写意形式油画艺术

写意形式油画艺术（共10篇）

写意形式油画艺术 篇1

中国传统绘画的代表就是国画。国画是一种综合型艺术, 集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体, 是画家多方面文化素养的集中体现, 特别在色彩和水墨上, 国画更注重水墨的运用, 讲究墨分五色。这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有着直接关系, 即在绘画的过程中, 一直不把真实再现事物的表象作为创作目的, 而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨, 形成了民族特有的美学思想, 即摒弃华艳, 唯取真淳, 讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙, 这些已经成为艺术上的最高追求。而油画作为外来艺术形式, 强调的是画家在表达个人艺术情感的同时更多地去尊重客观事物, 真实地再现客观事物。更加注重运用科学的透视原理、人体解剖学等, 使艺术情感、现实生活和科学原理完美的结合在绘画艺术中。

写意性油画的形式美感分析

写意, 就是借物抒情, 是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合, 是心与物交融的产物, 中国画主要使用线条、轮廓、画面淡雅来达到意境, 而油画主要使用光影、真实、画面鲜艳来表现。而且, 两者的绘画用的颜料也不同, 中国画主要使用水分较多, 颜色素雅的颜料;油画主要使用粘黏性较大, 色彩艳丽的颜料。中国画的画面给人颇附想象, 优雅平静的感觉, 油画则给人真实立体色彩明快的感觉。颜料本身上也有区别:油画是油性颜料, 用油调色, 国画用墨, 或国画颜料 (包括矿物颜料和植物颜料) 。

一、笔法

在写意性油画中, 运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的, 而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以, 它能够给人视觉上不同的效果, 并且影响着画面的总体感觉。国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画, 在纸上呈现丰富的笔墨形态, 使人在视觉和心理上产生不同的感觉。干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉, 重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉, 轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉, 在用笔的轻重力度上, 在行笔快慢缓急的速度上, 在顿挫的节奏上, 以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉。

二、造形

国画中, 造形最重要的是意象造型。对待客观事物不是简单孤立的观照, 而是把对客观事物的感受与主体的感受相结合, 把自然形态多样而又繁杂的, 在创作过程中进行删繁就简、去粗取精的艺术加工, 化复杂为单纯, 化繁琐为简洁, 来表达丰富的艺术内涵。因此, 取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。

新技法新工艺很好融合各种材质, 使画面更加完美。不能一成不变, 因循守旧。拓展漆画艺术作品的表现力、想象力和感染力, 开创出现代漆画自身新的艺术语言, 创造出新的视觉美感。形成漆画艺术多元化发展的新局面。

2.观念上要创新

近百年来的现代化进程为人类缔造了一个全新而繁华的物质世界, 而在这百年历程中, 人们观念也在与时俱进。当物质文明高度发展, 属于精神层面上的文化艺术也以前所未有的速度向前发展, 而在一定程度上促进艺术观念变革和创新。

中国漆画要随着时代发展而不断创新, 观念的更新表现得更强烈。一方面, 漆画作者的观念要随时代发展而不断更新, 拓展绘画新空间, 形成新的艺术语言与艺术观念。另一方面, 解放思

写意性油画的造形, 利用了夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。写意油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造, 从而达到抒情表意的目的。吴冠中的作品《点线迎春》, 首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机, 也许现场的树并不那么繁盛, 只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的“主题生机”之间的关系, 然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景, 让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣, 观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形, 可谓“笔简形具”、“出于意表”。

三、色彩

在中国传统绘画中, 国画重墨轻色, 重笔墨情趣、轻刻意求似, 重潇洒洗练、轻繁缛纤细, 重天真幽淡、轻富丽工艳。它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩, 具有了最大限度的表现性质, 能让画家自由表现, 将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质, 具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。写意油画的色彩运用, 则打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。

四、造境

中国传统绘画的造境, 无论在思想观念、题材内容还是形式结构上.都追求一种诗意的表达, 既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。而油画则提倡优美和谐的构思立意, 积极吸纳古代绘画中的造型语言, 打破画面得焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象, 使画面产生出某种诗意的时空境界。此外, 在造境方面, 十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。

综上所述, 写意性油画作为油画艺术的一个分支, 由于创作的思维方式和审美追求的不同, 写意油画的表现语言具有鲜明的个性, 形成了统一又有变化的语言体系。而写意的国画, 利用中国传统文化独具特色的美学因素, 通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现, 追寻心灵与精神的共鸣和满足。这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。

参考文献

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四川写意油画生态观察 篇2

廖新松

1960年生，任教于四川师范大学文理学院，中国美术家协会会员，现生活工作于成都。2006年以来，他在油画写意性探索上从《首都机场》系列到《杂耍的时代》系列，几年间完成了一次精神上的蜕变。从2006年开始创作的《首都机场》系列是以特定的场景来关注和见证一个民族的成长历史，具有意象现实主义的倾向。《首都机场NO：1》问世，入选了“精神与品格——中国当代写实油画研究展”，并引起了广泛关注，继而催生了《首都机场》系列作品出世。《首都机场》系列在油画语言的建立上，在关注笔触、色彩、空间、体积等油画本体特征的同时，融入中国传统绘画的意象造型观念，以减弱画面的空间感，而注重画面的平面感。以厚重的笔触、书写性的笔法在具象中渗入抽象的意味来强化色块组织的韵律和节奏，营造出画面大气磅礴的整体气韵，具有强烈的冲击力，在一种现代意识中透露出民族文化的精神内涵。2010年他在绘画中从过去试图去使用所有的可能性，转化到试图去排除所有的可能性，他将思考和着力点集聚在了把生存的危机、压抑、冷漠转变为有益的东西上面，以实现更高层次的健康维度。2011年杂耍的时代——廖新松油画艺术展，2012年上海春季沙龙——《杂耍的时代》主题展，2013年来自中国的声音——廖新松作品展（美国），在《杂耍的时代》系列中，杂耍的人物来自于经典戏剧的形象，是以杂耍的方式来戏剧化表演者。在这里，“杂耍”是原初的概念，“表演者”是原初的图式，是画家与观众、读者沟通的桥梁，同时以暗含的某种隐喻，把“表演者”的人物形象推向了深度意象的纵深，试图以这个人物带出关怀与困惑，作品的绘画语言的自觉性、构成性的语言目的转换也由歌唱变成了质询与追问，以更加弱化的现实空间构建出平面化的意象空间，扩大了作品艺术图式的张力和艺术观念的张力，充分体现了图示关怀与主题关怀，但主题关怀更深入到了中国传统文化的核心，完成了他从传统到当代立场的转换与建立，其绘画形态具有独特的品质和气质。受到了广泛的关注。

廖宁

1965年生，任教于绵阳师范学院，中国美术家协会会员，现生活工作于绵阳。他在绘画观念上的转变，是在2004年7月随四川美术家代表团到韩国参加龙山国际美术节的这段时间。这段时间我们一起参观了很多美术馆，一起交流心得，他对韩国当代抽象绘画中融合中国传统水墨和书法元素的语言方式充满兴趣，并由此受到启发，开始思考油画的民族语言形式的问题，认为油画首先是材料，其次是方法，从绘画的本质讲是表达，表达的核心是绘画的语言，好的语言是适合自己、能支撑自己顺畅表达的语言，而语言的建立必然依托自己的文化。基于这样的认识，他开始从中国传统水墨中寻求油画语言表达方式的探索。2005年8月。在绵阳源自缘起8人油画展上看到了他展出的十几幅作品，这些作品以黑色为主调，清新自然、酣畅淋漓，具有中国传统水墨的气息，已初具形态。同年9月入选第三届中国西部大地情中国画·油画作品展的作品《川东印象之五》，开始呈现以点为符号的形态，画面在趋于平面化的形态下。结合当代艺术的构成形式，凸显视觉力量。在随后的两年中，他的川东印象系列逐渐从客观自然形态中抽离出意象的形式，痴迷于点的微妙变化，画面沉静唯美，开始形成个人的语言风貌。2008年9月，参加四川省美术家协会举办的首届创作研讨班学习是他绘画形态蜕变的转折点。从这段时间创作的《往事·一日幽静》《往事·微风刚过》等作品中，可以看出画面由工整趋于松动，由形式的经营转向精神的探求，呈现出文人画的气质和诗意的意境。随着往事系列的延伸，形成了他绘画的基本形态，个性化的绘画语言逐渐趋于成熟。从展览的作品形态来看，从2008年7月入选心系汶川全国美术作品特展的《伤城·北川》、2009年5月入选感恩·重建——纪念汶川大地震一周年全国美术作品展并获优秀作品奖的《板房迎新》、同年9月入选第十一届全国美术作品展的《人间四月天》、2012年入选纪念《毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年全国美术作品展览的《阳光温暖》、同年在绵阳举办个人绘画作品展、2013年入选丰域西南——吾土吾民油画邀请展的《往事·蝉鸣》，可以看到他绘画探索的形态。他的绘画作品具有浓郁的文学性，要静静地品读，风景作品清新酣畅、往事系列清幽闲适，静物小品性情雅致，画面唯美、清静、温情、充满诗意，弥漫着浓郁的东方文化的气息，让人感受到一种文化的亲情。细细体味，却在静谧的诗意表象中让你隐隐感受到一丝淡淡的忧郁，似乎在追忆这静静流逝的时光和已经消逝的美好，折射出他内心深处的某种忧虑，这是大工业背景下人与自然、生命与生存的自省和反思，表达出深沉的人文情怀，从而使他的绘画体现出一种内在的精神意味，耐人寻味。从这一意义上讲，他的创作思路和绘画语言，符合中国油画民族化的发展方向，他的成功经验验证了一个艺术家只有站在民族文化的精神高度上去反映时代，讴歌时代，才会被时代认可，历史才会留下足迹。

黄润生

1972年生，任教于西华师范大学，中国美术家协会会员，现生活工作于南充。他2004年入选第十届全国美展四川省展的作品《农家院·夏夜》开始受到关注。随后，2006年《旧楼·四》入选远大杯·第三届北京国际双年展提名资格展获优秀奖；2007年《暮归》入选第三届四川省青年美术作品展获优秀奖，《偏岩老街》入选中国油画写生作品汇展，《山峦之秋》入选第二届风景风情全国油画展；2008年《秋之山峦》入选第三届全国青年美展获优秀奖；2010年《桌上静物·六》入选研究与超越——第二届中国小幅油画展，《深秋南街图》入选第四届全国青年美术作品展获优秀奖，《深秋》入选挖掘与发现——第二届中国油画新人展；2012年《柳江古镇》入选可见之诗——第二届中国油画写生作品展获艺术奖。通过这些作品大致可以窥见他在写意油画探索和实践上的基本脉络，2012年在成都了了阁举办的清润华生——黄润生油画作品展，集中展示了他近几年以油画为载体从多个视域表现不同物象的生存现实，以及从不同题材内容和表现形式上对油画形式语言特征所进行探索的成果。从这些作品中可以看到，他从笔法肌理、造型意味、色彩象征等几个方面探寻着个人在油画创作中的意象表达，建立和明确了个人的艺术特征及审美取向，也可以看到他在努力探寻个性化的形式风格的过程中，更多地专注于绘画本体。他的绘画并不刻意描绘客观物象的表面形态，更多的是在体悟物象的存在意义。作品以意象性传达诗意性，追求主观意兴和笔墨情趣的完美统一，画面形象表现的是寓“意”之“象”、物我相融的生成之象，是用来寄托画家主观情思的客观物象。他把那些日常所见却不受关注的亲切的事物纳入视觉内，以他所喜欢的毛笔和刮刀并用的方式来表现，柔和的地方用刮刀画出来，而刚劲有力的地方则用毛笔完成，这正好是一刚一柔的相反向度的刚柔相济。毛笔在他手中所画成的线条变幻无穷，既用于形体之间的分割。也用于轮廓内的物象的塑造，以书写性的笔法表现画面物象，在经意不经意间寻求物象的视觉形式美感，笔法既塑造形体，也形成画面的肌理效果，绘画形象既是物象也是心象，既充分表现出客观物象的质感特征，又营造出了画面的整体氛围，传达出个人情感和审美取向。而刮刀则在视觉结构上组成了丰富而细微的层次。边沿锋利无比，而其内则至软至柔，在刀笔的交错中“致广大而尽精微”，使客观物象通过联想，在多个维度上呈现出深层次的感知、理解及表现，其特性和毛笔相得益彰，令人玩味，使他的绘画既保留了油画本体的原味，又表现出意象表达的写意性，形成了独特的个人风格。

nlc202309061749

胡峻涤

1962年生，为成都浓园国际艺术村画家，中国美术家协会会员，现生活于成都。他从传统油画的写实再现到写意性表达的蜕变，经历了长时间的彷徨和思考。为专心绘画，实施自己的创作计划，他2002年毅然放弃了在北京的生意，卖掉了住宅，回到了乐山老家，于2007年入驻成都浓园。开启他蝶化的原初动力，是心性和灵性所致。所谓心性，乃他深入骨髓的中国文人的精神抱负所承载的责任，所谓灵性，乃他经年淫浸中国传统文化的涵养所滋生的情怀和诗性，引领他到民族传统艺术中去寻找绘画的归宿，从1998年到2001年他在绘画语言形态上的变化，画面色调由深沉渐而清丽，深暗而单一性的画面背景逐渐化开，朦胧变幻的团块渲染意味无穷，单纯的画面结构、别致的画面形式进入到了“我画即心画”的自由状态，进而生长出一种内具中国传统水墨气质、外具西方水彩性格的绘画品质。这一羽化的线索和脉络，从1998年的《鸢》到其后的《聊斋》系列、《月午》《水云漪》《丹顶鹤的故事》《惑》系列以及在2009年入选第十一届全国美展的《茶铺》中可以得到印证。从绘画形态来考察，其一乃中国传统绘画的精神内在，其二乃西方油画的技术支撑，两者“际遇而神化”乃至“无法之法乃为至法”的表达境界，因而他的绘画始终以意象性的具象表达写意的精神，传达出一种觉悟、一种伤感的浪漫诗性情怀和意境。

唐高明

1966年生，任教于西华大学，四川省美术家协会会员，现生活工作于成都。他近些年一直潜心于探索当代油画写意性的创作方法，经2006年的《夜未央》系列，到2007年的《我的2007》系列实现了创作转型，在2013年的师者造化——唐高明油画专题展中集中展示出了他的绘画探索成果。在《江山如画》《这山这水》及《这边风景》系列作品中，他将中国传统绘画的布局架构运用于画面的形式结构中，采用中国传统绘画卷轴的画面形式，表现广袤无垠气势恢宏的长远感，采用中国传统绘画立轴的画面形式，表现沟壑纵横重峦叠嶂的高远感，以中国传统写意绘画的书写性手法表达出他的色彩世界，使他的作品呈现出一种具有印象主义色彩趣味和中国传统山水画韵味的独特面貌，《花语》系列则以淋漓尽致的娴熟技巧尽情宣泄内心情愫，写意性的意趣在具有装饰性意味的画面形式上呈现出很强的现代感，由此显现出他与众不同的绘画个性。

李猛

1974年生，任教于乐山师范学院，四川省美术家协会会员，现生活工作于乐山。他生于安徽，因喜欢四川的清静闲适，大学毕业后便留了下来。在2006年第三届西部大地情中国画·油画作品展、2007年第二届风景风情全国油画展、2010年中国百家金陵油画展等展览中的作品，可以看到他在绘画探索中的变化和进展。近些年，从田园系列到庭院系列，在如梦似幻的情景中营造出了一种特别的静谧和安详，画面清新自然，意境悠长，可以看出他对中国传统文化长年积淀的修养。在语言形式的探索和实践上，他将写实油画的再现性与中国水墨画的写意性相融合，田园系列颇具其师陈和西的风范，而庭院系列则创造出一种淡雅纯净、简洁自然的绘画面貌，从中不难看出他对中国传统绘画研习的心得，体现出他在油画中追寻民族审美价值的取向。

王毅

1965年生，任教于四川文理学院，中国美术家协会会员，现工作于达县生活于成都。他生长于大巴山，热爱大巴山，因而大巴山直到现在依然是他创作的母题，或是生于斯长于斯的生命之重，注定了一生的难解缘分。王毅画大巴山是画大山大水的全景山水，从1998年入选98国际美术年——山水油画风景作品展的《心事系列·灵》、1999年入选全国建国50周年作品展的《巴山瑞雪》、1999年入选四川省祖国颂——山水油画风景展获优秀作品奖的《瑞雪》、2000年参加芬兰2000文化论坛中国风景绘画艺术展的《屏》、2000年入选全国第十四届新人新作展的《晚秋》《冬韵》、2001年入选中国油画大展获银奖的《乐土》等一系列作品中，我们不难看出，在大山大水中长大的画家，关注的视觉并不满足于一角半边的局部风景，而是要以全景式的广阔视野来呈现出他心中的大巴山的神韵，这使他的油画风景不用去遵循西方传统油画风景的焦点透视法则。或许是与生俱来的文化血脉所铸就的审美方式，他自然地选择了与五代北宋时期的荆浩、关同、范宽他们神貌同一的关照自然的方式来表达一种山水气韵，使他的作品在图式上展现出了一种中国山水画的形式意味，绵密细碎的笔触层层堆积出厚重而变化丰富的微妙色彩，从而使画面呈现出一种斑驳、凝重的质地感，清澈、通透而沉着大气，抽化出一种在“似与不似之间”的东方山水意象，形成了个人独特的绘画面貌。2004年他的绘画风格开始发生变化，转向了抒写内心的写意性山水。也许是由于生活地的变动，使他常往返于城市与大山之间。居于都市，所看到的皆是被物欲推裹着疲于奔命的众生世相，庞大的物欲漩涡，滋生出的麻木、焦虑、困惑与无奈在城市的各个角落蔓延着，这种令人窒息的大背景，使他在城市的喧嚣与自然的静谧之间转换，更加强烈地体悟到在大自然中生命与自由的真谛。居于闹市，寄情于心中的山水，这或许又是他与大巴山的另一层缘分。从2009年入选第十一届全国美展的作品《头顶一片天》所呈现出的形态，仍然是中国山水画的全景图式，但是也由绵密细碎的笔触演化为块面书写的笔触，画面在具有书法意味的团块中形成了一种抽象的山水意象，兼具中国传统山水的气韵与油画的厚重，使他进入到了一个更为自由的绘画表达层面。

奇弘

1967年生，任教于阿坝师范高等专科学校，四川省美术家协会会员，工作生活于阿坝水磨镇。2006年参加第十三届北京艺术博览会是他绘画探索的一个节点，看过博览会展出的林林总总、风格各异的作品后，大多并没有多少印象，留下的只是视觉疲劳后的疲惫，或是有所顿悟，他将目光投向中国传统山水绘画中去寻求油画的表现形式，以表达他所钟爱羌山神韵。从2007年发表在《画苑》上的《羌山冬雪》和《阳光羌山》、同时发表在《中国油画》上的《痕迹系列之十三》《羌山阳光系列之一》《羌山阳光系列之二》和《羌山阳光系列之三》等一系列作品中可以看到他探索的阶段性成果。这些作品将中国传统山水绘画的意象与油画的色彩表现相融合，用笔恣肆豪放、构图丰盈饱满，设色饱和沉着、造型雄奇险峻，以色层交织重叠捕捉阳光在山岩上反射闪烁的光斑，以山体的厚重繁复和云水的轻灵飘渺获得虚实相生的纵深，营造出一种优美的诗意浪漫情调。2008年汶川大地震后，奇弘的绘画有了新的变化，或许是经历了生命存在与自然灾害对抗的生命价值彻悟，画面由优美走向了崇高，近期作品《空山系列》中，大写意的画面形态不再雄奇而更趋内敛，在纯净空濛的色调中透出禅意，意境空旷深远，使他的绘画由意象表现上升到了精神表达的层面。

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罗敏（女）

1968年生，成都军区创作室专业画家，中国美术家协会会员，工作生活于成都。从她入选2006年金陵百家油画作品展的作品《红色记忆》、入选灵感高原——中国美术作品展的作品《祝福》、入选第十一届全国美展的作品《新兵连的小丫头》、入选艺术家眼中的当代中国——中国油画艺术展获佳作奖的作品《骇》等一些重要展览的作品以及2011年在北京今日美术馆举办的《日常之镜——2011罗敏绘画展》中《夏天》《蓝顶的秋天》《冬天的雏菊》等作品中可以感受到，作为女性画家和军人职业画家这一双重的身份定位，使她的艺术创作和创作观念总是在职业需要的主题创作和艺术家本质的非主题创作两者之间转换，但无论是进行如女兵、西藏题材等主题性创作，还是如游泳、植物、石榴题材等非主题性创作，内容切点的个性化和绘画语言的个性化都是她寻找的根本核心，是她作为艺术家以作品来完成对自己心灵诉求的方式。为此她敏感地对油画的画布、颜料和画笔的属性进行了大量的思考和实验，也对中国传统绘画的意象性表现进行借鉴和研习，力图探寻一种自我的绘画方式和气质，进而去实现真实的个性体现。从2008年以来，她的作品绘画形态发生了变化，之前趋向于写实，而这之后作品从布局方式上不对场景、环境着笔，颇有中国传统绘画中留白意趣，画面以朴实流畅的书写手法、以具象的视觉呈现出传递心中之意象，试图重新发现绘画的本体性和自由性。观察她的作品，在女兵题材中她对艺术理解转向了对特定场景下人物细微状态的关注和表现，由于自身的女性身份，使她更有条件对女兵的内心活动和外在表征进行近距离的观察和体验，以朴素的气质、绚丽的色彩表现出了一个个鲜活的艺术生命；而在日常生活中，她又以女性的细腻还原艺术家的敏感，将身边常见的物象作为绘画表达的对象，在画面中把日常生活作为绘画形象进行简化和放大，在非常理性的思考和分析下以微观追寻的方式，用绘画的形态将日常生活固化为一种记忆，以个体生命、时间存在、生活状态传达一种精神趣味，正所谓传神写照、气韵生动的写意气象。由此可以看出，绘画对于她而言，已经是一种寻求人格自由的方式，她并没有压抑和牺牲自己的个性来求得大同，而是要用一种纯粹而朴素的语言去找到通往自己相对独立、单纯的精神家园，表达一种对社会、对生活的觉悟、责任和热爱。

四川素有“天府之国”的关誉，山川神秀，人杰地灵，哺育了一代代骚人墨客，扬雄、苏轼、文同、李白……辉耀青史。巴蜀文脉的源远流长，生成了川人崇尚山水的人文情怀，或许正因为骨子里的文脉传承滋养了一种意象的天性，催生出了以他们为代表的四川当代写意油画形成和发展的群体生态，这当中还有林泉、张强、左泊舟、杨瑞洪、林辉、张雪等一大批优秀艺术家，可以预知的是随着时间的推移，在中华民族伟大复兴的大背景下，这一生态的成长将会更加枝繁叶茂、生机勃勃地向着多样性和多元化方向伸展，呈现出更为丰富的景象。

论中国画形式语言的写意特征 篇3

道家和玄学的重“意”而轻“言”、“象”, 以“意”为本的认识论、方法论对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻的影响。魏晋时的理论家谢赫在《画品》中提出的“六法”是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则, “气韵生动”是第一法, 也可以说是六法总则。谢赫认为气韵主要是指作品体现出来的气质风韵, 而衡量作品是否有气韵, 关键在于作品整体上是否生动, 也就是说, 只有作品中充盈了生机和活力, 作品整体才会具有“气韵”。

因此中国画从它诞生之初就不以单纯追求自然万物外在形态的逼真再现为目的, 而是以客观事物的外形结构和运动规律为表现契机, 注重创作者主体情感和精神对客体的映照, 这种不似之似的创作观念和方法映射出中国画家天人合一、物我相溶的浪漫情怀。

元代汤垕在《画鉴》的《画论》中说:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, ……何哉?……画者当以意写之, 不在形似耳。”汤垕的论述强调的是与书法同源的“写”的手段和直抒胸襟的“意”的表达。“写意”这一特有的理论指导了中国绘画的创作。

二、中国画写意性在形式语言中的体现

中国传统美学观念以艺术的方式呈现出来, 在中国绘画中, 艺术意象的呈现方式能突显出时间的流动与生命、情感的变化。那么中国画形式语言是如何来写意的呢?

首先来看用笔, 吕凤子先生在研究中国画笔墨的表现性时用极为简约的文字总结了情感对于笔墨的意义——“所以在造型过程中, 作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着, 笔所到之处, 无论是长线短线, 是短到极点的点和由点扩大的块, 都成为感情活动的痕迹。”“懂不懂‘用笔’应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧, 不是仅指知道不知道使笔与力相结合的方法而言。” (1) 中国画笔墨和色彩有它独特的语言表达形式, 是实现中国画最高审美理想“气韵生动”的富有个性特征的语言。

元代赵孟頫提出以书入画的主张, 以书法中丰富的笔法入画, 达到变描为“写”。创作方式的发展变化, 使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富、更具有表现力。

在宋代及以前的绘画中, 线条的主要形态为圆润流畅和紧劲连绵, 如铁线描、行云流水描等。宋代李公麟白描《维摩诘图》中, 人物所着服装线条严谨准确, 宛如行云流水, 就是这类描法的典型代表。

纵观元代及以后的中国画作品, 我们会发现笔法异彩纷呈。比如元代倪瓒用笔清淡舒朗, 作品有平远清逸之趣。而明代的徐渭则把绘画中笔墨的写意精神推向前所未有的高度, 在其代表作《墨葡萄图》中, 画家以纵横恣肆的笔法宣泄出内心积郁的澎湃生命律动, 尽管距今已近五百年, 尽管大多数人欣赏得到的是复制品, 但只要注目凝神, 观众仍会被画中蓬勃流泻的生命力量所震撼。徐渭以笔墨抒写性灵的大写意对后世产生了深远影响, 之后的四百多年时间里涌现出陈洪绶、八大、任颐等众多画家, 他们都以自己的方式印证了写意中国画笔法在状物、表情方面的独特表现力。

现代画家徐悲鸿所画奔马、齐白石所作游虾都是画家在对客观物象进行深入观察的基础上进行大胆取舍、按对象的运动规律用笔, 创作出充满鲜活生命力的作品。当代也有一批画家如彭震中等也在积极探索不同的笔墨形态和构成方式以表现当代生活。

其次来看色彩, 谢赫的色彩理论是“随类赋彩”和六法总则“气韵生动”联系起来理解, “随类”就不仅仅只随客观物象, “赋彩”也不单单只反映物象颜色, 而是画家主体精神与物象客观色彩交相融和而形成的“意象色彩”。敦煌壁画中瑰丽的色彩就是“意象色彩”。同时, 中国画色彩的运用也可以同水墨一样重视用笔, 同样是“写”。王原祁说:“画中设色之法与用墨无异, 全论火候, 不在取色, 而在取气。”这段话说明了色彩与用笔的关系, 画面上最重要的是要有气, 而气的流畅除了运用色彩, 还要通过笔的态与势, 情与意来传达, 也要讲究笔法而不是任意地涂抹。正如唐代张彦远所说:“……是其彩色, 则失其笔法, 岂曰画也。”

色彩材料的发展变化保证了色如墨使技法的实现。宋代开始植物色普遍应用。因为亲水性强, 具有与墨相同的透明、流动和渗化的性质, 所以植物颜料可以像墨一样被使用, 呈现出如墨一样的韵味。

宋代刘常画没骨花, “手中调彩色写之”, “染色不以丹铅衬傅, 调匀深浅, 一染而就”, 正是这样用彩如用墨、笔墨与色彩相结合, 使绘画语言有了创新。

近代恽寿平、任伯年画花卉不勾轮廓线, 直接用彩和墨写花、叶、枝、干, 具有独特的风格。赵之谦、吴昌硕的点写花卉运用与书法类似的结构, 注重墨与色的各种对比与调和, 注重各结构间的疏密、呼应和映衬等关系。

正是由于画面上“骨法用笔”的纯墨色点线或墨与色的相融一体, 形成了中国画形式的特色。

三、时代特征在中国画形式语言中的体现

现当代, 随着人们对西方绘画的更多了解和视觉经验的改变, 如何保持中国画的活力, 使传统的写意中国画继续发展进步, 许多画家都在用笔和用色结合方面进行积极探索和实践。

徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、吴冠中等把西方色彩原理应用于创作中。朱振庚、田黎明等以现代性的色彩感觉、色彩感情和色彩想象力来进行充分表现, 使中国画能传达出当代人特有的精神气质。

中国画造型、笔墨和色彩在“尚意”的原则下, 赋予画家的创造以极大的空间。画家首先从自然对象中提取和发现客观事物的“真”, 并与主观的“意”相融合而成为具有绘画造型意义的“

中国画造型、笔墨和色彩在“尚意”的原则下, 赋予画家的创造以极大的空间。画家首先从自然对象中提取和发现客观事物的“真”, 并与主观的“意”相融合而成为具有绘画造型意义的“象”, 艺术家的主观精神与情感融入自然美之中, 形成独特的艺术语言, 这就是“外师造化, 中得心源”的创造过程。

结束语

中国传统文化由形而上的精神观念, 转化为形而下的具体笔墨表现法则, 确定了中国绘画的表意品格。这种表意品格走向生命精神这一轨迹中, 而从未停留在“技艺”层面, 中国艺术精神的本质即在于此。

写意中国画要发展需要我们的不断努力, 服从自己的真切生活感受, 让形式语言随时注入不断变化的情感活力。相信经过画家们不断的实践和探索, 会创造出更多带有中国传统意味的充满生命力的绘画。

参考文献

[1]《中国艺术精神》徐复观著华东师范大学出版社2001年12月版

[2]《中国美学史大纲》叶朗著上海人民出版社1985年第1版

[3]《中国艺术的生命精神》朱良志著安徽教育出版社1995年9月第1版

[4]《中国画形式美探究》陈振濂著上海书画出版社1991年6月第1版

[5]《中国古代美术批评史纲》李一著黑龙江美术出版社200年3月第1版

[6]《中国画色彩艺术》刘源著西南师范大学出版社1999年6月第1版

[7]《色彩的中国绘画》牛克诚著湖南美术出版社2002年5月第1版

[8]《中国绘画艺术论》彭修银著山西教育出版社2001年版

[9]《中国绘画美学范畴体系》葛路著漓江出版社1989年版

解读当代写意油画的源代码 篇4

关键词：写意油画 源代码 图集 范式

源代码是指编译程序及网页的底层代码。笔者认为，在当代写意油画中也存在着由中国“写意”美学符号所构成的底层代码，这种代码一一对应于中国当代写意油画的笔法、构成、机理、虚实、造型等方面，并组成了一系列代码范式。正是这些范式组合编译出具有独特面貌的当代写意油画。这也是当代写意油画区别于其他油画风格的重要依据，在当代写意油画越来越被重视以致渐成为中国油画主流之一的当下，解析当代写意油画的源代码范式 ，能有助于厘清当代写意油画的发展方向。

一、 当代写意油画的源代码生成

20世纪初，林风眠、关良、吴大羽、潘玉良等一批近代中国油画家就开始尝试将传统绘画中的表现元素融入自己的作品中，以表现东方写意情怀。其探索的方向是在油画表现手法中借鉴中国画的线条、虚实、透视、构图、造型等手法，在审美中坚持传统诗意与写意美学观。他们的写意性更多的是着重于意象性，特点是淋漓尽致的笔性和笔意夸张的颜色，简括造型。在他们的绘画创作中开始了综合、提炼对审美物象的印象与感悟；开始了以“意”为“象”，以“意”造“象”，追求介于“似与不似之间”的写意之美。这种以中国“写意”美学结合西方当代艺术的道路吸引了包括吴大羽、关良、赵无极、朱德群、吴冠中、朱乃正等一大批人的践行。

吴大羽的创作是从实际的感性开始，从“立体”的元素、“造成”的构造和“野兽”的颜色生发而摆脱现实的造型与空间。关良的画面削弱了三维空间，为线条与色块的独立表现力展示了巨大的舞台，形成了洗练通畅的线与明快简明的色互为映射的艺术性格。赵无极借鉴中国水墨渲染与肌理痕迹来构成自己具有东方意味的抽象世界。而朱德群使用东方绘画中虚实与写意结合现代色彩来形成了另一种风格的东方意味的抽象油画。他们以不同的风格与范式丰富了当代写意油画的表现内涵与外延。笔者认为，写意与表现和抽象等艺术风格不同，它不属一种绘画具体表现手法，而是在绘画上体现了一种中国式的哲学图式，这种写意图像的产生来源于中国传统美学，因此，传统绘画中的基本构成元素；笔法、笔墨、虚实、构图等就孕育了中国写意油画源代码的生成。

二、 当代写意油画的源代码范式

范式的概念是美国哲学家托马斯·库恩提出并在《科学革命的结构》（1962）中系统阐述的，在库恩看来，范式是一种对本体论、认识论和方法论的基本承诺和信仰。笔者以为，库恩的范式理论可以用来阐释和印证当代写意油画的种种现象；坚持东方诗意美学，融合油画材料特征与中国水墨的源代码，追求写意而形不像的境界。尽管当代写意油画的面貌具有多样性，但从吴冠中到阎平到张东峰，从赵开坤到任传文，都关注人的本质与价值，重视人的精神信仰与尊严，并强调艺术的情感化，他们的油画是融合了人文诗性品质的写意油画。虽然不同的景色和感悟给予艺术家不同的情怀，从而令他们创作出风格迥异的作品。但这种和而不同的艺术探索对代写意油画有着重要美学意义，同时也使得当代写意油画具有多样性的源代码范式。

作为当代油画家，吴冠中在写意油画上的探索起到了继往开来的作用。一方面，他总结了"意"和"象"之间的辩证联系，另一方面，他追求黑、白、灰与点、线、面牵涉简约造型所形成的范式组合，使作品拥有分明的东方特点和当代特点。这种表现方式既是个性化也是人文化的，展现出温润、含蓄、简练、优雅的写意风格。

在现代写意油画家中，阎平对现代主义艺术理解深刻，又具有中国传统的艺术领悟，她的绘画有极强的“书写性”。“书写性”是中国绘画的重要源代码。中国传统绘画是用毛笔作为绘画工具的，这种工具的特征强调以线为造型基础。笔线的曲折起伏和长短粗细的交织，笔力轻重缓急，点擦皴染的自由运用……这些绘画手段构成的“书写性”面貌，赋予阎平绘画以不重形似而重情与意的表达，以抒发感悟与感情。可以说，阎平的写意油画源代码范式是以情入意。张东峰一直坚持将南方丘陵风景的“朦胧美”融入自己的风景油画的创作中，体味自身的澄净与自然的诗意交融。张冬峰成功的在油画语言中借鉴了中国画线条与虚实的源代码，创造出一种色彩温润、线条含蓄的风景样式；传达出独有的人文情感和人文精神，其写意源代码范式是写意的朦胧。赵开坤的油画主要以北方的风景写生为主，采用恣意、纵横的用色与笔触来表现北方山林的空寂壮美或荒寒萧瑟。在他的画中似乎可体味到关全、范宽的意境，这与其骨子里的文人性情紧密相关。赵开坤的写意油画源代码范式是荒寒与孤高之意。

任传文是现代中国写意油画之集大成者，其从 “儒、道、释”哲学文化中汲取了丰富的营养。特别是“天人合一”的终极宇宙观，这种倾向于把自然与个人、心与物、理念与现实视为一个有机的整体的哲学对任传文的写意油画的生成有着重要的影响。任传文使用油画作为表达绘画的语言。但他只是把它作为一种工具，而呈现在画布上的却是东方的观念和审美，是从大象大我中寻求自我的一种特殊的美学观。任传文创作的时候，“意境”的生成是首位的，感悟源自“心象”与“物象”的交融，成为了任传文绘画意境的源泉。任传文的油画，通过有形的物象，表达的是无形的气息，在宁静与安详中将观者的精神引入到画者的精神境界中，这种境界是一种直指“心象”的表达，这也是东方写意美学精髓。由此，任传文的写意油画形成了贯穿着文人诗意的源代码范式。

三、当代写意油画的源代码图集对比

从对当代写意油画作品的图式分析可以看出，当代写意油画的源代码来源于中国绘画所独有的书写性元素和以意造像的审美观，因此，从传统中凝练自己绘画语言和风格是当代写意油画家的必然选择。写意油画关注人本价值，重视精神信仰与尊严。强调艺术的个体化和情感化，重视艺术的表现与审美。写意油画完整体现了中华民族的人文与心理气质。它的内涵指向是中国人的文化性和文化性的中国特征，即凸显中国人的文化观念、人格境界和审美品味。这是中国写意油画源代码得以产生的根本土壤。

下面，笔者收集了几组当代写意油画与传统绘画的图集，并以对比的方式进行了阐述与说明，以便分析当代写意油画的源代码的来源与演进，揭示当代写意油画的传承与脉络，厘清当代写意油画的基本构成组合方式。限于篇幅，本文分析的对象仅限于除色彩系统以外的写意油画源代码。

图集一：赵凯坤油画风景与宋人山水（局部）——通过对赵凯坤油画风景的灰度分析，我们可以看出，其与右图的宋人山水的灰度色阶高度相关，即都是从近及远的递减。另外，在用笔的简繁布局上也相识，营造出淡远、空灵的审美意境。

图集二：张东峰油画风景与张大千泼墨与写意荷花——张东峰笔下的广西风景就像有色彩的中国画，究其原因，就在于其对水墨画积墨、泼墨、破墨技法在油画表现中的娴熟运用与深刻理解，尤其讲究轮廓形的虚实结合与画面笔触的机理变化，对应于近代笔墨大师张大千的泼墨大写意山水与荷花。

图集三：任传文桂林风景与黄宾虹山水——任传文油画深刻理解了黄宾虹山水的精髓，那就是在造型、透视上对曲线的偏爱，即使在水平透视线上也是由几段弧形组成。虚与实的对比，中国画中的虚实对比有更多的可能性，不一定像西方绘画那样遵循空间、前后关系，往往更强调“画眼”，在虚实对比强烈的地方往往就是“画眼”的地方，也是意趣的地方。而虚与实的关系就类似于骨架与衣服的关系。黄宾虹山水体现了中国传统历代文人画家对山水传移模写的积累，这既是观察的必然结果，也是文化的选择。这种选择使得中国山水能够更好的表现天人合一的自然观。

参考文献：

[1]【美】托马斯·库恩，李宝恒等，译.科学革命的结构[M].上海科学技术出版社，1980.

[2]赵锦剑.中国油画家-任传文[M].吉林美术出版社，2009.

[3]方向.中国方向[M].中国书店出版社，2012.

[4]戴士和.写意油画教学[M].北京大学出版社，2007.

广西写意性油画特征研究 篇5

写意的思想价值观, 在中国早有数百年的发展历史, 只是来源于欧洲的艺术表现思想更加贴切与现当代画的欣赏标准, 所以更多的人认为写意思想是来源于欧洲的艺术表现手法。欧洲的作画风格注重写意是因为欧洲一百多年的写意历史中, 绘画者都愿意将所画的东西融入自我的真实情感, 意象化的画品比写实的画品更加具有感染力, 更能让人从画卷中感悟出某些真实的感想或者想法, 西方油画作为一种外来的艺术作品比中国绘画感觉具有新颖性和独特性, 西方油画的写意性更加提倡对思想和情感的表达, 中国引入油画后也注重对其思想和情感的表达, 喜欢引入一些地方文化特色和民族风情的精神, 喜欢注重表现对地方独特文化的写意, 进行创作的同时可以弘扬中华民族的传统文化和艺术精神的立场, 然后结合西方油画语言形式与现代观念“创造独具魅力的中国油画”在世界油画之林中确立自己的地位。

二、广西油画写意的发展近况

经济的发展使我国思想开放, 艺术界引入了更多的作画风格和作画理念, 写意和意象的美感就是其中之一, 注重发展油画的写意风格是近年来我国一些画家所探索的主要方向, 如何结合实际生活, 开展有效的写意创作, 开创油画地方化特色, 使油画融合民间艺术和民间风情, 慢慢成为了油画写意艺术创作的发展趋势, 写意的画家更加注重对文化的剖析和对人的心理活动的描写, 对景物更加注重所体现出来的精神的描写, 注重对大自然敬畏的生命力的描写, 注重对动物活力和生机勃勃的繁荣景象的描写。正是在这种充满生机的文化、艺术氛围中, 广西各位画家和民间创作者对油画写意技法的探索, 巳成为我国油画发展的一道风景线, 他们用智慧凝结出了一系列的艺术作品, 通过描绘当地景物本身的特色, 广西的部分画家在东西方绘画艺术的交接点上找到了艺术表现的新视角, 利用独特的观察角度和欣赏手法表现出了写意油画的芬芳与娇贵。

三、广西油画写意的问题与思考

随着我国艺术事业发展的逐渐兴起, 油画发展的动力不断前行, 油画从写实的量化到写意的质变, 的确经历了坎坷的过程, 老一辈的画家喜欢写实, 新一代的画家注重写意, 写实与写意间的差距就在于如何更好的开展一种表现方式, 提高对写实的认识, 升华对写意的表达。究竟什么才是写意?写意油画又有什么样的优点?这些问题一直是困扰许多中国油画家的难题, 因此写意与写实的逻辑性差距有必要认真的研究。

在“迁想妙得”、“畅神”及宋苏轼的“象外”、“意气”、“非形似”等古代画论中, 早已有写意画卷的理解, 写意是不断升华的过程, 永远不会终结, 写意在中国的历史发展过程中也有相应的历史沉积, 随着中国文化史的慢慢发展写意的概念还会不断丰富, 写意的表达还会逐步多元化, 当代艺术的欣赏角度和欣赏方式早已经改变了过去的审美观念, 当代人的情感世界是一个复杂的世界, 能否真实的表现出具有当代意味的情感是最重要的写意目的, 写意的最终实现目标是表现出中国博大精深的文化底蕴。

四、广西油画写意的启示

4.1地方文化与油画写意

中国写意的开始一直是以地方文化和地方风土人情的表现为主的, 写意注重的是联系实际生活所做出观赏的判断, 艺术家利用画笔将情感融入画卷, 油画注重风格和对写意对象的情感判断。广西油画家就融入了大量的地方文化的因素, 地方文化的因素主要是包括人文、地理、历史、经济发展状况、人民生活水平等, 这些因素的汇集并交织成了地方文化的表现特色。地方文化的发展与油画的写意密切相关, 油画大师林风眠, 在作品《渔夫》和《霸王别姬》中“以中国的意韵为主干”画面上的形体变化又是以这种意韵为出发点“掺杂了”东方意象的美感, 作品意象的表现力证明了油画作画与地方文化发展的相关性, 还可以传承我国的民间文化, 发扬我国民族精神。

4.2地方民族风情与油画写意

地方风土人情的发展是油画写意的一个重要来源, 地方风貌的表达是油画的创作途径之一, 地方文化精神的信仰又是另一种表达地方民族洋溢的激情、好客、善良、勤劳等都是油画创作的价值来源。《天墉庵随笔》画中艺术境界非常之高, 把景物和风土人情对油画创作的影响做了概述, 作者方士庶讲到:“山川草木, 造化自然, 此实境也。因为造境, 以手运心, 此虚境也。虚而为实, 是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀, 水活石润, 于天地之外, 别构一种灵奇。或率意挥洒, 亦皆炼金成液, 弃滓存精, 曲尽蹈虚揖影之妙”作者借用景物微妙的变化, 细致描绘出了一幅色彩斑斓的画卷, 在线条、节奏、韵律等方面都有虚有实, 意象贯穿, 表现出了画中之画, 声外之声的无尽魅力。

4.3地方风景独特性与油画写意

艺术创作既要讲究有“情感”, 还要保障有“精神”, 当作者对风景和实物观察到一定程度的时候, 就可以通过画卷抒发出自我对景物的情感, 利用最具感染力的方式准确和彻底的在画卷上总结出对景物的情感。地方风景的独特性会带给创作者灵感, 会给创作者带来精神力量, 与地方风景相结合的步骤是:第一、寻找新的灵感, 寻找新的地方景物, 寻找新的形象, 寻找新的气息, 如广西少数民族白家男人的刚硬;第二、寻找一种寻求景物的独特性, 观察景物的柔美性, 从而可以得出结论并在画卷上表现出特殊创作效果, 要敢于夸张变形, 敢于对画面创新, 用最丰富的情感, 尽力留住最感人的画面。

五、广西油画写意的未来发展概览

写意的表达语言是一种广泛的语言, 画卷的美感和写意的抒发是没有定论的, 它不是一个僵化的概念或是某种风格的固定格式, 写意油画的风格就是新文化方向的体现, 当这种油画的写意真正表达出对景物的真情后, 无疑对我国艺术文化发展注入了更加丰富和多元的含义。在整合了传统观念和现代文化情感后开展的一种创新型的表达方式, 从本土作画的观念出发, 需要制定地方特色和个性化的作画风格, 进而在画面中表达出广西独特的地方美感。

参考文献

[1]袁文彬《中国油画的写意情结与当代发展》《美术研究》2009年10月98-10页

[2]章文浩《中国油画的“写意性”研究》《艺术百家》2008年7月65-66页

[3]马全社《中西油画“写意性”之探析》《艺术百家》2008年6月43-44页

[4]肖琴《论中国当代油画的写意性》《中国商界》2010年11月32-34页

写意油画的色彩语言分析 篇6

一、写意油画的概述

欣赏者用眼睛与油画作品进行交流, 色彩是构成绘画最为直接生动的因素, 所以在关于写意油画的绘画语言研究中, 色彩语言是艺术家的首选。无论是从色彩语言的丰富性上去扩展, 还是从结合了重彩特征的个性化色彩语言上去入手, 都在挖掘写意油画本质内涵的基础上打破了理论层次的桎梏, 让色彩语言成为自由表达内心所想的一种形式。

1. 写意油画

写意与工笔相对应, 是一种中国绘画中的表现手法, 不求形似而求神似, 打破了物象写实的传统限制, 具有鲜明强烈的表现风格和精炼传神的神似情致, 正如我国清朝著名画家石涛“似与不似”这四字所言, 写意的精髓即遗貌取神。写意这种绘画表现手法在我国中国话中的地位不可小嘘, 其中文人画的发展更是极大的促进了我国写意画技法的进步与成熟。文人画画家在作画时会先将意向在心中酝酿, 待得胸有成竹之时便一气呵成为人们呈现出一幅浑然天成的作品。当油画自西方产生传入我国时, 我国的写意作品中的内涵与西方的绘画艺术因有异曲同工之感而产生了共鸣, 西方现代摆脱了逼真的写实技法开始寻求画家主观精神的体现。这是我国文人画的美学思想与西方绘画艺术得以互相融合的前提。

写意油画作为中西融合探索的一个必要阶段, 在传承西方绘画艺术的基础上, 兼具有中国传统文化的诗性特征, 对于实物既不进行具体的写实, 也不变为抽象的表现。“写”强调绘画语言的绘画性, “意”传达的是艺术家们对于生命和生活的观察与思考。现代的写意油画在中国原有的传统美学思维中融入了西方的实际性和独特性, 这就更加符合现如今纷繁复杂的生活现状, 有利于艺术家的思想在各种社会因素、物质手段和观念思潮的碰撞冲击之下进行新时代的改革与转变, 让写意油画以特殊的方式挖掘出当下社会的价值。

2. 色彩语言

色彩语言与形式语言相对应, 形式语言是指主要以物质材料的媒介、表现手段和组织词汇等方式来表现绘画的一种语言工具, 而色彩作为绘画中最为直接生动的视觉媒介, 是人们在绘画中最常用的一种表达方式, 色彩的基本属性包括色相、明度和纯度, 具体分类以三原色、互补色、间色、复色为主, 而且根据色彩是否可以被感知或是是否可以调动起欣赏者情绪等也可以分为诸多类型, 有关色彩的生理性、心理性、错觉性及各种特征的应用研究较少, 这里就不多做说明。

色彩语言不像形式语言一样需要做很多前期准备, 它是基于艺术家由内到外完全放开的一种自然感受, 它突破了色彩所具有的象征性、心理性及装饰性, 通过对色彩的再次加工和艺术家自身主观能动性的创作发挥, 来实现以色彩表现力为主的绘画艺术。色彩最为人们所熟悉, 同时也最为复杂。当代色彩语言的运用前提是大量的数据对比分析, 色彩理论是以以往理论分析为基础将色彩的复杂现象分解成为若干的基本元素, 再按照一定的规律进行组合的一种研究方法。早在十七世纪, 物理学家和数学家便研究出了光线的分解现象, 确定了红色、橙色、蓝色、绿色、青色及蓝紫光这七种基本颜色;同时期, 法国印刷者勒不伦则发现了色彩的三原色这一伟大现象;到了十九世纪, 德国诗人歌德首次提出视觉色彩这一名词, 将色彩的研究从光学物理层转化扩展出来。由此可见, 色彩的每一次进步都是与时俱进的。

写意油画的色彩语言是寻求画面中色彩关系的协调性, 而不是一概盲目的去传达客观世界里的五颜六色。艺术家将写意贯穿于绘画, 打破物象的形态特征, 以形、色、体积等的构成关系来为其重新造型, 以此来表现物象内在的特征。写意油画有规律可循而不被规律所束缚, 让色彩与艺术家一样成为自主表达的主体, 让人们在色彩语言的魅力中体会到绘画的浑然一体的意境美。

二、写意油画中色彩语言的原则

1. 主观性

从中国古代的绘画发展来看, 其绘画风格呈现出一种相对单一的特征, 大多以墨色为主, 这也是为什么我国水墨画得以青睐的原因。中国古代色彩画家对于颜色之间的协调控制没有概念或是被当时的大众思潮所扼杀, 所以不能很好的表现出当时社会的生活价值。而且由于长期运用相对稳定的固定色彩, 导致画家大都失去了观察色彩的能力, 不利于表现丰富复杂的现实生活。

写意画注重的是与中国传统文化精神的紧密结合, 着眼于艺术家们对于客观物象的主体见解和自我意向的不断完善与发展。因而在色彩的运用方面必须要以主观性的语言形式为主。写意油画之所以得到人们的追求和青睐, 是因为它已经不单单是将现实的自然景物呈现在画上, 更是以个体视觉和感官为媒介, 通过对各种色彩的解构组合和重新配置, 用色彩语言来塑造出绘画作品的艺术风格, 随时将色彩的作用和主观性发挥出来。很多人会误以为写意就是脱离实物, 通俗易懂点就是放弃审美, 这当然是不对的、写意油画里面的主动性指的是艺术家在作画时要在传统的美学观念里推陈出新, 利用鲜活的色彩来突出作品在创作形式、色彩语言、美学价值等多方面的魅力。

2. 和谐性

西方绘画一直比中国绘画更具有鲜明的色彩性, 但是需要说明的一点是:每次西方色彩的变革都会在一定程度上受到审美观念的推进或制约。在古典艺术时期, 色彩艺术只是为了单纯的再现实物, 艺术家的绘画追求是尽最大能力去模仿实物的本身, 色彩主要被运用在了明暗关系的对比上。随之而来的工业革命在加速了经济发展的同时, 也促进了现代艺术的改革, 更是逐渐提高了色彩在绘画中的地位。后印象派将之前应用广泛的色彩明暗关系扩展到外在物象的光色质量和空间感, 为色彩的发展提供了一定的发挥空间。进入十九世纪以后, 西方绘画艺术也正式步入了现代艺术的发展时期, 在此期间, 各类艺术家不断进行着对绘画形式语言的研究和分析, 以此来深度挖掘出作品本身的内涵。众所周知, 以塞尚、毕加索、梵高等著名画家的作品为例, 无论色彩在里面起着的是装饰作用、抽象作用或是象征作用, 都无一例外的使作品了拥有了具体可干的画面感和强烈鲜明的色彩表现力, 这些作品很大程度了丰富了油画的语言特征, 为后人的学习提供了条件。

由上述可知, 写意油画的色彩几乎全部来源于西方, 因而大多也秉承着西方对于色彩的认知和理念以及追求。就目前而言, 写意油画怎样才能获得色彩视觉的平衡感是亟待解决的一个绘画问题。将个性化的色彩感受融入到色彩语言, 要求写意油画的色彩语言必须具有和谐性的特征, 在统一完整的基础上, 辅以协调、悦目的美感, 使艺术家自身情绪化的线条和纯化的色彩相重叠映照, 营造出一种具体的画面现实感和微妙的色彩视觉, 表现出艺术家内心的精神意向。

3. 情感性

前面讲到, 人们对于复杂的色彩最为了解, 同时人们对于色彩的认识也是统一的, 具有共通性。比如黑色会使人感到压抑, 红色会使人感到温暖, 白色会使人感到冰冷, 绿色会使人感到活力等, 人们在长久的生活中早已经对色彩的识别条件心中有了一个自定义。尽管如此, 色彩的象征意义还是会因为时代、民族、年龄、阅历等多方面的不同而出来不同的定义。色彩可以传递感情, 这一方面是有着其本身的颜色属性, 另一方面就是源于人的视觉和色彩的互相作用。艺术不是简单的作品, 它是由内在的情感和外在的表现形式组成的, 是以情感为中心的其他各项因素互相影响的有机整体。所谓形式, 就是作品内在感情的承载, 大自然为艺术家提供了各种类型的物象, 而艺术家所做的就是以自身对色彩的察觉感受能力来创造出一个更易表现内心想法被人所接受的世界。这些作品通过色彩直观有效的向欣赏者表达出想要产生共鸣的想法, 使欣赏者产生联想, 主观调动自身的情绪进入审美的境界。

“意”这个字眼不仅仅局限于对意境和深意的追求, 更是对生活的留意, 对生活中人与社会相处的再现。虽然现如今人们的生活水平日益提高, 但是内心却越来越难以保持平静。对于社会生活中发生的很多引人深思的事情, 绝大多数人都会选择保持看后则忘。写意油画的色彩语言善于挖掘社会中可以冲击人内心情感的小事, 无论高尚与否美好或肮脏, 只要这件事情能够引起人们的思考, 就是应该值得关注的。这里所说的情感性无非就是用色彩来激发欣赏者的感情与思考, 更进一步的体会到绘画艺术的魅力所在。

综上所述, 写意油画的原则性主要以主观性、和谐性和情感性为主。写意油画的色彩意识源于西方丰富的色彩发展, 同时中国传统文化的美学思想又深深根植在了写意油画的内涵之中, 所以写意油画的优势就在于既抓住了最核心的精神内涵, 又有外在的色彩语言来为其抒发情感, 下面就讲述应该如何更好的在写意油画中实现中西两方面的融合。

三、写意油画中色彩语言的实践措施

近几年的写意油画中, 大部分艺术家是通过对经典作品的反复观摩、对工作环境的长期探索及对自然环境中各种物象的瞬间捕影来进行的, 以此来锻炼培养艺术家对于各类物象的色彩感知能力和思考能力。

1. 经典作品的反复观摩

从古至今由内到外, 有许多伟大的艺术家和哲学家为我们提供了丰富的研究资料和成果, 对这些资料进行解读和分析, 对于我们学习色彩的构成、重组及表现等基本技能有很大的帮助。通过对经典作品中色彩对比调和规律的解读, 自身努力挖掘出色彩产生鲜明表现力的原因, 才能真正理解到色彩语音在画面构成中的重要意义。

现代艺术作品多种多样, 涵盖内容宽泛。塞尚将色彩组织到若干个明晰的色彩平面内, 利用色彩间互相交错的方法, 以错纵则乱的顺序来表现画面的明暗或是空间的进退, 这种方法也人们称之为“转调”。《六柿图》这幅作品主要通过柿子的大小和墨色的深浅来表现, 以对称并列、互相挤压、倾斜平躺或直立向上等多种形态来进行实物的描绘, 画中的黑白色并不会影响到现实中我们对于柿子颜色的认知, 相反, 它能使不同形态特征的物体具有同一性, 以色彩的深浅来给人以具体的感受。

2. 工作环境的长期探索

画家在油画工作室进行创作也可以说是对绘画素材的二次感悟, 在经过反复的选择、淘汰、构思后, 整个意象的构图和色彩语言上都会有一定程度的提升。油画工作室内的固定环境与窗外多变的自然环境不同, 它更有利于画家在构思时的稳定性和作品的深厚度。画家将早已在头脑构思好的创意分解为若干的艺术元素, 然后慢慢将其重新整合为符合自己内心意象的画面, 这里对画家平日里的观察方式和色彩把握度要求较高, 主要体现在画家自身的写意性和独立性。

室外写生与室内创作也没什么太大的差别, 只是二者的实践方式不同而已。室外写生更加注重作画时的新鲜感和敏锐度, 画家往往选择在室内创作和室外写生中轮番进行, 如此一来, 不仅能够培养画家深入挖掘物象内涵的本领, 又能提高自身对于色彩和灵感的敏锐度, 着力发挥出艺术品的价值。

3. 自然环境的瞬间捕影

巴比松画派率先开始了写意油画对于大自然的挖掘, 让艺术家可以真切的感受到万物生长的生命力, 激发创作的灵感。印象派又进一步促进了光与色的发展, 至今仍被大多数人所沿用。大自然中视觉、触觉和听觉等感官器官都得到了充分的利用, 来加强对物象的感知以便于更好的捕捉对于当下的思考。根据近几年对于写意油画的调查研究, 越来越多的艺术家以写生为主, 抛开繁杂事务回归宁静的山林去感受大自然的万物意象。因而各种以色彩装饰的山水画一时占据了大部分市场。写生中的绘画是一种完完全全的视觉语言, 它以笔来记录下自身对于生活的感悟和对自然的感慨, 在写生的过程中, 画家还可以时不时的进行深入思考来研究新的想法, 才能真正的在作品中表达出自我。

四、写意油画中色彩语言的发展概述

对着经济的迅猛发展和科技水平的不断推进, 人们的生活也在发横着日新月异的改革, 同样的艺术世界也处在一个机遇与挑战并存的阶段。作为艺术的旁观者和实践者, 我们要提高自身的艺术欣赏价值, 关注新时代的特征, 用色彩的表达形式来描绘出自己心中的所见所闻;此外在捕捉了引人瞩目的画面后, 要能联想到事件的起因结果、带来的变化和造成的损失等, 用艺术来完善, 因而艺术家有必要从根本上提高对艺术的重视度。现如今, 人们对于艺术的观察与追求越来越多趋近于微观, 个人的感受被大多数人放在了第一位, 传统艺术的改变已经是显而易见的事情, 而且当代技术手段的现金也为人们学习艺术提高自身欣赏能力给予了保证。由此看来, 发展趋势可以说是在稳固向前, 但是需要注意的问题是:人们对当代艺术的价值观念的理解还有待于深思和完善, 只有自身对于写意油画的价值真正理解, 才能提高当代写意油画的水准。

五、总结

本文主要对写意油画的概念特征和学习办法进行了详尽细致的讲解。写意油画在结合了中国传统美学思想和西方鲜明色彩表现的特点后, 无疑是在保持了色彩鲜明的基础上, 对于物象内心情感的表达更进了一步。其中写意油画主观性、和谐性和情感性的原则更是大大丰富了我国当代写意油画。希望本文能够对学习色彩语言在写意油画的应用中的人们提供帮助, 让现代当写意油画的发展迈入一个新台阶。

摘要：油画自在西方诞生日起, 便以其强烈的艺术表现力在西方乃至全世界内产生了巨大的影响力, 油画自身就已经集理性化、科学化及人文气息为一体, 我国艺术家自二十一世纪以来便着眼于中西融合, 而写意油画便是其融合后的产物, 本文主要以写意油画色彩语言的概念和特征为切入点, 联系我国当代写意油画的实例, 对色彩语言在写意油画中的应用进行详尽的探讨与分析。

关键词：写意油画,色彩语言,研究

参考文献

[1]张先红.油画现代语言的探索——中国写意油画的回顾与展望[J].文艺生活·文海艺苑, 2013 (11) :19-20.

[2]白冰.中国当代意象油画的表现语言探析[J].河南师范大学学报:哲学社会科学版, 2011.38 (5) :268, 封3.

杨晓阳写意人物画的艺术精神 篇7

杨晓阳写意人物绘画的造型特征,正是从汉唐的石雕与仰韶时期古陶中汲取营养。他一方面舍去人物形态的细枝末节,消减人物琐碎描绘,而尽可能从人物基本自然形态出发,准确地表现个体化特征;另一方面多数又舍去人物环境的渲染与衬托,用最简洁而精炼的笔墨,凸显人物造型的独特性。例如《农民工》,画面中背景的空旷处理、几个粗糙魁梧的人物堆积成一个浑然而坚实的整体,憨厚的笑容、粗壮有力的臂膀在这个整体中孕育其间又独具个体,强调人物整体造型的内在扩张力,与远处虚幻的身影形成强烈的对比;《面壁图》中人物则采取跽坐的姿态,用盘曲的下肢与挺直的身躯架构成人物敦实而稳重的长方形,以夸张的手法强调头颈,仿若是一尊石佛,空灵静穆;《宁可居无竹、不可饮无茶》中三位饮茶的古人,以黑白灰三块色构成人物的基本形态,再在基本形态中书写人物头部与手,好像三块天然的原石矗立,似不加雕琢,既具有人物的基本形态,又强调出整体造型的凝重。

应当指出的是,杨晓阳对汉唐造型选择性的继承不是偶然的。一方面,这是与他从小就生长在这片有着秦汉唐文明历史的黄土高原上是分不开的。黄土高原那充溢着雄浑朴拙的气度滋养了他,三秦大地散落在荒野中的自然之石,与有着提炼而概括出有些质朴的石佛、栓马柱等,不仅给了他宽博的胸怀,也启发了他的写意画创作取向,追求一种外苍又内秀,温婉而刚强的方式。另一方面,杨晓阳经过几十年的艺术探索,在面临传统与现代、中国与西方绘画形式、精神等诸多问题的思考后,已逐渐意识到中西绘画艺术精神本质的不同。20世纪以来的中国人物画坛,一一直困扰着人物画家的问题是如何继承本民族优良传统、如何创新、如何借鉴西方绘画因素、如何发展等一系列相关命题。在经过20世纪30年代以来以徐悲鸿、蒋兆和等人物画家借鉴西方写实主义造型发展起来的中国人物画的反思后,人们逐渐意识到把西方科学结构的造型与水墨结合,虽强化了描绘对象的真实感,但丧失了传统笔墨的随意性和独立性,也束缚了画家艺术想象力。因此,一些独具聪慧的画家还是重新选择了中国艺术最具有特征的“写意”表现方法入手。

但是,中国写意人物画“写”的什么“意”却是因人而异。一部分画家回到传统中,以历史的人物典故、传说或诗词歌赋为脉络,抒发自我对传统精神的感悟,如范曾、王子武等,他们的“意”本质上是忧乐,或充盈大和之乐,或清虚散淡之忧;而一部分画家面对生活,从实实在在的现实中,抒发对当下的关怀,如刘大为、史国良;还有的人物画家以梦幻般的虚拟造境,如田黎明,他的“意”托喻了自己潜隐的爱恋与欢欣。杨晓阳写意人物画之“意”,虽然来源于现实生活,但却追寻着一种人与自然相和谐的精神。

唐代张彦远曾在《历代名画记》中说“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,固因可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。”也就是说,在张彦远看来,中国画最本质的根源是超越了具体的形(形象)与智(认识),而要求艺术家通过身心俱灭、物我两忘的修养达到一种妙悟自然的精神状态。在这种精神状态下,人和物的界限消失了。

在传统文化中,道家老子说“致虚极”,庄子则说“离形去知”,只有这样,才能达“道”、体“道”。然而在老子看来,“道”(指的是自然、大通)的本性是“静”、是“自然”、是“朴”。在造型艺术中,强调的是一种“既雕既琢,复归于朴”的审美精神。老子提倡“朴”的观念,强调“见素抱朴,少私寡欲”,是强调去掉外饰,还其本真,保持自然的原初状态。

这种崇尚人与自然亲和的深层结构决定了中国绘画艺术从一开始就以质朴自然的审美风貌出现。仰韶文化彩陶文明古拙质朴的品格、汉代石雕朴拙雄健的气度、陶渊明诗词中的超逸悠然之气、中国绘画“澄怀观道”的艺术观,都体现出这种源自于老庄哲学顺应自然的质朴观念,强调的是一种“大象无形”、“大美无言”。当然,这种“大象无形”,并不是真的没有形,而是无法言说之形,也是“道”所潜沉的真正意义之所在。正是因为这种理解,使得杨晓阳从汉唐质朴雄健的造型方式中找到了“既雕既琢,复归于朴”的艺术观,从而追求的是“顽石古陶陈茶”的品质。

杨晓阳写意人物画以石鼓文笔法入画,并通过笔锋的腾挪顿挫,避免了线条单薄轻佻圆滑,强调圆中寓方,圆融浑劲,下笔沉稳,一波三折的顿挫感、朴拙感,甚至有些迟涩的用笔。他用铿锵有力的用笔与虚实相生的墨色相结合,放笔直取的狂放和墨色润燥的含蓄韵致相对比,注重画面笔与笔相互间的互生,注重黑白灰的墨色运用,强化笔墨的自由交融,厚重而有层次,不仅有着中国绘画语言形式的独立趣味,也与他表达对象的精神特质相一致。

农民是杨晓阳写意人物画的一类题材。世世代代居住在黄土高原上的农家、窑洞旁劳作和小憩的男女老少,是他从小就熟悉的情景。农民质朴憨厚的姿态代表着中国这个农业文明最为古老而原始的符号。杨晓阳画农民,却不描绘黄土高坡农家生活的院场窑洞,不表现农民的喜怒哀乐,而只是画这些人蹲在田间地头,吃饭、抽烟、带孩子、晒着太阳的情景,如《关中正午》、《夏日》;有一类表现农民工的题材,却不强调他们在现代城市中如何辛劳,而只是展现他们憨厚的笑容、倔强的姿态;他画高原上朝圣的人们,却不描绘朝圣路上的艰险,而只是以一种或匍匐、或伸展的姿态,强调一种人在自然中最本真的状态,如《雪域》;他画延河岸边的老农与抱着孩子的妇女,强调的却是中华民族世代相传生生不息的血脉,如《生生不息》。他的写意人物,与其说是从他用以表现他赖以生活的西北现实风情,不如说是他将他对人和自然生存状态的思考用这些自然中普普通通平平常常的人们投影出来,强调一种恬淡的适宜,渺渺的诗情,强调一种天然的质朴与和谐,还是体现出人与自然的和谐统一。

饮茶、品茶、静心体悟茶之道是杨晓阳写意人物画又一类画题,如《茶有道》、《茶博士》、《宁可居无竹、不可饮无茶》等。应当说,茶的清香淡雅,平淡苦涩,让茶人最能领略到“情来爽朗满天地”(唐皎然《饮茶歌》)的激情以及“疏香皓齿有余味,更觉鹤心通杳冥”(唐温庭筠《西陵道士茶歌》)那种与大自然冥和的绝妙感受,茶也就成为中国人体“道”重要的手段。杨晓阳写意人物画以茶为寄托,是他抒发对于“道”的理解所表达的一种载体,可谓一解渴,二品味,三赏韵,四悟道,所饮者“道”不同,而不和也。

此外,和风习习树下晨妆的女子、面壁冥想的禅心、淡定澄静意境中的怀素习书,都在宁静祥和间抒写着杨晓阳对于中国绘画艺术精神的体悟。写到这里,我想起宗白华先生的一段话,“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?答曰,它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一’。”(宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》)杨晓阳写意人物画的艺术精神正是在脱离有限的圆满的现实的模仿基础上,将艺术家的个体与这无限的自然体合为一,实现他在中国绘画艺术精神“道”层面上的不懈追寻。

略析陕西炕头石狮艺术的写意性 篇8

陕西炕头石狮艺术的写意造型是艺人在艺术创造过程中,逐渐积累的风格方式。原始艺术受到远古图腾崇拜观念的影响,同时表现出对自然与生命的渴望与祈求。这种写意的造型风格有别于上层社会艺术追求的境界和意趣,而是更加关注其形象意态的整体特征,忽略形体的细微存在,阔斧大凿、粗雕拙刻,从而塑造出粗犷的造型风格。

中国艺术的最高价值不是模拟物象,而是通过“写意”以“参造化”,陕西炕头石狮艺术作为中国传统艺术的一个分支,也受其影响。写意文化,可上溯到庄子、《易传》和魏晋玄学家的有关论述。《易传·系辞》云:“书不尽言,言不尽意……圣人立象以尽意”、“得意而忘象”。认为感性的艺术形象比抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思,因而“意”是指人主观的“心意”,《庄子·外物篇》云:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中说:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言……象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。象者所以存意,得意而忘象。”这是指,“意”只有依靠“象”和“言”才能予以传达。圣人出“言”和明“象”的目的即在引导人们去领悟和把握“意”,而“言”与“象”只是达“意”或写意的手段和媒介。因此,一旦得“意”,即应舍弃“言”和“象”,同时也只有不执着于“言”和“象”、超越“言”和“象”,才有可能真正体悟和把握“意”之所在。

古代学者们对于“写意”的阐发和论述,从一定程度上促进了中国画家对本土艺术追求的终极目标和思考。明代王履称:“画虽状形,主乎意”,明清之际的美学家廖燕进一步认为“万物在天地中,天地在我意中,即以意为造物,收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内,皆以一意为之而有余”(《意园图序》)。唐代画家张璪言简意赅地道出艺术的美学法则——“外师造化、中得心源”,在艺术创造的过程中,这是一种由外及内、由浅及深、心物交融、主客一体的辩证统一关系,“造化”与“心源”之间旨在由“意”相互沟通,中国艺术的创作具有极大的自由,而自由正是写意创造的根本。

民间艺术以概括的手法创造出许多大众喜闻乐见的艺术作品,不能否认,中国传统艺术的写真精神渗透在民间艺术领域中,虽然炕头石狮艺术的写意风格,并非传统艺术真正意义上的风格,然而,炕头石狮艺术源自民众实用与精神层面的不同需求,完全是民众为自己实用而创造的艺术品,表现出粗拙、稚气、淳厚的趣味之美。这类尺寸不及二十厘米的炕头石狮是系于不足十二岁孩童的腰间,保佑平安、长大成人,故家家皆备。它的雕作手法只注重主体的动态造型,表现一种似狮非狮的瑞兽祥物,相当数量的炕头石狮造型只是在原有的坯料上,粗拙刻凿勾画出造型的主要动态,舍去对次要部位的凿刻,与其说是狮子,不如悟其“意”为狮兽,塑造出的石狮浑朴、淳厚、遒劲,独具风格,这种以小见大的气势与汉魏石刻有着艺术风格上的内在联系。正如杨晓阳先生所言:“炕头狮虽小,但客观存在着气势,造型浑朴,属典型的汉代风格。雕刻上看起来只是简单的几刀,却反映了汉朝以长安为中心的民族的大气魂,惟其张牙舞爪,才体现了天人合一通天通地的自信与昂扬,反映了民族精神的独立。而明清时代,狮子倒显精致了,少了几分气概,多了几分奢靡。”由此可见,陕西炕头石狮艺术是民众想象自由创造的精神产物,更是运用大写意方式造型的代表作品。

陕西炕头石狮艺术的写意造型,不囿于自然形态的约束,也无视程式化的镌刻技法,依据固有的原始态势和粗拙线条,以意态化的构思,大胆夸张、随意造型,并不刻意地去追求严格的比例关系,也忽略外在形象的精确与酷肖,而是重视主观的感受与体悟。诚然,炕头石狮艺术雕刻更注重表现物象的神采与意蕴,并有意地突出、夸张或变形使形象更加鲜明。概言之,陕西炕头石狮艺术的写意造型风格,旨在写意、写神、写心。

写意形式油画艺术 篇9

【关键词】 中国油画;写意;写生;探索

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

中国油画经过了100多年的传入、引进与普及，到了21世纪，当然应该更宽阔地走中国自己的路。我曾经说过，中国油画不仅要姓“油”，更要姓“中国”。也就是说，要在研究吸收西方古往今来的各种油画流派风格包括创新等的基础上，更多地寻找对中国山水、中国大地的表达，在自己大地上的家园里，在自己脚下这块坚实的土壤上升华自己的感受。这里面说大的可以包括文化自觉或者说文化关切，说小的就是自己面对真山真水的真情感，所以油画的写意应该是中国油画的一条必然之路。当然油画可以有不同的风格存在，有不同的观念支撑各种风格的探索，但是就写意而言，它应该是中国油画的应有之义。因为中国作为一个有着不间断艺术历史的大国，多少年来在中国绘画，包括书法、建筑等视觉艺术，甚至包括所有的文学艺术的各种题材和门类，都贯穿了写意这条主线。也可以说，写意是对中国文学艺术特征的一个总体概括。这是一个大的、方向性的、取向性的课题。由此，中国油画在当代更多地朝向写意的方面去探索，我觉得这是很有价值的。它至少可以修正和纠偏我们许多年来总是在吸收欧洲、前苏联的外来风格的被动状态。所以，写意既包括了一种艺术精神、艺术观念、观察世人和世界的方式方法，也包括了在油画上的艺术形式探索。而所有的这些探索，我认为它最直接的价值是会使画家自己的风格面貌拥有这个时代总体的学术方向。

我也相信所有优秀的画家都能够在自己的经验基础上，不断地锤炼出语言的表达，由此形成鲜明的风格。这样来说的话，写意是一个大的方向或者维度。在这个维度里所展开的，自然是画家自己不同的经验积累和更加具体的语言关切。由此，写意油画最重要的价值和意义就在于把文化关切和对油画本题的关切两方面能够更加有机地结合起来。因此，可以展望写意油画能够开辟出21世纪这个时代新的方向。

当然在写意和写生之间也有许多话题值得探讨，写意和写生两个词都以“写”为当头。当然它们一个讲生，一个讲意，严格来说它们的内在是共通的，所以写生和写意又有相互交集、统一性发生的可能性。不见得所有的写意画家都要到大自然中去写生，但是写生肯定是不断锤炼自己意向表达的重要方式。它对这一点来说，应该是很有帮助的，至少我自己有这样的体会。面对大自然，每个人都在用自己的眼光去观察、思考，大自然可能有万千气象让人感动，每一次创作大概只能取其之一，由此在自然面前的感受，尤其是在自然面前形成自己提取物象的方式方法，进而组成画面的结构语言。我觉得这对于推动油画的发展，至少使得中国油画避免了现在大家都有同感的过分照片化、图像化，特别是数据图像化的弊端与倾向，有很现实的意义。所以我想写生应该是写自然之生机、天地之生气，如果能够把握好这一点，意也就在其中。由此，可以说我们很多油画家同仁，这些年来坚持走向大自然，坚持把自己的工作室设在田头、山脚下，设在具有浓郁的泥土芬芳的各个地方。我想这是中国油画界一个很值得关注的现象。在写意的大题里面自然而然要连续写中国自己的传统，这个传统不仅仅是水墨画或者中国画，也包括了中国书法、音乐、诗词、戏曲等等总体的文化传统。

因为我觉得就写意油画而言，它的知识、营养、修养的支撑应该是整个中国文化，特别是中国文化中早已被总结概括出来的那些重要的学理，也包括了对整个文化发展的一种关联。就像任何一个时代都有这个时代的总体氛围，在中国几千年的写意大题里面，我们可以看到秦汉、汉唐、宋元、明清不同时代的风格。这说明写意这个领域虽然已经高峰壁立，今人难以超越，但是它仍然有自己足够的资源支撑，这就需要艺术家同仁们更加把写意当作一個研究性的课题，从浩瀚的传统中、从中国文化的灵山道海之中寻找那些与自己的性情和理想更加内在契合的因素，从而把传统的艺术精髓，包括所蕴含的许多范畴有机地融合在自己的笔下。

中国古来的绘画理论、书法理论讲风骨、气宇、格调、大自然的万千景象与人的精神品格、人的精神气质或者说精神个性之间的关联。什么样的性格就可能看到什么样的山，看到什么样的山就可能在画面上体现什么样的性格。在这样宽广的维度上，现在需要的是进行更多的提炼和升华，使得中国绘画也好、书法也好，它们的写意这种传统内涵与油画的表达能够找到更多的内在关联。严格来说，由于油画从西方传来，在前现代与上溯的古典时期，基本上是一个具像的或者写实的系统，主要是以比较科学的空间色彩和明暗来形成它的视觉造型体系。进入现代以后的100年，整个西方以抽象艺术为主脉，或者说景和物的退场导致了人的主体、主观更加地张扬。

在西方的正反两级的变化之中，我们自然可以学习和研究许多经验。但是当我们反身面对中国巨大的写意文化传统的时候，我想在中国油画界或者美术界我们出现的事物不应是一种断裂式的变化，而是更加有机的、更加内在的进行融合、转换与创新，我想我们的写意油画即是如此。现在有许多的画家同仁都参加到这样的研讨当中，比如今年的春末要在岳麓山下进行更广泛的讨论，我相信这样的讨论会展开更多的话题。也就是说，不仅在我们油画自己的语言体系里面来探讨，而且在写意处于当代文化这个大的主题环境下，会更多地通过与文化、哲学、历史等界别的学者、专家们交流，形成大家对写意这个命题更加深入的理解，在一个更高的学术层面的共识中形成各自的发展。

因此，我特别高兴有这样的论坛，从写生开始再进入到桌面的谈论和交流，这样就使得在理论上的探讨和画家在实践中获得的经验形成更好的关联。

中国当代风景油画中的写意性 篇10

一、中国当代风景油画写意性的表现形式

中国当代风景油画的表现形式是多种多样的, 基本上包括了传统图式及符合语言、新颖图式及符号语言发展趋势等。要想了解当代风景油画的写意性, 需要掌握风景油画形式构成元素。图像可以体现事物某些特征, 反映事物面貌, 如外观、颜色、空间背景等。而点、线、运动、影调和色彩等是造型符号的主要构成元素。

1. 空间的写意性表现

空间实质上是秩序调整, 最终实现主客观的统一。在空间结构方面, 中国当代风景油画的写意性表现如下:经历着从平面、立体层面再到多维层面的历程;平面图像和空间的表现。透视构图法利用理性的方式描摹空间描绘, 让观者身临其境的感觉。风景油画创作出的画面空间是理性化、科学化的空间, 基本上脱离了真实性。随着我国油画表现形式的多样化, 在一定程度上提高了画家的主体精神性, 油画空间形式有效的突破了真实空间描绘所受到的局限, 平面空间的主体性逐渐凸显出来, 画家赋予图面更多的价值意义和精神内涵, 从而使平面空间形式和思维方式朝着多元化方向发展。

中国当代风景油画创作逐渐从自然事物的再现向精神形式表达过渡, 绘画空间突破了透视构图法描绘的仿真空间, 想象和观看间的联系加强。西方现代绘画颠覆了传统绘画秩序, 比如立体主义绘画的画面尝试大胆、夸张的色彩, 并运用了大量抽象元素, 开始具备意图解构形式。《埃斯塔克之屋》是布拉克在1908年创作的, 其中的画面基本上是由各种碎片拼接在一起, 透视角度比较混乱, 但是基本可以看出山林的轮廓。这些更好的体现了立体主义画家对美好境界的追求, 需要可以在碎片中找到平衡。解构、破碎画面的形式不仅打破了传统绘画的连贯性, 而且也打破了物体造型的完整性。未来主义画家提出物体是在不断运动的, 因此绘画造型也应该具有运动的形态特征, 并且能够将其与绘画艺术更好的结合在一起, 从根本上摆脱传统绘画的局限。例如, 冬峰是我国漓江画派画家, 其在1996年创作了《留住好时光》油画。张冬峰的绘画将中国画意趣和西方表现结合起来, 随着风景的变化, 风景画图式也随之变化, 将西方风景画表现形式和中国传统文人画图式表达方法结合起来。《留住好时光》中描绘的所有植物排列在一起, 给人一种紧张、窒息的感觉, 但是画面下方是空白的, 用简单的线条对抽象的人物进行了描绘, 给人无限的遐想空间。在空间节奏方面, 植物密集尤其紧绷旋律一般详略得当, 下方空白好像缓慢的旋律, 使画面空间具有节奏感。随着风景的改变, 其风景图样式也在变化, 丰富地呈现着各种不同的图式结构, 经过他的处理, 一些不起眼的图景也能够呈现出独特的视觉情趣。通过空间象征方式的运用, 风景油画对当代人的观点进行了更好的阐述, 空间是由观念和思维组成的色彩、抽象图像的世界。

2. 造型的写意性表现

在绘画中, 形象和意象都是视觉的表达。比如, 山水画是借助水墨画的特点来展示意象, 体现绘画者所要表达的意境, 而意境基本上是由意象组成的。与欧洲绘画的写实性相比, 中国绘画的写意性虽然具有一定的差异, 但是二者形象都来源于自然。在造型写意性表达方面, 以著名画家王克举的作品为例进行分析。王克举的作品将表现主义秩序和印象主义的自然风光融合在一起, 其绘画的载体是农村风景。在进行绘画创作阶段, 色彩形式变化多样, 因此需要根据实际情况来选择某一物体特征的元素, 通过对宏观视觉的调整, 对行与行间进行重组从而构成了整个画面。王克举是北方的一名画家, 其作品具备北方的豪迈和沉稳, 也体现了南方的生动和热情, 这说明王克举已经掌握了中国山水画的内在精神。比如, 王克举2005年创作了油画《武夷山野》, 减少了画面中风景的空间深度感, 提升了中国绘画的意境, 吸收了中国山水画的经营构图形式, 利用形式规律在画面中重组视觉形象符号, 营造出一种视觉感受。画面中图式的抽象化和样式化, 色彩的微妙变化, 都有效的体现了表现主义绘画的影响力。画面中花草树木是绘画的一种表情符号, 而不是直观地描摹自然中的树木。王克举巧妙地编排画面空间, 使画面关系呈现出自律性构成特点, 画面空间不存在视觉中心, 给人一种自由感, 这样就会使观者的视线不会落到某个特殊对象身上。王克举绘画下的景色都是有生命的, 展现了视觉形式的价值, 这种转换体现了画面的节奏感。

另一位北方画家是徐福厚, 其造型写意性与王克举截然不同, 徐福厚加强了对绘画语言的提炼, 并对新的绘画语言进行长期探索, 充分体现了其大胆、执着、勇敢的性格特征。在追求艺术的道路上, 始终坚持着那份真挚, 因此在该方面获得了成功。奇异的灰色调、柔和坚硬的笔触以及简洁的图像都给观者一种神秘感。例如张福厚创作的《热爱山》, 画面中的人物和风景都是意象性的视觉符号, 表达了平静、理性。徐福厚的作品体现了中方绘画形式和西方绘画形式。他借鉴了西方现代派画家毕加索以及中国画家董其昌等人的成功经验, 并突破了某种特定风格的束缚, 其作品给人一种自由、随性的感觉。只有运用象征意象的表现方式, 提炼绘画语言的抽象性, 才能展现出作品的精神化品格。

3. 色彩写意性表现

从理科学角度对西方绘画色彩进行分析后发现, 中国传统色彩具有隐喻性特征。而西方油画的发展, 对色彩的认识遵循主观—客观—主观的特点。通过对西方表现主义绘画进行研究后发现, 通过色彩画家可以更好的表达其主体精神, 因此, 色彩对读者精神和心理方面的视觉影响力大大提升, 在自然色彩中艺术中色彩的运用反而逐渐疏远, 色彩意义基本上为发生改变。中国传统绘画的用色来源于中国哲学观, 物象形式只是一种外表形象, 会对人类的对“道”的领悟产生影响。中国传统绘画基本上是用墨创作的, 通过黑白色彩来展现一种淳朴之美, 更体现了宇宙秩序的阴阳特点。中国当代风景油画的写意性注重了对画家感性的抒发, 和对画家主观感情的表述, 实际上色彩已经突破了传统内涵。另外, 中国当代风景油画色彩也具备一定的地域性特征。例如, 南方的景物轻盈秀丽, 有的植物繁茂, 四季如春, 北方风景季节性明显, 各地区地形差异大。由于受到地域的限制, 风景色彩和内容形成各种流派和风格。具体到画家作品中出现了灰色度、纯度以及明度不同的画面效果。

自上世纪80年代以来, 在油画创作阶段, 广西部分画家对广西自然风景给予了特殊的描述, 更好的展现了漓江山水的特色, 已经形成独特的艺术风格, 表达了当地的地域性特征。此类画家被称为漓江画派, 其创作主题基本上来自于广西的秀丽风光, 此外其油画的创作以传统中国画为基础, 并融合了西方绘画形式, 形成了独特艺术风格的画派。杨诚、张冬峰是漓江画派的代表人物。而毛岱宗、洪凌、贾新光等是北方风景画家的代表, 他们的作品色彩表现与漓江画派风格迥然不同。比如, 毛岱宗的油画展现了北方山水风光, 比如, 毛岱宗在2005年创作的油画《山梁上的人家》, 画面给人一种很强的色彩冲击, 这明显是受到性现代艺术色彩表达形式的影响。毛岱宗在画面中弱化了空间关系、造型以及明暗等元素, 运用鲜艳多彩的颜色来对油画的精神进行表述, 并且更好的将东西方绘画的精神、融合在一起, 从而创作出非中非西的视觉效果。贾新光所创作的油画作品是对情感宣泄之感的有效表述, 通过对自然万物的观察, 而发出自己的感概, 挖掘自然之美。比如, 贾新光在2012年创作的油画《故园乐士之五》, 他的写意性风景油画形成了独特的风格, 融合了写实和表现、写意和意象等西方理念以及中国传统绘画理念。画面中采用了油画色彩的灰色调、粗犷的笔触, 与中国传统绘画的笔墨意趣以及空间塑造相结合, 将有与无、虚与实融合在画面中, 描绘出一种苍凉、凄美的意境。在色彩方面, 画面基调侧重灰色调, 基本上不会选择对比色, 从而体现了一种柔和的视觉效果, 使整个画面散发出抒情诗意。贾新光的风景油画体现了油画颜料的本质特征, 并融合了中国绘画写意性, 对中方意味的艺术境界进行追求。

二、中国当代风景油画写意性中的思想表达

风景油画写意性的思想表达通常情况下比较独特, 写意性体现在创作风格表达形式、内在精神表达等方面, 构建出一种特有的绘画语言特点。风景油画写意性的发展是西方油画在我国发展的必然结果, 写意性表达了中国追求自由的心灵诉求以及独立的品格, 这些精神诉求都体现在画面视觉上。自上世纪以来, 已经有很多画家在探讨绘画形式, 他们普遍认为画家的个人经验和内在情感倾向对绘画形式的视觉表达产生了直接的影响, 画家可以借助绘画的形式来表达对生命的热爱, 宣泄内心的情感。这种绘画形式来源于人类纯真的特性。总之, 在中国当代风景油画中写意性的特征表现主要包括以下几个方面:

第一, 客观抽象性。抽象艺术虽然起步较晚, 但是发展迅速。抽象艺术的发展史绘画进入到一个新的精神领域, 提高了观者的审美水平。其实人类早期的图腾和画岩都是运用抽象表达方式, 西周的铜器都具有抽象的形式, 并且该表现形式在中国早已存在。在现代时代背景下, 抽象和具象是两个对立的概念, 但是他们之间又处于不断的变化之中。在艺术发展过程中, 艺术创作经历了主客观显现、表现、再现的反复发展过程, 而西方的油画主要以二维形式论为依据, 在柏拉图的诠释下, 二维形式具有很高的概括性和超越性。中国当代风景油画实际上一种抽象形式, 侧重形式的抒发。抒发不是简单地再现自然事物, 而是对具体物象进行提炼。书法注重挥洒自如, 并且将笔墨和主体更好的结合在一起。通过书法可以更好的把握写者对生命的律动。例如在2004年白羽平创作了《长城遗韵》, 其中更多的借鉴了中国水墨画的表达形式, 但是对于光线变化和物体明暗转换的规律也为给予限定, 通过油画的变化可以更好的表达形式的意蕴。画家通过抽象表达形式来描述自己的内在精神世界, 达到了形神具备的效果。在中国当代油画创作中, 抽象化图像已经成为了油画画家的特殊语言。

第二, 主观情感性。主观情感和绘画是紧密结合的, 总的来说, 主观情感性属于绘画的灵魂。主观性的绘画为画家和观者提供了无线的遐想空间, 绘画中包含的主观情感更能打动人心。中国当代风景油画侧重发挥主观情感, 借助自身的思想意识和情感经历, 将自己的世界观和情感倾向更好的赋予到油画绘画中, 以便对外界景物的情感有了更好的表述。写意性风景油画主要是利用风格符号来抒发画家的内心情感。比如, 天津画家李木更加注重绘画的主观情感, 能够对景物最初时的面貌进行有效的捕捉。李木的油画有其独特的写意性特征;在欧洲游历期间, 其创作了大量的风景油画, 他不是简单地再现现实景物, 而是用自由挥洒的笔触, 谱写出一篇篇奔放的文章。比如, 《巴黎的红色》《巴黎餐馆》等, 这些作品都是描绘欧洲酒馆、街道和咖啡馆等场所。《巴黎餐馆》画面中充斥着绚丽的大色块, 色彩饱和度较高, 给观者一种热闹的温暖氛围。再辅以线条点缀, 生动且富有情感。可以看出, 李木非常欣赏这种参观文化, 其作品中充满了强烈的主观情感, 对于他而言, 绘画形式是对个人情感最好的抒发工具。从这几幅画可以看出, 李木对生活的热爱, 他愿意去描绘生活中光明的一面, 给人带来希望。在李木的笔下, 观者看到的是宁静祥和的生活场景, 带给人力量。吉林艺术学院的教授赵开坤创作的南方风景作品自由奔放, 观者能感觉到他创作时在画布上肆意挥洒的情景。赵开坤的风景油画作品将画家主体精神、情感与绘画的外在表现形式融合在一起, 使油画的外在形式具备了绘画灵魂性的生命。赵开坤近几年的风景油画作品, 如《江南印象》突破了南方小家碧玉的固定形式和拘谨的构图程式, 体现了北方豪迈、朴实的性格特点。大胆的笔触, 更是给人一种视觉冲击, 一叶小舟飘荡在宽阔的河流之中, 给予观者无限的想象空间。在大的色块中有一份细腻, 概括的线条非常明显, 给画面增加了灵动之感, 气韵生动, 向观者塑造了一个风光秀丽的南方景象。

三、总结

综上所述, 绘画是一门丰富多彩的艺术余元, 风景油画是绘画艺术的一部分, 受到其他画种的影响, 油画的语言表达形式更加多样化, 选择空间更加广阔。对于画家而言, 风景油画写意性是书法画家情感和精神的工具, 与其他表达形式相比, 写意性为画面增添了几分诗意。油画写意性有效的拓宽了中国绘画艺术审美风格, 对传统哲学文化进行了丰富, 对于推动中国当代风景油画的创作起着重要作用, 使风景油画艺术得以发展和延续下来。

参考文献

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[2]苏琳.浅析印象派在中国当代风景油画中的美学表现[J].吉林画报 (教育百家B) , 2014.11 (2) :78-79