓷艺术相结合, 在装饰上有一定的独特魅力。把传统的剪纸融入到陶艺创作中, 使得作品范围扩大, 艺术感染力和视觉冲击力更加强烈。从剪纸艺术方面来说, 可以体现出以下特征。
1. 剪纸艺术为陶瓷装饰提供题材和内容
作为民间艺术的主要样式之一的剪纸艺术所表现的题材很丰富广阔, 体现了民俗活动与民间文化背景。人们用天地人间万物表达幸福美满、福寿安康、合家团圆、硕果丰年, 并且将其形象生动的转化到蕴含着“图意吉祥”的陶瓷装饰纹1样中, 大大丰富了陶瓷创作的题材和寓意。
2. 剪纸艺术为陶瓷装饰提供文化积淀
作为现代的陶瓷装饰艺术, 对民间剪纸造型的应用, 不可能是生搬硬套的拿来主义, 把其当做视觉语言的新变化创作现代人需要的具有审美情趣艺术作品, 是每个陶艺家未来的发展方向。
在历史的长河中, 手工造物是衡量一个民族文化发展的标尺。剪纸艺术作为一种民间的、平民的艺术, 他是劳动人民用最简单的材料表现出高度的概括性的具有智慧性的艺术作品, 代表的是大众的文化;它虽然是一种平面的表达, 却与陶瓷艺术背后的文化所表现出的艺术风格惊人的相似, 都是表现劳动者的至纯质朴、率直刚烈。陶瓷装饰的创作中, 可以用现代的流线型线条作为主线与剪纸图案的块面结合, 抑或选取其单一的红色与传统的青花作对比;在大与小、强与弱中表现现代陶艺对传统上的突破。
人们对于美的不断追求和心理期望, 对陶瓷艺术有更高的审美需求, 将一种传统文化的寓意寓于另一种文化中, 不仅是一种简单意义的叠加, 而且在增加其艺术价值的同时, 引起了其精神共鸣。比如现代的婚庆陶瓷中, 情侣对杯以及卫浴用品的设计上, 剪纸的艺术效果通常被广泛应用, 既有“喜”又有“意”。
剪纸艺术造型语言富于意味性, 是陶瓷艺术的传统与现代结合的桥梁, 也是新兴陶艺创作的契机之一。
三、剪纸艺术的形式美特征在陶瓷装饰中的体现
形式美法则是总领大自然一切美的规律的宗旨和概括。而它也是艺术生产力的发动机, 剪纸艺术是人们对美好事物的体验运用, 匠心独运的带给了陶瓷艺术的装饰上, 这种提炼与加工的创作方式使陶瓷装饰极具观赏性和创新性。
1.“和谐”与“对比”统一
任何装饰形式亦是尤点、线、面的平衡构成, 在陶瓷装饰引入剪纸构成的阴阳契合元素时, 也是以多种形态打散重新排列组合:一是以对称的图案作为陶瓷上的装饰, 在构图上饱满, 在细节刻画上采用了剪纸的圆角、切尖的手法。从线上, 一排同形状的剪裁类似于二方连续的排列方式, 或弯曲流畅或尖锐分明;从面上, 左右的轴对称重复给人以稳重安定的感觉, 最大限度地表现了“和”。一是表现在陶瓷器皿其他部分与运用了剪纸艺术表现形式的装饰部分的多与少的对比, 位置上的中心与四周的对比;另外还表现在已装饰部位本身的和谐统一。二是剪纸的形式以不规则的图形出现在陶瓷器皿上, 可以是一个完整的图案, 也可以是多个不规则的个体以一种规律的堆叠装饰。例如施于人的青花作品《蓝风系列》是以中央为矩形的青花底色和其他白底纹饰对比来装饰, 形成一种呼应和默契, 而另一件作品综合装饰《民风》以不规则的剪纸块面和青花块面斜相切, 上下交错, 对比中统一而和谐, 有一种空灵的意境美。三是色彩上的对比。陶瓷装饰尤其是综合装饰中, 多运用绘画与雕刻等不同的表达方式, 青花为主调, 以“红”为主色的剪纸元素调和相互呼应, 另一种多采用影青白釉的刻划花纹饰和以上两者结合, 活灵活现、生动活泼地融入艺术品创作中。
2. 节奏活泼与韵律
节奏是指视觉元素有规律的连续重复所产生的运动感, 而韵律则是某元素或者图形规则变化或相似排列产生的律感, 避免了单调乏味, 有较强的视觉冲击力。人们的审美感觉也是也是在这种节奏的变化中不断的适应和满足。在陶瓷装饰中可见植物等纹饰较为常见, 其分布规律也是按照一定的线形排列, 或扇形发射或以弧线扭曲翻转, 例如缠枝纹、菊花纹;而这些纹饰的规律也可以在剪纸艺术中寻求。剪纸艺术中的植物大多是以抽象的图形或者简洁明快的线条进行创作, 陶瓷装饰中运用于此。
剪纸艺术的另一应用在陶瓷装饰上的特征是镂空和雕刻。一些艺术家运用剪纸中红色与底色的对比产生的镂空感在陶瓷胚体上雕刻, 或是点或是线或是块面, 亦或是几种的穿插, 以不同的疏密、方向组织上美感追求, 创造了实空间与虚空间的对比, 节奏感和韵律感应运而生。这种体和空间的对比为陶瓷艺术家所尝试的艺术表现手法增添了多样性、广泛性、综合性。这种节奏感和韵律感强而又符合中国传统的表现方式, 为剪纸艺术应用在陶瓷上提供了可鉴之法。
结语
剪纸艺术和陶瓷艺术同属于中国传统艺术文化的瑰宝, 将两者相互柔和, 则异彩绽放。在陶瓷装饰上, 将剪纸的形式美特征的运用作为一种新的创作手法开拓了陶艺工作者的思路, 提高了大众的审美需求, 丰富了现代陶艺与传统陶艺装饰的艺术语言。
浅谈中国女权主义艺术及其预期
高媛 (中国地质大学<武汉>艺术与传媒学院湖北武汉430000)
摘要:本文是对中国女权艺术存在状态思考的文章。从中国女性艺术、女权艺术和西方女权主义艺术的比较, 中国女权艺术与男权中心主义的关系出发, 探讨了中国女权艺术的状态及制约其发展的因素, 并展望未来的发展前景。
关键词:女性艺术;女权艺术;男权主义;预期
一、中国女权主义艺术落后的原因
然而, 中国的女权主义运动至今并没有发生, 虽然从宪法到相关法律法规毫无例外地引用了马克思主义女权思想包括西方男女平等和妇女法定权力的行为规范, 但是, 这仅是一种挪用或引用, 表现为某种离开男女平等实质的现象性呈现。比如, 法律规定在国家权力机构和政府部门的构成中, 必须有一定比例的女性, 但是, 这种安排对女权主义的建立仅是一种表象, 在参与社会各种领域的活动、行使社会治理以及个人对社会的影响力等诸多方面, 并没有表现出较为充分的男女平等。究其原因:
一是中国社会进程仍然处于后农业社会形态, 几千年以来逐步加深的男尊女卑、重男轻女的意识和精神实体不可能受到本质性冲击甚至被摧毁;二是中国传统文化体系中有关女性的观念没有受到本质性动摇, 虽然很长时间高呼男女平等的口号, 但是, 建立男女平等和女权的文化模式尚未真正起步;三是女权启蒙没有开始, 社会大众的心理取向和价值取向并没有完成女权启蒙的任务, 中国女性解放运动几乎都与国难、国运联系在一起, 使女性解放最终无法摆脱成为这些国运的组成部分, 女性诉求和女权诉求都被所谓国家利益、国家命运所掩盖。
二、中国女权主义艺术的预期、展望
中国女权艺术短期内很难形成一种范畴, 因为中国的社会形态和文化背景决定了女权运动或者女权启蒙短时间内难以发生, 尤其是全民女权意识的建立需要经济文化的拓展以及社会进程的演进。因此, 中国女权主义艺术只能是一种预期或憧憬。
在未来的某个时期, 中国女权艺术肯定会成为一个相当重要的艺术范畴。因为女权问题会作为一种社会思潮从而作为一种社会运动发生, 并且在与社会意识形态的相互摩擦和碰撞中成为这种意识形态的基本组成要素之一, 从而影响社会结构包括观念结构、政治结构、文化结构、就业结构、生活结构等等在内的一系列变化, 引起有关社会关系的思维形态的一系列变化。
女权运动发展的重要依据是, 社会历史进程实现从后农业文明向前工业文明或者工业文明过渡, 这是历史的必然走向。一旦使工业化变成一种工业文明, 女权主义思潮和女权运动就会出现, 随着社会组织形态的改变和社会生活方式的改变, 女权主义就有了生存的基础条件。中国传统观念在社会结构改变当中走向极端, 从而使这种传统观念丧失了客观现实的基础, 比如, 重男轻女、男尊女卑的观念在现代医学技术推动下造成的男女比例严重失调, 将会引发巨大的社会矛盾, 这种矛盾最终演变为从根本上调整女性社会地位与社会价值的女权运动。另外, 社会结构的一些细微改变、民众自我意识的增强、自我价值的确认, 会逐渐消解传统的传宗接代、男尊女卑等观念, 近些年特别是在城市越来越淡化的生男生女问题就是一个例证, 这种倾向与社会意识形态的理性恢复相融合, 也会推动女权运动的形成。
这是艺术与文化与时俱进和精神文明建设的需要, 通过剪纸艺术的形式美特征在陶瓷装饰中的体现, 我们得出一定的规律和经验, 在日后的创作中需要遵循并且更好地发挥和运用。
按照中国社会结构的变化进程, 在一定时期譬如二、三十年以后, 女权艺术会成为一种艺术范畴, 在女权艺术兴起的时期, 更多的女权艺术指向无疑是关于女性社会意识觉醒、符合女性性别属性的各种社会身份的确立与认同, 以及女性权益的直接体现。这个时期的女权艺术, 开始站在社会的、历史的基点正视女权问题, 与社会性女权运动相一致, 出现对阻碍女权实现的种种传统价值建构和现实女权矛盾的批判, 出现中国女权形态以及真正实现男女平等及其实现途径的辨析、主张, 出现女性真正觉醒与自我完善的追索和推动等等。可以肯定, 这个时期的女权艺术, 其主流绝不是基于个人的以及女性纯粹性别意义上的困惑、挣扎或者心理关系, 而是在女性觉醒过程中从女性角色、权利的角度直接介入。这个过程将会持续很长时间。
中国女权主义艺术不同于西方女权主义艺术的走向, 从全民女权意识的角度, 最早受到关注的应该是女性的生命权利, 包括女性的出生权、受教育权利、受到法律相关保护的权利以及其他平等权利等等。这与西方主流的女权主义艺术比较, 就有了不一样的女权主义思潮和女权运动主题, 比如女性的生命权, 是西方女权主义运动并不面临的主题, 但中国则面临这样的主题。关于女性的生命权, 除了极少数社会学家非常关注这个问题外, 很少有人关注并意识到这种社会现象的严重的腐朽落后以及特别的历史危害性。对于艺术家, 则更难以关注到这种层面, 由于艺术家群体存在的显著的城乡断裂, 使中国农民问题作为制约社会变革最关键的问题, 而这种特殊性易被艺术领域忽视。因而, 从艺术层面关注女性生命权, 一定是在中国事实上的城乡文化断裂消除, 至少是在出现城乡文化融合的时候, 显然, 距离这个时候的到来还有很长的时间。
实现女性从属和依附地位的消除, 有赖于经济社会的演进程度和社会生产力状态的全面变革。中国现行的法律和其他社会规范中关于引用过来的男女平等口号与语词, 要变成中国语境之下、具有现实的可操作性的规范, 要把这些女权主义的思想变成全社会的普遍意识, 一定需要社会物质文化的保障以及全民女权意识的建立。这就需要个人文化程度的提高和精神实体的完善。当然, 也有赖于女性的觉醒与自我价值的确认, 这种价值是文化自信与超越性别的地位、形态的确认。在这种情况下, 女权艺术必定会超越性别意义的呈现于困惑、挣扎, 是现对新的文化样式的建构、弘扬或者站在新的精神高度的呼唤、批判。
这种形态, 会直接演进到某种女权文化的形成, 这是女权运动的完成时期, 也就是女权概念消解直至消除的时期。超越了个体情绪和体验的社会意义的叙述这个时期, 有关女权主义的文化包括艺术实际上进入了一种“常态化”。从另一个角度讲, 带有启蒙和批判意义的女权主义艺术发生了根本性改变, 进入一种新的文化语境, 或者说, 女权主义艺术不复存在。当然, 这个过程与艺术没有多大关系, 而与社会生产力的发展乃至社会文明程度的提高有直接关系。
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论陶瓷艺术中的大俗与大雅 篇4
一讲到俗,我们很快的就会联想到民间艺术,因为民间艺术是一种大众的文化,是一种纯天然,无加工的描摹,作品较为写实,构图中规中矩,画面简单,呈现出的是一种朴素的,乡味较浓的艺术形式。是一种通俗的美,创作这样陶瓷艺术作品的人大多都是来自民间的一些陶瓷艺术家,他们不像一些艺术大师们科班出身,接受过专业的训练,这些民间的艺术家们大多都是没有经过专业的陶瓷艺术训练的,有的只是一代又一代人们的传递和自己的想象。因为他们大多来自民间,但他们创作出来的陶瓷艺术作品深受大众的欢迎,因为他们的审美观和艺术价值观与大多数的人们一致。这些作品是一种纯粹的供大众欣赏的作品,他们大多迎合了群众的审美爱好,这就是比较俗的陶瓷艺术。陶瓷艺术作品的俗和雅是受陶瓷艺术家们的价值观和审美观的改变而改变的,也正是如此,陶瓷艺术中的大雅与大俗都是必须要存在的。随着陶瓷艺术创作者们审美观和价值观的转化,其创作出来的艺术作品也会慢慢地发生着改变。
想要创作出一件陶瓷艺术作品并不是一件容易的事情,而想创作出一件雅致的陶瓷艺术作品更是难上加难,因为陶瓷艺术源于现实同时又高于现实,是一种陶瓷艺术家们经过加工之后而创作出来的作品,这些艺术家们的思想和文化修养及艺术的境界已经达到了一个相当高的水平。他们勇于创新,思维活跃,敢于借鉴姐妹艺术的精华,主观能动性强,这样的特性促使他们对于陶瓷艺术的进步是迫切的,因为他们很多人都是先锋,但是从另外一个角度来看,他们前进的脚步似乎太快了,与现实的距离拉的越来越大了,因此他们需要受众们的眼光也能跟上,来不断地喜欢他们的作品,适应他们的创新。或许他们的思维过于超前让普通的人一时难以接受和欣赏,但是慢慢地随着时间和观赏的次数在不断的增多,也许人们就会渐渐地领略他们创作的意图和意义,其创作的主旨也就会被人们所接受。正是有了这些敢于创新,敢于表现的陶瓷艺术家们的创作,才有了一批又一批高雅的陶瓷艺术作品出来,他们是敢吃第一个螃蟹的人,在这些艺术家们的带领下,陶瓷艺术呈现出了一派繁荣的景象。我认为,陶瓷艺术中最高的境界,不是雅也不是俗,因为雅好像能够接受的人不多,而俗似乎接受的人群又过于多了些,因此,陶瓷艺术创作中最高的境界应该是两者兼有,也就是雅俗共赏的艺术境界。只有这样,陶瓷艺术作品才能在具有艺术欣赏价值的同时也具有经济价值。说起来好象很简单,其实真的想把握好雅与俗的尺寸,确实是一件很难做到的事情,因为它是一个中间的位置,稍有不注意,也许就会偏向另一方,这就需要艺术家要有比较强的艺术欣赏能力和市场的眼光。同时需要兼顾市场与大众的口味。其实从事艺术工作的人们都明白,艺术的作用就是教育和欣赏,陶瓷艺术比较偏向于欣赏。因此陶瓷艺术家们应该明白,群众喜欢的作品不一定就是俗气的东西,也不能因为别人欣赏不了自己的作品就产生不正确的想法,这都需要我们能有个正确的拿捏,把握好雅和俗的度。创作陶瓷艺术作品的初衷就是给人们欣赏的,只要艺术作品能够得到大众的肯定,使大家能够从中获取美感,这件作品就是一件成功的作品。想要达到这种境界,就需要陶瓷艺术创作者们有深厚的艺术功底,对陶瓷艺术有独到的见解,以及新颖的创意和精湛的制作工艺作为基础。因此对于陶瓷艺术创作者们来讲,当前我们需要肩负的责任很重,我们需要用更大的热情,更多的精力和更好的创意来创作出更多更好雅俗共赏的陶瓷艺术精品出来。
陈菊荣1979年生,江西南昌人,又名陈尹璟。江西省工艺美术学会、景德镇美术家协会、景德镇陶瓷协会会员,高级工艺美术师,擅长于山水、花鸟、人物,现就读于景德镇陶瓷学院艺术设计本科。师从于景德镇市工艺美术大师冯唐新先生学习绘画,后经中国工艺美术大师熊钢如、中国陶瓷设计大师许国胜的指导,作品风格以清秀淡雅为主,突出了现代陶瓷艺术风格。作品曾多次获奖,广为收藏家、陶瓷艺术爱好者的喜爱。
运用构成设计创造陶瓷艺术形式美 篇5
20世纪初在荷兰包豪斯学院,确立了平面构成、色彩构成和立体构成作为一门学科,这是美术设计领域一件划时代的创举。科学自然形态构成观的形成是科学社会发展的必然趋势;美是每一个人追求的精神享受,对于美和丑的感觉大多数人存在着相通的共识,它的依据就是客观存在的美的法则。人类对于构成的形式美各要素如平衡、对称、比例、重心、对比、节奏、韵律的运用和多向度空间的设计,从不自觉地探索积累感性认识到上升为学科理论,已经有数千年的历史。
构成的形式美诸要素主要有:和谐,是一种整体协调的关系,表现为几种要素间具有共通性和融合性。对比,是指使人感受到鲜明强烈的感触而仍具有统一感的现象。对称,又名均齐,创作左右对称、上下对称、四面对称、求心对称、发射对称、旋转对称、逆对称、同心圆对称等形式。平衡,指在衡器上两端承受的重量由一个支点支持,双方获得力学上的平衡状态。平衡是动态的特征表现。比例,指部分与部分或部分与全体之间的数量关系。是构成设计中编排组合的重要因素。重心,器物内部各部分所受重力的合力的作用点就是重心位置,与视觉的安定关系紧密,画面重心的处理是平面构成探讨的重要的方面。节奏,在构成设计上是指以同一要素连续重复时产生的运动感。我们生活在三个向度在空间中扩张,第四向度随着时间而变化的世界,每一个时间段都在体验着三度空间。立体构成设计中,点、线、面、体是处于相对连续的、循环的关系,是把属于概念化的几何学上的点、线、面、扩大为三次元的体来表现的。色彩、肌理以及空间都是构成要素。
2 形式美在古代陶瓷的体现
认识、探讨、研究和运用形式美的法则,是人类自古以来共同的目标。原始社会以来,伴随着生产力的进步和发展,人对美的法则认识和形式美创造也不断升华。这些探索在陶瓷上得到了最集中的体现。
古代并没有提出构成这个名词,但是,新石器时代彩陶,形式多样,比例协调,对称平衡,重心稳定,富有节奏,韵律优美,反映出人类早期的设计理念,体现出很高的美学价值。马家窑文化彩陶水纹瓶,它的瓶型,较长的颈部,腹部宽大,逐渐下收,瓶口外翻,便于装水,外轮廓形成两个完全对称的“s”形,形态十分优美。这种器形经历了千古的历史检验,依然具有永久的魅力,今天依然沿用了这种陶器的形态,而且仍然是现代陶瓷瓶类器型的主流之一。彩陶水纹瓶上有规律地用黑色画了一圈圈的旋纹,线条沿瓶体水平或斜方向延伸,形成多向度地发展,将一个个圆圈包围;多变流畅的线条表示水波纹,圆圈表示被激起的浪花或漩涡,表达了远古的人们对水的崇拜,这种纹饰代表了典型的马家窑文化彩陶纹饰的审美特征,原始人已经能将平面上的线条多向度地发展为象征的内容,从而使彩陶展示一种整体的形式美。纹饰是新石器时期最初制陶进程中无意中产生的,如席纹、布纹、绳纹等。随着制陶工艺的发展和人们审美意识的提高,陶瓷上的纹饰逐渐发展为相对稳定的纹样,彩陶上绘制的几何抽象图案纹和连续图案纹,体现了将造型元素按照美的原则多向度设计的立体构成精神和形式美法则,已经初步具备了构成的设计理念。由“陶”发展为“瓷”,是人类生产力的进步和艺术创造力的升华。纵观自先秦原始瓷至宋代各色釉瓷,各种瓶、壶、炉、尊造型变化争奇斗艳,颜色釉肌理丰富多彩,变化而统一于和谐之中,自然形成平面构成中的“密集”设计效果。元青花和明清御窑陶瓷无论在造型设计,还是在图案布局与开光设计、色彩装饰,创造了古代陶瓷艺术形式美的高峰。清乾隆粉彩百花瓶,通体用五彩、粉彩绘制各种花卉,装饰叶枝,纹饰随着陶瓷的曲线变化,呈现出百花烂漫、璀璨无比的效果,是古代陶瓷构成装饰的典范。
3 当代中国陶瓷艺术创作
应该看到,新中国的美术家在陶瓷艺术创作上已注意到构成设计使形式美的魅力更加凸现。如首都机场陶瓷壁画《森林之歌》的作者祝大年将平面构成设计理念指导创作,强调树虬龙般变化的线条,使树木枝干的外轮廓的线在平面中运动,让画面产生很强的视觉冲击力;江西省政府礼品瓷《紫归牡怀图》中线描的牡丹花和紫荆花则成了构成元素并置枝间,在平面中发展、重复、近似、组合,展现出很强的形式感。另一方面,与国际接轨的现代陶艺也在古老的瓷之国萌芽,改变着以往传统陶瓷艺术的思维方式和审美理念,成为独立的崭新艺术形式。富有先锋精神的现代陶艺家勇于创新,创造出百花齐放的崭新格局。著名陶艺家周国桢的现代陶艺《小熊》,全部工艺采用原始传统手法,以泥块泥条作为构成元素,进行立体构成中的多向度塑造,经过高温烧制,通体呈现一种无规则的裂缝,形成构成设计中的密集效果。周国桢用现代的构成观念,体验一万年前祖先的初创,从多个角度表现了似与不似之间的小熊的整体憨态。没有施釉的黄中带绿的涩胎,散发着泥土的芳香,作品在三度空间中体现的形式美,表达了对立体构成规律的巧妙运用。环境陶艺已成为中国当代陶瓷艺术的一个崭新领域,巨大的构成与城市公共建设相映生辉,发挥着很好的协调功能。
还应该清醒地看到,当前陶瓷艺术工作者的构成设计意识还很薄弱。虽然古代陶瓷留下了许多有形式美特征的珍品,但我国古代缺乏对形式美的系统研究和深刻认识,平面构成和立体构成理论传入我国不长,因此,应在陶瓷艺术领域提倡学习现代构成。而且,当今陶瓷界急功近利、轻视设计、粗制滥造的倾向有发展蔓延趋势。将陶瓷完全作为绘画载体,以绘画代替设计,以笔会取代思考和创作。单纯地在瓷瓶上一面作画,一面题词,显然不符合陶瓷艺术形式美的法则和多向度构成设计的要求。应当改变轻视陶瓷图案研究和设计,改变轻视古代陶瓷图案传承的现象,提倡重视形式美。
4 陶瓷装饰运用构成设计应注重的诸方面
瓶类陶瓷和现代陶艺都不是平面的,它在三维空间中延伸发展。陶瓷装饰运用构成设计应注重以下方面:
(1)要有构成设计的理念。自作品外形选择到作品完成,每个阶段,都要遵循将造型元素按照美的原则多向度设计的立体构成精神,从构成设计的角度出发,自如地运用渐变、近似、重复、对比、韵律、平衡、排列、组合、分割等等手段,追求形式美的创造。
(2)确立和谐整体的目标。统一、和谐是形式美的重要方面,在构成的布局要充分注意呼应,使之协调。
(3)作品内容中的具像图形都可以作为构成元素。以类似的基本形或骨骼渐次地循序渐进地逐步变化,这种渐变在360度和多向度变化中延伸,就会呈现出一种视觉协调的美感。
(4)重视基本形的排列。将基本形水平排列或斜状排列,环状排列,放射状排列,能够分别得到不同形状。二方连续或四方连续的缠枝纹饰,统一之中富有变化,缠绕之中循环往复,婉转流动,运用这种高雅的装饰方法变化无穷。在纹饰的安排上还可巧妙地运用求心对称、发射对称、旋转对称、逆对称和同心圆对称等各种形式,就会形成变化万千。将有规则变化的形象或色群间以数比、等比处理排列,能够产生音乐、诗歌的旋律美。总之,通过各种艺术手法在陶瓷上表现,构成三次元体新的艺术形态,达到360度装饰和多向度装饰的形式美效果。
5 结语
构成是人类艺术设计思想和实践成果的结晶,对于当代陶瓷装饰继承传统文化实践艺术创新在理论上具有的明显的指导作用;构成作为设计研究的独立学科,随着改革开放的步伐,在20世纪80年代—90年代已经引入我国设计教育。陶瓷艺术工作者应加强对这方面知识的学习和认识,重视研究,努力实践,运用构成设计,创造富有时代特征的陶瓷艺术形式美。
参考文献
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[2]张苏波.陶艺基础教学.天马图书出版公司,2000年12月
[3]朱辉球.中国陶瓷艺术制作大教本.河北美术出版社,2007年6月
陶瓷艺术中的形式美 篇6
现代景观空间中, 金属、混凝土、塑料制品、玻璃等代表工业文明的、缺乏人情味的材料充斥其中, 人们开始越来越渴望一种具有强烈的归属感、自然的生态环境, 陶瓷以其与生俱来的自然属性, 源于生命本质的情感亲和力以及独特的生态属性相对于其他材质具有不可取代的作用。研究陶瓷艺术应用于景观的生态特性, 主要从三方面进行, 陶瓷艺术语言的生态特性, 陶瓷材料的自然生态特性以及陶瓷艺术技艺的生态特性。
1) 陶瓷艺术语言的生态特性。从史前的原始生活中陶就与人类关系密切, 汉代应勋编著的《风俗通译》记载了“女娲造人”的神话故事: “天地开辟, 未有人民, 女姻抟黄土作人。务剧力不暇供, 乃引于泥中, 举以为人。”陶瓷是土与火的艺术, 并且这两种介质一直伴随着人类社会的产生和发展, 这种天然的、原始的材质属性与带有情感因素的艺术语言是现代人类渴望高情感景观环境的物化形式之一, 可以说陶瓷艺术对于现代人心中一直保持着历史的特殊的使命感和归属感。
2) 陶瓷艺术自身材料的生态特性。由泥土, 黏土烧制而成的陶瓷为人类与大自然建立了独特的联系, 相对于玻璃、塑料、金属等物质材料更具有亲和力, 相对于木材的稀缺, 陶瓷材质可以在不同程度上替代木材的使用, 降低木材的消耗与使用, 相对于一次性纸制品的使用消耗, 陶瓷景观制品降低了其消耗周期。其次, 城市大量的使用泥土、沥青、石材等不透水材料, 以及耗燃设备大量增加, 导致热量停滞在城市内部形成热岛效应, 而生态陶瓷透水砖由于具备良好的透水性能, 是集透水性、保水性、高强度于一体的新型的景观生态材料, 为建设海绵城市, 解决城市内涝提供了新型的可持续性材料。
3) 陶瓷艺术技艺的生态特性。通过火的烧制使泥土产生变化, 陶瓷在窑炉中烧制前与烧制后颜色截然不同, 釉面肌理和色彩的不可预见性深深体现了中国道家“顺乎自然”的思想, 无形之中体现了古代“天人合一”的生态观以及陶瓷艺术神秘、丰富的艺术魅力。
2 陶瓷艺术应用于景观的艺术形式
陶瓷艺术作为公共语言艺术之一, 因其独特的材质属性和历史人文属性已经形成一种独一无二的形象、符号甚至是一种设计理念进入公共景观设计领域, 本文所涉及的陶艺主要是从陶瓷材料本身的物质材料语言特征以及陶瓷艺术抽象化语言应用景观空间两方面进行阐述, 意于寻求一种不仅使陶瓷艺术创作者与公众之间产生对话, 还能使公众与公共景观空间产生对话的兼容性语言。
2. 1 物质材料语言构成
陶瓷作为一种具象材质融入到景观空间, 大概有两种形式:同质异构或者异质同构。
1) 同质异构方式。同质异构指的是陶瓷作为一种材质实体, 通过物质形态的变化应用到景观空间中。通过笔者调查陶瓷以同质异构的方式运用到景观空间主要是本体通过不同的物理形态变化作为具象材质融入到景观空间中, 主要分为两种方式, 一种是陶瓷作为实体造型以景观小品的形式出现, 另一种则通过“拼贴”的造型手法。“拼贴”是一种通过“第三方”的力量去解决陶瓷在景观中应用的尺度问题, 借助钢筋混凝土为材料, 然后在其表层拼贴陶瓷碎片, 有效的突破陶瓷应用于景观的临界尺度, 相对于传统室内陶艺的造型形式, “拼贴”由于摆脱了尺度上的限制, 使得景观中的陶艺在设计表达上更加自由, 更好的适应公共空间的艺术表达方式。更重要的意义在于陶瓷碎片独特的材料优势, 在室内与室外景观搭起沟通的桥梁, 建立起了实体物质与景观对话的平台。绿地马桥居住区景观会客厅模块以及入户前庭和私家庭院模块大量使用了陶瓷这一景观元素, 会客厅模块的“蝶”空间选取全区中日照时间最长的区域作为景观会客厅, 通过绿化、矮墙、局部地形抬高进行场地安全围合, 形成相对的半私密空间, “蝶”空间东侧与南分别设置进入会客厅的入口, 道路尽端设置陶盆涌泉, 白色的鹅卵石与青玉色的陶盆形成该区域的视觉焦点, 形成入户对景。本该属于室内空间的陶瓷应用于室外空间的探索, 使过去室内与室外空间的割裂产生了语言联系, 很好的呼应了绿地马桥居住区“理想家”即室内外产生能动的联系的概念 ( 见图1) 。
北京国贸富力城是主要以居住为主, 商业办公为辅的大型商住社区, 景观风格为西班牙风格, 贯通整个居住区的园路、景观小品、标识系统等通过陶瓷拼贴艺术这一特殊的中介语言联系起来, 整个园区道路根据不同的景观主题设置陶艺拼贴。一期的大型浅水池, 夏天是儿童戏水池, 冬天演化为下沉广场, 自然下沉的广场采用陶瓷拼贴, 蓝白相间的陶瓷碎片营造出活泼、明快的视觉效果, 成为社区儿童活动的主要区域。通过拼贴的艺术手法应用于整个园区的陶瓷不仅是一种特殊材质, 更是一种突破陶瓷自身尺度限制的艺术表现图式语言。由此可见, 不论陶瓷以景观小品的形式还是以陶瓷碎片拼贴的形式应用到景观中, 都是对陶瓷现成品或陶瓷碎片加以艺术化造型的再塑过程, 使其符合建筑和景观功能的设计要求的同时, 确定具体的陶瓷艺术表现形态, 再着眼于工艺技术与细节的处理, 使观赏者产生情感上的共鸣。
2) 异质同构方式。异质同构, 即选用其他异质的材料, 比如:金属、木质、玻璃等材料, 运用新媒介、新技术将两种物理属性不同的材质进行融合, 强调不同材质间的冲突性与差异性的同时, 得到另一种全新的综合材料。相对于同质异构的方式, 异质同构方式突破了单一材质的陶瓷艺术形式, 也是对现代多元共存文化的现实反映。绿地景悦示范区, 项目西北侧紧邻南湖一侧设置观景平台, 结合景观结构设计异型景观廊架, 廊架上陶瓷材质构成的标识与纹样, 与内敛、沉稳的木材搭配和南湖静水面遥相呼应, 成为入口处的点睛之笔。以异质同构的方式将陶瓷与金属、木材融合的廊架, 不仅在形式上打破了人们对陶瓷的固有认识, 同时赋予与异质材料结合的陶瓷新的艺术形式 ( 见图2) 。
通过异质同构方式对陶瓷艺术再创作, 既是对传统陶艺文化的传承, 又是对其运用于公共环境的一种全新尝试。不仅弥补了陶瓷材质本身的属性限制达不到的效果, 更在隐约中延伸了陶艺的美学语言, 使其以更丰富多彩的形态呈现在欣赏者面前, 为这门传统的艺术表达带来了更加开放的视野和可能性。
2. 2 抽象化艺术语言构成
《易·系辞上》说“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”, 形而上与形而下, 一字之别, 显示了内容表达上的自由性和拘碍性。中国古典园林一直以来具有一个非常重要的美学定性, 即按物质的重量规律对形而下的物质进行精神性的艺术升华, 完成作为“器”的物质从形而下至“道”形而上的升华。提取陶瓷艺术语言, 通过归纳与总结应用到景观中, 是陶瓷从“器”至“道”的升华, 完成传统元素与现代元素的融合。
绿地景悦景观示范区, 位于江西景德镇新城新行动中心东侧, 背山面水, 结合地块的地理和文化背景, 采用开放式空间处理手法, 运用传统的造园手法借景, 把昌南湖、瓷塔以及周围连绵的山体尽收眼底。以当地特有的陶瓷艺术文化作为出发点, 通过提取青花冰裂纹瓷器的纹样作为售楼处景观设计的设计语言, 运用到景观平面构图中, 立面景墙、景观构筑物上以及照明灯柱上的立面饰面以及LED地灯上面等, 让传统文化通过现代景观手法得以传承和诠释。
结合建筑和静水形态, 售楼处两侧设置景墙, 冰裂纹图式语言运用到景墙的不锈钢立面上, 形成了很好的视觉导向, 将人的视线引向静水面, 灰黑色静水池底勾勒出冰裂纹图案, 为现代景观空间注入凝练唯美的中国古典情韵。提取陶瓷上的青花冰裂图案并且应用到景墙以及镜水池, 不是纯粹的元素堆砌, 而是通过对陶瓷文化的认识, 将现代元素与传统元素相结合, 并对这一图式语言进行抽象化逻辑再现, 艺术化体现景德镇景观示范区独特的陶瓷地域文化, 也更加符合现代人的审美需求 ( 见图3) 。
综上所述, 通过运用大量篇幅对典型实例的整理与分析, 意在提出陶瓷艺术应用于景观的可行性艺术形式。即通过深入挖掘陶瓷艺术的历史、文化与人类情感之间的联系纽带, 分析、概括陶瓷本身的几何形态与图式语言, 再对陶瓷艺术语言进行提炼、简化和逻辑再塑, 运用抽象化造型手法在景观中创造出非再现性的不具体反映陶瓷艺术的陶艺景观, 完成陶瓷艺术从“器”至“道”的形而上的升华。
3 结语
陶瓷艺术如何发挥其魅力以及通过何种抽象化艺术语言应用于景观空间, 创造出更具有人文情怀、生态化、创造性的公共空间, 仍需陶瓷艺术家与景观设计师相互学习与探索, 充分发掘陶瓷艺术的真正内涵, 了解景观与陶瓷艺术联系产生的微妙反应, 建立多种有效的、可持续的、创造性的景观陶瓷艺术语言, 从而丰富公共景观空间的文化性、艺术性和观赏性。
摘要：分析了陶瓷艺术天然的生态属性, 从物质材料语言以及抽象化艺术语言形式两方面, 介绍了陶瓷艺术应用于景观的艺术形式, 概括了陶瓷艺术本身的几何形态与图式语言, 旨在利用陶瓷艺术创造出具有文化性、艺术性和观赏性的景观空间。
关键词：陶瓷艺术,景观,生态特性,艺术形式
参考文献
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陶瓷艺术中的形式美 篇7
我们在设计陶瓷造型的时候, 应该研究一般造型艺术的发展规律和它的形式美的规律, 才能设计出符合时代要求的、有创新意识的陶瓷产品。在谈到一般造型艺术的形式美的规律的时候, 结合作品所表达的意境、内容、形象总要涉及到构图、色彩、线条、造型……点、线、面、体是造型艺术形式结构中最基本的, 我们要从点、线、面、体中找出形式美的法则规律, 在陶瓷造型设计中充分利用, 设计出符合时代特征的艺术产品。
形式美的基本要素——点、线、面、体在设计中起到了巨大的作用, 由于个性与心理状态的不同、文化素养的差异, 我们将点、线、面、体组合在一起, 会呈现出千姿百态的变化形式。作为集约化符号的抽象意义和内在张力及其展示的组合形态, 使读者得到相应和加强的感情印象和信息感受, 使人们身心得到愉悦和满足。无论何种设计其终极目的都是为了人, 为了创造更美好的生存环境, 满足更高层次的生活需要。我们说这些形式美的要素都是通过视觉来感受的, 视觉印象通过视觉上对线条的感觉相联系的, 它经常是同我们对周围具体现实的实际认识相互联系着的。线就其性质和方向来说是各不相同的, 线的客观存在的形式, 决定着“线”给我们不同的感受。
水平线在陶瓷器物上常常有助于安定、庄严、稳定, 或借此增强这方面的感觉。垂直线在陶瓷器物设计上能造成高耸、端庄、肃穆和雄伟的气势。斜线表现在器物造型上, 多出现在边口翻转、脚足外撇部位和壶嘴等部分。斜线可以强调出变动不定的感觉, 斜线还具有一种引导人们眼睛进入表现的空间深处的能力。就陶瓷造型而论表现在凤尾瓶、花觚等陈设性陶瓷制品上, 这种斜线有助于造型开畅的感觉。弧线在陶瓷造型上用的最多, 弧线常和直线并用, 会给我们带来动力和弹力的感觉。曲线在陶瓷造型设计中也常有出现。曲线是由于随着视线的运动, 感觉到有一种运动、不安定、跳跃的印象, 有规则的对称曲线或其他线恰到好处地运用, 能起到刚柔并蓄, 会构成多变的形体。
形式美的规律在陶瓷造型设计中, 有对称的平衡与不对称的平衡的两种表现形式。平衡表现在陶瓷造型方面与重心、安定相联系的, 陶瓷制品大多要求器皿具有稳定感, 但有的器皿因功能决定的基本结构并非是平衡的, 有的器皿高而修长, 底足瘦小, 实际稳定的感觉不佳;其实平衡、重心和实际的安定, 是由各部分和谐、轻重、装饰部位的设计所安排和调整的。在陶瓷造型的设计中, 我们常常运用构成平衡的法则, 以联想和视觉上的错觉来增强或弥补, 借以创造完美的造型形象。不对称的平衡, 如茶壶或咖啡壶即是。茶壶的壶嘴和把手是其功用决定的基本结构, 壶嘴和把手的局部外观和部位的设置往往是不平衡的。
比例是指陶瓷造型和造型各部分, 在形体上有大小变化而言, 它是与尺寸相联系的。在陶瓷造型设计上, 有形体本身的体量的比例, 体量与体量的组合的比例, 特殊形体的特殊比例, 还包括形体上的装饰面体与非装饰面体比例等。
多样与统一, 在形式美的法则中有着重要的意义。多样性是陶瓷制品发展的必然结果, 而统一性则是陶瓷造型最终要达到的实用与美感的统一目的。多样性表现在陶瓷造型方面, 主要讲的是变化;变化是有目的、有依据、有素材的进行形象的创造。统一性, 作为陶瓷造型组织规律, 即是将一种因素重复的使用;换言之, 就是在一般的重复之中, 显示出统一性。自然、整齐一致也是统一性的一种表现。重复和整齐一致的设计技巧的运用, 对于产品的规格化和组合秩序来说, 有助于造型的和谐统一。日用陶瓷制品造型, 无论组织生产, 也无论居家或用量较多的场所使用和放置, 以及包装、运输、销售, 对于造型的规格化是非常必要的。就此而言, 重复作为造型组织技巧, 有助于产品造型规格化, 自然也助于造型的和谐统一的优美感觉。陶瓷造型运用重复的手法, 从一定意义上说是造型设计、生产在各个方面用以节约的一种手段。
陶瓷产品的设计既要风格多样, 又要尽可能整齐一致, 造型要注意组合秩序, 不要杂乱无章。整齐一致有助于设计、生产者将这些无声响的实用造型器皿组织成自己特有的旋律。统一性, 概括地说, 有功能效用与美感的统一, 造型形象与材料及工艺处理的统一。陶瓷造型设计变化是多方面的, 要通过体量的大小、方圆、开合、高低、动静和线型的曲直、张驰、急缓、长短、强弱、软硬等取得明显的变化。设计师将主要注意力放在形态的形式追求上, 没有拘泥于传统设计中平衡, 对称的规律法则, 没有局限在泥性与烧成制约的框框中, 大胆地表述自己对传统造型中缺乏情感的厌倦, 注重“人”与“情”的表现, 为设计领域带来一股清新之风。
由于陶瓷材料的可塑性和生产手段、化学、物理、工艺等性质的决定, 陶瓷设计的造型大多是同两条相对称的线构成的形体。在这个形体的任何一组线条结构中, 都有一条或一组按其方向与性质而聚集来的线作为主线, 根据这根吸引我们眼光的主线或一组线, 可以判断结构的性质。当我们分析结构或进行构思设计草图时, 要着重草图器物两侧线条的推敲和研究, 这是陶瓷造型设计一般的观察分析和研究的着眼点。形式美规律在陶瓷造型中的设计应用, 使其形象表现得更充分、更鲜明、更美好。将形式美和陶瓷造型的特点相结合, 和形象思维相结合, 才能有更多的灵活性和创造性。
进入新世纪后, 现代生活的高速发展, 新内容总是要突破旧形式, 改造旧形式, 寻求新体制形式, 这是内容和形式的辩证法。我们学习研究陶瓷造型形式美的规律, 必须到美的源泉即大自然中去, 到消费者的生活中去, 才能设计创造出新的陶瓷造型, 创造优秀的陶瓷作品奉献社会, 使中国陶瓷艺术显现出新世纪的耀眼之光。
参考文献
陶瓷艺术中的形式美 篇8
清代著名诗人、美食家袁枚曾在《随园食单·须知》中记有一句名言:“美食不如美器”,认为餐具的重要性更胜于食物本身,以强调餐具设计的重要性。作为日常生活中使用的餐饮用具,陶瓷餐具在造型和装饰上受到很大限制,不能如陈设用瓷般随心设计,而是以型制不同的各类实用盘、碗器为主,但是这并不意味着陶瓷餐具者就不需要考虑其造型和装饰的艺术性形式,相反,日用陶瓷设计师必须运用各种表现方法以加强陶瓷餐具的艺术性。比如:以点、线、面的合理搭配与成型技巧来构成优美大方的造型;在优质洁白的瓷面上装饰各种华美靓丽的纹饰,在令人目不暇接的同时也不得不赞叹设计者的艺术修养。
1 艺术美的概念
“艺术”作为艺术学中最重要也是最基本的语词和概念之一,我们已经十分熟悉。然而,正因为太熟悉,反而容易使研究者因缺乏好奇心而缺少分析。关于这一点,美国的美学家肯尼克说得很犀利也非常有趣:“当没有人问我艺术是什么的时候,我倒还清楚艺术是什么。可是当别人问我艺术是什么的时候,我反而答不上来。”艺术美由于是艺术体现的一种外在美,因此艺术美也是说不清道不明的,正应了那句“可意会不可言传”的老话。况且每个人对艺术的理解和对美的理解都是不同的,不同的社会观与人生观造就了人们对美的不同感受。不过笔者认为,虽然艺术美的内涵是如此令人不可捉摸,但是相对而言,艺术美的表现形式则无非是造型美和装饰美的集中体现。
2 陶瓷餐具的造型美
“造型”是和人类活动紧密相关的。通常所说的“造型”具有两种含义:一是创造物体形态的活动;二是创造出来的物体的具体形态。本文指后者。如:餐具中的各个配件就是被设计师有意识地创造出来的具体形态,他们或圆或方,或高或矮。陶瓷造型包含着感性美和理性美,无论实用的还是陈设的,具象的还是抽象,传统的还是现代的造型,都会在不同程度上反映这出这两种美感。
在古代中国的陶瓷餐具设计中,造型的转变往往受到时代的影响,从而成为具有时代特征的审美表达。魏晋南北朝时期的陶瓷餐具种类有碗、盏、盏托、钟、钵、盘、碟、篡、五盅盘、耳杯、箸等,受当时审美风潮的影响,其造型由矮胖端庄往清瘦秀丽一路转变,纹饰也受到西域文化和外来佛教的影响。随着瓷器制作工艺水平的不断提高,从唐代开始至五代时期,由于原料加工更为精细,成型技术的提高,以及窑炉结构和装烧技术的改进,烧成的瓷器餐具在形制上有了变化,如:碗的造型除承袭唐代的唇口、花瓣口、卷沿外,还出现了直唇大碗、小圈足碗,而盘则出现了花瓣口沿方形、三角形等。宋代是继汉唐盛世之后,中国封建社会经济文化繁荣的又一高峰,经济文化的高度繁荣,以及审美趣味的变化,使得餐具制造往精美方向发展。宋代瓷质餐具在瓷质上有青、白瓷之分,在造型上既有时尚的挺拔秀丽,也有仿古的青铜式样。元代瓷器餐具,虽然在种类上与前代无多大差别,但在风格、造型等方面都与宋代瓷器餐具有了明显区别。餐具的风格由南宋时的细腻婉约一变而为粗犷豪放,具有元代瓷器共同的时代特征。饮食业的繁荣和饮食文化的发展,也带动了餐具的发展变化,明清两代陶瓷餐具制品不仅品类繁多,而且制作日渐精良。
到了近现代,餐具的表现形式变得更加多式多样,而且都是以成套的方式出现,在满足实用需求的基础下更多地以流线式的造型进行设计。这样能给人更为和谐的感觉,在视觉效果上更为美观,间接地促进了用餐者的食欲。
知名的服装设计师皮尔·卡丹在80年代初也曾涉足过陶瓷设计。他基于世界和平的理念,从飞翔的和平鸽身上获得启示,再融进他服装大师的特质,使他的作品“马克西姆的巴黎”成为80年代末陶瓷设计的典范。这套餐具的主体造型上既有飞鸟的感觉,又有晚礼服的飘逸,还有用树叶形式演变的托叠,巧妙的设计使这套餐具几乎无可挑剔。它的精致与灵气让使用者心情愉悦的同时,又带有王者气魄。
如果说皮尔·卡丹的“马克西姆的巴黎”让人有感觉它有王的风度的话,那提摩·莎班捏瓦的“索米”就是王后的气质了。这套餐具整体造型和谐统一,方中带圆,就像女人外柔内刚的特性一样,给人感觉虽不盈一握,但实质上却坚强无比。它的雅致让人感觉它已经不是一件简单的餐具了,更是一件可以放在手心里把玩的艺术品,让人爱不释手,连装在里面的食物都变得更加美味可口了。
3 陶瓷餐具的装饰美
一件精美的餐具不仅要做到造型优美,同时还要给予它漂亮迷人的装饰,起到画龙点睛的作用。如今,一般的陶瓷餐具通常是以刻划、雕塑、彩绘、釉料等几种方法来装饰,每一种方法都有自己的独特之处,形成不同的艺术效果。
3.1 陶瓷餐具的雕塑美
这里说的雕塑是指餐具上面所展示的那种略带立体感浅浮雕的韵味。当今这种浅浮雕的效果在餐具上用的是越来越多了。此类餐具造型简洁大方,通过浅浮雕的方式来表现从圆心发散出来的线条结构,当浮雕刻线受光后,形成丰富的明暗变化,扩散的线型在视觉上就给人一种无限的空间感,让用餐者在享受美味的同时又能欣赏艺术和拥有愉快的心情。
3.2 陶瓷餐具的彩绘美
现在的陶瓷餐具市场中最常见的装饰手法是彩绘效果。彩绘可以有很多种各不相同的表现方法:手绘、印花、贴花纸等。手绘的餐具看起来较为随性洒脱,可以根据设计者的意图,画出很多不同的效果,有一种灵性的空间美。而印花和贴花装饰则比较规整,给人严谨认真的感觉。
一套成功的彩绘餐具就像一幅装饰画。比如《中华龙》国宴餐具,它的装饰富丽华贵,以皇族专用的明黄色为主调,配以中华龙为国案设计基调,海水、云朵等图案为辅,以示吉祥,艺术美中浸透的皇家气度,尽显宫廷风范。整套装饰就像一幅美丽的装饰画,把我们带入皇家世族的气氛当中。在使用的过程中因为色彩明快而大开用餐者的食欲,不失为餐具设计的典范。
3.3 陶瓷餐具的釉色美
如今,也有很多餐具是直接以色釉装饰的,不同的釉能够产生不同的效果:光亮釉、亚光釉、无光釉、窑变釉等。光亮的面釉给人感觉很华丽之美,似闪烁的霓虹灯;亚光釉和无光釉虽然没有光面釉的华丽外表,但是多了一份稳重与踏实;窑变釉的效果比较让人捉摸不定,相同的釉料可产生不同窑变的效果,每一件餐具都不一样,变幻莫测,给人美的享受。
相对于彩色颜色釉来说,白釉餐具是比较受大众认可的。白色向来给人一种干净、素雅的感觉,故用在餐具里面使人觉得卫生,用起来也很放心。
当然,彩色颜色釉的餐具比起白釉的餐具则更像一件色彩缤纷的艺术品。不同的色彩给人以不同的视觉享受,色彩明快的釉面可让人充满食欲,同时亦会使人心情愉悦;而灰色调的釉面又可以给人一种高雅、稳重的感觉。
4 陶瓷餐具艺术美的表现方法
功能在餐具中是重要的,但是餐具艺术美的重要性并不次于其功能的表达。因为视觉是人们的第一感受,我们对触及到的物品总会带有一种先入为主的印象,看到一件东西,我们的大脑就会马上对它产生种种的想法和猜测,比如我们看到一件很精美的餐具,首先想到的不是它好不好用,而是它美不美,为什么可以那么美,如何做到的,然后就是享受它所给予的美,从而给大脑传达一种潜在信息,即“这么美的东西一定也很好用”,当消费者略带有主观性的认识去用它的时候,感觉就会跟着想法走,由于已经给它下了一个好用的定义了,自然用起来舒心快乐。相反一件看似平淡无奇,甚至丑陋不堪的餐具,不管它再怎么样实用,也未必会对其感兴趣,消费者都不会认为这件产品值得购买或值得享受,因为,它充其量只是一个吃饭的用具而已,没有任何欣赏的价值,而人与动物最大的区别就在于人能够欣赏美和感受美。
所以,设计餐具在考虑到功能的同时,亦应该注重它的造型和装饰的艺术美。力求做到产品的功能与艺术的完美统一,其具体的表现方法为以下两点:
(1)注重消费者的审美个性
在当今的消费社会中,设计者必须要考虑以满足主流消费群体的个性需求进行适当的装饰。实际上,在现今的餐具设计中,追求个性的表达方式与艺术语言已成为消费者,尤其是中高层次消费者选购产品时最为关注的一个方面。
(2)注重装饰的时尚性
从古至今,时尚及潮流始终都掌握在社会的顶层消费者手中,他们的喜好会直接影响整个社会的普遍审美趋势发展,所以,在以消费为主导的社会形态中,如何抓住处于上层的消费群体,使这一部分消费者认同餐具设计作品中的时尚元素和审美特征,从而以其对时尚的影响力和推动力将设计师及设计作品推向全社会将会是未来陶瓷餐具设计中推广和表现“美”的具体方法,当某一种审美趋势被大众认同之后,这种美即成为一种普遍的“美”。
5 结语
餐具的艺术美一直都受到了广泛的关注,设计者也一直在不断地研究和实践这个问题,竭尽所能地设计出具有独特美感的餐具。不过笔者认为光是这样还远远不够,所有的艺术都来源于生活而高于生活,当那些精美的餐具只出现于高档宾馆和上流社会时,这种艺术实际上并没有得到很好的传播,要想使陶瓷餐具真正具有表现美的习惯,必须使之进入寻常百姓家,以此带动全社会对陶瓷美术的审美习惯,为陶瓷艺术设计领域提供良性循环的社会基础。
参考文献
[1]李正安.陶瓷设计[M].杭州:中国美术学院出版社,2002
[2]杨永善.陶瓷造型艺术[M].北京:高等教育出版社,2004
[3]潘红.艺术概论[M].昆明:云南大学出版社,2002
城市建筑艺术中的形式美探讨 篇9
古希腊的毕达哥拉斯学斯学派认为“美在形式”，所有的艺术作品其实都存在着形式美的因素。作为造型艺术中有代表性的城市建筑，当然也存在着形式美的因素。城市建筑的形式感觉给人们以美或不美的感受，这是外在的审美客体在审美主体作用之后产生的反应。
关键词：城市建筑；艺术；形式美；城市风格
毕达哥拉斯学斯学派认为“美在形式”，他们认为所有的艺术品的美都在于它带给们的形式感。比如，毕达哥拉斯学派提出的“黄金分割点”理论就认为，造型艺术一定有一个最佳的比例分割点。在我们将要重点探讨的城市建筑中，这种形式美对于建筑风格同样有着重要作用。
一、形式美的重要原则
形式美法则是人类在生产劳动中不断的创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括，是人类智慧结晶的一部分。它的主体内容有：“对称均衡、调和对比、比例和尺度、节奏韵律和多样统一。”探索形式美的法则，不断的总结形式美的一些基本原则，能够加深人们对形式美进一步的认识，人们有会有不断的创造美的事物的可能性，人类的生活才会越来越走向美好。形式美的法则能够使人们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，以形式来表现内容以形式突出内容，最终形式与内容在审美意义上的高度统一与和谐。
城市建筑的形式感觉给人们以美或不美的感受，这是外在的审美客体在审美主体作用之后产生的反应。心理上、情绪的这种变化存在着某种规律和法则。城市建筑物是由如墙、门、窗、台基、屋顶等多种构成要素组成的，正是这些作为个体存在的要素构成了一个完整的城市建筑。这些构成要素具有一定的形状、大小、色彩和质感，而形状（及其大小）又可抽象为点、线、面、体（及其度量），建筑形式美法则就表述了这些点、线、面、体以及色彩和質感的普遍组合规律。
二、城市建筑整体和谐的追求
我们在前文中谈到毕达哥拉斯学派认为一切美在于形式，很大一部分就在于比例。造型艺术和谐的比例可以引起人们的美感，而不和谐的比例常常让人觉得别扭。所谓的建筑比例无非是建筑物的长、宽、高之间的数比关系。这种关系是物与物的相比，是各种相对面间的相对度量的一种直接呈现。在这种长宽高的对比中其实大多数人往往不会用具体尺寸去判断，而是完全凭感觉上来把握。设计建筑的人往往要进行理性而具体的测算，而欣赏建筑的普通人在观查建筑时却不用进行精准的测算，而直接用感性的形式感来把握。在建筑中，各组成要素无不保持着某种确定的数的制约关系，它们是一个相互联系的整体。房间长宽、立面门窗大小、檐口高度、入口与总体大小、等等因素都要拿捏的恰到好处，只有这样才会让人产生一种审美的愉悦，也就是建筑物带给人们的一种美感。比如我们看一些塔的建筑时，常常是下面粗，上面细，这种塔式才会给人们以稳重感。如果反其道而行之，把一个塔建的下面细，越往上越粗，不但这种建筑成身不稳定，也会带给人们一种危险的感觉，这种恐惧感就和美差的很远了。
比例不但体现在一个建筑物本身，也体现在这个建筑和周边环境的和谐上。建筑与环境之间的和谐关系越来越被建筑界所关注，这是因为随着我们建筑史的发展，人们的审美越来越细化了，越来越注重细节了。这种对细节的把握不但让人们开始注意到这个建筑的本身，也开始这个建筑与周边环境的关系，建筑发展的趋势将是更紧密地与环境结合。建筑与周围环境的比例推敲，以取得整体关系的协调将是今后建筑界很重要的一个理念。建筑的体验也是将其视为自然环境与人工环境的有机组成，人们越来越注重人与自然相和谐的生活。正是因为这种整体观的和谐在现代设计中的突出，让很多人不得不开始重新审视我们生活在其中的城市建筑。
工业的发展带动了城市的无限膨胀，建筑与周围实体的关系也愈发复杂。这种特点和我们在传统的农业社会中是区别很大的，人们的审美也在不断的发生着变化。许多城市在自发而盲目地蔓延着，形式了超过自身容量多倍的一个超级大城市，一批忽视地理、气候、历史、文脉因素的建筑群拔地而起。很多时候人们感受到的不再是美，而是建筑带给人们的压迫感。在北京、南京、开封这样的古城中，新建筑与周围建筑保持比例关系的一致是解决新老建筑关系协调的有效途径之一。多年以前，建筑大师梁思诚就主张要个别的保留北京的老城墙，因为它能记录这个城市建筑历史，也会突出这个城市的风格。事实证明，梁思诚的建筑理论在今天来说是很正确的，我们在古城的建设中一定要注重整体的和谐。
城市的特定历史文脉环境通常包含着富有特色的建筑群体，这些建筑群存在着某种过去的和谐和今天的不和谐。我们在新城的建设时可以有效地融合新旧建筑的比例关系，让新的城市建筑和旧的城市建筑达到统一，加强城市整体的延续感和时代感。新的建筑往往是一些地图式建筑，人们在新建筑之上往往追求高大，这也能突出这个城市的一些精神风貌。比如北京的国贸建筑群，很多高大的写字楼林立，让国贸作为北京的CBD显得很有现代气息。但是旧式的建筑也要适当的保留，让这个城市显得别有风韵，比如北京图书馆新馆沿街布置较低的裙房，把高大的主体体量放在后面。这样高层主体由于裙房的过渡就不会有压迫感觉，裙房的体量延续了街道的空间比例，就体现了建筑的和谐。这种和谐不但是图书馆本身的和谐，也体现在图书馆和周边建筑的和谐。
总之，随着建筑的发展和人们对建筑审美能力的提高，对建筑的形式美提出了更高的追求。人们不但要求这个建筑本身的长、宽、高和谐，也要求这个城市与周边建筑的和谐，更要求建筑与城市风格的和谐。
三、结语
比例的和谐是建筑形式美的重要原则，在城市规划及建筑设计的全过程中始终贯穿着对建筑形式美的追求。只有我们做到了建筑本身的形式和谐、建筑与周围环境的和谐、建筑与城市风格的和谐，我们的城市建筑才会有品质才风格。
【参考文献】
[1]曹康，吴丽娅.西文现代城市规划思想的哲学传统[J].城市规划学刊.2005（02）
[2]矫苏平.传统和谐观的突破[J].华中建筑，2001（01）
[3]庄宇.城市设计的运作[M].上海：同济大学出版社，2004
浅析陶瓷装饰艺术中的树木 篇10
1. 中国人的“以木为本”观
中国古代的唯物主义者认为, 万物由“金、木、水、火、土”五种元素构成, 即“五行学说”, 中国人对于五行之一的“木”, 有一种莫可名状的亲切感。菩提树、孔子故里的古柏……皆体现着树木在中国传统思想佛、道、儒中的地位。
2. 中国画对陶瓷装饰的影响
回首中国艺术史, 会发现陶瓷艺术与国画艺术有过两次吸收与融合。第一次发生在元代青花瓷诞生之际, 这与当时的中国山水画极为相似, 讲究“墨分五色”, 二者绘画技法也如出一辙。第二次融合出现于民国时期, 景德镇的“珠山八友”将国画的风格、技法借鉴到陶瓷绘画当中, 使二者具备一定的相似性。国画山水中少不了对树木的描摹, 因此, 在陶瓷装饰艺术中树木这一素材自然也不可或缺。
3. 树木自身具有的美感与象征意义
白杨树的挺拔、松树的遒劲、柳树的妩媚、枯树的沧桑、寒柏的傲然等, 树木由于种类、构图、表现手法等的不同, 所表现出的美感与象征意义也不同, 陶瓷艺术家抓住其中某一种特质、运用多种表现技法相结合, 最终以一种最为合适的形态作为载体, 贴切地表达出想要表达的情感。
二、巧夺天工陶瓷绘画中树木的技法剖析
1. 釉下青花装饰中的树木
青花瓷上所绘的树木, 大多是以中景、近景为主, 这是由于青花瓷绘制工艺本身的特点决定的:青花瓷较常使用线条元素, 只有一种颜色且浓淡相等, 若要表现较为深远的景致是很难达到理想效果的。同时, 用青花绘制的树木种类多为春夏秋冬长叶的形态且多用勾线的手法来表现, 料色也是浓淡一样, 通常是依靠浅条的松紧、疏密、粗细来表现深浅光暗。由于青花料有浓水淡水之分, 在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花蓝色, 所营造的画面效果就如一幅单色的水彩画。外罩透明玻璃釉, 使得青花既具备中国画的墨色韵味, 又有天然的材质美、工艺美, 整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美。
2. 釉上粉古彩装饰中的树木
古彩很少用树木单独在大斗方中作为主要题材加以描绘。只有在颈、肩、身的小斗方中画些小构图风景, 大量的则是出现在人物配景之中。古彩中树干的轮廓线主要是用浓重而富有顿挫的线描构成, 树干没有明暗之分, 而是用筋纹来表现树的老嫩、枯荣、种类。常用于表现筋纹的方式有斜纹排线、横纹排线、扭筋纹线、圈麟纹等。古彩中的树叶分点叶、圈叶、夹叶、线叶。古彩中每簇点叶均是上密大、下疏小, 富有空间层次感;圈叶采用画圈、画珍珠粒为叶子;夹叶有三角叶、元宝叶、鸡冠叶、梧桐叶、双勾夹叶;还有单线画的线叶, 如松针、杉叶、竹叶、柳叶等。
粉彩较之古彩具有粉润柔和、色彩丰富、绚丽雅致的特点。古彩多为单线平涂, 而粉彩则有明暗之分。对于树木的描画, 粉彩线条色料较古彩要淡些, 往往用二浓料勾画树干, 淡料勾画花朵。对于树干的绘制, 粉彩除勾线、装饰绘画外, 还用皴、擦等手法来表现, 较古彩装饰更为丰富。此外, 粉彩注重意境的表现, 对于树木的枝干、枝叶的画法, 则更强调枝干、枝叶组与组的完整性, 运用其瓷画工艺特有的材料性能及意韵的创造来表现枝干、枝叶的神韵变化, 从而达到形神兼备的绘画效果。
三、祈善求祥陶瓷装饰中树木的象征意义
1. 日常生活场景中的树木
中国人自古以来就有在庭院、房前、路边植树以美化环境的习俗。通常人物题材的陶瓷纹样中, 树木这一要素是不可或缺的组成部分。而树木种类、形态、荣枯的描绘也因人物题材所涉及的具体内容而呈现出不同的特点。例如婴戏图中, 树木大多呈现色彩明丽、枝叶饱满、生机盎然的特点, 以衬托童子在庭院树石边玩耍的欢乐景象。又如庭院仕女图中的树木, 往往是古代日常生活场景的写照, 树木多呈婉约清丽的特点, 与亭台楼阁相互掩映, 恰到好处地烘托出庭院仕女恬静美好的气质。
2. 树木辟邪和象征祥瑞
具有此种象征意义的树木大多出现在人物题材和花鸟题材中。例如人物题材的神话故事场景, 树木往往被经营在比较特殊的位置, 以衬托梦幻飘渺的气氛。而花鸟题材, 常常绘松树、柏树、桂树、桃树等象征祥瑞的树木, 并且这类树木往往与一至二个其他形象组合搭配, 构成复成象征寓意。例如象征长寿的松树, 与鹤被绘于同一画面, 便衍生出松龄鹤寿、松鹤延年之意;与竹、梅搭配, 又有岁寒三友之称。再如桂树, 桂与贵同音, 象征富贵, 桂树常和枣树、枣子绘于一起, 喻为“早生贵子”。
3. 树木象征家居和庇护
在一些陶瓷精品中, 并不曾描画房屋, 仅在空旷处设置一棵树木, 此时的树木则成了家居的替代物。无论是树下抚琴、品茗、博弈人, 还是在树边饲马均示意性的表达了树木象征家居, 并使观者明显感觉到树木出现的地方就是美好的家园;有一种家庭庇护下的惬意和闲适情怀。
4. 树木象征力量和支撑
花鸟题材中, 常常见到鸟儿立于树木枝头上休憩。除了有“喜上眉梢”等祥瑞含义之外, 还体现了树木所蕴含的力量, 给人以踏实之感。此类题材往往构图舒展大方, 注重景物的截取, 突出瓷质本身的美, 空灵的构图使枝干的支撑感愈发强烈, 从而更加突出树木所蕴含的力量。
树木是文学美术作品中的传统题材, 自古代建筑、园林设计、家具设计, 甚至到日常使用的筷子, 无不体现着树木在中国人心目中的地位。现代陶瓷艺术作品中的树木纹样, 不仅体现了美好事物坚韧长久的追求, 而且表达了人们迫切与自然和谐共处的美好期望, 是审美与实用的和谐统一。
参考文献
[1]李文跃.《景德镇粉彩瓷绘艺术》, 江西高校出版社, 2004
[2]方复.《景德镇陶瓷古彩装饰》, 江西高校出版社, 2004
[3]邹晓松.《传统陶瓷粉彩装饰》, 武汉理工大学出版社, 2005
[4]龚云表.《此树彼树——多元艺术视野中的树》, 上海书店出版社, 2008