工笔写意之美（精选5篇）
工笔写意之美 篇1
一、写意性的理论基础
写意性的要求与描述伴随着中国画的产生已有几千年的历史, 写意性是中国画的审美要求, 写意性的感觉在我们进行艺术构思和艺术表现时都具有极大的体现, 对事物写意性的描述听起来有些抽象, 但是它却客观存在于事物的本质当中, 它是客观形象与主观、心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西。刘勰在《文心雕龙神思》中提出:“独照之匠, 窥意象而运斤。言征实则寡味也, 情直致而难动物也, 故示以意象, 使人思而咀之, 感而契之, 貌哉深矣。”在一定意义上讲, 写意性是客观事物反映到画家的主观意识里面, 并经过画家的艺术加工、处理, 是画家的主观意念、情感、艺术创作和客观事物的统一。因此, 写意性不但是工笔画, 而且也是整个中国画的审美特征。
写意性体现了中国画的本质、精髓和核心, 中国画重在表意, 强调事物的本质特征。他与西方绘画的重写实、模仿、强调客观存在截然不同, 这种差异不仅表现在物象本质, 更重要的是中西文化、思维、观念的不同。因此中国画的写意性与中国古代的哲学、理论、画论息息相关, 也可以说中国画的写意性是伴随着中国古代文化、哲学理念而逐步完善发展的。在中国古代思想中对中国画产生重大影响的首推道家思想, 因为写意性、意象当中的“意”最早来源于中国道家的太极思想。中国画的艺术理论正是受到道家思想的影响, 同时又融入人的主观意识, 才产生了中国画对“意”的认识。与此同时, 在中国古代学说《周易》中也强调“圣人立象以尽其意, ”法家代表著作《韩非子》一书中也指出“人稀见生象也, 而得生象之骨案, 其图以想其生也, 故诸人之所以意象皆谓之象也, ”写意性、意象性不但在古代先哲的思想中有所体现, 东晋的大画家顾恺之也提出“迁想妙得”的艺术主张。北宋苏轼有诗云:“论画以形似, 见于儿童邻, 作诗必此诗, 定知非诗人。”指出在艺术过程当中要以有限的形表现无限的意, 元代倪云林的:“意笔草草, 不求形似, ”黄宾虹的:“惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画。”近代齐白石的:“妙在似与不似之间, ”均为此意。一幅绘画作品不仅仅要描写外形, 还要描绘出内在的神情, 如此反复, 经过画家的主观创造, 从而进一步反映出物象本身内在的意性、意趣。中国画的创作无论工笔、写意都应该具有写意性的观点毋庸置疑, 然而由于画风的不同和表现手法的局限性, 工笔画的写意性没有写意画来的那么直接, 这不是否认了工笔画的写意性, 相反, 随着工笔画在当代社会的繁荣, 写意性则显得尤为重要。现代工笔画的发展, 离写意性的特点越走越远, 许多人为制作而制作, 为了表面的工细而不择手段, 画面在形式上是工细的, 但画面内容却是寡然无味, 更不要谈什么意境可言。在这种形势下我们不得不静下来认真思考, 重新审视工笔画, 重新认识工笔画的写意性。
中国画蕴含着中国人特有的哲学观、人生观、道德观和审美情趣。中国画的写意性是中国古代哲学的精神产物, 中国画的写意性不是直接来源于客观自然, 它是画家对客观自然理解升华的精神产物, 我国早期的帛画、漆画、彩陶艺术, 通过生活与想象来表现人们超自然的能力, 它不是恪守自然, 而是通过一些象征的符号来表现人的精神内容, 春秋战国的诸子百家思想, 中国的儒教、佛教、道教思想都深刻的蕴涵着意象的内容与精神。儒家强调人与人的关系, 讲究人的道德修养, 属于精神范畴, 道家强调本源、规律, 是一种抽象的思维方式, 佛教学说也是强调精神观念、抽象思维, 以上三种学说都不是走自然主义的道路, 使中国文化更多的是客观之上的精神总结, 强调人和自然的关系, 发展的是对自然的感悟和从自然中得到的体会, 使人的精神得到升华。因此, 中国画发展之初就不是单纯的描绘自然, 中国画是用象载意的, 象是为了达意, 纵观中国画的发展, 画史上的经典作品都是符合载意的要求。中国画的表现是要追求事物形象上的道, 因此, 工笔画中的形式不能太多依赖于客观物象, 要以形达意, 我国佛教的“禅宗”思想强调“顿悟”认为:“言不尽意, ”文字越多, 意思越小, 对思维的局限就越大, 就画面而言, 过多的依赖客观就不能很好的达意, 世间万物都有体现其意的一方面, 通过表面形象体现内在精神之质便是“意”, 中国工笔画的表现只有注重“意”才能往更深的层次去发展, 才不会滞留于程式化而本末倒置。
二、立意、思维的意向性
“意”代表了一幅画作的主题思想, 同时又体现了一种意识、一种精神。在中国古代画论中, 都强调“立意”。唐代张彦远论吴道子的画时说:“意在笔先, 画尽意在, 虽笔不周而意周也, ”清方薰在《山静居论画》中也谈到立意、思维与作画的关系, 他说:“作画必先立意以定位置, 意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古。”他认为平庸者作画必平庸, 俗气者作画也必有一定的俗气。因此, 画面当中一定要蕴含画家最宝贵的“立意”, 晋代著名的人物画家顾恺之所提到的作画要“巧密于精思”, 也体现了立意、思维的重要性。由此不难看出, 无论是工笔画还是写意画, “立意”应当在一幅画中占有一定的位置, 因为意境、思维的高低关乎画面品位、格调的高低, 工笔画中的意境、神韵有的简古, 有的奇幻, 有的秀美, 有的苍劲, 有的雄厚, 有的清逸等等, 这些特点都是先立意后描绘而形成的, 当然, 这些特点的形成与画家的修养、学识息息相关。
另外, “意境”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造, 绘画当中的立意思维来源于生活, 来源于客观现实。就创作而言, 尤其是工笔画, 它所涉及的范围广袤无垠, 艺术源于生活, 我们在创作过程中一定要深入到生活这个大环境中去, 一个优秀的画家除了必须有深厚的笔墨功底和文化素养, 其次就要在生活中多体会绘画的点滴积累, 拿山水画说, 要进行好的创作, 除了临习古人之外必须以大自然为师, 因为历史上所有伟大的山水画家无不从“师造化中来”, 明代王履画华山图并作《华山图序》说:“吾师心, 心师目, 目师华山, ”董其昌的“读万卷书, 行万里路, ”清石涛的:“搜尽奇峰打草稿”这些都无疑证明了“以自然为师, 以造化为师, ”因为只有多深入生活, 才能使我们的体悟更深刻, 从而进一步拓展了我们的思维、想法, 进一步拓展了视野, 使我们站在一定的高度去重新认识自我, 把自己的理论与思维有机结合, 才能创造出我们为之所动, 为之所感, 为之所悟的绘画作品。
生活是思维、笔墨语言产生的基础, 理论与学识是提炼与发掘美感的前提, 中国的传统绘画博大精深, 师古人之迹, 是我们为未来创作所作的必要准备, 但是重在师古人之心, 我们向传统学习笔墨上、手头上的功夫固然重要, 但古人的“外师造化、中得心源”的思维方法才是我们学习的本质。因此在工笔画的创作中, 我们不要仅限于表面的工细形式, 而忽略其内在的写意性, 忽略了工笔画的古意性特点, 我们要坚持中国画所提倡的“师心不师迹”之说。
艺术创作的思维方式应当有自己的独到之处。工笔画中对画面形式和形象特点的追求体现了画家个人的情趣, 一味地追求时尚和模仿别人都是盲目性的体现, 苏轼曾说:“画当出己意, 模仿堕尘垢, 即使能似之, 以落古人后。”工笔画中创作的思维和立意来源于画家自身的情感, 自身的气质, 自身的心态和个性, 只有通过自己独特的思维, 才能使作品得到精神的升华, 这种风格是凝重、老辣还是清丽娟秀因人而异, 不必过分刻意, 以自己情感的眼睛去思维审视, 用心去感悟, 才能使画面达到意超物表、寓意画中。
中国画强调意在笔先, 也充分说明了思维在绘画当中的作用, 画家在思维过程中具备丰富的想象力, 笔下才会出现所要描绘的各种事物形象, 艺术的创作离不开思维, 而思维又是无限的, 刘勰说:“文之思也, 其神远矣。故寂然凝虑, 思接千载;悄焉动容, 视同万里吟咏之间, 吐纳珠玉之声;眉睫之前, 卷舒风云之色;其思理之致乎。”这种观点也进一步说明了艺术的思维充满了纵横驰骋的想象。工笔画的创作虽然来源于自然界的客观事物, 以自然生活为基础, 但是画面最后的境界还是体现画者的思想和中国画的审美要求。就工笔画而言, 当代工笔画形式多样, 内容千姿百态, 很多作品的形式已远远超越了传统的审美观点, 我们在思维模式中一定要打破局限的束缚, 不要完全禁锢、束缚在一定的形式化过程中, 工笔画有一定的程式性, 尤其是在线的组织和颜色方面, 前人给我们总结了一套经典的范例, 然而在思维过程中, 思维模式的局限性、思维的束缚只能导致我们绘画作品的狭隘性, 从而影响我们心灵的表达。我们创作的绘画语言丰富多样, 画面的内容与形式各不相同, 同一个物象在不同的画家眼里能产生千姿百态的迹象, 艺术的思维可以任意驰骋, 中国画尤其是工笔画在保持中国画语言的前提下要最大限度地发挥其写意性, 从构思到画面的完成应体现画家个人独特的艺术观、审美观。
结论
中国画的表现形式和审美要求是建立在中国文化哲学和中华民族的思维基础之上。因此, 工笔画的发展也不能完全脱离开中国传统文化。工笔画作为中国画整体中的一支, 有其独特的表现形式和审美特征。虽然工笔画从形式上强调工整性, 但是在本质的语言表现上却注重“写”强调“意。”当代工笔画所呈现的繁荣局面给我们每一位绘画创作者提供了更大、更自由的发展空间。面对当今时代中西文化、艺术的激烈碰撞局面, 工笔画的表现特征更应建立在中国文化、中华民族的特定审美基础之上。在当代社会强调“民族性”“本土化”的呼吁声中, 工笔画的表现也要找到一个拥有自己独特视角的绘画方式, 这种表现方式因不同画家的修养、学识、阅历、审美的不同而呈现多样化。然而, 在工笔画的创作过程中无论采取何种方式, “写意性”的特点作为中国画的审美要求伴随着中国文化几千年亘古不变。诸如中国画中对笔墨的认识, 脱离开笔墨, 从何谈及中国画?更不要说中国画的“意境”之言, 同样, 如果完全抛弃工笔画的语言表达方式, 弱化甚至抛弃工笔画中对线条、造型、颜色、意境的审美观, 谈及工笔画也只能是无源之水, 无本之木。随着当代社会对绘画艺术所呈现出的高度自由的发展空间, 工笔画的创作也应在符合中国画的审美基础之上, 最大限度地发挥其“写意性”的魅力。既注重了传统的写意性, 又体现了新时代的民族性。
参考文献
[1]周积寅.《中国画论辑要》.江苏美术出版社, 2005.
[2]宗白华.《美学散步》.上海人民美术出版社, 1999.
[3]朱良志.《中国艺术的生命精神》.安徽教育出版社1994.
[4]王菊生.《中国绘画学概论》.湖南美术出版社1998.
工笔写意下的文人涂鸦 篇2
我在策划2010年第七届深圳水墨双年展特展“在线人间”时，想到叶永青的“工笔写意鸟”之造形系列，在于提出一个诘问：这类远看似逸笔草草、有些像简笔花鸟鱼虫，也有些像卡通漫笔或涂鸦之画，近看却是用点线一笔一笔工笔细绘，画在画布上的简笔物象，算不算当代文人水墨画的类型之一?
2007年，第一次走访叶永青北京画室时，叶永青的线画鸟形系列正逐渐成为他在当代华人艺坛的可辨识符码。在其画室观看他先前的作品发展，可以明显看到他从西方现代主义的图像启蒙，街头拼贴涂鸦的解放，终于找到一个仿若简单、形成过程却漫长的图式表现。2009年，叶永青策划“出云南记”一展，我在开幕时正好路过北京，没有与之会面，但在参观现场中，看到中国当代艺术家们一股特色。他们有深厚的艺术共同成长经验，善于叙事性的对话，而很多活跃的艺术家，几乎都有多重的艺坛身份。云南，似乎是许多中国当代艺术家曾经“过水”的艺术之乡，他们未必是云南人，但如果四川是中国当代艺术的大后方，云南就如同中国西南艺术家们前进都会艺坛的渡口。
属于中国西南艺术家的一员，叶永青具有领导人格，对于同侪画作能勇于推介，兼具筹划行事的能力，但他个人的创作之路，算是大器晚成。在其鸟画出笼之前，他的作品实验性高、风格不鲜明、不走铺天盖地雄霸路线，但也充满艺术家想见习艺术史，也欲突围艺术史之心。
观其前期之作，学院出身的叶永青不是古典写实型的表现者，1990年代开始，已显现他对于现代艺术的发展脉络有更大兴趣。表现主义的自由、立体派的解构与拼贴、未来派的时间与速度感、达达式的现代物拼组与涂鸦、后现代的观念和解构，皆是叶永青的西方养分。这些养分，在他后来的线形鸟系列中，还是以对话的方式存在。从两个滋养的角度上看，叶永青的线形鸟，其养成的种子，是属于中国文人世界的变种，但灌溉这个形成风格的，却是西方现代主义之水。我不知道这个形式或风格如何被叶永青发现，但这个创作形态，的确有其“妙处”。
当代艺术领域开放了许多“观念性的工具”，叶永青善用了一些具对话性的观念和方法。在21世纪初，百花齐放百鸟争鸣的中国当代艺坛，叶永青另类地以写意、涂鸦而缔造出个人风格，其观念和方法可视为一种类型。
在画面上，叶永青的线形鸟关乎时间和空间的问题。原先，中国文人画胜出之处，便是时间观和空间观的哲学意识，而中国绘画，又视写意的表现手法在于“比兴”。
以“比兴”作为一种“隐喻或概念”。“比兴”既是诗学、形而上的隐喻，也属于一种符号学。当中国以任意的书画线条所形塑的物象，除了是某种符号表征之外，它还涉及了超越物象本身的一些内在共相。我们称这些内在共相为文人集体精神表征，或是文人意识形态。其间，中国写意花鸟鱼虫画便是可以作为探讨的一例。
此外，文人画的空间意识，“象外之意”又比“现象之实”还具有更高的理论层次。明清以降的写意花鸟鱼虫画，贯彻了以笔墨写意，言简意赅，却要能包罗宇宙万象的表现途径。它使笔墨这两个元素概念化，并以哲学和文学作为洗礼或后盾，使简意图像被赋予事物内部的种种生机、气韵或生命节奏，甚至，“虚位空间”的解读比“实位空间”的描述还重要。在画面上，虚实空间的部署，不仅被视为书法性的构成美感，同时还是极深奥的精神气场问题。这种思维下的美学依据，在于《庄子》一书中曾指出，凡是物种，不论虚实，都是观念所寓的一种符号。而在花鸟画上，则更是具现了这种属于写意象征的艺术。一笔竹、一叶兰，或以逸笔形式实现主客、物我之间的融通关系，均使笔和墨在短短的挥毫之间，兼具了通灵般的中介角色。长期以来，文人花鸟鱼虫书画重在写意，在短时间内完成逸笔草草，不求形似，轻形式，重表现，画面虚大于实，但画外之话却犹如一场生命告白。
写意的花鸟鱼虫，在历经明代沈周、徐渭、陈淳之后，继以清初的朱耷、石涛，郑燮、金农等扬州八怪画家，再至清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等海派画家，推至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅、徐悲鸿等人的踵继，写意花鸟或小对象绘画变成中国文人山水画思想体系之外，可以表露艺术家内在思绪的一个画种。例如，八大山人讽世，画的鱼鸟皆白眼向人，郑板桥评称是：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多!”这种类似讽刺漫画的比兴表现，在写意花鸟画中尤其多见。由于植物有表征无表情，鸟虫鱼虾的题材，则被简笔写意画家广加运用。近人齐白石受陈师曾影响，在写意花鸟画上又承徐渭、朱耷、扬州八怪、吴昌硕之余荫，最后以造形简练质朴、色彩鲜明、笔酣墨饱的传统功力成家。齐白石尤工虾、蟹、蝉、鱼这类小物，也善于以阔笔写意花卉与微毫草虫作结合。他曾画鹦鹉讽刺小人，以诗题曰：“汝好说是非，有话不在汝前头说。”他亦曾以螃蟹为表征，题诗：“处处草泥乡，行到何方好!昨岁见君多，今年见君少。”这些文字和图像的并置表现，使原来的鸟虫鱼虾题材有了更多的社会意涵。
然而，从写意鸟虫画的沿革，也可以看到花鸟鱼虫书画因简易的表现形式，而流于大量生产，以至于明清的艺术市场，几乎都是写意的花鸟鱼虫书画之天下。另一方面，有识文人却也透过写意鸟虫画，以入世的态度和生动的笔意，开启了中国文人讽世漫画的脉络。写意文人画，在20世纪初，因丰子恺等人以毛笔白描时世百态，竟进入大众文化生产领域。许多以毛笔作画、讽寓时事的知识分子型漫画家，也可以称为一种现代写意文人画家，他们的作品，甚至介入了中国近代漫画领域，拉近了文人艺术和大众艺术的距离。
此外，中国写意作品与西方现代艺术史也有对话性。20世纪现代主义的形式化、除魅化下，使西方绘画从具象走向表现、表征与抽象之途。而在后现代主义兴起后，在重新返魅与再现经典下，当代艺术家们亦有重返历史的文化行动。
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20世纪末至21世纪初，中国艺术家便面对了“当代性”与“中国性”的双重考虑。尽管再现文人画余韵，未必是实践古之文人生活模式，但是古之文人书画世界，却是重要的文化资产。在中国当代艺坛，近十多年重返绘画性的艺术表现行动中，中坚型的艺术家，都会从中西艺术理念里撷取合适个人的表现成分。从挪用、并置到发明，后现代创作理论开放了许多表现空间，也使传统文人画在承传和创新上，面对歧见和挑战。叶永青的写意线画便是一个可以讨论的例子。
叶永青的线形鸟，仿若逸笔草草，以快笔写意成形，实际上却是慢工描绘，如西方点描派的手法，以笔画和墨色层次之描绘而逐步完成。它们具有线条旋转的速度，但此速度却不是来自快意笔墨。近观时，可以发现它们更像机械鸟。叶永青刻意用复古的色泽填充了留白之处，使这些现代鸟有了古意，或谓“中国性”(Chineseness) ，但它们生产的过程，在时间和空间上的处理，却又属于西方油画的表现法。事实上，这些鸟与1980年代纽约新表现主义女艺术家苏珊·罗森伯格(Susan Rothenberg, 1945-) 的马，是具有对话性的。
苏珊·罗森伯格从七十年代到九十年代，都以“马”为主题。她形成一套游戏式的绘画规则，其绘画是没有透视也没有光源，只有剪影式的图像。这些图像扁平化，画面颜色很少，只有几种色相，通常以白色黑色为主，再加上一些强烈的颜色。这种创作法和西方绘画性不同，但尽管形象简易，苏珊·罗森伯格的马，却具有一些紧张、焦虑、冲动、冷静等情绪，是故被视为写意的表现主义，或称之为“新意象”。在发展上，苏珊是从美国抽象表现主义出发，画面偏重表现，图像也日渐具体化。她画的马，本身已具有人的一些精神本质，以至于是马又非马。后期，她的画面多了社会性，以动物形象的张力，展现人类社会的危机。
同样回归到具象表现领域，叶永青的鸟比苏珊·罗森伯格的马更简易，更去除了个人化的情感成分。它们显然就是一种类群的符码。如果要有一个典故，那正如叶永青在其油画展览中的《雀神怪鸟》之命名，他藉此云南方言，让他的鸟群表征一些人行事出格，有非寻常之作风。那么，这一群快意鸟，是否也表征了他那群云南艺术过客?个个讲求神行速变，但却又是要经过慢笔描绘，才得各个成形。
相较于苏珊·罗森伯格的马之“负重”，叶永青的鸟则过于“轻快”。这些鸟更像涂鸦，多了拙趣。而他的画法，又现代又不现代。他是先在纸上随意画出图形，然后扫描到计算机里，再打到画布上。之后，便像面壁参禅，或是老太太绣花，或是老农插秧，一笔一画地从局部开始，逐渐填好。这样的慢工写意，迫使中国艺坛重新要面对当代写意画的“价值”在哪里?
真正说，叶永青近十年的写意鸟画，重点应不在于“鸟”，而是“写意”这个行为。除了鸟形，他也用同样的方式，仿拟了观念画家封塔那(Lucio Fontana, 1899-1968)的作品。封塔那用刀在画布上割出劲道十足的线痕，解构了画与画布的空间关系。一笔画、二笔画、三笔画，无论画如刀工或刀如笔力，都可在瞬间完成。但叶永青一方面选择了与涂鸦近似的写意挥笔，另一方面却用写实般的笔划功夫，去再现简笔的感觉。其过程不是一笔而蹴，而是以机械劳动般的行为和工作时间来完成。他常以鸟为主题，使这项写意行为多了文人画的比兴想象，同时也有调侃传统或既有概念的意思。总之，他使绘画这件事，看起来可以很简单，也可以很辛苦，很需要耐性。
文人涂鸦，是一种“看山不是山”之后的“看山又是山”；是反朴，但并非无意识的质朴。叶永青十年文人涂鸦，累积了他的符号和风格，同时也在传统与创新之间留下了一些尚未获得解答的问题：一是，这类型作品，与文人水墨画和西方观念画之间，失联的关键(missing link) 点在哪里?二是，艺术可以没有门槛、不需透视素描等技巧， 那么，文人涂鸦与素人涂鸦之间，价值与价格的判断在哪里?三是，传统写意精神在于笔意墨趣，叶永青的慢工写意创作，是一种“写意”?还是一种“工笔”?四是，如果这是叶永青的一项绘画观念的实验或发现，在这些作品开始进入符号化的阶段后，艺术家如何在割舍与延续中，绵延或重辟出一条超越方法论的绘事发展?基于这些思索，叶永青能否在其十年“形意图形”系列之后，于符号化的构成中，再展现出令人惊奇的新语境，也令人期待。而这些问题不仅是叶永青个人的创作问题，也是当代中国文人画何去何从的大课题。
叶永青以其创作模式，提出中西艺术在时间观和空间观上的对话可能。倘若艺术足以反映生活，叶永青以日常性、规律性、机械性的描写行为，完成简易的作品内容，或许也呈现了他另一面的生命观。以上，是个人观看叶永青作品，提出的一些艺术思索和简易观感。
工笔人物画的写意性刍议 篇3
一、写意性的特征
“写意性”是中国画独特的表现形式, “写意”萌芽于唐宋时期, 成熟于元代, “写”多指书法用笔, 是一种倾吐、宣泄的方式, “意”指古意、表意等, 是画家主观情感的表达。元代汤垕在《画鉴》中明确将“写”与“意”联系起来, 即书写胸中之情思意趣。[1]写意说有着深刻的思想渊源, 它与中国传统哲学有着密不可分的联系。传统美学追求“情境交融”、“道法自然”、“天人合一”的境界, 这使绘画成为表现主观情感、人格理想、审美情趣的物质载体。“写意”是客观物象与画家的审美情趣、思想观点等相融合的产物, 是托物言志、借景抒情的艺术境界。
二、工笔人物画的发展演变
工笔画是以线条勾勒为主、敷色渲染为辅, 以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式, 体现着中国画以线造型的艺术特征。[2]工笔画历史悠久, 代表着中国绘画本体的发展, 以用笔严谨工整、精细而著称于世。工笔人物画出现于先秦时期, 早期工笔人物画有《龙凤人物图》、《人物御龙图》;魏晋时期顾恺之创造了“春蚕吐丝描”, 提出“传神之妙”、“以形写神”的艺术主张, 融合了玄学与佛学的审美情趣, 创作了《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。
在唐宋时期工笔画走向成熟, 通过“尽其精微”的手段实现了“取神得形, 以线立形, 以形达意”的艺术效果, 唐代是人物画艺术发展的高峰期。两宋时期的“翰林书画院”聚集了许多画家, 李公麟是代表人物。元明之后, 文人水墨画在画坛上占据主流地位, 并建构了以笔墨为中心的理论框架, 而工笔画过多强调程式化的绘画语言, 忽视了“写意传神”、“以形写神”的写意精神, 进而逐步走向衰落。改革开放之后, 社会文化氛围自由活泼, 为工笔人物画的发展创造了良好的社会环境, 许多画家敞开视野, 用形式多样的艺术语言表达个人情感, 使中国工笔人物画走向复兴。
三、“写意性”在工笔人物画中的体现
(一) 工笔人物画中线的写意性。
写意则要求放笔直取、挥洒自如, 展现笔墨淋漓的艺术效果。写意不仅指笔墨形式, 还指客观物象与自我审美情趣、思想观念的融合, 体现为一种“借景抒情”、“托物言志”的审美境界, 贯穿于绘画创作的全过程。工笔画线条不仅有描摹物象的特性, 还有着传情达意的功能, 追求线条传达出的神韵, 即“意似”或“神似”;线条的轻重缓急、虚实疏密、方圆顿挫等都具有形式美、抽象美, 都反映着画家的审美情趣和主观感受, 不能因工笔人物画的技法复杂就忽略了其“写意性”要求。张彦远说, “夫象物必在形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”。[3]工笔人物画虽然重视形似, 但也离不开意象造型。如顾恺之的《洛神赋图》线条紧劲连绵, 圆润而富有视觉美感;任伯年的《群仙祝寿图》舒缓纤美、虚实结合, 疏密变化的线条不仅勾画出复杂的衣纹、云海、山石、树木, 而且还形成了动静、粗细、疏密的对比, 各种线条整齐而有序的排列交织出美的旋律, 在“工”中体现出“写”的意味。
(二) 工笔人物画中的意境。
工笔人物画借助于联想和想象来追求诗意性的内涵与内在意蕴, 创造情景交融和意象充实的诗意, 这种以画中形态和画外情意来引发人们对诗意联想的手法就是意境。如唐代画家周昉创作的《簪花仕女图》以淡淡的忧伤和哀伤情绪来表达一种独特的、甜美的、富有想象意境的“忧郁”。中国传统哲学中的“有我之境”与“无我之境”、“我为自然”与“自然为我”的思想决定了中国工笔人物画中的意境没有严格的时间与空间界限, 而是以人为的形式和心理感受来追求“天人合一”的艺术境界。中国绘画不仅能够将不同时间空间的景物呈现在同一画面中, 而且还能够将大小相同或不同的事物按照画家创作需要或意趣以不同或相同的姿态呈现在同一画面中, 如梅兰竹菊虽然生长于不同季节, 但画家却能够将它们有序的安排在同一画面中。人与人之间的关系也是中国工笔人物画体现意境的重要内容。中国工笔人物画在处理人与人之间关系时多使用“主大仆小”的方法, 即根据人物的身份来确定人物尺寸的大小, 一般来说, 身份高贵的人在尺寸上要大于其他人物, 这种形象虽然与实际不符合, 但表现在画面中不仅合情合理, 而且还体现出独特的意象性。
(三) 工笔人物画中的神韵。
气韵生动是谢赫在画论《古画品录》中提出的六法之一, 它既是中国绘画的最高境界, 也是中国绘画最突出的美学准则。气韵生动, 也称形神兼备, 就是要以生动的形象充分表现人物的内在精神和气质。中国画不仅要栩栩如生的表现对象的外形, 还要表现对象内在的生动性和真实性, 达到形神兼备, 体现艺术创作的最高审美要求, 即气韵。有了气韵, 画面才能活灵活现、生动活泼, 意境才能深远。传统工笔人物画的写意性与气韵同生, 画家通过对表现对象内在生命力、气质和精神风韵等与自身的陶冶、熔炼后借助笔墨构图表现出来, 气韵自在其中。
中国传统工笔人物画的写意性不是简单的再现艺术, 而是画家主观情感的艺术表达, 传统工笔人物画崇尚“传神写意”, 并以“气韵生动”为美学纲领, 以抽象的线条造型, 将“意”作为绘画的最高境界, 从而使中国传统工笔人物画体现出独特的艺术魅力。写意离不开工笔, 而工笔人物画更离不开写意。
参考文献
[1]潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海:上海书画出版社, 2003:84.
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工笔画中的“写意”性表现载体 篇4
关键词：工笔画；写意性；国画发展；用线；赋色；传神
一、当代工笔画发展现状分析
中国画经过漫长的历史发展演变至今，人们根据其绘画方式的不同将其分为“工笔”和“写意”两大类：所谓“工笔”即为工细、工谨之笔法；“写意”即为书写随性之技艺。这本是人们根据其绘画材料以及笔法技巧的不同人为定义的分类，却也给许多国画研习者以误导：中国绘画里的写意性质是写意画才具有的，工笔画更多地讲究制作性。在近年来的许多国画展上，也是越来越多的工笔画呈现出写实的绘画面貌，许多作品极力把画画大、结构画繁复、造型画写实，甚至有将照片用投影仪放大，再将之拷贝至纸上进行绘画的创作方式。这让人不禁迷惑，这样发展中国画就是要往写实工艺上走，而东西方艺术上的融会贯通在国画领域的表现并不是要走用中国画工具制作西画的路子。
作为一个工笔画的研习者，在创作过程中屡不得法，觉得只是在进行一项工艺制作，稍具备一点西画的造型基础、工笔画的基本技法知识就能通过描摹、填色等步骤加工成一幅具有表面形式的中国画来。我想，这一定不是真正的艺术语言。带着创作中的困惑，我整理了一些心得体会，对工笔画中的写意性做了一些初步探究，有了一些浅显的认识。
二、结合历史探索当代绘画语境中
工笔画的“写意性”表现载体
我们现在通常定义的中国写意画是指宋代从梁楷的减笔画、泼墨画基础上发展而来的绘画分类，这里的写意是狭义的笔法的写意性，如梁楷的《泼墨仙人》。
有着几千年文明历史孕育出来的中国传统绘画最主旨的特性就是具有写意精神，“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也①。”那么作为国画下的一个分支，“工笔画”也不应该例外。由于工笔画的基本表现方式是勾线、染色，这让工笔画具有了一定的制作性，也让工笔画的写意性质不甚明朗了。国画中强调的“精神”“意境”应该是也融汇在工笔画的线条、色彩以及创作这些艺术元素里了。
（一）国画中线条的“写意”表达
首先，在工笔画中对于线条的运用要追溯到最早期的中国绘画。中国迄今为止发现的最早的绘画《人物龙凤帛画》就是以线造型，画中的人物和龙凤纹样造型简洁，线条圆润劲挺。可见，“线”是中国绘画中的主要造型手段由来已久。当然，当线条成为中国画独特造型手段时，线就已经脱离“轮廓线”的范畴，具有了更深层含义的造型语言。比如，线条的轻重缓急、笔势的贯通呼应都和表现的物象承转启合相对应。中国画中对线条的运用在晋代达到一个新阶段，《历代名画记》卷二《论顾陆吴用笔》中对东晋画家顾恺之的线条如是观：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。这里对线条的评述可以理解出，中国画中的线条已经是意向的载体，开始强调用线的速度、气韵。至唐代的吴道子，线条运用达到一个成熟阶段，“线条不仅仅只是一个物体的轮廓，更是传达物象精神抒写情绪的手段。”线条成为了中国画表意的载体。在中国绘画中有“十八描”之说，是历代各派人物衣褶的表现归纳。如东晋顾恺之擅长的“高古游丝描”，西域画家曹不兴的“曹衣出水描”，清代名家任伯年的“钉头鼠尾描”，等等。这些传统的、各具特色的线条通过力度、节奏、韵律、气势等美感来表达画家的艺术观念。
现今的美院培养学生都以西画技法为入门训练，西方的透视造型观念、素描造型方式深入人心，冲淡了绘画者对传统线条造型的重视和理解；在许多现代工笔绘画中线条已经逐渐充当了工艺化制作和简单描摹的角色。这都是现代许多工笔画越画越走向写实的客观原因。要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，应该从线条的理解、运用着手，所以央美的张立辰教授在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法：一是自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言；二是要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。国画里的写实造型更注重通过线条的法度表达物象的意态精神。这即是工笔画中线条对写意性质的承载。
（二）中国画色彩的“写意”表现性
中国画的色彩观不像西方绘画的色彩，不受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，这里的哲理思考就是指阴阳、黑白、虚实等关系。因而在工笔画中，色彩的运用也是写意性表达的重要方式。“南齐谢赫‘六法中的‘随类赋彩，以及南宋宗炳《画山水序》提出的‘以色貌色，概括了中国画方面的基本原则，即是说，绘画的色彩应该按照不同的具体物象而给以具体的表现②。”.这与西方绘画的写实色彩无疑是大对比，在中西方艺术概念的融合中，有许多画家将注重科学分析的西方写实色彩引入中国绘画中，这不一定就不对，但对于保留本民族艺术精髓而言是要进行思考和取舍的。“中国画虽然是随类赋彩，表现对象的固有色，但不是单纯客观的自然主义描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当场合可以进行变色。如‘金碧山水‘青绿山水，都是把握自然界的一种主色来处理③”。中国的工笔画在唐代侍女画鼎盛发展时期，在宋代花鸟画发展时期，由于宫廷画院的设立，很多绘画呈现出符合皇家气度的富丽堂皇的色彩特征，如《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《写生珍禽图》。至宋元文人画的兴起，一大批画家寄情于山水之间，将自我的情怀寓于画中，一改前朝奢华之风，以墨色入画，更多地讲究画面的素雅俊逸之风，以书入画，沿袭了 “皇家富贵”和 “徐熙野逸”两派之风格，这是一种超越色彩之外的审美意向上的划分，明晰了中国画讲究的“气韵生动”。这就是“妙超自然”所谓国画色之写意。
（三）中国画创作过程的“写意”表达
国画的创作过程也是写意表达的一个载体。在张立辰教授的文章中他指出：“传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。”是的，中国绘画从最初的彩陶绘画到秦汉画像砖，到唐代张萱、周昉的侍女画、宋代的花鸟画、山水画以及宋元时期的文人画，无不是讲求创作意识，讲求笔法墨色以及画家自身的意念修养，甚至后期的文人画更突出地表现出了诗书画一体的中国画人文精神。这些都是国画中的写意性，与我们现在理解的写意概念是有区别的。最早期的中国画出现在彩陶器皿上，大多是动植物纹样，这无疑是与人们生活息息相关的物象，他们的作品是反映生活的。到宋代花鸟画兴盛时期，画家们也崇尚写生之风，从自然中好的事物的生命，加以表现。如黄荃的《写生珍禽图》、徐熙的《雪竹图》等。然而，注重写生与西方绘画的区别在于，中国绘画的写生是要透过写生的写实去传达对象的生命本态，遵循着传神的写实核心，这里面更多的是融入了作者对事物形体特征的理解、提炼和重组，融入了作者对其生命本质的感悟。例如，在西方绘画中，对风景的描写大多选取事物在美好状态时表现生命的美好和自然瞬间的变化，而在中国文人笔下，一池残荷、一棵凋残的芭蕉也能入画，还能以画宣情，通过物象表达自我境遇、态度、体验。这也应该给现代的工笔画以启示，在追求逼真表象的同时更应该发掘作品更深层次的人文意蕴。
三、结语
在工笔画的写意性上，从传统绘画史中可以找到确凿的线索，工笔画也讲求写意性，这是毋庸置疑的。国画中的线条从魏晋时期起就开始在绘画中具有了独立的中国性格，色彩讲究“随类赋彩”；写生创作稿的取舍整合遵循一个传神的写实核心，这个过程往往映射出作者对其生命本质的感悟，也最能体现中国文人趣味。在谨守工笔画中线条、色彩、创作方法的民族个性前提下，融合西方绘画的新形式发挥传统的写意精神，才是新工笔画继承传统、笔写当代的途径。
注释：
①陈师曾，郑昶.中国学术文化名著文库：陈师曾中国绘画史 郑昶中国美术史[M].长春：吉林人民出版社，2012：110.
②③周积寅.中国历代名画论[M].南京：江苏美术出版社，2007：506，507.
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浅析现代工笔人物画的写意性 篇5
中国画的构图形式, 同西画相比, 有独特的面貌, 总的来看, 构图受“意”的统领, 并在中国传统文化、美学思想的培养下, 呈现出“有意味的构图式”, 它比一般西画的构图式更自由、更大胆, 同时也遵守严格的“章法”, 即中国画的构图式, 可称之为“意”“象”“法”的和谐统一。现代工笔人物画的构图形式, 正集中体现了中国绘画构图式的特征, 它脱胎于自然, 却不受自然的局限, 它从自然规律的约束中释放出来, 取得了意象表现的自由, 经过千百年的积累和发展, 形成了一套独具特色的“有意味”的构图形式, 至今仍然生生不息, 在不断发展演变.现代工笔人物画的构图受“意”的统领, 为了达到写“意”传“神”的要求, 把有限的画面转化为无线的艺术空间。
正如现代工笔人物画家何家英的《舞之媳》这幅作品, 也集中体现了工笔人物画独特的构图表现形式, 画家巧妙的运用散点透视, 并突破时空, 将不同空间、不同时间的特定情节放置于一个艺术空间之中, 伴随情节的开展, 将舞女的艺术气质、舞中取乐的内心世界和片刻休息的场景, 呈现给了广大观众, 使画家在画面中深刻的刻画出舞女的姿态、神情, 同时也是作品本身富于节奏。何家英的这幅《舞之媳》不仅是现代工笔画杰作, 也给现当代工笔人物画家在作品构图、画面构成形式上作出了一个典范。这样的构图手法, 在西方传统绘画中是罕见的, 也正是现代工笔人物画在布局上注重趋势, 强调画面的一气贯通, “开合”式布局趋势的关键所在。这对矛盾, 通过构图起承接的处理, 使得画面波澜起伏, 又气脉相连, 达到矛盾的统一。综上所述, 我们已经也已清楚地看出, 现代工笔人物画在构图上“意”的审美观, “意”“象”“法”的和谐统一, 形成了现代工笔人物画“意象”构图观, 同时也造就了现代工笔人物画“有意味的构图式”和“象有尽而以无穷”的画境。
二、现代工笔人物画之意象造型观——“以形写意”
现代工笔人物画的人物造型特征是属于“意象”型的, 这种意象造型即不同于某些西画的具象写实风格, 它具有独特的人物造型观, 中国画中的“似与不似”之间就是这种“意象”造型成为表现精神的手段。“以形写神”是意象造型的最高境界, 所以中国绘画要求艺术形象“形神兼备”, 为了抓住形象之形, 画家必须具备两个基本特点, 一是描写客观对象形体的造型能力, 所谓“以形写神”, 二是要能体验对象的精神本质, 能设身处地与物俱化, 掌握“迁想妙得”的本领, 掌握意象造型的本质。现代工笔人物画家何家英绘画的魅力, 不仅在于他精细的工笔画法, 还在于他高超的造型功底和对人物内心世界的描绘。如《米脂婆姨》对中年少妇的贤惠、淳朴、俊美、特殊角度的透视, 独特的构图形式, 通过过硬的写实能力, 画家不受物象质量、时空的限制, 它所表现的是画家心灵的感悟, 将物象作为移情的转移物, 产生“似与不似”的视觉形象。同时在《黑色寂寞》《秋瞑》等作品中都有精彩的刻画。何家英在准确表现人物形象特征的同时, 尤其注重对描绘对象精神的把握, 塑造出了体现人物思想和心理的艺术形象, 在现代工笔人物画表现形式之中, 使人物形象在画面刻画中具有随意性、生动性, 使人物显得生灵、有血肉的形象。可以说, 何家英不仅开创了新的绘画风格, 而且把以形写意推向了新的更高的境地。
另外王根生《没有故事的季节》对形体美的意境追求, 美的形体描绘投向生活本身, 使画面中的人物或托腮、沉思、或凝视前方, 独特的造型和构图使人物在不经意间已经和谐地成为了画面的主体, 虽然人物主体不同, 但他们同样向观赏者传递出新时代知识青年的美好情怀, 这是艺术本体对人类最美好的追求。使《没有故事的季节》这幅作品在造型中显得更加得体、自然、和谐, 成为画家对形体美的创作空间更加宽广, 使画面表现的人物更加形象、写意。
综上所述, 写意性工笔人物画的造型描绘, 不仅体现在造型、色彩、线条等外在形式上, 而且更深刻地在“写意性”的审美观念中体现工笔人物画所具有的“意象”, 赋予现代工笔人物画新的创作内涵, 既有时代精神又有写意性, 使现代工笔人物画真正具有现代风格并走向更广阔的空间。
三、以意赋色、随类赋彩——现代工笔人物画的色彩观
“以意赋色、随类赋彩”是现代工笔人物画用色的指导思想, 中国现代工笔画人物画的用色同样受“意”的统领, 色彩充分地表达画意的语言, 不受自然色彩的约束, 即所谓的“借色抒情, 以意赋色。”
由于现代工笔人物画这种抒情写意的色彩观, 形成了自己独特的面貌——平面化, 富于现代的色彩情调。作为现代工笔人物画来讲, 由于西方绘画艺术的色彩的融入与交流, 中国现代工笔人物画的色彩也受到了一定的影响, 人们不再把传统中单一的色彩视觉作为审美理想, 许多现代工笔人物画家开始强调色彩在画面中的独特效果, 画家把对色相的色彩感受作为一种色彩语言来表现, 以期增强作品的视觉效果, 达到一种现代感的色彩形式语言, 这些色彩风格, 散发出独特的艺术魅力。这样把传统讲究意境的色彩含蓄美作为表现的形式, 使色彩效果与朦胧美的意境表达到高度的和谐, 使现代工笔人物画在色彩上发展了一大步。
谢赫在《六法论》中提到的“随类赋彩”观说明了中国画用色的法则, 而这四个字, 影响了后代千百年来中国绘画在色彩上的运用, 但是在现代工笔人物画又形成了自身的赋色特点:即以意赋色。“随类赋彩”讲明了中国绘画用色不一定类似自然原型、或者受自然色、环境色的影响而赋色。现代工笔人物画家在绘画用色中, 正是遵循了传统的“随类赋彩”这一色彩观, 通过色彩的运用, 加强表达画家自己的情思、心意, 这一表现方法更加增加了作品的“画意”和深刻的内涵。以现代画家何家英的《酸葡萄》为例来看现代工笔人物画用色的写意性特征。这幅作品以现代少女形象为造型, 在色调处理上以暖色调衬托出人物安逸、消遣的生活气氛, 在色快处理上采用平面色块组合排列的表现形式, 以大红、白粉及赭黑为主, 并且以小面积出现冷色倾向的绿色为补色, 通过这冷暖对比、深浅对比和明暗对比上的运用, 形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚、和谐而富有装饰美的色彩情调, 丰富的人物造型与色彩搭配的运用, 营造出一幅安逸、祥和的生活场景, 用色彩极大的丰富了现代工笔人物画的写意性。赵国经、王美芳的《一夜新雨》在色彩运用上更加单纯、明亮, 主要以黑白二色为主, 之间以少量的花青和赭墨渲染物体和人物的皮肤, 画面色彩深沉而凝重, 加之刚劲有力的线条, 刻画出品格高尚的人物性格, 使画面表现的人物更加真实、自然, 写意性的色彩运用不仅突出了画家高尚的思想品格, 同时也营造出了极高的色彩情调, 使作品中透出了画家对审美色彩的追求。现代工笔人物画的色彩运用于画家的思想、意识是相辅相成的, 在“随类赋彩”“以意赋色”的色彩观念影响下, 现代工笔人物画在色彩运用上体现出了极强的写意性.
综上所述, 通过对现代工笔人物画的构图、造型和附色几个方面的写意性进行阐述, 我认为现代工笔人物画具有极强的写意性。正是这一写意性艺术特征给现代工笔人物画投入了无限生机
浅谈中国写意画设色的情感因素
伏应科 (西北师范大学美术学院甘肃兰州730070)
摘要:情感表现是中国写意画的灵魂。在绘画创作中, 只有加入了画家的真实情感的色彩, 才能成为审美对象。当艺术终于从机械反映论的哲学中挣扎出来时, 我们也终于认识到了艺术的这一本非深奥的情感及其表征符号。没有情感就无所谓艺术, 在中国画创作中, 形象不是画面好坏的决定因素, 而设色的感觉更能体现物象神韵、抒发画家胸臆。画家从自己的情感体悟为出发点, 以物象原来的颜色为基础进行提炼、夸张、装饰, 使以情运色达到淋漓尽致的境界。
关键词:中国画;写意;设色;以情运色;情感表达
一、中国写意画“以情运色”的艺术境界
写意画, 只从形式上说, 是一种水墨淋漓的绘画, 也称作水墨画。敷彩, 就是进行着色。由于写意画以笔墨变化为主, 而着色则次之。渲染的主要作用是加强形体的质感, 协调线与皴擦的关系, 增加画面的气氛, 为了更加生动地、丰富地描写生活, 仍然要重视色彩在绘画中的作用。比如写意人物画的色彩关系, 按照传统手法, 认为基本上是“平光”的观念, 即主要是根据固有色的变化着色, 例如脸颊是红的, 嘴唇也是红的, 着色时只要区别于一般的肤色就行了。但是, 我们现在着色, 可根据现实生活的具体情况, 常常打破传统手法而吸取西画的方法, 用颜色在表现固有色的同时, 又表现形体的明暗调子关系;有时还通过处理“反光”“逆光”的颜色效果, 更加生动地表现出了生活的真实气氛与人物的情绪。例如画炼钢炉前的工人, 锻冶的场面, 通过炉火正红的色彩反射, 充分表现出工人阶级在生产建设岗位上, 为实现“四个现代化”的宏伟目标, 而努力奋斗的时代精神面貌。对于这种现实生活的人物描绘, 如果拘泥于传统的着色方法, 显然是不可胜任的。
中国画的色彩与笔墨一样, 是“心中之色”。因此, 随情运色即参照世界万象固有色而挥洒之色。古人要求观察自然时, 要进入一种“登山则情满于山, 观海则意溢于海”的状态, 才能调动起心里所积累的满腔情怀, 拥抱山川自然, 神与物游, 天人合一, 真正深邃地感受充满生气、变幻无穷的自然色彩。中国写意画历来也讲究用色彩来完成对意境的描绘, 与我国古典诗词相辅相成。中国的写意画家有着独特的诗意的色彩情感, 也赋予大千世界的色彩以超脱自然而显示自然本质的意境。
二、不同的色彩感觉饱含了画家不同的情感
作品的情感不一定是作者自己的内心情感。色彩不以自然色彩为满足, 有待心灵的加工。艺术家在调配, 表现色彩时, 注入各自的情感。中国的艺术之所以最“真实”, 事实上是“最写意”, 就是最能表现完整的生命意趣。中国传统艺术也由很写意而达到了很写实的效果。其原因就是中国艺术的目的是追求人生的最高境界, 它“使片景孤境能组织成一内在的自足的境界, 无待于外而自成一意义丰满的小宇宙, 启示着宇宙人生的更深一层次的真实”。
画家不求形似而得神似, 这是中国艺术追求的深度, 也同样是它的灵魂。只有活跃的生命舞姿, 音乐的韵律、艺术的形象, 才能使静照中的“道”具体化、肉身化。可见水墨和恬淡的笔墨画, 透露出中国古典哲学的玄妙和某些出世情绪及超脱情怀。作品的不同色彩风格体现了画家不同的情感, 甚至同一作者不同时和活力, 在“写意传神”这一审美思想的指导下, 现代工笔人物画家们在今天趋于多元化表现的绘画艺术领域, 在立足于传统的现代工笔人物画在发展和演变过程中, 不断吸取和借鉴古人的艺术营养, 创作出许多新的绘画形式语言面貌的现代工笔人物画。期的作品, 也会随环境、心情、时间等等的变化而呈现出不同的色彩表象, 中国画无论以水墨、淡彩还是重彩的形式出现, 抒情写意, 以情运色, 都是为了抒发胸臆。中国画的色彩表现可以细微到体察心理深处, 也可以博大得超越自然世界。
三、写意画墨色的表现性
中国写意画中所谓的“画由心生”是指写意画的笔墨用色, 出神入化, 状物抒情, 变化万千的笔墨倾诉了创作主体——画家的思想, 情怀和感受。不同情感、情绪下画家用色的每一格细节变迭都紧扣着画家的心理活动。这种笔墨用色的情感表达是在两个层面上得以实现的。写意画偏重于表现, 抒情、言志, 西方现代绘画注重主观、表现, 情感, 在强调绘画抒发创作主体的内心情感上两者颇有相似之处。
写意画作为比较典型的表现艺术, 倘若在发挥笔墨设色的能动作用中刻意追求一种更深刻的情感意蕴, 把笔墨色彩的情感因素加以有意识的强调, 是可以扩大自己的表现领域, 显示出新的创造力和生命力的。感情强烈并不意味着声嘶力竭, 抑或且歌且哭地作画, 而是要求画家的内心充满了浓浓醉醉的真情, 充满了渲泄的欲望。正如过惯了城市生活, 就往往会去企求田园、山村的清静, 人们需要各种情绪的调剂。总之, 现代审美需求是多样的, 情感也是丰富的, 这就要求笔墨色彩形式的多样化与之适应。
无论是从纵向继承或是横向借鉴, 都不能忽视画家本人的内在心理素质和感情因素。强调笔墨用色的情感表达, 在一定程度上就是强调袒露画家本人的情感个性和独创性, 用自己的声音唱心底的歌。虚伪的感情只能导致作品的娇揉造作, 毫无生气。
四、有关中国画笔墨设色的审美情趣
画家通过绘画来表达他对生活的看法, 把自然景色和个人的感情结合在一起。写意画是中国特有的文化样式, 它是“意”与“境”的融合, 更是意境与意象的统一体。意境与意象是写意画的基本审美特征。中国传统的“天人合一”将不再是古典式的和谐宁静, 而将是一个充满冲动、苦难、争斗的过程;“天人合一”不再只是目的, 而且也是过程。所以分析意境与意象的特征及其关系, 对于我们正确理解和传承民族文化精髓, 寻找促进当代中国画健康发展的途径具有积极意义。
参考文献:
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伏应科 (1984-) , 男, 汉族, 甘肃天水, 西北师范大学美术学院美术学硕士研究生, 从事美术教育方向研究。
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