音乐艺术特征（精选12篇）
音乐艺术特征 篇1
一、前言
客家族群有着优秀的文化历史背景及社会背景, 特别是以客家方言演唱的客家山歌, 是优秀的民族歌曲。客家山歌具有自己独特的音乐形式, 用诗经词韵来进行曲调赋词, 并结合民间乐器, 具有显明的地域特色, 属于国家级非物质文化遗产。
二、客家山歌的特点分析
通常来说, 延长客家山歌的歌手基本都只具备业余的歌唱水平, 并没有经过专业的指导与训练, 大多都会以本色的基调进行延长, 是一种比较原生态的唱法, 特别是在一些南方地区比较偏僻的地理环境中, 受到环境的影响, 每两座山之间的距离并不远, 因此对歌手的要求不高, 只需要提高声调。这些原因, 都使客家山歌具备了与众不同的特点。
1. 客家山歌在每一个音调之间的跨度都不会太大, 一般都属于纯四度的关联, 在旋律方面, 其音韵通常也都合并在一个八度之中, 并且这些音韵很多都集中在中音区域。比如《新打梭标两面光》, 它是一首只有la和re两种曲调的羽调式客家山歌, 也就是说这一首歌完全是根据羽、商的两个音在交叉替换中展现出的纯四度旋律, 从而形成了一个完整的骨架, 而后倚音则是采用re和sol。此外, 这首歌曲所有的音区都在一个八度中, 而且音乐风格比较平缓, 但在演奏的过程中随着推进逐渐有力。在演唱的过程当中其形式比较像有关劳动或是战斗中也有的音调, 因此它就具备了鼓舞人心的演唱效果。在最后依据演唱中有一段重复的过度, 这是整首歌曲的结尾部分, 因此具有强调以及收尾的效果。
2. 这首歌从整体上来看, 它的内容和旋律其实并不是很长, 音调的起伏也不太大, 这是由于这种风格的音乐大多都是在普通百姓之间进行传唱, 是一种本色的演唱, 因此就具备了说话和对白的特征, 无须在技巧上有过多的要求, 因此减少了关于技巧性演唱和表现的形式。这种对白和说话的方式在很多的客家山歌中都有展示, 礼服《风吹竹叶》以及《唱得老妹想情郎》等, 都展现了说话和对白形式在客家山歌歌词中的大量运用情况。
3. 从总体来说, 客家山歌非常纯净和朴素, 在旋律的线条上有自身的特色, 线条感比较强, 此外, 还加入了很多颤音、滑音等技巧的运用, 让听众在听觉上有音调起伏, 行间环绕的感觉。对音乐的点缀和装饰, 就如同在碧绿色的草丛中点缀点点鲜花一般, 突出特有的自然感, 却无浮华世事和华丽矫情的韵味。而有一些歌曲在一整首歌里会同时出现两种或三种的节拍, 例如《客家山歌特出名》, 这些无疑为客家山歌增添了更多的表达形式。
三、客家山歌的歌词分析
在歌词的写作上, 客家山歌由于其本身具有普适性, 都在老百姓之间传唱, 因此其歌词的创作也离不开民间生活中的点点滴滴, 素材基本都取自民间生活, 于是歌词的表达中口语化的特点和形式比较突出, 但却突出了一种活泼和自然的感觉, 为歌曲本身增添了不少生活的气息, 此外, 还延续这比兴的艺术手法表现传统, 是一种七言诗的表达形式, 突出了其独特的韵味和古风风格。在解析歌词的内容中也可以发现, 歌词所表达的信息都是与百姓生活息息相关的, 不会存在拘泥不化的情况。
1. 具有口语化和俚俗化, 这与客家人的农村生活有关。
因为客家山歌创作的起源就是来自原客家人日常生活中的点点滴滴, 通常不会采用一些强调高雅、意境以及过于文艺化的词语和句子来表达歌曲, 大多数表现出来的都是在农村的生活当中经常能见到的景象和事物, 因此, 客家歌曲的歌词表达当中都有有一种率真和朴素的感觉, 也就具备了俚俗甚至粗野的韵味。此外, 在语言的表述中由于带有方言, 因此歌唱中也有比较浓郁的方言口语化特点, 例如在《十想妹》的歌曲中就出现了很多有关“阿哥”“妹子”“老妹”等歌词, 而在《猫公当作马来骑》的歌曲当中也出现了一些“鸡公”“阿伯”“猫公”等歌词, 这些歌词的表达和传送都与客家人的农村生活有关。
2. 沿袭比兴的手法, 是对诗经传统的继承。
诗经是民歌创作的源头, 因而在民歌的内在表达中也有其风格和特质存在, 就算是国风中所传诵的诗歌, 在其表达的方式和风格上都有各自的差异。例如, 在男女之情的描写上, 《野有死麕》以及《木瓜》就是两种不同表达形式的歌曲, 前者在表达上比较自然和率真, 具有很自然的生活气息, 而后者却表现出了文质彬彬, 表达的是一种情投意合的意境和故事。在客家山歌的歌词创作中, 运用的比较多的就要数在诗经中野性却不失自然的部分了, 《野有死麕》也有这方面的描述。
3. 客家山歌在形式和结构上通常采用七言诗的用韵。
在客家山歌歌词的表述中不难发现, 大多数都是2-2-3的句式, 如果对《出塞》和《十想妹》进行对比就可以发现, 四句七言体的客家山歌非常普遍, 每小段都会有四句歌词, 而一首歌都是这些不同的段落组成。
4. 古风特点浓厚。
由于客家山歌本身就延续了比兴表达的传统, 同时在整体的布局以及用韵、还包括歌词的表达方面都有比较浓厚的古风韵味, 这使得歌曲在演唱时古意盎然, 完全符合传统的农业生活现状。
5. 客家山歌在歌词以及内容的表达上不缺时代感。
虽然从整体上说, 客家山歌比较朴实和自然, 更贴近农家生活, 但是却不缺时代感, 能够反映出当时社会的发展和时代的变化。例如, 历史上的鸦片战争期间, 就有人创作和传唱了客家山歌来告诫世人;而在国内战争爆发时期, 也有《韭菜开花一管心》等歌曲的创作表达土豪分地以及社会变革等多种现象;在改革开放时期又出现了很多歌颂祖国新气象的歌曲。
四、客家山歌的乐器分析
在传统历史上, 客家山歌的表演舞台主要是在田间地头或是青山绿水之中, 很多都是客家人的临场抒发, 有感而歌, 传达的是一种自然的声音和情境表达, 并不需要什么乐器加以伴奏。而客家人在空闲时间的创作, 也只选择了一些比较简单的民间乐器来伴奏。其实根据客家山歌的特点, 使用任何一种乐器的伴奏都能融入歌曲, 但是它又属于一种民间的比较古老的音乐艺术, 在协调性的要求上民间乐器还是更为适合, 因此二胡、古筝、葫芦丝等都是比较适合的乐器, 此外竹板以及秦琴都可以用来伴奏。
1. 竹板:
这种乐器在歌手进行演唱的时候要通过敲击或是刮奏的形式将其演奏, 来控制节奏, 比如《十种后生哩唔当》, 这首歌的演唱和伴奏的结合比较特殊, 它是选择在演唱时不使用任何伴奏手段, 以清唱为主, 就在演唱前和后的阶段使用了竹板伴奏和相搓。在节奏的表现上非常明快, 具有很强的感染力。此外, 除了伴奏的效果, 还有对听众提醒的作用。因而又产生了另一种流派, 也就是竹板山歌。
2. 秦琴:
这种伴奏主要是用五度音程来设置, 音韵范围包括了g~e3, 是一种有效结合高低音调的中音乐器。以前都是用来对广东的音乐进行演奏, 而如今在地方的戏剧或是民族音乐中也较广泛地运用。当其运用在客家山歌中时, 更具备了一种清幽和复古的感觉。
此外钢琴或是萨克斯等西洋乐器也能够为客家的山歌进行伴奏, 但是采用的比较少, 因此在意境的表达和风格上不容易做到融洽与和谐, 会给人产生一种不伦不类之感。
综上所述, 客家山歌是一种具有浓厚农家气息的艺术, 在表达上情感浓烈, 将丰富的想象力和农家生活的实际情况相结合, 抒情叙事, 使其创作与表达形成了一种浑然一体的感觉, 因此, 必须继承和发扬这种艺术表达形式, 使其魅力得到延续和发展, 发扬客家传统文化。
参考文献
[1]李巧钰.梅州客家山歌剧形成之要素[J].广东广播电视大学学报, 2010 (03) .
[2]吴佳文.音乐传承的时代变迁[D].中国艺术研究院, 2008.
音乐艺术特征 篇2
历史与传统是难分难解的。传统音乐文化作为一种文化现象来看，它和历史一样，是一种动态的嬗变、延续和积累的过程，同时也是人类不同历史时期具有特点的社会因素，是“活”的人的行为的积淀。在研究传统音乐时，必须把历史的、近代的、现代的传统音乐包括在内。因为中国音乐文化本身就是中国历史社会的产物，它是在社会长期形成的音乐文化;中突中和挑战中产生、形成和发展的，是适应中国社会历史发展而引发的文化心理、文化结构和社会价值观念一次又一次的更新。作为古老而传承不断的中原音乐文化，是中国传统音乐文化的一个细胞。它的萌生、形成、发展与衍变，是中原一带的地理环境、气候条件、文化传承、历史沿革等因素，为其提供了凝重而深厚的底蕴，并在统一的传承下做多样化的选择。同时，我们有长达8000多年的文明史，在这漫长的岁月里，除了各地方文化相互交流、融合、渗透外，也给中原区域内积累自身的音乐传统，强化自身的地域风格提供了充分的时间和空间。在这样历史和自然条件下，一方面是源远流长、底蕴深厚的中原文化;另一方面由于地理、语言、乡情、民俗、战事、灾荒等因素的影响，酝酿成了小的地域性文化。由此形成了中原音乐文化发展、衍变的既统一多样，又和而不同的鲜明特征。
音乐文化的渊源关系只是一种“血缘”联系，是一种基因留传，而不是像出土文物那样是原样保留，所以我们今天听到、看到的绝不是葛天氏之乐、汉魏古乐等音乐版本。由于历史上，中原一带是兵家必争之地，朝代更替，时事变迁，战乱与自然灾害频繁。所以，无论任何一种文化都难以在这块土地上占主导地位。但凡是优秀的传统文化都具有与时俱进的品质，这就是随着时代变化而不断变化的实际，就是不断发展和创新的强大生命力。
打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒发情感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享①。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1米以上，鼓身高为500毫米左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346―353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种②。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”③据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65厘米，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40厘米，中间隆起部分大，约占镲直径的1/2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。“弓子锣”是用长约200厘米、宽约5厘米的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70厘米、直径约3厘米的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2米，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25厘米的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢宏、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究;所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1.单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2.活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜}、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3.套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的.是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原一带民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，以提高技艺，这些也推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
注释：
①《中国音乐史纲》杨荫浏著
②《隋书・音乐志》
久石让电影音乐艺术特征浅析 篇3
一、抒情性
在久石让的作品中，抒情性在动画电影中表现尤为突出。由于动画电影的画面特点，动画中人物面部表情不够细致也不够丰富，音乐在其中就做到了感情表达的补充。
在久石让的电影音乐作品中，有着很强的抒情性。其中最有代表性的是我们大家所熟悉的《天空之城》主题曲《伴随着你》。这个作品不论是用乐器还是人声，或者是合唱、合奏，都会引起观众忧伤的情绪。当然这首作品首先采用的是具有忧伤情绪的a 小调，在旋律的进行中又低音声部级进下行，调性和旋律的因素都决定了作品忧伤情结。同样在《幽灵公主》的同名主题曲，也是采用同样的小调，简单的使用下行音阶，旋律清晰干净，配以简单的伴奏织体，使忧伤情绪完美诠释。[1]
动画电影《幽灵公主》剧照
久石让对钢琴键音的清泠有特别的体悟，不管是多大编制的管弦乐队，钢琴一上场、一发声，情绪立刻就扬起，而后又会悄悄洩露出一种冰泠的悲情，形成他最特殊的音乐风格。例如宫崎骏的动画虽然从儿童的想象世界出发，天马行空，却一直有股深浓的文化反省意味，总是用儿童的眼睛来检视文明的腐坏与堕落，反射出一种今夕何夕的无限感伤，就刚巧提供了一个空间，让久石让多愁善感的音乐来发挥。久石让的音乐意境先过旋律，他的作品总是先给我们风、给水、给光，点出大自然的环境背境，再进入他的戏剧主题。
二、民族性
在久石让的作品中，他非常喜欢使用具有日本民族风格的歌谣和一些有特点的民族乐器，例如太鼓与尺八，这样使得他的作品中有着明显的民族色彩，他还经常使用电子合成器的特殊音色，用来强化电影画面所不能表现的更深层的民族质感。他会根据电影的不同内容和情感来安排不同民族的音乐，以此来达到他想要的声音效果。例如电影《幽灵公主》中，久石让使用了中国特色乐器二胡，通过二胡独特的音色表现影片中令人悲伤的情感，也突出了东方特色，使音乐更加丰富起来。[2]同样在《幽灵公主》最后部分中，久石让设计了一段男性假声独唱，清澈悠远的音色不由的让人想起遥远的过去。虽然是人声，可是音调同样具有浓郁的民族特色。在《千与千寻》的音乐创作中，他也用到了人声演唱，《千与千寻》作者宫崎骏亲自给音乐填词，在这段作品当中，表现出了非常强烈的冲绳音乐特点，辽远悠长，具有非常强的怀旧感。
三、简约性
通过对久石让作品曲式和旋律的分析，很容易发现他的创作受到了很深的简约主义的影响。
简约主义起源于西方，在上世纪出现并逐渐扩大影响，简约主义的主要特色与风格是简化设计过程当中的一切元素，例如照明、色彩等等，不过却更加重视材料的之感。在音乐领域当中，简约主义音乐也被称作冥想音乐、原声音乐或复奏音乐。简约主义的音乐家喜欢用简单的主旋律做各种不同的变奏。久石让的作品充分体现了这一点，音乐具有简单清晰的主题性。在他的作品当中，常常是一个非常简洁的旋律，贯穿作品的始终，他通过不同的转调和曲风以及配器，来对音乐的主旋律进行表现，这使得音乐带给人的感受变得千变万化。而且这种简洁的旋律更加容易记忆，更受大众的喜爱，更容易流传。
在和北野武导演进行合作的时期当中，久石让的极简音乐风格进一步得到了扩大，在曲风方面虽然复杂，但是旋律本身却十分的简洁。一般能让普通听众记住并朗朗上口的旋律，都有一个共同的特点，那就是优美且简单。在久石让的创作中，一条条简单的旋律虽然在不停的变化，但仍然简单，不同的配器、不同的织体、不同的音色表达出的都会是各自不同的情感，这对电影音乐来说，实在是太高明的方法，很多观众因为一段漂亮的音乐而记住了电影。[3]
配器手法方面，久石让更加倾向于使用简洁、明了的音乐织体，比如竖琴那如水一般的琶音、钢片琴那透亮的音色，它们织出的旋律清澈、明了、简洁，在久石让的的编制下达到了“大音希声，大象无形”的境界。
在这久石让的创作中，他总是能根据剧情的发展和故事情感色彩，来创作出更加具有鲜明主题特色的音乐作品。他应用简约的旋律，结合对电影思想的深刻理解，将西洋、民族、现代、传统和谐的融合在一起，给观众带来了非同一般的丰富音乐感受，也为电影注入了更加深层次的情感内涵。值得注意的是，就算是脱离了电影，久石让的音乐也可以独立的存在，因为他的作品本身就具有深厚的情感内涵，值得人们聆听。
很多人说久石让是一个用音乐说话的音乐人，他的音乐具有足够的生命力。音乐能承载人性，音乐创作中得放入灵魂音乐才会美。随着信息技术的日益丰富，生活的节奏也愈来愈快，每个人都有着不同的压力，人们早已忘记了听音乐，在音乐中感受生活之美，现在创作的那些音乐能触动内心的更是少之又少。在古典音乐的欣赏方面，欣赏者必须要具有较高的内涵、艺术与文化修养，而在针对广泛的大众时，这肯定难以引起共鸣。但久石让的音乐忧郁、简短、平和与宁静，有时候甚至还可以感受到一点哀伤，这更加容易被大众所接受，更加容易走进观众的内心世界。
在久石让的世界中，音乐和电影它们是一个整体，两者是分不开的，他从四五岁开始，就着迷于电影，在他的心中音乐始终排在第一位，而电影则在第二。通过久石让的艺术创作，电影画面和音乐实现了地位和价值的平等它们相互衬托又相互“争斗”，通过音乐能够使电影的叙述更加具有感染力。久石让的电影音乐给电影语言带来了更多、更丰富、更多样化的选择，也使得电影在结构上更加统一。
[1]王龙.久石让钢琴作品中和声与音乐情感的表达[J].齐鲁艺苑,2014(3)：20-24.
[2]闫志伟.久石让电影音乐的特点[J].北方音乐,2014(5)：18.
电视音乐的艺术特征与欣赏 篇4
作为一种特殊音乐, 电视音乐在广播电视传媒领域处于一个十分特殊的地位, 同时具有特殊的艺术欣赏价值。其无形的渗透能力, 成功地将电视节目的主题烘托出来。其独特的吸引力成功渲染了节目环境的气氛, 具有极强的吸引力, 将音乐作为电视节目的结尾往往具有意蕴无穷的感觉。而音响、图像及连贯性的语言极大地增强了电视音乐的艺术表现力。在电视节目中恰如其分地运用图像和语言配合合适的电视音乐, 能够很好地增强电视节目的连贯性, 使零散的电视素材转变成极富节奏感、立体感的艺术体, 即所谓的音乐蒙太奇作用。
电视音乐还将音响美化, 赋予其独特的时代气息, 为观众渲染一幅真实可信的“无状之状”音外画, 口技、器乐、声乐及电子合成器均具有极强的模仿性, 可将人们生活中各种类型的音响艺术性地再现。早在上个世纪40年代, 法国电台工程师就已经创造了现代具体音乐, 将动物叫声、雷声、火车声、私语声、钟声等嘈杂的音响进行收集, 创造出一种比自然界音响更为美妙的电子音乐, 也使得电视音响同电视音乐融合统一, 使得电视节目极富时代气息, 也更完美。
二、电视音乐的艺术特征与欣赏
具体而言, 同一般音乐相比, 电视音乐所具有的独特艺术特征主要表现在如下几个方面:
(一) 电视音乐具有确定性
对于音乐的艺术特征而言, 其具有非语义及非造型等特性, 因此, 音乐是抽象的, 具有不确定性。但是电视音乐不然, 当在音乐中融入画面后, 其传播过程需要配合画面的形象, 由于受到了画面形象的制约, 因而电视音乐更加形象、具体, 具有确定性。例如《走向西藏》中的音乐即将藏族独特的音乐同现代管弦乐相融合, 使我们仿佛亲临西藏一般, 感受到了高原浓郁的民族氛围。再如, 电视音乐节目某场戏或镜头要求音乐同电视画面的气氛一致, 儿童场景必须使用轻快活泼的乐器, 而伤感画面必须配以哀怨的音乐形式。
(二) 电视音乐具有概括性
上文已经提到, 电视音乐具有确定性, 而电视音乐的概括性特征是由音乐的不确定性同电视音乐的确定性而产生。音乐能够准确表达出人的情感和状态, 并深刻地刻画出人的内心世界, 并使人联想到一定情景。例如, 被电视音乐工作人员津津乐道的第三交响曲, 原是想要献于拿破仑大帝的, 但是, 当急切渴望共和的贝多芬发现拿破仑已经称帝后, 便愤然撕去了题字, 改成英雄交响曲, 虽一个音符也未改动, 但是仍然被后人传诵, 也是如今颂扬英雄的经典背景音乐之一。由于电视制作过程对速度及经济性方面都有要求, 因此许多专题片都会使用现有资料作为背景音乐, 以配合电视画面主题的需要。当颂扬英雄人物勇往直前、鞠躬尽瘁等英雄事迹时, 第三交响曲能够淋漓尽致地表达出人们对于英雄的崇敬之情, 这无论对于哪个时代的人们都能引起共鸣, 第三交响曲概括性极强, 能够获得良好的艺术效果。再如, 当为某部电视剧进行主题音乐的创作时, 要求其必须能够对整部电视剧的主题、人物形象及其艺术风格等进行完整展现, 因此, 这就需要将电视音乐的概括性特征充分发挥出来, 以便将各个分散镜头紧密联结成一个完整的艺术体。
(三) 电视音乐具有旋律性
旋律性使得音乐同画面形象更为和谐与贴切, 是电视音乐表达情感及内容的关键手段。因此, 为了配合电视的画面, 应当借助于音乐的听觉形象———旋律。由于电视面向的是全国观众, 因此, 电视音乐艺术的旋律应当生活化, 能够对人们的现实生活形象再现, 其生活化特性要求同其所配合的音乐极具亲切感, 格调轻松、明快, 能为观众营造一种舒适如家, 能够娓娓而谈的氛围。例如在电视剧《高山下的花环》中, 烈士连长墓地镜头下, 烈士妻母痛哭时, 背景音乐由外插入, 悲怨似叙述口吻, 又似哭泣之声, 音乐旋律平易中又有跌宕的感情起伏。生活化的旋律常常能够唤起人们之间的情感共鸣, 因此, 也更易于在声画融合中取得完美的艺术效果。电视音乐的旋律应自然、真实, 同时配合直观的画面效果, 从视觉和听觉上给人以直接接触自然和生活的真实性感受, 如“小鸟与孩童”乐曲中蕴含着自然因素, 以鸟啼莺麟等自然刻画, 使大家仿佛携同孩子进入森林中, 引发无限遐想。此外, 对于科普、教育等新闻电视节目而言, 其音乐旋律应具有典型性, 而有情节性的动画要求音乐旋律能够将音乐表情及其所概括特性充分表达出来, 使情节更生动、更具内涵。例如《聪明的一休》中的主题曲, 整体旋律成功表达了和尚们活泼幽默的生活, 既有代表性, 又自然、真实。■
摘要：同一般的音乐不同, 电视音乐具有其独特的艺术特征。为了推动电视音乐艺术的不断完善和发展, 必须对电视音乐的艺术特征进行研究, 并以此为基础, 合理、有机地进行运用和创作, 最终创作出一系列声画并茂的佳作来丰富大众的精神文化生活。
关键词：电视音乐,艺术特征,欣赏
参考文献
[1]修得明.电视音乐传播价值学研究的新成果——评何晓兵《从中心到相对:电视音乐传播价值论》[J].音乐研究, 2008, (01) [1]修得明.电视音乐传播价值学研究的新成果——评何晓兵《从中心到相对:电视音乐传播价值论》[J].音乐研究, 2008, (01)
[2]李玉琴.电视音乐在人的审美心理塑造中的作用[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2007, (04) [2]李玉琴.电视音乐在人的审美心理塑造中的作用[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2007, (04)
[3]刘名家, 赵泽宁.电视音乐的结构特殊性以及编配方法[J].职业技术, 2009, (04) [3]刘名家, 赵泽宁.电视音乐的结构特殊性以及编配方法[J].职业技术, 2009, (04)
民间音乐的特征论文 篇5
内容摘要：民间音乐源远流长，博大精深，风格鲜明，喜闻乐见。本文就民间音乐的创作、传承过程,艺术风格的地域性、质朴性、即兴性,古文化的积淀性几个方面进行探讨，以求从新的角度提出问题，并就此阐述了个人的观点。
关键词：民间音乐 特征 博大精深
民间音乐是民俗文化的组成部分，是传统文化的重要方面。纵观历史，人类在创造劳动工具的同时也创造了艺术。随着阶级社会的发展，人类艺术以两大系平行发展。一类是劳动人民创造的民间艺术，这是人类本源艺术的发展延续;另一类是职业艺术家和音乐院校的艺术，这是由前者派生出来的。前者是从历史文化开始的群体艺术，后者是职业艺术创造的个体艺术。民间音乐贯穿于人民生活的衣、食、住、行和人民的生产劳动、精神生活的各个领域。因此可以说民间音乐是实用价值和审美价值的结合，而不只是为了营造节日气氛、烘托婚丧嫁娶的“奢侈摆设”。它可以美化环境，同时也寄托了人们对美好生活的向往和追求。
民间音乐有着广泛的社会基础。历史上，我国各地不少妇女都能随口唱几句《绣荷包》《编花篮》《摇篮曲》;搬运、装卸的人都不时地发出劳动的号子;不论城镇市民还是商贩、学生都能来几句时尚小调等等。至今，我国有不少民族还流传着这样的习俗：“当小孩长大到一定年龄，就必须向老人学唱歌，不会唱歌便被认为是一件十分不体面的事。在有些地区、有些民族过去甚至将是否善于唱歌作为选择配偶的条件之一。不少民族不仅在平时有唱歌的习惯，而且还有自己的唱歌节日。如壮族的‘歌墟’、苗族的‘游方’、侗族的‘坐妹’、蒙古族的‘敖包会’、回族的‘花儿’、瑶族的‘放浪’、仫佬族的‘走坡’等。每逢会期，四面八方的青年男女就聚在一起，高歌低吟，纵情表达他们之间的爱情和对幸福的向往。”①由此，我们认为民歌是劳动人民集体智慧的结晶，是劳动人民生活中最亲密的伴侣和精神食粮。
中国民间音乐，如同黄河长江一样，虽流经数千载，尽管沿途又纳入了多少川流，但始终保持了民族的气魄和个性。就像德国学者恩斯特・卡西尔在《人论》中所说：“民间文化具有自己的生命，具有某种不朽性，由于它们得以在人的短暂的生命结束之后依然存在。”以下就本文提出的民间音乐的特征进行论述。
一、 创作过程的集体性与传承过程的口头性
前面已说人类艺术以两大系平行发展。然而，在创作过程中它们是各不相同的。“在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般来说，其创作过程是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起的，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没。它们有的是在集体场合中许多人的即兴创作。如许多人在一起扛木头时，为了统一步伐，协调动作，其中有一人领头唱起了劳动的呼声，其余人跟着应和，如此一呼一应循环往复所形成的扛木号子，就凝聚着参加扛木劳动的所有人的音乐创作。”②劳动号子如此，山歌、小调也是这样，不论在民间音乐的哪种类别里都蕴含着广大人民群众集体智慧的结晶。
应该说民间音乐的创作过程和它的流传过程的关系是十分密切的。创作的过程即是流传的过程，流传的过程也是创作的过程。过去由于劳动人民不可能真正接受文化知识的教育，因此，难以通过书面形式进行传承。甚至在有了文字记载之后，仍保持着它的口头性特征。另一方面由于民间音乐具有重视和谐、提倡神形兼备、突出意境等审美特征，用书面文字传承的方式，也较难准确表现民间音乐精、深、博、大的内涵，而灵活便捷、形象生动的口头传承形式就成为至今常见的民间音乐传承的重要方法之一。
二、艺术风格的地域性
人，总是在一定的自然地理环境中生存的，一方水土养一方人，一方人家有一方文化。人的体质和社会生活方式，都存在着明显的地区差异，人的文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的关系。我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的许多生活方式和精神气质不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍感受到的现象看，这样的划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。从最简单的角度来说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车。而至于“南腔北调”，那就离我们音乐的范畴更近了。通过这些罗列，是要说明地域文化的差异，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会时时刻刻对我们的生活发生影响，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味。而这些性情和趣味，正是民间音乐创作的源泉，民间音乐艺术风格的地域性所在。所以，我们从古今中外文艺作品中，就能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
古人论乐，早有所谓“八方殊风，九州异俗;乖离分背，莫能相通;音异气别，曲节不齐”之说(见阮籍《论乐》)，并有“秦声、楚调、吴歙、蔡讴”之分：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远，北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北词情少而声情多，南声情少而词情多。北气宜粗，南气易弱。”(见明・王骥德著《曲律》卷一)试以西北民歌《红军哥哥回来了》与江苏民歌《茉莉花》作一比较，《红军哥哥回来了》的旋律高亢，以四度音程跳进为特征，这与西北人民生活在特殊的地理环境有关，他们在唱歌或唤人多需“隔山跨塬”，所以习惯采用粗犷的语言和高亢的音调。而山清水秀风光迷人的江南，语言和音乐要柔和得多，江苏等地的方言也被称为“吴侬软语”。具有江南柔腔韵味的《茉莉花》，就充分体现了“吴音”的委婉。除民歌之外，在民间音乐中，几乎所有说唱的曲种、戏曲的剧种都冠以地区的名称，如说唱曲种苏州弹词、四川清音、山东琴书等;戏曲剧种山西梆子、河北梆子、秦腔等等。在这些极富地方特色的民间音乐中，讲究字正腔圆，原汁原味。它不仅受到当地人们的喜欢，而且也为其他地区的群众所接受。人们所欢迎的正是那种浓郁地方特色的东西。
三、民间音乐的质朴性、即兴性
民间音乐是劳动人民的艺术，它反映了广大人民群众的心声、愿望以及审美情趣。全国各地的民间音乐虽然在艺术的形式和风格上有很大的差异，但在质朴这一点上是共同的。它没有浮华之习，也没有装腔作势。由于生活的贫困，政治地位的低下，他们只能用廉价的材料制造使用的生活用品，包括音乐艺术在内。在艰苦而繁重的劳动之余，靠自己的聪明才智来美化自己的环境和生活，用他们自己创作的音乐形式来表现自己的喜怒哀乐、对幸福的渴望及对未来的向往。民间音乐是质朴的、纯真的。
在我国民间音乐的演唱、演奏甚至是传承过程中，有这样一个突出的现象，就是即兴性。即兴性是指在世代相袭的传承中，不同时间、不同地点的不同唱、奏者，将现成的民间音乐作为蓝本，按个人的需要进行润腔润字、迟疾顿挫的灵感式的调整。如在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱仅是基本的框架，演奏者之间的熟道及彼此间的默契，使得他们不拘泥于谱面上的音符，而是瞬间的心有所感、指有所发，奏出的谱外妙音。如此指上生花令听众拍手叫好，赞不绝口。民间音乐这样的唱、奏及传承形式至今还在广泛沿用。
四、古文化的积淀性
民间音乐中的古文化积淀是极其广泛的.学术领域。近年来渐渐为人们所认识，研究工作也正在展开并逐步深入。
1.远古时期的乐器。在现存文献记载及出土文物中，关于远古时期的乐器里，较有影响的是石磬、土鼓和陶埙等。如先秦典籍《尚书・益稷》中记有“击石拊石、百兽率舞”，说的就是远古先民敲击石头，化装成野兽又歌又舞的祭祀场面。而近些年在山西夏县发掘出土了至今年代最早的“石磬”，通过将其悬挂起来敲击，能发出清脆的声音，测音结果表明其音高为升C。古代又称其为“鸣球”。另外，就有关此类敲击乐器在《礼记・明堂位》也有记载：“土鼓、篑桴、苇龠，伊耆氏之乐也”等等。而远古时期的吹乐器尤以埙为代表。一般多为陶制品，故又称陶埙。从对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，陶埙的绝对音高虽然各不相同，但都可以吹出小三度音程，这是目前所知最古老的音阶形式。从大量出土的乐器和文献资料来看，形形色色的古代乐器是我国古代文化遗产中的珍贵宝藏，是中华民族智慧的象征。
2.华夏歌舞的典范。大约7000多年前，黄河和长江流域的先民进入畜牧业和农业文明。原始歌舞随之有了新内容。在《吕氏春秋・仲夏纪・古乐篇》记录的集体歌舞中出现了三人手拿牛尾、边跳边唱的情景。以后又发展成八种歌舞，其中《奋五谷》《逐草木》《敬天常》《依地德》这些歌舞都是表现先民祈求五谷丰登、风调雨顺的强烈愿望。音乐艺术在那时还处于萌芽状态，歌、舞、乐三者之间仍存在着相互之间的依赖性，都不足以发展成独立的艺术门类。因此，先民们常用“乐舞”来表示对帝王功德的赞颂、部落图腾的崇拜等。在漫长的历史岁月里，所形成的华夏乐舞很多，最具代表的当属“六代”乐舞。所谓“六代”乐舞，亦称“六代”之乐，简称“六乐”。它们分别是：黄帝时的《云门》，尧时的《大咸》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商时的《大》，周朝时的《大武》。这些乐舞对歌词、曲调、音律、动作、服饰等都有严格的要求。考古发现，当时人们已注意到歌唱者与乐队的排列对音响效果的影响。即表演时，把唱歌的演员和乐队中音量最小的乐器瑟放在距听众的最近处，音量较大的管乐排在稍远一些，音量最大的打击乐器如鼓、磬等放在更远的地方。按这样的层次排列，体现了人们早在几千年前就已懂得根据音响学来依次排列演员与乐队的位置了。约在公元前5，孔子根据在齐国所见《大武》的演出情景，作了他著名的评论：《韶》，“尽美矣，又尽善”;《武》，“尽美矣，未尽善也”。从此引发了美学史上最早的关于内容与形式完美统一的评论标准，这也可能是华夏先民确立的影响最为深远的文艺批评标准。
3.震惊中外的编钟。1978年，在我国湖北随县，曾侯乙墓发掘出土的大批古乐器，震惊了我国的考古界和音乐界，也震惊了世界上的同行。曾侯乙墓出土乐器数量之多，设计、制作工艺之精巧，都是十分罕见的。在出土的所有乐器里，编钟、磬是最精美的也是价值最大的。特别是在钟架子上悬挂了2400多年的编钟，全套共65件 ，总重2567公斤，分三层八组悬挂。每个编钟都能发出双音，其音质纯正清晰，总音域达五个半八度，几乎包括了一架钢琴的整个音域。在约占三个八度的中部音区，由于有三套音列结构大致相同的编钟，形成了三个重叠的声部，不但12个半音俱全，还可随意旋宫转调，演奏现代复杂的多声部乐曲。另外，在钟体上还刻有铭文，记载了春秋战国时楚、齐等国各种音律及阶名，变化音名之间的对照情况。这些出土的发掘，证明了我国青铜铸造工艺的巨大成就及音律学科达到的高度，它对于传统乐律史的研究有着重大意义。曾侯音乐宝库的发掘，大批古乐器的出土，是中华悠久文化历史的见证，是中华民族的骄傲，也是人类文明的骄傲。
综上所述，民间音乐由于其本身根植于深厚的民族传统文化土壤，同时又有着几千年的不断提高发展的文明历史积累，形成了它与职业艺术家和专业音乐院校艺术的不同。今天我们研究民间音乐，首先应对其自身所具有的特点进行了解、学习和掌握。它历史悠久，博大精深，可以这样说，民间音乐不但是了解中华民族的窗口，也是反映华夏文化的一面镜子。
注释：
①《民族音乐概论》艺术研究院音乐研究所编 人民音乐出版社出版第9页
②《中国传统音乐概论》王耀华主编 福建教育出版社出版 第51页
参考文献：
[1]《中华民族音乐概述》肖常纬编 西南师范大学出版社出版
[2]《曲艺音乐概论》于林青著 人民音乐出版社出版
[3]《中国民歌》周青青著 人民音乐出版社出版
音乐艺术特征 篇6
关键词：哭嫁歌 湘西土家族 婚俗
湘西土家族没有独立的文字，但有独立的语言，主要通过语言来传承文化。“哭嫁歌”是湘西土家族的传统婚俗，其内容完整、形式多样、感情深刻，是成年女子表达与发泄感情的重要途径，对土家族文化的传承具有不可替代的作用。湘西土家族的哭嫁主要分五部分：一是哭开声、哭自己，二是哭爹娘、哭哥嫂、哭姊妹与哭亲友，三是哭媒人，四是哭入席、哭开脸、哭祖宗与哭穿衣，五是哭上轿。通过“哭”的方式来表达新娘对家人的不舍、对媒人的痛恨以及对未来的不安。在包办买卖婚姻的封建历史条件下，哭嫁是湘西土家族女性的唯一自由，只有在“哭嫁”的时候，她们才能毫无顾虑地宣泄，对土家族的女性具有重大意义。
一、湘西土家族哭嫁歌音乐的艺术特征
（一）演唱形式多样
哭嫁歌是哭唱形式的歌曲，演唱形式多样，主要分四种：一人独哭、两人对哭、多人陪哭与群体众哭。一人独哭是新娘出嫁前独自在闺房里哭，哭自己对离家的不舍以及对自己要到陌生环境重组家庭的不安；两人对哭是新娘对不同对象的哭诉，采取一对一问答的形式，主要是为新娘解惑；多人陪哭是姐妹对新娘的安慰，陪着新娘一起哭、一起睡；群体众哭是婚礼的最后阶段，新娘要上花轿，亲朋好友一起哭，是他们对以后无法再跟新娘一起生活嬉戏的哭诉以及对新娘未来的祝福。
（二）哭腔应用独特
哭嫁歌全曲采用独特的哭腔，用真嗓音来演唱，哭诉声哀怨悲悯，哭唱声调低沉，时而柔和时而有力，唱到情绪激动时语速加快、吐字不清，唱到累的时候思绪暂停、哭唱暂停，歇息片刻之后再继续，断断续续、悠扬绵长。唱到叹句的时候，通常一字多音，频繁采用托音与抖音，还会在句末加上语气助词来增强哭叹的效果。在演唱时充分利用这种独特的哭腔，能使感情更具感染力，催人泪下。
（三）歌词结构固定、内容丰富
由于哭嫁歌基调一致，以悲为主，所以歌词都会采用传统的结构模式，即句首往往是称呼对方，句尾再加以感叹。哭嫁歌内容丰富，因为在女性地位低下的封建社会，哭嫁歌演唱的好坏直接影响到他人对新娘整体素质的评估，间接影响到新娘婚后的生活，所以新娘往往会充分运用自己的文采，使用夸张、比喻、排比等修辞手法使歌词押韵、通俗易懂、易于传唱，以便于哭出自己心底的真情与感染他人。
（四）音乐结构优美、感情表达强烈
哭嫁歌以短乐句为核心，句式相近，采用山歌小调的曲调和民族五声羽调式，加上不断变化与重复的方式发展和延伸构成了整部乐曲，句式优美、结构平稳、节拍严密、节奏规律。通过暗淡的色彩与纯五度、小三度音程的运用，结合哭腔的特色，充分表现出哭唱者内心的波动，强烈地表达哭唱歌内心的感情。
二、湘西土家族哭嫁歌音乐的传承价值
（一）充分展示土家族婚俗的独特性
汉族文化中有人生四大喜事：久旱逢甘霖、他乡遇故知、洞房花烛夜、金榜题名时。由此可知，汉族婚姻的主线是喜，而土家族的主线恰好相反。具有湘西土家族生活气息的哭嫁歌是土家族婚俗的特色文化，传唱于整个婚礼过程，其产生于对非自由婚姻的不满，表达土家族女性的悲愤与哀怨。据历史显示，湘西土家族早期的婚俗是自由婚姻，在受到封建制度的冲击之后，变为包办买卖婚姻，使女性的社会地位进一步下滑，几乎让女性完全失去自由，此等情况下，湘西土家族的女性通过哭嫁的方式来争取唯一的情感自由，因此整个哭嫁过程都是以悲为主线。
（二）充分体现亲人之间的深厚感情
哭嫁歌直白地表达哭唱者内心的感受，使得听者伤心，闻者流泪。独哭表达新娘对自己亲人的不舍与思念以及对自己即将长大成人的复杂感受。对哭是新娘和与对哭对象之间的感情倾诉，表达了每个亲人对新娘的深切关心之情，主要是长辈与亲兄弟姐妹之间的感情。陪哭表现亲友对新娘的安慰，分担新娘心中的悲伤与不快，让新娘在心灵上寻得依靠，主要表达新娘与朋友和姐妹之间的浓浓深情。众哭预示着新娘马上要离开娘家，预示着失去，也预示着新生，所有亲朋好友心中的悲痛与复杂心情达到高潮，表达众亲友对新娘的祝福与不舍。
（三）充分表达女性对包办买卖婚姻的控诉
在封建制度与思潮的冲击下，湘西土家族的女性失去了婚姻自由，同时也失去了人身自由。哭嫁歌是女性宣泄感情的唯一出口，因为在这个习俗中，她们可以自由地表达自己的感受而不会受到任何指责，也不用担心“秋后算账”的发生，所以，她们充分利用一切可利用的资源，来控诉自己低下卑劣的地位和包办买卖婚姻对自己的禁锢。比如说，哭媒人等同于骂媒人，通过哭唱的形式，骂出对媒人乱点鸳鸯谱的不满。
三、结语
湘西土家族的哭嫁歌具有独特的音乐艺术特征和民族特色，凭着独特的哭腔自成一系，具有重要的历史价值和文化价值。随着封建制度被推翻与社会主义的诞生，湘西土家族的婚姻恢复自由，原本以悲伤为主线的哭嫁歌逐渐汉化，喜悦的感情分量逐渐加大，哭嫁婚俗的性质也在慢慢转变，同时由于汉文化的普及，土家族多数族人都趋于学习汉化婚俗，逐渐忽略土家族本族的哭嫁婚俗，使哭嫁婚俗陷入断绝的危机。如果少数民族文化全部消失、完全汉化，那少数民族就不会继续存在，这将是一场重大的社会变革，对中国文化来讲是一场灾难，我们必须在促进经济发展的同时，兼顾文化的发展，重视少数民族文化的传承问题。
基金项目：
本文为国家社会科学基金项目“湘黔桂边区侗族聚落存遗与文化生态变迁研究”阶段性成果，项目编号：14CMZ016；湖南省教育厅一般项目“湘西南侗族生态文化保护研究”阶段性成果，项目编号：13C761。
参考文献：
[1]邹珺.土家族哭嫁歌女性的音乐情感探索[J].才智，2010，（22）.
汉代音乐的艺术特征及历史地位 篇7
汉代音乐的种类多种多样, 以乐府民歌为例, 内容展现的多是当时民间的生活方式, 比如劳作、采集之类。有些是采用“汉承秦制”的方法继承了一些秦代的音乐元素, 还有一些是由西域国土传入, 加之改编创作, 从而形成了多元化的汉代音乐艺术。
汉代音乐的发展结合了当时的文化背景, 太平盛世之下, 生活方式安逸简单, 从民众的穿着打扮以及宫廷人士、达官显贵的生活方式来看, 当时盛行的文化风气简朴大气, 不同于唐代华丽与贵气的张扬之美, 汉代的音乐也给人一种清新淳朴的审美体验。
由于当时国力强盛, 人民安居乐业, 对汉代音乐的发展也起到了一定的促进作用, 乐官和广大民众产生了对音乐的兴趣, 愿意投入到对音乐的创作当中, 而音乐的形式是将当时的生活完全直露在大众面前, 具有浓厚的生活气息。
总而言之, 汉代音乐的艺术特质, 反映了当时汉代社会的生活背景, 在这种生活与艺术的强烈结合下, 形成了一个庞大且坚固的音乐体系——汉乐府。从而, 汉代音乐的发展也逐渐完善, 艺术文化得到升华, 它的艺术特质不会因时间的推移而消失, 无论再过多少年, 音乐都是具有相通性的。而汉代音乐的艺术给我们展现的不仅仅是汉代音乐的发展, 更体现了当时的社会状态。
二、汉代音乐的艺术美学思想
汉代是一个国力强盛的发达时代, 而汉代音乐的美学思想也为我国当今社会音乐的美学思想奠定了坚实的基础, 它的发展阐述了当时社会的审美观点与方向。
汉代音乐由当时的封建主义只运用于祭祀典礼之类的音乐模式逐渐演变为娱乐大众的文化形态, 从礼乐的束缚活动慢慢成为抒发情感的方式, 汉代音乐的美学思想也发生了改变。
音乐, 是人类表达情感最直接的工具, “唯乐不可以伪”可以看出, 音乐是一种从内心发出的声音。在汉代, 音乐反映的就是当时人们的生活情形, 也可以说, 汉代音乐的存在, 不仅反映的是当时的社会生活, 也反映了当时的生存模式, 它们的社会背景都从音乐中体现出来, 用音乐的方式记录了整个汉代的存在, 这就是汉代音乐的美学思想。
汉代音乐的发展, 是由一种规模较小且封闭式的规模逐渐拉开序幕的形式产生, 汉代经过了百家争鸣的儒家思想的过渡时期, 再到文化与经济的发展繁荣, 人们的思想也不断变得开放和成熟, 对音乐的审美体验也有直接的变化, 这样一来, 音乐的多样性也逐渐形成, 由此使得汉代音乐的美学思想得到了很大程度的发展。
三、汉代音乐艺术历史地位
汉代音乐艺术经过了历史悠久的文化演变和发展才形成了现在我们所了解的音乐体系, 它的音乐风格如果非要用词来形容的话, 就是清新、质朴、简约, 这也反映了当时的社会背景, 音乐无非就是要表达生活、表达感情, 在当代社会文化艺术发展繁荣的时代, 音乐也具有同样的作用。
而在当今五彩绚丽的生活中, 音乐的发展更是五花八门、层出不穷, 有温柔、扣人心弦、治愈系小清新的慢情歌, 也有欢快活泼、给人视觉冲击的节奏舞曲, 这些音乐的形态也像汉代音乐一样反映了我们如今的生活现状, 生活是五彩的, 音乐也一样多姿多彩。就像汉代音乐的形态所反映的全是当时汉代的生活状态一样, 有简单质朴的街头表演, 有诉说哀怨的悲伤诗歌, 这些多种音乐形态的发展也是对音乐艺术的一种升华, 因此, 汉代音乐艺术是中国音乐艺术的传承, 它为中国音乐艺术的发展做出了很大贡献。
汉代音乐的特色是反映了当时社会风气与生活方式, 形成了一种淳朴简约的音乐风格, 无论是从穿着打扮还是饮食方面, 都讲究朴素, 而当今社会, 在这娱乐化、信息化与数字化发展繁荣的时代, 人们追求的是时尚、潮流、鲜艳、丰富多彩的生活条件。也许我们也应追求简单的生活, 在音乐的熏陶当中, 寻找一丝宁静。汉代音乐艺术给我们带来了一些好的发展方向, 对中国音乐艺术起到了巨大的促进作用。
四、结语
汉代音乐艺术的发展对当今中国音乐艺术的发展具有重要作用, 音乐来源于生活, 汉代音乐的创作灵感很多都来自当时的社会背景, 主要反映的也是当时社会的风气与背景, 现代生活音乐的创作同样如此, 从而呈现出多姿多彩的形式。
参考文献
[1]伊鸿书.中国古代音乐史[M].北京:中央音乐出版社, 2011.
[2]李通英.汉代歌舞初探[D].福州:福建师范大学, 2006.
[3]宋瑾.音乐美学基础[J].上海:上海音乐出版社, 2008.
西府鼓吹乐的音乐艺术特征论 篇8
据说, 鼓吹乐初创阶段不晚于汉初, 班氏家族称雄于西北时, 班壹已经用了鼓吹乐 (刘□《定军礼》) , 它的来源就是西北民族的马上之乐。在汉魏时期, 鼓吹乐汉魏间的鼓吹乐按用途区分, 一般有下列几种类: (1) 黄门鼓吹; (2) 骑吹; (3) 短箫铙歌; (4) 横吹。隋唐鼓吹乐仍由天子近侍及太常鼓吹署掌握。略同前代, 但分部与名称有异, 其礼仪用途则仍为汉代鼓吹的延续。宋元明清鼓吹乐宋代的宫廷鼓吹乐称“随军番部大乐”, 用于贴近皇帝御驾的仪仗行列, 多用禁军或内监掌握, 而不属鼓吹署。历代鼓吹乐的种类、形式、用途大体如上, 无严格界限, 每随时代而异。一般情况下宋以前的鼓吹乐, 共同点较多, 宋、元以后则变化较大, 愈近后世, 鼓吹乐各种类就愈加失去其间的区别, 逐渐混一, 统称为鼓吹。
西府民间鼓吹乐班叫“吹班”, 艺人叫“吹手”、“吹鼓手”或“顾事的”。乐队建制一般由两只唢呐, 一面大鼓、一副镲、一个马锣、一个钉钉 (云锣) 、一支海笛、一支麦杆号 (大号) 组成, 有时伴以弦索, 山区也有一支唢呐、一面鼓和一个钉钉 (云锣) 组成的简单班子。它的演奏行式可分为行乐和坐乐两种。演奏曲目有一百多首, 根据挖掘整理的乐曲来看, 有大型乐曲和小型乐曲两类。由于地理环境和风俗习惯的差异, 各个吹班演奏的曲目各有侧重, 川原地区以大型乐曲和模拟人声的“咔戏” (也叫咪咪戏) 为主, 山区多以小曲为主。这些鼓吹乐曲有近百首被<<宝鸡市民族民间器集成卷》收入, 几十首被《陕西省民族民间器集成卷》收入。有一定的人文价值和艺术价值, 它对研究西府的民俗习惯、风土民情以及人们的审美情趣有一定的参考价值。
西府民间鼓吹乐的曲式结构
一、单曲子.是鼓吹乐最基本的乐曲, 具有短小精悍、严谨朴实、板式变化小, 能独立成曲, 演奏起来一气呵成, 多用重复、变奏手法, 这是鼓吹乐曲目中数量较多的一种。如“四季花”, “十对花”, “秋地生”, “山坡阳”等
二、单曲子加头.即单牌子前加简单的散板头。
三、联曲子.亦称联奏, 也就是较大型的套曲, 由几个单曲子组成, 联缀演奏。例如“柳青娘”, “独行”, “钉缸”“二姑问病”等。这部分曲目可以单奏, 也可以连奏, 但它不是按照固定套路排顺序。这些曲目大部分是即兴演奏, 所以也称“加花儿”, 其时间可长可短, 技巧可多可少, 这要根据演奏者的兴致而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平, 民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
四、加头曲子.曲头加在乐曲中篇幅较大的散板, 它起伏跌宕, 舒展自如, 音乐雄厚而有气势, 每首乐曲的曲头大同小异, 一般加在板式变化较大的大型曲子前面。如“燕落沙”, “劝龙”等。
西府民间鼓吹乐的演奏程式, 有以下几点
一、演奏程式。包括起板, 旋律, 落板, 板拍规定和强弱关系等各种规定。
二、打击乐程式。锣鼓经的作用, 用法及乐曲特定的打击乐演奏方法。
三、音乐程式。包括乐曲的各种应用方法。
四、特定的伴奏乐器及演奏方法程式。有固定的伴奏方法, 包括内在和外在两种形式。
西府民间鼓吹乐的演奏程式是乐曲在表现形式上的主要特征。音乐基调、特定乐器的演奏方法都有严格的程式。不可随意改变。
西府鼓吹乐的演奏特点
加花变奏。经加花变奏后, 乐曲活泼多姿, 富于活力, 随之带来曲式结构上的部分再现或变奏出现, 从给人以新意的感觉。
合奏和齐奏。一般两支锁呐采用循环换气的方法吹奏, 两人前后换气使乐曲一气呵成, 有分有合, 以合为主, 分和有度, 穿插配合, 彼此呼应, 你问我答, 错落有致或即兴加花变奏处理, 给乐曲增添了不少色彩和情趣。鼓乐起板, 铜器点缀其间, 以唢呐主奏旋律, 锣鼓烘托气氛, 相互交合、浑然一体, 给人以羙的享受。
唢呐演奏以平吹、超吹、单吐, 双吐, 气顶音、滑音、花舌为主, 指法采用单指、双指、花指等技法。这些技法以气为本, 气息运用的好坏决定演奏的质量。鼓乐演奏技法有单击、双击、鼓中击、鼓侧击、鼓边击、擂捶等, 这些技法根据乐曲的情感的变化而变化, 有长短、高低、强弱之分。
从西府鼓吹乐的调性来看, 属关中色彩, 以七声燕乐徵调式和变体音阶调式为主, 大部分乐曲属七声燕乐调式。
在漫长的历史发展过程中西府民间鼓吹乐形成了粗犷豪放、浑厚悠扬、热情高亢、热烈欢快, 富有气势的演奏风格, 它是当地民众原始淳朴思维方式及思想意识的重要载体。同时, 也在人们的日常生活中发挥着巨大的作用。民间鼓吹乐之所以经久不衰, 重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。各地乡村至今还保留着具有浓郁色彩的这一民间风俗, 在民间祭礼活动中民间鼓吹乐作为一种风俗性的音乐演奏形式参与其中, 成为必不可少的一部分。各个鼓吹班组成最佳阵容, 使出浑身解数, 演奏拿手曲目。他们比技巧, 比功夫, 比曲目。相互交流, 切磋技艺。
西府民间鼓吹乐在其他风俗娱乐活动中, 也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候, 它们同社火连缀伴着秧歌队“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术, 辞旧迎新, 祝愿五谷丰登, 六畜兴旺。
西府民间鼓吹乐与民俗息息相关, 水乳交融。迄今为止, 在节日喜庆、郊庙祭祀、民俗丧事中有着不可取代的作用它反映了农耕文化的审羙情趣, 它与人们同歌泣、共悲欢。伴随着一代代人繁衍生息, 如果没有世代沿续的民俗文化, 也就没有鼓吹乐的继承和发展。如果没有民间艺人采用“灌耳音”的传承办法, 鼓吹乐早已消声灭绝。在保护非物质文化的今天, 我们要认真地做好保护和研究工作, 为现代文明服务。
参考书籍
摘要：西府民间音乐丰富多彩, 流传在西府大地的民间鼓吹乐与民俗息息相关、水乳交融, 与人们同歌泣、共悲欢。伴随着一代代人繁衍生息, 反映了农耕文化的审美情趣。本文就西府鼓吹乐的渊源、曲式结构、演奏程式、演奏技巧、演奏曲目、调式调性等做以论述。
关键词：西府,鼓吹乐,音乐艺术特征
参考文献
[1].《中国古代文化史词典》
音乐艺术特征 篇9
舒曼,在十九世纪的欧洲浪漫主义音乐家的行列中具代表性、关键性。他本人在创作艺术歌曲的歌词时,喜欢用文字理论来阐述自己对于音乐理解的美学思想和艺术观念,没有把自己局限在音乐创作及音乐表演等相对范围窄的领域中,而是从美学角度为德国的音乐美学思想发展打开了新的一扇窗户,因而他从当时以作曲家的身份迈入了音乐美学领域,舒曼的音乐美学原则和主张直至今日,仍然对后世的音乐家产生了不小的影响。
二、舒曼的音乐美学思想
其实舒曼是音乐美学这个领域的先行者,这一美学与音乐学相结合的新型学科,产生于西方19世纪以前漫长的过程当中,具有哲学性质的音乐基础理论学科的探讨却大多是在哲学的领域中进行的。从19世纪算起,音乐家们逐步进入这个领域,为欧洲音乐美学思想的发展打开了一页新篇章。
(一)“情感论”的美学思想。之所以称舒曼是“情感论” 的先行者,因为在他大量的音乐评论文章里,都包含着“音乐是情感的艺术”这一经典的音乐美学思想。与古典主义追求“理性、秩序”不同的是,浪漫主义更强调音乐是一种感情艺术,崇尚情感的真实存在,把情感看作是音乐最深处的支柱,甚至把“情感”的比重放在“理性”思维之上,那么在舒曼的音乐审美中,同样将情感论音乐美学的取向表现在他的每一部作品中,尤为鲜明。
“情感论”美学思想时期,是浪漫主义时期情感论美学思想发展史上典型的成熟时期,是浪漫主义时期占重要地位的重要美学思想,情感论是情绪论在19世纪的新发展,它与在这一时期的浪漫主义音乐思潮联系甚密,舒曼就是当时典型的情感论美学思想的践行者。
舒曼认为音乐是“心的流露”,“实践是检验真理的唯一标准”,在他的作品中处处以情为主的美学观点,能够反映出“情感”作为个人或是群体的某种精神生活的映射。
我国美学先驱于润洋曾在他的著作《舒曼的音乐美学思想》提到:“舒曼的情感论美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物,它很大程度上同这个思潮有血缘关系。可贵的是, 舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素, 而且还能有所突破,同新的文艺潮流相接近。”那么舒曼个人认为,音乐是色彩的本身,是艺术中最富浪漫情感的艺术, 所以音乐作品当中要突出情感的地位。他在创作时,非常强调情感在音乐中的意义,其认为“理智有时会错误,情感却不会错误”,“没有热情,就不可能创作出任何真正的艺术作品”等这样具有美学思想的追求。他还认为作者如果缺少了创作热情是不可想象的,诗意的往生热情是对作曲家最主要的要求。
(二)音乐内容本身的重要性。在人类发展的历史长河中,我们不难发现音乐其实与文学、美术、戏剧之间存在着紧密的联系,音乐是要从其他艺术门类中汲取创作的题材和灵感,重视各种艺术形式之间的巧妙结合。舒曼的艺术歌曲创作中强调音乐内容的实际意义,主张把文学与音乐相结合。他多选用优秀的德奥浪漫主义诗人的诗歌为歌词,丰富了其艺术歌曲的内涵,这也是舒曼艺术歌曲经久不衰的原因之一,舒曼的美学思想同样也是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学追求主张。
(三)诗化的美学思想。在舒曼的大部分声乐创作中都会发现他努力地使歌曲创作与文学相融合,以诗意描绘人的情感他擅长揣摩诗人的灵魂来把握音乐的意境,从而使作品具有浓厚的文学色彩以及诗情画意的浪漫情调。
在对人声与钢琴的处理上也体现着他“诗化”的美学思想,以声乐套曲《诗人之恋》为例,舒曼使其提高到与人声同样的地位,改变了以往钢琴只是为人声伴奏的地位,钢琴与人声形成了相互对答的角色,充分体现了诗歌的意境。在整首歌曲的结尾处,舒曼完全抛弃了用歌声来表达诗歌所隐含的内心世界,只有优美的音乐才能释怀激情。还有他所谱写的声乐套曲《妇女的爱情与生活》等,都更加细致、更加灵活,这说明舒曼不只要求表现诗歌中,总体的是德奥艺术歌曲园地里重要而丰硕的成果。
音乐艺术特征 篇10
《天空之城》是久石让的配乐达到巅峰的一部作品, 他所创作的主题曲《伴随着你》是一部大线条的音乐作品, 旋律简朴而优美, 始终以不同的形式贯穿着整部电影情节的发展。
影片一开始, 出现了行驶在空中的飞行船, 西塔因为身上的飞行石被军所队抓获, 之后海盗的出现无疑点燃了战争的导火索, 双方开始了激烈的战争, 就在混乱之际, 西塔不幸坠落飞行船, 掉进了万丈深渊, 随之《女孩从天而降》的旋律由远及近的响起, 轻轻的、缓缓的, 将我们带入了一段冒险的奇幻旅程。
谱例1
从谱例1中看到, 首先是钢琴的进入, 弹奏出了几串连续的琶音, 力度很轻柔, 并加以延音线的修饰, 作为整首乐曲的引子为后面的主题音乐做铺垫, 如此空灵的声音, 自由延长符号的巧妙运用, 声音由远及近的进入显得漫长而悠扬, 前四小节运用了琶音的手法, 使整个引子部分的旋律线条流畅而平稳, 没有较大的跃进, 使乐曲的一开头就带有一丝忧伤的意境。再配合上影片中风格迥异的黑白画面, 巨大怪异的机器, 神奇的飞行城市, 随之主题音乐的响起, 似乎在告诉我们有什么事情即将发生。
谱例2
经过了谱例1中四个小节的引子之后, 马上跳转入一小段俏皮又幽默的曲调, 从谱例2中看, 从第3-6小节的演奏来分析, 连续出现的跳音使速度明显变快, 那种轻松愉快的气氛被管乐表现的淋漓尽致, 乐曲下方声部的织体运用了分解和弦的跳跃进行, 使旋律显得更加活泼生动。一直到第7小节弦乐奏出主旋律, 乐曲才放慢了速度, 不过比起主题曲《伴随着你》原有的速度又稍显轻快些, 旋律声部运用连续的模进手法展现着主旋律的优美, 下方声部以坚实的低音作为衬托, 一直发展到第14小节, 经过前面几次连续的上行后出现了下四度的进行, 给乐曲带来了一种莫名的忧伤和哀愁, 接着旋律的重复再现, 层层递进, 慢慢的将旋律推向了高潮。这段主旋律前四拍的演奏已经构成了整首乐曲主题的基本乐思, 之后采用模进的手法对该乐曲进行展开, 构成了音乐的主题。从谱例2中不难看出, 该乐曲的主题简短, 但音乐形象非常鲜明, 整个旋律的进行柔和。直到第23小节开始, 小提琴的进入才把我们拉回了主旋律的慢长而悠扬, 也将乐曲的情感再次推向了高潮, 绵长的旋律让人们感觉就像抛开了一切。慢慢的, 旋律渐弱, 三角铁轻声的加入, 注入一丝浅浅的忧伤, 最后的余音仿佛预示着未知的灾难就要降临, 那种未知的恐惧, 让人们从心底产生一些凄凉和哀伤。
通过对《女孩从天而降》的分析, 这是一首欧洲交响乐风格的乐曲, 但在乐曲中仍然保持着日本音乐的特点, 整首乐曲带来了一种神秘、庄重的色彩, 乐曲主要采用了欧洲管弦乐演奏的配器手法, 把这首乐曲演绎得大气而庄重, 旋律线条优美, 和声简洁清晰。这首乐曲是一个单三部曲式, 整首乐曲的亮点在于再现部的演奏, 连续的模进和重复再现的主旋律, 丰富了乐曲的色彩。欧洲古典音乐色彩的加入是不同于其他两首乐曲的地方, 大气而庄重的开场曲使整部电影的一开始有了一种神秘的色彩。
2、《伴随着你》
影片的最后, 宫崎骏的电影风格再次淋漓尽致的展现在了作品之中, 在他的思想里, 人性都是善良的, 就算是贪婪成性的海盗们, 最终也会显露出善良的本性, 回归到最初, 使沉浸在毁灭的伤感中多了一份欣喜的气氛, 帕索和西塔被海盗救了出来, 欢乐的气氛成为了影片的尾声。主旋律《伴随着你》迎着这喜悦的画面随之响起。
久石让让这一次背景音乐的出现变成了女生独唱的形式, 演唱中没有先前管弦乐演奏的凄凉和悲壮, 稍显轻快的节奏加以简单的音符反而觉得是那么的轻松、自由。扣人心弦的美妙音律, 也没有任何的修饰, 简单明了, 或许是想为这个凄凉的结局增添一丝憧憬和希望。主旋律的不断递进, 仿佛又看到了西塔和帕索刚刚相识的情景, 纯真又善良, 也不禁浮现出两人携手共同度过的重重难关, 在最后的关头两人用无限的勇气喊出了毁灭拉普达的咒语, 最终我们逝去了拉普达, 逝去了故乡, 逝去了曾经所拥有美好的一切。作为主旋律的另一个版本, 女声独唱给人们展现了《伴随着你》的另一种美, 那种充满憧憬、奋进、不屈不挠, 明知悲剧的结果却依然义无反顾的精神, 深深印在人们心里, 画面与音乐重合在了一起, 回归纯净, 回归简单, 但又值得人类深深的反思, 意犹未尽。
通过对《伴随着你》的分析, 这是一首独唱风格的乐曲, 稍显轻快的节奏使整首曲子的意境跳出了原本悲伤的氛围, 带来的是一种憧憬。乐曲旋律优美, 和声简洁, 久石让在电影的结尾选择了女生独唱的形式, 达到了一种意想不到的效果, 没有了开场曲那种华丽音效的衬托, 只有女声轻声的独唱, 使整部电影在尾声回归简单, 回归纯净。
摘要：一部优秀的动画作品不仅需要本身的体裁、角色以及背景等元素的结合, 也离不开背景音乐的烘托和渲染。本文从《女孩从天而降》、《伴随着你》两首《天空之城》背景音乐进行分析, 来探究久石让背景音乐创作的艺术特征。
关键词：天空之城,背景音乐,艺术特征
参考文献
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《离骚》幻艺术特征分析 篇11
《离骚》“幻”艺术特征的表现之一：外部结构形式的基本特征是由现实走向幻境，再由幻境回到现实。我们可以把作品结构看作三大部分，从作品开头“帝高阳之苗裔兮”到“岂余心之可惩”为第一部分，此段以相对现实的直抒笔墨，叙述诗人在客观现实中的斗争与失败：“先天内美，后天好修，满怀理想，尽忠为国，结果却遭受君王误解、小人攻击、众芳变质、世俗败坏、亲人误解等方方面面的打击。心灵上经历着种种冲突：忠君——怨君、矢志不迁——顺时随俗、进取——退隐……”[1]“热情的召唤，遭谗的震惊，激荡着被废的愤懑和九死不悔的呼告，将诗境推向了凄婉无告的绝境。”[2]但诗人个性刚直、顽强执着，有“九死不悔”的精神，绝不甘心于失败，所以他竭力鼓动起思想的羽翼，驰骋想象，飘飘欲仙升腾到另一个超尘脱俗的梦幻世界里去了。这就是《离骚》第二部分从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”所展示的内容，这部分叙述诗人在幻想世界中的斗争与失败。诗人重新组合神话传说、历史人物、自然花草，上天下地孜孜求索，陈辞重华，叩阊阖，求宓妃，见佚女，占灵氛，降巫咸，最后驾飞龙象车，远路周流，神驰邈邈，终于临睨旧乡，仆马悲怀，蜷局不行，完成了“白日梦”式的梦幻历程。最后的“乱曰”可看作第三部分，诗人从幻想世界又回到现实社会，对诗人来说，一切都已落空了，已经绝望了，而他又不忍心离开自己的祖国，因而只有“从彭咸之所居”，以身殉国。这种结构可图示为现实——幻想——现实;它的思维逻辑是：梦幻之因（由现实生活所激）——梦幻之境（对现实生活的特殊反映）——梦幻之果（再回到现实），这种结构形式是完全符合梦幻作品在表现形式上的基本特征的。
《离骚》“幻”艺术特征的表现之二：内在构思方式是幻想与现实交融渗透。《离骚》强烈的浪漫主义色彩与其大量的引用神话传说材料和历史人物故事来托讽现实，用充满奇情幻思、光怪陆离的幻想抒情，使草木神兽都获得了人格象征意义密不可分。从构思上说，诗中写了两个世界：现实世界和由天界、神灵、古往人物以及人格化了的日、月、风、雷、鸾凤、鸟雀所组成的超现实的幻想世界。在诗篇的第一部分，诗人总叙身世与怀抱，陈述自己的政治理想和遭遇以及政治斗争失败后的心情，这是现实世界。在这一部分里，初步展现了诗人心灵世界悲剧性冲突的两个方面——理想与现实的对立、进取与退隐的对立，为下文的进一步发展矛盾，掀起更大的灵魂波涛，做好了铺垫。第二部分在艺术表现上则由写实的境界转入虚拟的境界，这是超现实的幻想世界，惝恍迷离，瓢忽无定，变化万千的意象纷至沓来，令人应接不暇，目眩神往。诗人既然在现实世界见不到君王，找不到同志，遭到误解，感到极大的孤立，于是他转而营构一个幻想世界，以大量的篇幅叙写幻想内容，借助这个幻想世界抒情呈志，进一步展开其理想与客观现实间的矛盾。清人吴世尚在《楚辞疏》中曾用“梦境”来解释这一部分的一些描写，他说“‘耿吾既得此中正乃入梦之始;‘余焉能忍与此终古，乃出梦之终”，又说“自此（指‘驷玉虬以乘鹥句）以下，至‘忍与此终古，皆屈原跪而陈辞，重华冥冥相告，而原遂若梦非梦，似醒非醒，此一刻之间事也”，并指出这是“千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱，脱离复叠，恍恍惚惚，杳杳冥冥，无往而非梦境矣！须知此是梦幻事”。[3]吴氏的话很有见地，不过，我们认为这应该是“白日梦”式幻想更为合适。其实，第二部分自女媭劝告始到“蜷局顾而不行”终，除不时“跌转”到现实外，都可以看作是幻想。这一大段幻想性描写是诗人在主观意识的驾驭下营构出来的，体现了与现实的交织融合，渗透着深刻的现实内容，映现出主人公根源于现实感受和经验的深层心理，从而更进一步抒发诗人的自我怀抱。女媭告诫和九嶷陈辞其实是主人公心理斗争的虚幻表现。女媭其人是假托的，事件也或真或假，然而所反映的内容却是现实的。从“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节”“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听”的诘劝申詈中，从“启《九辩》与《九歌》兮”一段陈辞中，读者能清楚地看出这一点。向重华陈辞是想象，但在陈辞中极言后羿、寒浞、过浇之荒淫，夏禹、商汤、文王、武王之贤能，反映的却是从正反两方面总结历史经验教训，提出“举贤而授能”，“循绳墨而不颇”的“美政”理想的现实。“上下求索”的神游和失败，其实是主人公在惨遭打击、孤苦无依的困境中渴望遇合圣君、寻求知己的追求和幻灭这一心理过程的反映。天国、下界“蔽美称恶”“理弱媒拙”，主人公四处碰壁的境遇，实际是作者在现实世界中找不到知己的折射和投影。灵氛占卜、巫咸降谕亦属虚托，然其占辞、谕示却无不具有强烈的现实感，反映了主人公的思想活动。最后那极为壮观的远游似乎超脱了现实：“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”“凤凰翼其承旗兮，高翱翔之翼翼”“屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之蜿蜿兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐”，是那么地悠闲飘逸，然而在“忽临睨夫旧乡”的刹那间又跌回现实，幻境被摔得粉碎。总之，“作者在创作时进入了幻境，心造了许多幻象，而这些幻象都建立在现实的基础上，渗透着现实的内容”。[4]《离骚》是以异彩缤纷的幻境描写反映现实，抒发感情，所以，“这一大段描写虚虚实实，真真假假，似是而非，在像与不像之间，虚实相因相生。在梦幻中，作者上天入古，挥斥方遒，大大缩短了时空距离，大凡神话传说、历史故事、天神地祗、珍禽异兽都被作者摄入笔下，故其辞‘诙诡瓌丽，幽渺凌忽，然而在其摆脱拘束的幻想中，又始终贯注着理性的神髓，使作品显示出广厦千间、岭断云连之势”。[5] 而“乱”又回到现实世界，点明以死殉志的决心。endprint
“幻”艺术特征的表现之三：抒情方式上大量运用虚幻性抒情意象。菉葹、兰芷、留夷、揭车等草木，骐骥、鸷鸟、玉虬、鸾皇、凤鸟、鸩乌、雄鸠、鹈鴂、飞龙等禽兽，皇舆、规矩、绳墨、冠佩、飘风、云霓、琼枝、琼爢、瑶象等物象，灵修、众女、女媭、阍者、下女、蹇修、雷师、丰隆、灵氛、巫咸等人神，构成诗歌丰富的意象群。从艺术表现上来说，人们早已认识到《离骚》“香草美人”式的比兴、象征手法的运用，如果从抒情方式来说，这些作为比兴、象征的“物象”乃是虚幻性的抒情意象。我们知道意象是艺术家在艺术构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。《离骚》中大量抒情意象具有虚拟性和想象性，虚拟性指意象具有非现实性，它是用想象和虚构来表现现实中没有的东西，或者用非现实的形态表现现实中已有的东西。想象性指意象是经过诗人的想象将“意”与“象”融为一体的产物。《离骚》中出现的意象大致可分为四类，一是人物，二是植物，三是神灵，四是其他。其中无论是哪一类型，其实都是诗人幻设的用来寄托主观情思的意象。长诗最富虚幻色彩的第二部分（从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”）出现了众多的虚幻性的意象。在“女媭之婵媛兮”到“沾余襟之浪浪”这一节中，诗人虚拟了女媭、重华这类人物意象，假借女媭“申申其詈予”的指责和“就重华而敶词”，反映了自身思想上坚持理想和随从流俗的矛盾与波澜。在“跪敷衽以陈辞兮”到“余焉能忍而与此终古”这一节中，诗人虚拟了众多奇异玄幻的神灵意象，他想象自己驾龙乘风上天远征：羲和（日神）为他取辔，望舒（月神）作他的先导，飞廉（风神）是他随从，雷师向他报告……饮马咸池，总辔扶桑，叩阊阖，登阆风，抒发诗人经过激烈的思想斗争后，进行新的追求，高飞远翥，“上下求索”而又高洁自赏的情感。在“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”后，转而“相下女之可诒”，“令丰隆乘云”求宓妃，“令鸩为媒”见佚女，寻“有虞之二姚”，最终却“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，则表现了诗人在叩阊阖（希求遇合君王）、求佚女（寻求知己）过程中的失败经历。接下来“索琼茅以筳篿兮”到“周流观乎上下”这一节中，诗人以同样虚拟的手法，幻设了灵氛、巫咸这类神灵意象，通过灵氛告以天地之大，岂无知音，“勉远逝而无狐疑”，巫咸叫他年岁未晏去周游，并列举往古事例证明君臣遇合的可能性，表现其心灵悲剧性冲突的另一个侧面——远游自疏与眷恋故国之情的尖锐对立。最后一节“灵氛既告余以吉占兮”到“蜷局顾而不行”，诗人把现实作了具体分析后，决计远游，这一节便在又一个幻想境界里展开了“远游自疏”的灵魂历程。除虚拟人物、神灵意象外，这一部分中诗人还设置了许多草木意象，“菉”、“葹”皆恶草，通过女媭“薋菉葹以盈室”的陈述反映现实的恶浊，“结幽兰而延伫”，用空结幽兰表达知己难求的惆怅和孤芳自持之情，“兰芷变而不芳，荃蕙化而为茅”、“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”，用“兰芷”“荃蕙”“众芳”的变化表达诗人对志同道合者变节的痛心疾首等等，很显然，这些草木并非真实的植物，它们不过是诗人寓“意”之“象”。不仅如此，即如第一部分中诗人自叙的高贵身世，奇异的生日，以及由于父亲对自己莫大期望而赐予的“美名”，奇异独特的装扮，种植的“留夷”“杜衡”，饮食的“坠露”“落英”等等意象，也无不具有虚幻性，大可不必看作是诗人现实的人生和经历，诗人只是通过这种想象的虚幻性的意象生动而又深刻地抒发自己的尊贵不凡，特立独行，非同流俗的品格，具有崇高的理想，表现对自己出众的才华和光辉峻洁人格的自信。
《离骚》“幻”艺术手法的开创，大大丰富了我国文学的艺术表现力，对后世文学产生了巨大而深远的影响。《离骚》把幻象大量地引入诗歌创作，以虚映实，这一崭新的艺术作风，给后世文人以很大启迪和影响。从曹氏父子、嵇康、郭璞的游仙诗，到李白的《古风·西上莲花山》《梦游天姥吟留别》，到白居易的《长恨歌》、李贺的《梦天》，再到陆游的《十一月四日风雨大作》、辛弃疾的《破阵子·醉里挑灯看剑》等名作中都可以看到它们与《离骚》的源流和师承关系。尤其是李白受《离骚》虚幻描写的影响更为突出，他那些意出天外的梦境和醉中幻景，那些出人意表的想象和夸张，如“一夜飞渡镜湖月”、“半壁见海日，空中闻天鸡”、“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”等许多脍炙人口的名句所描绘的景象，其作品《梦游天姥吟留别》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》等诗“现实—梦幻——现实”的逻辑结构和结构上的大开大阖，情绪上的大起大落，与《离骚》何其类似。诗歌之外，其他如《洛神赋》《桃花源记》《窦娥冤》《牡丹亭》《枕中记》《南柯太守传》《西游记》《红楼梦》等作品中的梦幻描写，也可以显然看到《离骚》影响的痕迹。从广义上也许可以这么说，任何文学艺术其实都是人类耽于幻想的产物，因此，《离骚》“幻”艺术手法应该具有不朽的美学价值。
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音乐艺术特征 篇12
关键词：电影,音乐,审美,艺术性
电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成,而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品,使得音乐与画面有机结合,能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容,进而进行审美性的思考。同时,观众在电影特定的情景中去欣赏音乐,才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别,它是缺乏一定的独立性的。因此,电影音乐必须要与画面和人物语言相结合,使得观众能够在最大程度上获得审美体验。
(一)音乐与画面交相呼应
众所周知,电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分,并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是,音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验,而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此,在电影作品中有效将音乐与画面相融合,能够使得两者发挥出更好的作用,起到相互辉映的作用,易于引起观众的共鸣。另外,音乐作品具有着主观性的审美特征,与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合,两者能够相互补充,起到较好的表达效果。
(二)音乐在表现内容上以剧情为依据
作为电影作品的音乐,在创作上必须要以剧情为依据,在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说,电影音乐要符合人物的情感状态,同时还要以剧情为依据,并与画面相结合。从情感体验的角度来讲,相比较来说,纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时,纯音乐与具体画面内容相辉映,能更加明确的表达情感。可见,音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。
(三)音乐作品在结构上有着间断功能
一般来说,一部电影会有多个画面转换的镜头,相应的音乐作品也就必须与之相符合,起到间断性的功能与作用。可以说,电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为,电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性,而电影剧情的跌宕起伏,势必在画面表现上有着一定的跳跃性,从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终,在一部电影的不同时间点,会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。
二、电影音乐的艺术性表现
电影中融入音乐作品,不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用,且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格,使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时,影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用,能够为观影者营造出一种身临其境的感觉,促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。
(一)对人物性格进行艺术性塑造。
众所周知,电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用,是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片,可以看出,有的电影通过音乐作品的烘托,能够为观众带来一种美学上的体验,在情感上引起共鸣;有的电影采用的是交响乐等作品,这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受,给予观众较强的代入感。值得一提的是,电影作品中音乐元素的合理使用,对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义,或是温婉柔情、或是具有英雄气概,都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的,最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。
(二)艺术化地表现电影主题思想。
毫无疑问,任何一部电影作品都要有着明确的主题,并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素,以期共同发挥作用,更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中,音乐作品就是电影作品中的基本组成部分,并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看,我国的电影作品,往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题,有着突出与明确中心思想的作用。另外,不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义,电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说,这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐,在整部电影中有着重要的基础地位。同时,在电影剧情发展的关键环节,有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等,进而引起观影者的共鸣,最终起到深化影片主题的作用。
(三)对影片场景和气氛进行艺术化描绘。
在电影作品中使用音乐,不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展,而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看,在表述有着动作性特征的事物时,可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现,即音乐配合画面的表现形式,在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说,电影中的声音和画面是两大基本组成部分,音乐作品运用的好,通常会为观影者所记忆深刻,并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说,音乐作品对于推动电影整体表现力来说,有着不容忽视的作用。值得一提的是,电影中的音乐作品在烘托场景气氛上,有着强调、渲染的功用,能够充分发挥艺术化的描绘功能。
三、结语
可以说,音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时,不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展,电影音乐已经自成一套体系,并与其它元素相互融合,共同来表现电影的内涵,以期使得观众得到较高的观影体验。可见,电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说,电影音乐可以与画面、声音等交相辉映,形成听觉与视觉的有机统一,能够烘托出人物的特征,更好地表达剧情,以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。
参考文献
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