陶瓷艺术砖设计

陶瓷艺术砖设计（精选10篇）

陶瓷艺术砖设计 篇1

1 引言

人类用砖建造房屋已有数千年历史。当然, 也不仅只采用了砖而且应用砖的程度也不同。今天, 如果你想了解黏土砖对建筑师的重要性, 以及建筑师如何应用砖, 你就会惊奇地发现很多建筑师并不使用砖砌结构也能设计完整的建筑物, 他们采用水泥、玻璃和金属材料等建筑材料, 还有一些建筑师则应用木材建造房屋。现在认为砌体是“特殊场合”的建筑材料。对于两种砌体材料黏土砖和石材而言, 砖还继续在建筑领域发挥作用, 而石材仅仅用于与历史背景有关的个别建筑。所以, 砖砌建筑仍具有当代的时代特征。

2 砖建筑

现今建筑师认为砖建筑的基本特点有三方面: (1) 设计方面, 将黏土砖看作为基本模块, 其粘合在一起后具有一定承重力和承重强度; (2) 砖建筑在物理性能方面, 具有抵御气候变化、易于水气扩散和保温功能; (3) 在美学方面, 其砖建筑整体结构、装饰、颜色、质地、外观和文化表达方面都具有特点。

在没有天然石材的地域, 由于天然石材价格昂贵, 而砖相对便宜, 使砖砌建筑得到了特别的发展, 对建筑学审美产生了一定影响, 并奠定了其建筑学方面重要地位。在奥古斯都的统治下, 罗马从一个砖砌建筑城市变成了大理石砖砌建筑的城市, 这并不是说所有的建筑都采用了大理石材料, 而是砖砌体表面被简单地覆盖了大理石材料。在随后的几个世纪, 如若哪个建筑师想给世人留下深刻印象, 就会将砖砌建筑装饰成天然石材建筑。

也有折衷方案, 一些代表性建筑用砖砌成, 而建筑物的特殊部位如正门、窗子边框、檐口等使用石材砌筑。建筑师巧妙地运用石材与砖的组合, 使建筑物达到了辉煌的装饰效果, 这样的房子看起来造价也不菲。

在德国北方哥特式 (Gothic) 地区, 红砖建筑获得了极大的发展。在该区的的南部, 顶级建造师尽量采用各种形状的砖砌筑仿石建筑。手工制作了非常精美的烧制黏土制品——花式窗格、圆花窗、小尖塔等。彩色釉技术的应用又为这些装饰砖添光加彩, 增加了建筑物的美感。

在筑物建造过程中, 设计师与砖制品生产商之间的协商与协作是非常必要的, 但首次协商时会有一定的难度, 甚至需要付出一些代价。正常尺寸的标准砖由砖厂供应。建筑物设计时要以标准砖为基本组件。砌砖工的常规工作就是砌筑标准规格的砖, 一般要避免砌筑偏离标准尺寸的砖。偶尔需要一些小尺寸的砖, 可在工地现场将砖切割成所需尺寸。在哥特式 (Gothic) 地区, 建筑师自己设计用于哥特式红砖建筑的各种形状的砖, 再由砖厂定制。设计师设计砖时必须给干燥和焙烧的生产过程留有10%的收缩余地, 否则生产中会有较多的废品。所以, 设计者与生产者之间的密切沟通非常必要。

文艺复兴以来, 在巴洛克时期以及新古典主义时期, 黏土砖砌墙已经被粉刷的灰浆所掩饰。

启蒙运动的思想理论家们使砖建筑重新获得了较高的地位。其中最有影响的人物是Karl Friedrich Schinkel, 他在德国成立了现代砖建筑事务所, 后来在普鲁士成立了红砖建筑学校。

起初, 红砖建筑物的发展与建筑学理论并无关系。战争发生后, 政府没有钱, 但又急需修建一些功能性建筑物、军营及相应工厂等。没有粉刷层装饰的砖石建筑造价相对低, 建筑风格也符合普鲁士政府沉静、务实的风格。此外, 还出现了新哥特式的设计风格, 尤其是其还应用于教堂建筑。哥特式建筑被认为是德国的建筑风格。在“德国建筑”这一著名著作 (1773年) 中, 歌德用诗歌赞美了斯特拉斯堡大教堂及它的建造师Erwin von Steinbach。在普鲁士, 哥特式建筑自然是指红砖建筑。同时, 其也纪念了1900年稍后的文艺复兴历史时期。自此, 砖建筑就改变了它的形象, 漂亮的砖建筑再一次被社会认可, 并将其应用于军营、城堡式工厂、皇家邮局和博物馆。只有德皇威廉二世拒绝接受此类建筑, 并使用沙岩建造了华而不实的威廉式建筑。

20世纪早期, 现代派建筑师普遍对砖砌建筑采取了中立态度。然而, 20年代前卫建筑师本着为社会大众服务的目标, 尽量减少采用好看且昂贵的缸砖建筑, 他们想为社会下层建造人们能负担得起的大众住宅, 大众住宅建造及装饰成本都低廉。此后, 白色现代建筑风格逐渐得到发展。

仅有极少数的建筑师如Ludwig Mies van der Rohe、Hans Poelzing或Wilhelm Kreis证实也可以将黏土砖融合到现代建筑物的正面, 在这一方面, 柏林提供了很好的榜样。20世纪20年代, 建筑师Hans Heinrich Muller为Bewag能源公司工作, 他设计和建造了许多发电厂和变电站, 虽然其大多数停止了运营, 但这些建筑得到了保留, 其新用途是作为城市的地标建筑。

20世纪20~30年代, 建筑师Hans Hertlein为西门子公司建造厂房, 其对工业建筑产生了重大影响。

今天看来, 特别是从美学的角度看, 现代砖建筑仍是非常新颖漂亮。建筑师赞赏砖砌建筑既能散发出来平静、稳重的风格, 同时又具有传统的缸砖建筑的活力。现在的建筑师极少采用1910时期大量采用的砖砌浮雕, 而是将砖砌成凸起或凹陷或独立的伸出墙表面的露头砖结构, 也几乎不用彩色砖做装饰。19世纪时期, 这种建筑装饰在1970年的后现代主义时期经再次变得非常时尚, 但今天看来有些矫揉造作。

进入21世纪, 现代古典主义再次主导了建筑师理念。最典型的砖筑建筑是大厦, 设计师Mies van der Rohe对此时行了重大改变和影响, 至今保持。Mies打破了大厦房屋结构, 将其变成单独的组成单元, 并将这些单元成比例的艺术化排布组合起来, 有些建筑上还增加了雕饰, 这包括直通花园的长廊。建筑物内部空间与外部空间相连成一体, 这种巧妙地将建筑物内部与外部相连的的过渡在现代古典建筑中是必需的。

当Alvaro Siza在赫姆布洛依 (Hombroich) 设计建造他的建筑博物馆时, 他还是选择了此种样式, 使人们明显地联想起Mies van der Rohe的作品。其特点是回收利用了拆毁建筑物砖, 这些砖还保留了原用途的印记, 这就形成了特别的充满活力和动感的建筑物正面形象。

从Siza设计的建筑物看不到什么, 这是因为它的墙不是实心砖砌筑, 而是双层墙, 中间有隔热层。

当我们谈论当今砖筑建筑时, 应明白其与第二次世界大战之前砖的应用有一个基本的区别, 那时的砖建筑主要采用实心砖, 而今天的砖建筑通常建成双层墙结构——墙由承重部分和饰面部分组成。墙体的承重部分取决于静载荷, 其可能材料包括就地浇注混凝土、混凝土骨架+填砖或各种类型的空心砖。如果建筑物完全用砖建造, 则应使用轻质砖、空心砖或其他类似材料。在墙承重部分的外面是隔热保温层和空气层, 保温层的外边才是建筑物的外表层。外表层由高质量的防泛霜的缸砖砌筑, 具有好看的外表和抵御风雨的作用。

从建筑物的外观上看若只有正立面为砖砌筑, 且砖本身并不是承重结构时, 则建筑物的整体美观度就会大打折扣。至少, 当建筑结构不能给人带来审美愉悦时, 专家一眼就能发现。在许多建筑师的抽象思维中, 他们认为自已设计的建筑是一个立方体或其他形态整体, 喜欢建筑物有统一的连续的外表面, 所以, 有时候砖砌墙看起来更像墙纸。门窗过梁 (楣) 不用砖砌筑。黏土制品中没有梁或砖拱, 如果不使用技巧, 用砖砌悬臂结构是不可能实现的。这就是告诉大家如若砖砌建筑仅有一个正面, 则这好象是悬挂在主体结构之外的极薄帘子。

在建筑师之间, 对砖砌建筑存在不同的态度和看法。大多数建筑师认为砖砌结构具有美学元素, 可以建筑出优美的建筑物;其他建筑师则不想放弃传统建筑技艺的乐趣, 他们认为展示承重结构才是真实可信的。因此, 这就出现了两个根本不同的建筑学观点。尽管这两种建筑学理论和原理都具有重要性, 建筑师之间几乎不讨论这种冲突观点, 即使一直争论也不介意。

从原则上看, 解决这种进退两难问题的办法是采用单一材料砌筑。然而, 使用单一材料砌筑, 又很难满足现在隔热保温的要求, 除非使用非常厚的墙。这方面罕见的例子是Berlin-Kopenick行政区图书馆, 它的砖墙有60 cm厚, 砖墙外没有额外的隔热层。同行羡慕建筑师Bruno、Fioretti和Marquez, 他们有机会建造这样的建筑, 建筑外部的雕刻装饰还使他们获得了建筑大奖。

砖砌建筑的优点是明显的, 其有非常好的物理特性。具有足够的隔热保温性能。冬季, 它有很强贮热能力, 而在夏季它能长时间地保持夜间的凉爽, 使室内有舒适、平稳的气流。部分增加的材料费用会由于砖墙结构简单而降低。然而其最大的缺点对较大场地的要求。投资者指望租用区域的每平方分米都能产生效益, 所以, 让他们建造60 cm厚的墙壁几乎是不可能的。因此, 通常建造较薄的墙壁。

当代建筑中, 砖砌建筑几乎始终是高质量高品质的象征。缸砖用于建筑物外立面是非常坚固、耐久和免维护, 同时还会提升建筑物价值。当投资者目标不是短期利益最大化而是考虑持续发展和长期效益最大化时, 人们就倾向于建造砖建筑。

尽管高性能的现代建材获得了持续发展, 但黏土砖砌筑仍然是一个建筑方法, 被建筑师高度重视和欣赏。许多人在情感上更喜欢传统砖建筑, 并采用传统的砌筑方法和古朴建筑材料, 而不喜欢采用冷材质建筑的、外面光亮的现代建筑。相比于用玻璃和钢材建造的建筑物, 用砖和灰浆建造的建筑更具有固有的优雅、古朴的品质, 这常常是现代建筑所缺乏的。

陶瓷艺术砖设计 篇2

清华大学美术学院的张守智教授告诉记者，目前中国陶瓷业发展迅猛，，中国陶瓷总产量9500万吨，工业产值达到了2100亿元人民币，约270亿美元，陶瓷出口近40亿美元。其中，日用陶瓷和艺术陶瓷的产量与出口额均居世界第一。现在，在日用陶瓷方面，企业纷纷开拓自己的产品品牌，重视陶瓷的艺术设计，争夺国际高端市场，对包括设计、成型、烧成等各个环节的陶艺人才需求量很大。

中国陶瓷产量在全亚洲占80%，中国市场需要大量的陶艺设计人才，而这些人才在具体就业中呈现出各种层次，市场需要不同的专业方向、学历学位以及创作取向。中国美术家协会陶瓷艺委员会秘书长吕品昌教授告诉记者，目前市场需要多个层次的陶艺人才，既需要高等院校培养的高级人才，也需要职业技术学院培养的技术型人才;既需要制作中国传统陶艺的人才，也需要具有国际化视野、从事现代陶艺创作的人才;既需要艺术类搞造型搞设计的，也需要理工类研究化工、进行研发试验的人才。

由于传媒技术的更新和数字艺术进步，大大的推动了商业美术的发展。在北美经济的高度发达为设计师带来了广泛的机会，拥有着巨大的生机。其中的原因并不难理解，因为无论经济怎样，都不能阻止新产品的开发与研制。而且“产品包装(平面设计)宣传”三位一体的格局永远不会被打破，也就是说只要有产品就一定有美术设计的参与。而且设计的概念也早以深入人心，这从各种生活社设施和宣传媒体所释放出的信息能够看出来。

陶艺设计的工作稳定性是很高的，经济繁荣时期毫无疑问，即使经济下滑，仍不会有很大影响，以前两年为例，北美的大规模裁员浪潮，给高科技行业带来巨大冲击，放慢了高科技产品的开发速度，当然实际上它是对泡沫经济的反弹，不能彻底改变传统产业结构，也绝不能影响到设计领域。大家都知道裁员基本上裁的是重复的和不用的，而通常在公司内部设计师的职位是唯一的，如果裁掉，以后就要花大钱外发，这也是为什么设计公司能够生存并且发展的原因。近几年，加国经济不景，多市的建筑业却高度发展，环境艺术设计、商业展示设计，装潢设计，商业广告设计等领域极其兴旺，大量职位虚位以待。

另一方面，随着IT软件的开发量越来越大，对于界面设计人员的需求则更为突出，这一点从各大求职网站中的招聘广告中可以看到，尤其是对于既懂编程又懂界面设计的复合性人才更是情有独钟，这一点应引起广大IT人士的注意。

陶瓷艺术砖设计 篇3

从20世纪80年代初开始，一种叫做计算机图形学的最尖端的高科技技术的视觉表现手段开始应运而生。随着科技的飞速发展和计算机时代的到来，这种新的以计算机为制作工具和媒体的计算机辅助设计的形成便立刻风靡全球，并进入艺术设计的各个行业和领域。有人曾经说过，将来不懂得运用计算机的美术设计师将不复存在了。这句话虽然有些夸大其辞，但是却更加重要地说明了计算机设计所具有的优越性。数字技术下的计算机美术设计虽然并不排斥传统的以及现今的其他美术创作形式，但它品质高、效率高、准确精密、处理速度快、质感逼真等优点是一般设计方式无法代替的。而且它的易学、易用、易修改性也使广大的艺术爱好者叹为观止。同时计算机图形辅助设计可以满足把造型进行变形、扭曲、灯光特效模拟、曲面过滤、质感变化等，这在一定程度上为陶艺设计家们开拓的思维插上翅膀。

二、数字技术系统的工程流程

陶瓷艺术设计这一行业十分强调对材料、工具以及制作特性和规律的掌握。陶瓷艺术的造型又包括器皿形体结构造型和装饰图案造型两种。器皿形体结构造型可以从平面造型和立体造型入手进行设计；而装饰图案造型可分为贴花、彩绘等表现手法。他们都是假借于一定材料在形态、色彩和质感等要素上的丰富与完善。常见的传统设计方法常常困惑于每个物体都要单独绘图，缺乏系统的联系性。而计算机数字化技术的运用却能轻易的完成从单线造型的绘制到立体实物生成，再至装饰、烧成和陶艺的模拟效果展示。

在数字技术的指导下，陶瓷艺术设计中所应用的表现技法并不仅仅是一般的纯绘画艺术和设计艺术的创造，通过计算机图形软件的辅助设计逐渐形成了一种新的设计理念和风格。在设计师一定的设计思维和制作方法的指导下，把符合生产加工技术条件和消费者需求的作品、设计构想，通过一些技巧先加以视觉化处理的技术手段。这种表现手法既能将艺术家强烈的主观设计因素渗透到艺术作品之中，并且可以将设计作品“物化”为“火的艺术作品”和“火的艺术形象”。这并不是简单的视觉材料的感受，而是全面地、系统地表达设计师理论知识、操作技能和艺术修养。

三、数字技术的设计手法与风格多种多样

使用数字技术设计的范围很广，功能很强。不仅可以运用到日用瓷设计 ，也能运用到现代陶艺创作中。设计手法和表现手法是其它设计方法所不能超越的。例如作品可以进行模拟的盐烧、釉烧、综合装饰等陶瓷制作效果。而且陶艺技法中的泥板、泥条、泥片等成形方法在数字化技术计算机辅助设计中也都可运用。装饰图案设计当中也可以运用用贴花、划花、印花、彩绘、浮雕、堆贴等多种手法。可见数字化技术对陶瓷艺术的创作在表现技法上有诸多的便利性，无数新的可能性等待设计师去选择与运用。表现手法与风格和多样性可以让设计者有更多的思维的空间与设计理念。

四、数字技术精确度高，科技性强

对于陶瓷艺术设计当中的颜色釉作品，设计师可以把试烧的釉色试片通过拍成照片以后扫描在计算机中存储为贴图资料。不仅可以省去了大量的室内摆放空间，而且设计师在使用时查找起来也更加方便快捷。在设计过程当中一般的手绘方法几乎不能够模拟颜色釉装饰的视觉效果，即便绘制出来也是需要大量的时间，对于一位设计师来说这是不太现实的表达方式。而使用计算机辅助设计则可以逼真地迅速模拟出颜色釉烧成的陶艺试片效果，通过精确的模拟釉色，设计者才能与线描作品和其他形式的装饰作品效果进行比较，选择更合适的装饰效果。

对于陶瓷艺术作品的造型设计来讲，比如日用瓷当中的茶具设计 ，数字技术的计算机图形制作图会更加的精细和准确，在图形输出时可以根据设计作品的实际制作要求，按照作品实际尺寸的大小进行打印或是缩小、放大打印。通过数字技术的使用和处理之后，陶瓷作品的原有面貌都不会受到影响。而且也可以对设计的陶瓷作品进行模拟的顶面、平视图及渲染图样的打印，以便在实际制作中进行参考运用，从而避免了设计与制作的差异。

五、数字技术方便快捷高效

如今，在当代的陶瓷艺术设计中，使用数字技术设计可以省去许多重复性的劳动，且修改或返回历史记录极其容易。同样的一件作品可以创作出上百种甚至上千种同样装饰却不同造型或同样造型却不同装饰，且布局、用色、图形可以轻松组合协调的陶瓷艺术作品出来。这种设计方式缩短了设计制作的程序简化了在设计中重复出现和使用的过程，既方便又快捷和高效。

数字技术的在陶瓷艺术图案装饰设计当中的使用，可以绘制、模拟、处理各种适应工艺与消费心理的图案。可以将设计的作品的所有部位任意变形、剪切、组合。同时也可以对于任意质感的贴图都可以根据布局、环境的需要安排在物体任何部位，还能够随时进行大小位置和角度的反复调整。

六、数字技术信息传递的先进性

对于陶瓷艺术设计爱好者而言，当设计出的作品投入到社会，它的造型设计是否适合厂家的生产与销售；是否能受消费者的欢迎等疑问便接踵而至。面对现实我们可以通过数字技术的计算机网络轻松地实现两地沟通的愿望，且在网上对作品提出改进的措施。比如可以在网上开展消费者对某厂陶瓷艺术设计的看法，或是进行消费者消费心理研究等。由此可见，数字技术传递的先进性能将陶瓷艺术设计者与生产者、消费者迅速的联系在一起，这是前所未有的。

七、结束语

作為人类历史文化宝库中极其珍贵的一笔财富，陶瓷艺术从新石器时代开始一直到今天都在我们人类生活的文明发展进程中占有十分重要的地位。自从人类将设计这一概念引入到陶瓷生产工艺中以来，就已经开始了生产中所带来的盲目性。随着历史文化和科学技术的飞速发展，尤其是以计算机图形学为代表的数字技术的兴起，图像开始进入设计领域，从而更加促进了设计领域的快速发展。电脑与美术的结合创造出了电脑美术艺术。电脑是制作工具，而美术则是设计的内涵。数字技术与陶瓷艺术的结合给陶瓷艺术设计拓展了一个全新的空间，使得传统美术领域的文化能更迅速、直接的被运用和吸收。

陶瓷艺术砖设计 篇4

19世纪英国伟大的科学家赫胥黎在论《科学与艺术》中说:“我就不能理解, 任何一个具有人类知识的人怎么能够想象科学的成长会以各种方式威胁艺术的发展。如果我的理解完全不错的话, 那么科学和艺术就是自然这个奖章的正面和反面, 它的一面以感情来表达事物的永恒秩序;另一面, 则以思想的形式来表达事物的永恒秩序。当人们不再爱, 也不再恨;当苦难不再引起同情, 伟大的业绩不再激动人心;……到那时科学也许真的会独占整个世界。但是, 这倒不是因为科学这个怪物吞没了艺术, 而是因为人们已经丧失了古代和现代的品质的一半。”

从文艺复兴时期的艺术与科学的结合到当今社会多元艺术文化的交融, 艺术与科学的交融日益密切, 艺术日益科学化与生活化趋势势不可挡。正如19世纪法国文学家福楼拜预见到的那样:“艺术越来越科学化, 科学越来越艺术化, 两者在山麓分手, 有朝一日, 将在山顶重逢。”早在意大利文艺复兴时人文主义思想就得到广泛地传播, 艺术自由与独特个性给人文主义带来了强大的活力。文艺复兴推动了艺术科学化, 科学艺术化的脚步。文艺复兴时期把艺术不仅仅看成是单一的艺术, 而是涵盖了人文、社会、宗教等艺术的广义艺术, 赋予了艺术的人文、社会、科学的精神内涵, 造就了这个时期许多伟大的综合型的艺术科学大师。时至今天, 无论是从张艺谋担任北京奥林匹克运动会的开幕式艺术总监导演还是到以《贫民窟的百万富翁》这一电影一举拿下奥斯卡金奖, 担任了2012年第30届夏季奥林匹克运动会开幕式艺术总监导演的丹尼·博伊尔证明了艺术和科学完美的融合以及艺术科学化与科学艺术化正促进人类活动的发展与进步。因此给当代艺术大师带来了巨大的挑战, 站在当代艺术与设计前沿的中国陶瓷设计大师何炳钦先生用自己的艺术历程与艺术作品诠释了当代艺术日益科学化的现状与必要性。王国维提出了古之凡成大事者必经过的三个境界, 从古至今在艺术上造诣甚高的艺术大师也无不如此。何炳钦大师的艺术历程也在这三种境界中逐渐的完善自己的艺术主张与艺术理念, 他用自己的艺术历程诠释了艺术日益科学化与生活化对国家和社会的重要意义。

一、昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路

传承古典艺术气息, 弘扬民族陶瓷文化。何炳钦先生祖籍江西婺源, 出生于江西景德镇。他自幼喜爱艺术, 少年时期在水彩方面造诣颇高, 后又师从著名艺术家胡献雅、施于人、丁千、黄美尧、吴天保等老师进行陶瓷艺术学习。他不仅传承了青花、釉里红和颜色釉等的传统技法而且接受了现代造型设计的理念, 在实地写生基础上进行创作。他师法于自然运用含蓄的艺术处理理念使艺术达到了一种道法自然的艺术状态。他的水彩画意境深远, 其意境与趣味远非一般文人画所能达到的境界, 以无我之境含蓄的用自然来表达自我理解。他在学生时代就以水彩风景画的写生来练习对自然的感悟力和色彩的把控力, 因此他的作品师法于自然, 大美而无言。他将中国陶瓷美学的创作法则和西方现代陶瓷艺术的表现技艺融于一身, 在学院传统教育中得到了西方现代艺术的熏陶逐渐形成自己独特的艺术理念和艺术追求。学海无涯, 他汲取百家之大成于一身, 融东西方艺术理念此为第一个境界。

二、衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴

开拓创新, 独辟蹊径, 科学与艺术硕果累累。何炳钦先生在水彩、陶瓷刻划花装饰、青花、陶瓷设计等方面的艺术造诣甚高, 在景德镇陶瓷学院毕业后留校任教, 投身于日用陶瓷设计的教学为以后自己在陶瓷设计上取得辉煌的业绩打下了坚实的基础。他的陶瓷刻划花装饰是利用传统陶瓷技法来传达当代艺术设计思维, 是传统艺术与现代设计科学化融合的成功突破, 刻划花成为他陶瓷设计表达中独特的语言方式。他注重刻划花卉的内在精神风貌与造型和装饰设计的结合, 其刻划花装饰将高温颜色秞糅合于刻划花装饰之中丰富其表现力, 突破了传统刻花装饰色彩单调的格局。“天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说”。何炳钦先生在现代青花与民间青花创作方向上的研究成就了他在现代写意青花上的独特艺术语言形式, 其表现形式上不但追求民间青花的飘逸洒脱, 而且吸取了中国传统水墨画墨韵八色的艺术效果。其作品风格淡雅高洁, 宁静致远, 用笔书气脉灵动, 笔法浑厚, 潇洒自由, 行云流水间散发出一股文人气质使画面显得意境深远具有强烈的艺术感染力。

如果说他的水彩、陶瓷刻划花装饰、青花是使传统艺术达到了一种登峰造极的境地, 那么他设计方面的造诣可以说是传统艺术和现代设计的一种独辟蹊径的完美融合。他力图用设计推动陶瓷产业化科学化发展, 将自己的刻划花装饰手法、青花装饰手法和造型设计等科学的运用到环境陶瓷设计当中推动了“景德镇特色瓷都”的建设为景德镇在全国人民心中树立了一个永恒的瓷都形象, 同时也推动了景德镇整个陶瓷文化产业化的发展。他将自己的艺术语言转化为自己独特的设计语言, 在日用陶瓷设计 (酒具设计、咖啡具设计、茶具设计等等) 和环境陶瓷设计 (灯柱设计、环境陶艺、城市环境陶瓷等等) 上推动了我国陶瓷产业化发展、陶瓷艺术文化产业化发展以及陶瓷艺术文化民族化发展的进程。他同时推动了我国民族陶瓷艺术教育的发展, 在继承了我国著名教育家蔡元培先生提出的“美育救国”的思想基础上在当今和谐的社会提倡“美育兴国”的道路以设计带动陶瓷产业化发展。何炳钦先生的学院派设计理念和教学理念在推动陶瓷文化民族化发展和引领陶瓷产业化发展上所发挥的作用是无可替代的。因此, 何炳钦先生沿着艺术科学化, 科学艺术化和“美育兴国”的道路显得格外的任重而道远此为第二个境界。

三、众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处

厚德载物育满天下, 引领陶瓷行业与陶瓷艺术健康发展。纵观何炳钦先生的艺术历程, 历经数十载的执著探索过程, 在现代陶艺、刻划花装饰、青花釉里红装饰、现代日用陶瓷设计、环境陶瓷设计等方面逐步形成了自己独特的“艺术科学化, 科学艺术化”和“美育兴国”的艺术理念。如果说何炳钦先生在传统艺术上的创新是在引领着陶瓷艺术和陶瓷文化健康发展的话, 那么他在设计上的成就和理念以及陶瓷教育上的理念将是推动整个陶瓷科学、陶瓷文化和陶瓷艺术民族化、科学化和社会化的促进剂。他不但肯定了生活是艺术与设计创作源泉的艺术观点, 更加提倡用艺术与设计的融合和科学化来服务人民、社会与国家。他利用科学的手段将艺术科学化, 科学艺术化使自己的艺术理念通过自己的作品推及到人们生活中, 城市建设中以及民族陶瓷文化中, 去服务人民、社会与国家。师者, 所以传道授业解惑也。何炳钦先生在艺术教育中遵循着孔子“因材施教, 有教无类”的教学理念依据不同学生的实际, 有的放矢, 因材施教培养学生在艺术理论、艺术创作与艺术设计方面的能力, 强调学生的综合能力与专长的同等重要性。他经常为学生亲自在课堂上做示范, 将自己的心得和艺术理念教给学生, 可谓是“师之笔意, 诲以心韵”!正如吴冠中的法国老师苏弗尔皮说:“艺术有两路, 大路艺术撼人, 小路艺术娱人。”我想何炳钦老师的艺术理念强调前者, 指引着学生们慢慢成为中国陶瓷艺术界的一支新的力量。

何为艺术?不为言语!何为大师?不为言语!然而艺术服务于生活, 服务于人民的宗旨不容置疑, 艺术与科学的交融使艺术日益科学化, 生活化, 服务到整个人类的生活当中。在整个多元文化迅猛发展的时代, 艺术与科学相互渗透、相互结合、相互借鉴与启迪推动了人类文明脚步。人们对客观规律的认识与理解和艺术与科学不断的交融使艺术形式多样化、理性化和科学化是是这个时代艺术文明前进的标志。艺术源于生活并提炼了人们生活中的生活风貌与情感意识展现了人们的精神追求与美好愿望, 反过来更该服务于人们的生活为其提供精神支柱与文化需求。因此, 当代艺术大师的责任与使命不仅仅是表达自己的个人内心的情感, 更应该使之转化为一种社会的意识形态与一种民族的精神力量来服务社会这就需要艺术科学化。正如吴冠中先生所说的:“个人的坎坷与成果, 系于祖国的命运。‘探索’割不断民族的传统;‘叛逆’是生存的挣扎, 传统的发扬。‘吃的是草, 挤的是奶。’草, 是长在祖国土地上的草, 奶也应属于民族和人民……。”

参考文献

[1].《伟大科学家赫胥黎论科学和艺术的关系》《出版参考》1996年第10期作者:雨平

[2].《人间词话》作者:王国维著出版社:中国人民大学出版社

[3].“……圣人者, 原天地之美而达万物之理。是故至人无为, 大圣不作, 观于天地之谓也。”见:《庄子集解·外篇·知北游》, 中华书局1987年版, 第186页。

[4].《师说》作者:韩愈

[5].《玉菡吟夏:何炳钦的艺术之路》《文艺争鸣》2011年第02期作者:张甘霖;

陶瓷艺术设计新彩教学计划 篇5

根据“综合实践活动课程指南（2010）”的有关要求，本学期我校将继续正常实施综合实践活动这门课程。各年级、各班对照综合实践活动课程实施方案，以认真的态度、务实的措施规划来切实上好综合实践活动课程。并要求每位任课教师要大胆实践、积极探索、积累经验，在实施过程中强调“整合”，注重“实践”，突出“开放”，关注“过程”，提倡“自主”，更好地推进我校的综合实践活动课程的有效实施，提高综合实践活动课程的实施水平。

新彩装饰，就是先用油料色在白瓷上绘出各式画面或图案，再入烤花炉烘烤，这种装饰，称新彩装饰。

陶瓷艺术设计是一门真正的寓教于乐的课程，既能满足动手、动脑能力（思考能力）的培养，更重要的是让更多人在娱乐中了解我们悠久的陶艺文化和千年流传的陶艺历史、工艺。我们学校开展新彩教学，就是要从生活中、游戏中，去满足孩子的快乐，让老师、学生都在活动中学习对陶的认识，对陶瓷与图案的设计理解,以及如何欣赏陶瓷艺术作品，同时推动陶瓷艺术的发展。通过对釉上彩的学习，不仅能让孩子们了解关于我国陶瓷文化的相关知识，还能认识到我国的传统文化，增加孩子的民族归属感，还能培养他们的动手能力和思维想象能力和自主学习能力，全靠自己的手工来制作，体验不一样的创作感受。孩子为主导，老师为辅。釉上彩的技法很多种，这些方法学起来不难，掌握后可肆意发挥，创造层出不穷的新招法。让学生在操作中找到自我，发挥天性，真正提高自己的多方面素质。并把它作为我们在今后的陶瓷设计实验的方向标和目标，围绕这一目标并结合我校的情况开展今后的教学和一系列活动。

今年校本课程——新彩安排在初一级部和初二级部，分两个班，每班25名学生。有专用的新彩教室，有新彩用品，特制了工作台和展示柜等。本学期每班每周两节课，每次90分钟。教学内容是：

1、认识新彩

2、新彩料的调制

3、新彩作品的创新设计

4、新彩主题创作画

5、用软陶制作动物或人物。开展动漫主题彩塑，制作出各种动漫形象。教学成果展示：

1、每节课将每位学生的作品以照片的形式收集好、学期末将照片放进学生成长记录册。

2、将有创意的作品，注意保留。

运用构成设计创造陶瓷艺术形式美 篇6

20世纪初在荷兰包豪斯学院,确立了平面构成、色彩构成和立体构成作为一门学科,这是美术设计领域一件划时代的创举。科学自然形态构成观的形成是科学社会发展的必然趋势;美是每一个人追求的精神享受,对于美和丑的感觉大多数人存在着相通的共识,它的依据就是客观存在的美的法则。人类对于构成的形式美各要素如平衡、对称、比例、重心、对比、节奏、韵律的运用和多向度空间的设计,从不自觉地探索积累感性认识到上升为学科理论,已经有数千年的历史。

构成的形式美诸要素主要有:和谐,是一种整体协调的关系,表现为几种要素间具有共通性和融合性。对比,是指使人感受到鲜明强烈的感触而仍具有统一感的现象。对称,又名均齐,创作左右对称、上下对称、四面对称、求心对称、发射对称、旋转对称、逆对称、同心圆对称等形式。平衡,指在衡器上两端承受的重量由一个支点支持,双方获得力学上的平衡状态。平衡是动态的特征表现。比例,指部分与部分或部分与全体之间的数量关系。是构成设计中编排组合的重要因素。重心,器物内部各部分所受重力的合力的作用点就是重心位置,与视觉的安定关系紧密,画面重心的处理是平面构成探讨的重要的方面。节奏,在构成设计上是指以同一要素连续重复时产生的运动感。我们生活在三个向度在空间中扩张,第四向度随着时间而变化的世界,每一个时间段都在体验着三度空间。立体构成设计中,点、线、面、体是处于相对连续的、循环的关系,是把属于概念化的几何学上的点、线、面、扩大为三次元的体来表现的。色彩、肌理以及空间都是构成要素。

2 形式美在古代陶瓷的体现

认识、探讨、研究和运用形式美的法则,是人类自古以来共同的目标。原始社会以来,伴随着生产力的进步和发展,人对美的法则认识和形式美创造也不断升华。这些探索在陶瓷上得到了最集中的体现。

古代并没有提出构成这个名词,但是,新石器时代彩陶,形式多样,比例协调,对称平衡,重心稳定,富有节奏,韵律优美,反映出人类早期的设计理念,体现出很高的美学价值。马家窑文化彩陶水纹瓶,它的瓶型,较长的颈部,腹部宽大,逐渐下收,瓶口外翻,便于装水,外轮廓形成两个完全对称的“s”形,形态十分优美。这种器形经历了千古的历史检验,依然具有永久的魅力,今天依然沿用了这种陶器的形态,而且仍然是现代陶瓷瓶类器型的主流之一。彩陶水纹瓶上有规律地用黑色画了一圈圈的旋纹,线条沿瓶体水平或斜方向延伸,形成多向度地发展,将一个个圆圈包围;多变流畅的线条表示水波纹,圆圈表示被激起的浪花或漩涡,表达了远古的人们对水的崇拜,这种纹饰代表了典型的马家窑文化彩陶纹饰的审美特征,原始人已经能将平面上的线条多向度地发展为象征的内容,从而使彩陶展示一种整体的形式美。纹饰是新石器时期最初制陶进程中无意中产生的,如席纹、布纹、绳纹等。随着制陶工艺的发展和人们审美意识的提高,陶瓷上的纹饰逐渐发展为相对稳定的纹样,彩陶上绘制的几何抽象图案纹和连续图案纹,体现了将造型元素按照美的原则多向度设计的立体构成精神和形式美法则,已经初步具备了构成的设计理念。由“陶”发展为“瓷”,是人类生产力的进步和艺术创造力的升华。纵观自先秦原始瓷至宋代各色釉瓷,各种瓶、壶、炉、尊造型变化争奇斗艳,颜色釉肌理丰富多彩,变化而统一于和谐之中,自然形成平面构成中的“密集”设计效果。元青花和明清御窑陶瓷无论在造型设计,还是在图案布局与开光设计、色彩装饰,创造了古代陶瓷艺术形式美的高峰。清乾隆粉彩百花瓶,通体用五彩、粉彩绘制各种花卉,装饰叶枝,纹饰随着陶瓷的曲线变化,呈现出百花烂漫、璀璨无比的效果,是古代陶瓷构成装饰的典范。

3 当代中国陶瓷艺术创作

应该看到,新中国的美术家在陶瓷艺术创作上已注意到构成设计使形式美的魅力更加凸现。如首都机场陶瓷壁画《森林之歌》的作者祝大年将平面构成设计理念指导创作,强调树虬龙般变化的线条,使树木枝干的外轮廓的线在平面中运动,让画面产生很强的视觉冲击力;江西省政府礼品瓷《紫归牡怀图》中线描的牡丹花和紫荆花则成了构成元素并置枝间,在平面中发展、重复、近似、组合,展现出很强的形式感。另一方面,与国际接轨的现代陶艺也在古老的瓷之国萌芽,改变着以往传统陶瓷艺术的思维方式和审美理念,成为独立的崭新艺术形式。富有先锋精神的现代陶艺家勇于创新,创造出百花齐放的崭新格局。著名陶艺家周国桢的现代陶艺《小熊》,全部工艺采用原始传统手法,以泥块泥条作为构成元素,进行立体构成中的多向度塑造,经过高温烧制,通体呈现一种无规则的裂缝,形成构成设计中的密集效果。周国桢用现代的构成观念,体验一万年前祖先的初创,从多个角度表现了似与不似之间的小熊的整体憨态。没有施釉的黄中带绿的涩胎,散发着泥土的芳香,作品在三度空间中体现的形式美,表达了对立体构成规律的巧妙运用。环境陶艺已成为中国当代陶瓷艺术的一个崭新领域,巨大的构成与城市公共建设相映生辉,发挥着很好的协调功能。

还应该清醒地看到,当前陶瓷艺术工作者的构成设计意识还很薄弱。虽然古代陶瓷留下了许多有形式美特征的珍品,但我国古代缺乏对形式美的系统研究和深刻认识,平面构成和立体构成理论传入我国不长,因此,应在陶瓷艺术领域提倡学习现代构成。而且,当今陶瓷界急功近利、轻视设计、粗制滥造的倾向有发展蔓延趋势。将陶瓷完全作为绘画载体,以绘画代替设计,以笔会取代思考和创作。单纯地在瓷瓶上一面作画,一面题词,显然不符合陶瓷艺术形式美的法则和多向度构成设计的要求。应当改变轻视陶瓷图案研究和设计,改变轻视古代陶瓷图案传承的现象,提倡重视形式美。

4 陶瓷装饰运用构成设计应注重的诸方面

瓶类陶瓷和现代陶艺都不是平面的,它在三维空间中延伸发展。陶瓷装饰运用构成设计应注重以下方面:

(1)要有构成设计的理念。自作品外形选择到作品完成,每个阶段,都要遵循将造型元素按照美的原则多向度设计的立体构成精神,从构成设计的角度出发,自如地运用渐变、近似、重复、对比、韵律、平衡、排列、组合、分割等等手段,追求形式美的创造。

(2)确立和谐整体的目标。统一、和谐是形式美的重要方面,在构成的布局要充分注意呼应,使之协调。

(3)作品内容中的具像图形都可以作为构成元素。以类似的基本形或骨骼渐次地循序渐进地逐步变化,这种渐变在360度和多向度变化中延伸,就会呈现出一种视觉协调的美感。

(4)重视基本形的排列。将基本形水平排列或斜状排列,环状排列,放射状排列,能够分别得到不同形状。二方连续或四方连续的缠枝纹饰,统一之中富有变化,缠绕之中循环往复,婉转流动,运用这种高雅的装饰方法变化无穷。在纹饰的安排上还可巧妙地运用求心对称、发射对称、旋转对称、逆对称和同心圆对称等各种形式,就会形成变化万千。将有规则变化的形象或色群间以数比、等比处理排列,能够产生音乐、诗歌的旋律美。总之,通过各种艺术手法在陶瓷上表现,构成三次元体新的艺术形态,达到360度装饰和多向度装饰的形式美效果。

5 结语

构成是人类艺术设计思想和实践成果的结晶,对于当代陶瓷装饰继承传统文化实践艺术创新在理论上具有的明显的指导作用;构成作为设计研究的独立学科,随着改革开放的步伐,在20世纪80年代—90年代已经引入我国设计教育。陶瓷艺术工作者应加强对这方面知识的学习和认识,重视研究,努力实践,运用构成设计,创造富有时代特征的陶瓷艺术形式美。

参考文献

[1]黄刚.平面构成.立体构成.中国美术学院出版社,1997年7月

[2]张苏波.陶艺基础教学.天马图书出版公司,2000年12月

[3]朱辉球.中国陶瓷艺术制作大教本.河北美术出版社,2007年6月

陶瓷艺术砖设计 篇7

国内陶瓷艺术的设计, 主要是在功能性的基础上赋予审美性, 追求视觉美感带来的精神享受。从某种程度上看, 色彩在陶瓷艺术中担当着视觉语言的作用, 负责表达陶瓷艺术内含的情感与精神意识。不同的色彩代表的是不同的语言, 不同的情感。而深入到色彩的本质, 则主要源自于材料。烧纸陶瓷的材料一般能够直观地了解肌理质地, 进而在陶瓷设计与材质搭配时充分凸显色彩美感, 透析最深刻的视觉语言, 推动陶瓷艺术往更具创新力的方向发展。

一、色彩视觉美感的功能性对陶瓷艺术设计之影响

在陶瓷艺术中, 色彩视觉美感的功能性可以分为两种, 功能性本身的普遍性和色调的视觉美感。

色彩视觉美感功能性本身的普遍性具有一定的科学性与特殊性。这表现在不同的色彩会对人们的心理、情绪等产生不同程度的影响。比如, 当人们处在以红色为主的暖色系色彩环境中, 人体的血压会不自觉升高, 情绪会比较兴奋冲动, 脉搏的跳动与血液的流动会加快;而当人们处在蓝色系等忧郁派色彩环境中, 人的高昂情绪会莫名地减缓, 甚至变得沉静;若是人处于黑色系色彩环境, 人的心情容易压抑甚至变得阴暗不堪。由此可见, 色彩不同, 人的心情状态不同, 联想的事物也不同。因而, 在陶瓷艺术设计中, 利用不同色彩可激发设计师不同风格的设计欲望, 间接影响人们的购买兴趣。

另一方面, 色调的视觉美感与否也会对陶瓷艺术的设计产生影响。这主要表现在三方面:一, 利用色调独特的协调处理方法, 使陶瓷艺术设计的内在理念更明确;二, 利用色调的活泼或暗沉来体现愉悦或悲伤等效果;三, 运用色彩的视觉美感, 调动陶瓷设计的档次感。

二、色彩视觉美感的流行性对陶瓷艺术设计之影响

不同时代、不同阶段都有相对应流行的色彩, 它在一定程度上代表了时下流行的艺术形式。而这个色彩的流行性将导致某个层次的艺术视觉往趋同方向发展, 进而表现出时代性。为迎合这个时代性, 把握人们的兴趣点, 陶瓷艺术的设计将往此种色彩靠拢。

所谓的色彩视觉功能的流行性趋势, 除了受到自然环境与当地民族特色的影响外, 还出于民族性的模仿。即人们对某种色彩模仿、宣传, 进而将其打造成流行的色彩。比如, 在20世纪80年代, 某高校陶瓷艺术设计专家为细致研究民间陶瓷艺术, 特地花费大量时间到景德镇收集青花瓷材料, 并做了系统性分析, 还将最终的理论应用到自己的陶瓷教学中。自此, 民间青花色彩成为了众家推崇的热点, 至今仍受陶瓷界赞可。之后, 景德镇多次开展青瓷研讨会, 探讨并将宋代的影青瓷推到流行制高点, 致使后来的陶瓷艺术设计多用青色系列的时尚色彩来体现陶瓷的玻璃质感, 表现出陶瓷制品的流行性。又比如, 在无光黑釉色彩出现时, 引起了人们的好奇, 独特的黑色鬼魅特色让人们一度模仿, 进而影响到陶瓷设计也多用无光黑釉色彩。

三、色彩视觉美感的装饰性对陶瓷艺术设计之影响

在陶瓷艺术设计中, 色彩视觉美感的装饰性的作用是非常明显的。可以说, 色彩作为一种基本的装饰存在, 有色彩的世界是明亮的, 没有色彩的是暗淡、无朝气的。因而, 设计者应将色彩视觉美感的装饰性重视起来, 匹配到陶瓷艺术设计当中, 使色彩装饰与人之心境达到和谐, 创造出一种视觉的美好享受。利用色彩的装饰性来设计陶瓷, 也能在最短时间能引起观赏者情绪的回应。

一般情况下, 不同的色彩相互调和缔造不同的装饰感, 形成的也是不一样的色彩氛围。比如, 我们将景德镇青花瓷中的钴蓝色与现代实木或硬木家俬的色彩相互调和并装饰在陶瓷上, 体验更强烈的是青花瓷那宁静自然、优雅娴静的古典风采。因为这两种色彩互为对比、调和, 造成了一种自然的柔和性, 古典视觉美感的装饰性更强。所以, 在陶瓷设计中, 设计者会比较偏爱这两种色彩带来的强烈柔和感。又如, 将红色暖色与蓝色冷色色彩进行调和, 并装饰在陶瓷上, 会给人造成很强的视觉冲击力, 甚至产生色彩凌乱的感觉, 因而, 这种装饰性不适合被注入到陶瓷等欣赏型制品上, 设计者在设计时也多会忽视这些对比感强烈又不协调的色彩。

每个时代都有当代独具特色的审美趣味与审美价值, 它直接决定了该时代的色彩视觉美感的装饰性, 进而决定了陶瓷艺术设计的色彩匹配, 最终影响了陶瓷制品的经济市场。但艺术的本质还是来源于生活, 贴近自然的, 所以只要陶瓷艺术设计能够遵循生活装饰需求, 必然就比较容易被人们接受。

结语

陶瓷艺术设计的最初本质还是体现在人们对生活的把握上的。只有掌握了时代特性, 人们的精神需求与时代大艺术的思想内涵, 才能真正发现色彩独具特色的视觉美感, 并将其应用在实际的陶瓷艺术设计上。这些色彩视觉美感的注入, 使陶瓷真正散发了艺术的特色与光华, 是陶瓷艺术设计更富有时代气息, 更受人们欢迎与追捧。

参考文献

[1]张苏波.论色彩的视觉美感与当代陶瓷艺术设计的关系[J].中国陶瓷.2007.

[2]张苏波;吴小华.论色彩的视觉美感与当代陶瓷艺术设计[J].景德镇高专学报.2009.

[3]许婷婷.论现代陶瓷艺术中的“空白”表达[D].景德镇陶瓷学院.2008.

陶瓷艺术砖设计 篇8

追溯教学历史, 中国的陶瓷设计教育源于中国的工艺美术教育, 长期从属于纯美术 (绘画) 教育, 从民国初期的图案教育一直到今天的艺术设计教育, 一个世纪来, 中国的艺术设计教育经历了“图案”—“工艺美术”—“艺术设计”等不同的发展阶段, 而今数字艺术设计又从艺术设计范畴中独立分离出来独领风骚。

我国是陶瓷的故乡, 但我国的陶瓷设计教育却在朝着“陶艺”的方向发展, 因而在中国的艺术品市场出现了越来越多的“陶艺家”和“陶艺”产品。如陶瓷设计专业变成“陶艺”专业, 陶瓷设计教授变成“陶艺家”, 陶瓷设计的毕业生变成私家作坊的学徒工, 已经工业化的陶瓷工厂大量破产, 取而代之的是大量的手工“陶艺”作坊、造成很多陶瓷各领域相关企业严重缺乏高技术创新的领军人才, 而这些人才却被无秩序的高等教育和无理性的市场经济给推到了极其饱和的其它设计领域中。数字艺术的诞生和普及彻底推翻了人们对艺术作品独创性的信仰, 过去那些应当如同血肉般有机地融入到作品中的文化资源, 以清晰可辨的面目呈现于数字艺术作品中。早先那些存在于艺术家潜意识之中的、作为艺术家创造其独创性作品资源的文化资源在数字艺术家打开电脑进行2D作品或是3D作品创作和对其模型、结构、过渡和效果进行调整时完全外在化。电脑能帮助设计随意的形状, 在传统工艺流程下, 完成一件陶瓷作品通常会经由反复修改、删添等起草几百种方案, 然后再进行手工雕琢, 这样可以真实地表现艺术家的设计思想和所用材质的纹理和色彩, 同时表现的视觉品质更高, 艺术感染力更强。

艺术家一直希望用最好的工具来创作最好的作品。事实上, 过去最伟大的艺术家都没有使用过计算机。今天出现了计算机模型, 有人使用了, 有人没有;而且我们能够注意到, 有关在艺术中使用计算机, 有一些矛盾和争议的地方, 特别是在盛行传统手工艺制作的陶瓷设计行业里面。如以美国雕塑大师布鲁斯·比斯利先生为领军人物的世界数码雕塑家们就是借助了三维数码软件非常强大的技术支持才有了影响全世界数字技术的辉煌成就。世界级大师都有这种超越时代的想法和不断创新的精神, 我们就更应该紧跟时代步伐去适应时代。

作为新媒体革命的数字软件, 可用于陶瓷产品设计的应用性软件很多, 下面笔者就以被设计界普遍使用的3Dmax三维设计软件为工具分五个步骤进行陶瓷设计实例中数字艺术设计技术的示范性介绍。

第一步是三维模型的建立。三维模型的建立其实也就是从随手勾画的一张二维草图逐渐转换成可视化的电脑三维数字模型。我们把此前勾画的草图通过扫描仪或数码相机等媒介转换成数字的二维图片, 然后导入到3Dmax软件里进行参照描摹大致形体, 当然, 如果设计人员有足够强的绘画造型能力的话, 还可以忽略这个步骤直接用鼠标进行绘画操作, 通过使用相应的造型修改器命令实行形体的塑造。

第二步是灯光的设置。为了达到真实的采光照明, 在灯光的设置上我们可以选择Vray渲染器进行渲染, 采用最简单的主光源和辅助光源两种灯光组合一起的打法, 在场景静物体的左前方和右前方各设置一盏Vray面光源, 左前方为主灯源, 灯光亮度可以适当亮一些;右前方的为辅助灯源, 灯光亮度只要主灯光亮度的一半就足矣, 两盏灯的高度位置为主灯高辅助灯低。并且加上几块自发光白片放置在场景前上方以供模拟反射, 也可以更改灯光的光色来调整整个场景使偏向一种色调。

第三步是贴图的制作。我们要把单一的模型颜色更改为不同的比较真实的造型, 就需要使用贴图, 产生如木纹、大理石、标签、图案等造型, 不同的造型有不同的贴图方法, 必要时还需要给物体添加UVW贴图坐标以获得更真实合理的贴图显示, 这里暂且把场景中的物体拆开分散摆放以后, 选择能反应物体主要特征的视图进行素模渲染, 得到二维的素模渲染图片, 然后进入Photoshop软件对图片进行纹理添加和色彩修饰。

第四步是材质的指定和渲染。在3Dmax软件中, 材质的建立及编辑是使用材质编辑器来完成的, 它是指定给一个物体的表面 (或是数个面) 的信息, 而使这些平面在渲染时以特定的方式呈现, 它会影响物体的颜色、反光度、透明度和凹凸纹理, 对模拟塑造真实的物体表面的能力上有着非常便捷的功能。

最后一步是渲染输出和保存文档。假如所使用软件本身默认的设置分辨率是640×480的话, 实际渲染的1:1效果图只有A4纸张的一半这么大, 再大就会模糊并且出现锯齿, 那么我们一般出图打印手册的话都是以A3大小的纸, 按照这个大小我们在出图设置分辨率时就只要设为1600×1200这样的数值就行, 图片保存格式一般情况下都使用JPG压缩格式, 文件小、开启快而且更方便浏览, 如若对已经渲染出的效果图需要作局部调整或修饰, 就可以进入Photoshop软件进行后期处理和修饰, 当然, 在建立模型的时候我们还可以把整个场景建立得更丰富、更完美、更有趣味, 最终渲染会更精彩、更真实。

面对日益更新的新媒体新技术的不端产生, 面对“中国E设计”时代的来临, 中国陶瓷更应该重视艺术设计人才培养和技术创新等关键环节的构建, 工业设计是制造业发展的先导行业, 数字艺术又是工业设计过程中的一个全新的重要技术手段, 世界各国在发展设计业的过程中已经把数字艺术设计推到了一个很高的顶峰, 通过加速数字设计在陶瓷行业里的应用和发展来推动整个陶瓷设计的发展, 让数字艺术填补陶瓷设计中的一个空白也是必然。

参考文献

[1]吴天麟著.陶瓷设计与制作.湖南大学出版社, 2008, 10.

陶瓷艺术砖设计 篇9

当前环境艺术设计的生态主义追求表现在以下方面。

1 反思现代文明, 强调与自然融合的观念

现代文明的价值观是一种以人为中心的价值观, 对任何事物的评价和认知都是从人的欲望, 特别是对人物质欲望的满足来认定。然而, 随着现代文明的发展, 人们却越来越感受到环境的恶化和生存的痛苦, 并且逐渐认识到, 自然环境日趋恶化、生态问题日益严重, 这不仅仅是环境本身的问题, 而且与人类的生活观念、思想意识密切相关。伴随着工业化和科技化的发展, 人们急于从那种机械、冷漠的束缚中解脱出来, 追求一种淳朴、自由的感受。环境艺术设计开始对传统工业设计思想进行新的思考和认识, 人与自然的关系成为设计师们必须首先考虑的重要问题。特别是自20世纪中期以来, 随着生态危机的加深, “绿色运动”逐渐兴起, 设计与自然融合的思想成为环境设计的潮流。以环境为本, 强调生态意识, 要求尊重自然、减少浪费和污染的模块化设计是生态自然观下现代绿色设计最常用的方法。

2 强调整体性思维, 提倡人性化设计

整体性是生态学最主要的追求, 生态主义要求在关注自然的基础上重建人与环境、社会以及人自身生存的关系。现代工业设计思想主导下的环境设计过于强调个人片面的视觉上的满足, 而忽视使用者生理和心理等其他方面的需求, 特别是随着经济的发展和人们生活水平的提高, 现代人对于室内环境的追求日趋“唯美”, 过度地进行奢华的装饰材料的堆积, 而极少考虑材料对人体自身和情绪心态的危害, 导致身体和精神面临许多潜在的威胁, 环境设计日益脱离其使用功能而走向极端化。生态主义影响下的环境设计要求设计回归生活, 把建筑与艺术结合起来, 使人们获得审美享受的环境。

3 要求回归传统, 注重对古代美学思想的发掘

当许多外国学者面对工业文明的弊端束手无策的时候, 他们却惊奇地发现中国古代文化中的生态智慧。重视并发掘我国传统生态思想, 对于中国当代环境设计的发展尤其是加强东西方环境设计思想的交流与沟通具有极为重要的意义。从现代观念和生存的需要出发, 对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用, 并且把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来, 不仅传达出设计理念, 而且也体现鲜明的民族个性和深厚的文化底蕴。

在生态主义正在成为环境艺术设计追求的潮流中, 陶瓷艺术不仅能够和自然环境相融合, 而且它应和着当前环境艺术设计的这种艺术追求。于是, 现代陶瓷艺术开始介入到环境艺术设计中, 对当前的环境艺术设计产生出重要影响。

首先, 现代陶艺通过自身天然的物质属性介入到人们生活环境和环境艺术设计中, 体现出人与自然之间的融合。在现代社会中, 面对钢筋水泥铸成的丛林建筑和日渐恶化的生存环境, 人们对居住环境提出了新的要求。在现代艺术设计生态主义思潮的引导下, 现代陶瓷艺术作为一种极具表现力的主体介入到环境艺术设计中, 在满足人们基本的日常生活需要的同时, 突出人的自然属性, 尝试以自然的建筑装饰材料, 包括居室里的陶瓷摆件、陶瓷壁画等, 深入人们的日常生活空间, 贴近人们的生活环境。

其次, 现代陶艺不仅突出人的自然属性, 同时努力满足人的情感属性和精神需求。现代陶艺体现出反现代文明、反工具理性的叛逆精神, 摆脱了现代工业设计中平衡、抽象、对称的设计思路, 在强调陶瓷艺术本体材质语言的基础上, 把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美需求结合起来, 共同构筑起现代环境艺术深厚的思想内涵和设计理念。现代陶艺不仅满足人们日常生活的运用, 更多体现出一种创意的美感, 满足整体空间给予人们的心理感受, 提升人们的审美情趣。

再次, 现代陶瓷艺术体现出回归中国民族传统文化艺术的理念。人们常说, 陶瓷具有民俗性, 强调的是陶瓷艺术传达出来的中国民间传统生活的一种表现形式。现代陶瓷艺术善于运用想象构思, 以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式和装饰形式, 陶瓷艺术与环境艺术设计中对于民族传统艺术的挖掘提炼, 是对中国传统文化的继承和发扬, 是对中国生态思想的延续和发展。

当前环境艺术设计中出现的追求生态主义的潮流, 要求改善人们的生活环境, 满足现代人的精神需要。陶瓷艺术介入到现代环境艺术设计中, 使人们通过艺术与人文环境有机地结合在一起, 符合了新时代生态主义发展的主题。

参考文献

[1]徐进.从文化视角探讨公共环境中的陶瓷艺术[J].中国陶瓷工业, 2008 (4) .

[2]武育伦.陈设艺术陶瓷进入现代家庭环境的思考[J].中国陶瓷, 2006 (12) .

[3]毛丹.寻觅归真, 返于自然——有感于现代环境中的陶瓷艺术[J].江苏陶瓷, 2004 (2) .

陶瓷艺术砖设计 篇10

一、陶瓷艺术设计“工作室制”培养模式的教学与管理

“工作室制“培养模式是以工作室为单位,集课程教学、实习实训及市场分析、项目实现为一体,将理论教学与实践、实训融合穿插,结合理论教师和陶瓷产业技术设计师的不同视角和能力,突出学生在教学中的主体地位,以产品设计生产项目为教学任务,实现陶瓷艺术设计综合专业能力的培养。通过“工作室制”培养模式可以淡化陶瓷艺术设计专业理论教学与工艺技术、市场导向衔接不畅,脱离生产实践而注重虚拟选题,教学形式单一缺乏广度与深度,学生的就业面窄,市场竞争力弱等缺点。

“工作室制”培养模式强化了实践能力的培养,从根本上改变传统课堂教学的理论灌输与生产实践脱节的弊端,为学生的综合能力和创新意识的培养提供更完善的解决方案。在“工作室制”培养模式下,学生除了完成常规的教学任务,掌握相关学科知识的基础上,应对陶瓷艺术设计的实际项目完成整个流程的实现。如前期的市场调研和产品创新分析,产品的设计与制作,市场反馈等。教学设置上应制定符合生产实际的课程内容及教学评价机制。在组织管理上应注重设计团队的组建,建立学生自主管理和培养的模式,根据具体项目组建团队时注重对学生不同能力和水平的组合,以挖掘学生的创意潜能为目标,强化团队协作意识,并建立激励机制。

具体到日常管理,实行专业基础课的教学管理和实践教学管理两套管理方案,理论课堂以教师为主要角色,实践教学则突出学生的自我管理。每个项目组由五到六名成员组成,有明确的分工,分别负责市场调研、策划分析、设计制作等环节。项目负责人主管项目任务的落实及推进,跟踪各个环节的实施进度,适时评估及调整项目发展方向。

二、陶瓷艺术设计“工作室制”培养模式的教学目标

“工作室制”培养教学模式以项目为依托,与课堂教学紧密结合,加强了实践能力的培养,更具有综合能力培养的优势,使培养内容更全面和深入,切近企业的需要,其优势直接体现在教学的各个环节,有效地利用了相关的教学资源。

1.教学形式多样化

陶瓷艺术设计的“工作室制”培养模式,丰富了教学的手段和样式,突出了教学的重点,并对课堂教学内容进行了更加系统的整合,促进了学生学习的积极性,对教师的教学水平提出了更高的要求。教学形式的多样化使学生更能集中注意力完成课程学习和项目实施,课堂教学与实践过程的综合培养前后对照和呼应,使教学内容更能被学生接受和得以巩固,同时教学环境的改变,可以使学生更真切的体会到学习的氛围。

“工作室制”培养模式改变了传统的师生角色定位,更具有真实性。赋予了学生在项目的实施过程中不同的角色,教师在授课过程也担当设计师、创意总监等角色,学生从被动学习的角色转换为主动积极的管理者,提高了学生参与的积极性和责任心。教师的责任感、业务能力也将得到不同程度的提高。

2.强化教学的互动性

“工作室制”培养模式下,师生在教学及项目实现过程中更多是通过课程内容和项目情况进行交流和探讨,有利于营造师生间的良性互动,通过沟通培养学,生的团队合作意识和团队协作能力。同时,通过实际的动手实践,也强化了学生学习的目的性,及学生对工作环境,器具设备的互动,更深切的掌握相关设备的使用及熟悉具体的操作流程。

3.教学评价的客观性

“工作室制”培养模式强调学生设计思维的训练和动手实践操作能力的培养。对于涉及及制作过程中的构思,策划、创作形式的拟定等环节得到重视,往往通过教师与学生的沟通和交流来完成,教师既可以通过各个环节的进度调正设计的思路和方向,培养学生解决实际问题的应变能力。结合项目的实现过程中,学习成果的评价避免相对孤立的认识,可以从中发现学生的不同思维习惯和优点,使教学评价更具客观性。

三、结论

“工作室制”培养模式以社会生产实践中的真实而具体的项目设置课程内容、

培养计划、教学大纲、师资队伍配比等方面,设计最真实、有效的教学方案,培养学生的综合素质和就业竞争力,为企业输送合格陶瓷艺术设计人才。“工作室制”培养模式改革研究中,教学管理是重要的一环,是统筹各教学环节顺利进行的关键,需强化责任人负责制及实行分级管理制度,更多细节还需要通过实践不断完善和补充。

摘要：通过对陶瓷艺术设计专业现行教学模式的分析,结合产业实际及艺术设计教育特点,提出陶瓷艺术设计工作室制培养模式构建方案,探索适合二本院校的陶瓷艺术设计人才的培养模式,从而为陶瓷艺术设计产业提供更优秀的设计创意人才。

关键词：陶瓷艺术,工作室制,培养模式,创意产业

参考文献

[1]李敏,陈兴文,张维维.基于工作室模式开展本科生研究性教学[J].实验科学与技术,2010(04).