陶瓷工笔人物画

2024-05-26

陶瓷工笔人物画(精选10篇)

陶瓷工笔人物画 篇1

引言

陶瓷工笔人物画是中国艺术中的重要组成部分,是我国传统陶瓷人物画的一种艺术表现形式。近百年来,经过陶瓷艺术家们不断的艺术实践,逐渐形成了我国陶瓷人物画独特的审美意识、观念,为陶瓷工笔人物画积累了丰富的创作经验和技法。陶瓷工笔人物画具有鲜明的民族特色及地域性,深为我国人民所喜爱。今天我们研究陶瓷工笔人物画的技法特点,无疑对继承和发展陶瓷工笔人物画艺术有着十分重要的现实意义。

1 陶瓷工笔人物画的历史传承

陶瓷工笔人物画,一般称为“工笔重彩人物画”,主要是釉上装饰。顾名思义就是用笔工整细致、色彩浓重艳丽的釉上陶瓷人物画。它的颜料主要是新彩、粉彩和古彩颜料。现在景德镇陶艺界利用釉下青花画人物工笔画的也逐渐增多,这对技法要求比较高。陶瓷工笔人物画是在我国历史悠久,源远流长的传统工笔人物画的基础上发展起来的。我国传统的工笔人物画从的原始社会的简练的线条、单纯的色彩、稚拙的造型到汉朝时期的古拙的造型、简练而粗细变化的线条中可以明显地看出,汉代工笔人物画已经比较成熟了。到了魏晋南北朝时,人物画秉承了汉代传统文化,出现了一批颇有影响的人物画家,其中以东晋顾恺之为代表,从他的传世摹本《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等代表作品的众多人物来看,线条已由过去粗拙、简单发展到匀细、挺秀、圆纯、富有韵律感。在隋唐时,随着政治、经济、文化的繁荣昌盛,工笔人物画也达到了鼎盛时期,形成雄浑富丽的整体风格。这时期画家辈出,如展子虔、阎立本、吴道子、张萱等。从张萱的《虢国夫人游春图》等遗品来看,造型匀细秀润、简练而生动,造诣颇深。两宋时期,我国工笔人物画继续向前发展,其代表人物为北宋李公麟,李公麟的白描人物影响较大,他创造了“白描”艺术的新风格,使线描技法的表现力大大推进了一步。元、明、清时期,虽出现一批杰出的工笔人物画家,创作出一些优秀的工笔人物画作品,但在线描人物画技法上大都因循守旧,较少创新。但正是在这一时期,随着陶瓷装饰材料的进步,在景德镇一些文人画家利用传统工笔人物画手法尝试在瓷器上绘工笔人物画,给当时的陶瓷绘画带来一股清新之风。新中国成立后,我国的工笔人物画才开始走出低谷。改革开放以来,我国的工笔人物画开始出现了复兴势头。在此基础上,景德镇涌现出了一批实力雄厚的中青年陶瓷工笔人物画画家,他们传承传统,思想解放,功底扎实,善于把传统和现代,东方和西方的工笔画理念、技法有机地结合起来,各自以独具风格的艺术语言来丰富和发展了陶瓷工笔人物画。从中可以看出陶瓷工笔人物的整个历史演变过程,可以看出陶瓷工笔人物画是新老陶艺家反复实践积累的宝贵精神财富和文化积淀。

2 散点透视的构图方法

构图为了表达一定的意境或思想情感而运用的一种艺术手段,其目的在于,在一定的空间范围里运用审美的原则,安排和处理形象或符号的位置关系,将个别或局部的形象、符号组成有表现力的艺术整体。陶瓷工笔画的构图就是把形象加以艺术处理和结构布局、组织画面。传统陶瓷工笔人物画的构图方法与西洋人物绘画构图方法不一样,西洋绘画讲究焦点透视原理,画面上的一切形象都是从一个固定的视点出发,局限在一个视域内取景进行描绘。而同中国画一样,传统陶瓷工笔人物画也不受焦点透视原理这样的限制。它有以不同的时空关系构成画面散点透视的特点。景德镇的陶瓷工笔人物画采用的也是“散点透视”的方法,散点透视正是陶艺家把握对象的能动性、创造性的具体表现。这种方法不受自然时间和空间的限制,而可以根据心理逻辑构建陶瓷工笔人物画艺术的时空关系。它不是无限时间运动中切割下来的视觉瞬间,而是景德镇陶艺家们用自己的才智,把物理的时间和空间进行重构,将视象的造型意象性加上视点的连续循环移动,使表现时空的物象在一种无法停滞的时空中运转,这样,在那种可感的时空中,焦点透视里物象的高清晰度的形质形色已不存在。与中国画一样关注的是内在的观照和体验,它无所谓视点,无所谓明暗、色彩,全部的时空因素都必须围绕着心理逻辑来建造出一个艺术的整体。它可以将不同时空的物体和人物进行再组合,形成一种运动透视的视觉艺术效果。它根据需要,可能在一幅画中出现几个视域里的形象。作者以独特的思维方法和想象力,把各方面观察到的不同时间、不同空间、不同地点的形象随意组合在一个画面里,这种透视法在我国传统绘画中运用的非常广泛。

传统陶瓷工笔人物画构图的另一个特点是留白方式。南齐谢赫将“经营位置”列为六法之一。空白是无限的形,留空白的目的是要达到省略求丰,潜藏以露的视觉艺术效果,使中心人物一目了然。象宋代的《骑士猎归图》,人物后面的景物全部省略而留出空白,使人物形象更加鲜明。在陶瓷工笔人物画中有主次、留白、虚实三种构图的形式,也是主观艺术处理画面的方法,但不是生活的再现,而是将视觉中的形予以取舍加工而重新组合。视觉中的形为我所用,其目的是使画面突出以“我”为中心的主体形象,形成特定的画面意境,来表达作者的思想感情。

传统陶瓷工笔人物画在构图上恰当留白,也是为了突出主要部分,给人以联想的余地。中国画理论历来有“计白当黑,疏可跑马,密不透风”的观点。因此,传统工笔人物画就常常略去一些背景与环境,起到“此时无声胜有声”的作用。如景德镇青年陶艺家刘伟华陶瓷工笔人物画《女游击队员》,作者为了突出作品的主题,除了与人物活动有紧密关系的枪、弹等之类的道具外,舍弃了不必要的房屋、树木等背景,其余留空白,给人联想余地,不画出来却达到了更耐人寻味的艺术效果。此外,传统的陶瓷工笔人物画的构图处理方法还要注意主次关系的处理。中心人物为主体,其余的人物或景物为次要形体。次要形体为主体而存在,其作用是衬托和突出主体。如江西省工艺美术大师孙燕明的工笔人物作品《老子出关》,在色彩和形体的主次处理上,突出了人的主体作用,表达了作者借古喻今的心境。

3“随类赋彩”的设色方法

景德镇的陶瓷工笔人物画的设色也遵循我国传统工笔人物画的设色原则,即“随类赋彩”,传统的陶瓷工笔人物画不像西洋绘画那样去描写在光的映照下色彩的复杂变化,而是在线描完成了基本造型之后,用固有色平涂为上的设色方法。所谓固有色,是指物体的原有的固定不变的颜色。陶瓷工笔人物画设色以固有色为主,是因为它的色彩要求纯净明快、有装饰性的美感,就要排除或减弱条件色、光原色,强调物休的固有的本色。陶瓷工笔人物画设色的又一特点是讲究“渲染”。它的设色虽然以平涂为主,但为了增强作品的节奏感和韵律感,也通过晕染造成同一色调中浓淡、深浅不同的变化,而这种变化的颜色,仍然是属于它的固有色。在陶瓷工笔人物画中,渲染主要用在人物的衣着和墙、石等背景上。随着时代的变化和发展和技术进步,景德镇陶艺家们不断创新,不断丰富工笔人物画的设色表现技法。如高温颜料或青花料来渲染,使陶瓷装饰颜料的运用范围不断拓展。当然,就陶瓷工笔人物画而言,还得沿着我们民族自己的审美观去发展陶瓷工笔人物画的设色方法。

4 富有浓郁民族特色的装饰风格

陶瓷工笔人物画的一个特点是用线塑造人物,从而达到“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果。从西洋绘画体系来看,西方的绘画主要用明暗、块面塑造形象。而中国画体系则不同,古代到现代都是用线来塑造形象。陶瓷人物工笔画用笔工整,刻画细致,色彩典雅,具有极强的装饰意味。在陶瓷工笔画中,线条和色彩是相辅相成不可或缺的两个方面,线条表现物体轮廓和凹折结构,是造型的最重要的凭借和手段。在中国画中,线条是画面的骨干,即所谓“以线立骨”。只有这样,才能使大面积的色彩渲染既附于骨线之上,并具有浓郁的装饰美。

陶瓷工笔人物画的强调装饰性,是从构图变化、线的组织、墨色分布、细节描绘中体现出来。这种装饰性是将现实生活中的物象,按其本质特征和客观规律,用形式美的法则给予集中、加强、减弱、夸张、取舍、变形,进行艺术再创造得来的。它强调自然形态更单纯、明快、活泼和具有韵律感,使画面具有艺术性。因而,装饰性就成了陶瓷工笔人物画的组成部分和特点之一。如江西省工艺美术大师曹木林的釉上粉彩作品《八仙过海》就是运用线条的粗细深浅、夸张变形来勾勒八仙的各种形象,将八仙中不同人物形象刻画的淋漓尽致,如吕洞宾的飘逸,何仙姑的柔美,铁拐李的沧桑等。

总之,纵观景德镇传统陶瓷工笔人物画,不仅具有浓郁的地方特色,更有浓厚的民族特色,这是与我国传统的哲学、宗教、伦理精神等是溶为一体的。尤其在构图上,特别强调画面的意境,据以灵活地处理时间和空间关系,融注人的主观意识,重组客观形象,夸张主体形象的特征。这与西方写实绘画的构成是绝然不同的,也说明我国陶瓷人物工笔画的精神不是简单地构建客观描绘对象的产物,而是我国传统陶瓷文化逐渐积淀的结晶。

摘要:围绕历史传承、构图方法、设色要领、装饰风格四方面阐述了景德镇陶瓷工笔人物画的技法特点。

关键词:陶瓷,工笔人物画,线条

参考文献

[1]占必传.论传统中国人物画的构图特点.黄冈师专学报,1997(5)

[2]褚晓莉.浅谈工笔画的装饰性,艺术导刊,1996.4

[3]王涛.浅谈中国画色彩表现形式及艺术风格的发展方向.决策探索(下半月),2008年03期

陶瓷工笔人物画 篇2

工笔人物画装饰性传统现代构图装饰,在很早就产生了。这种产生,也许与人的本质有关,像日常生活一样,是一种生理器官的要求,也许产生于生产劳动,要劳动和生存,就要制造和使用石器、骨器、木器,以作为工具;也许是为了区别等级关系,便以色彩或特定的形状作为象征性的区分。装饰作为一种艺术方式,它以平面化、单纯化、秩序化、理想化、规律化为基本要求,在不断地改变和美化着事物,形成合乎人类所需要的、理想和谐的形态。装饰规律就是形式美的规律,以实用功能为前提,兼具审美功能,以形式美的规律为出发点,以特定的材料和特定的工艺完成的。装饰艺术的一大特征是平面化的表现,它将现实中的物象,限定在二维空间的范围之内,在二维空间中进行表现,追求平稳、生动、饱满的平面艺术效果。

一、传统工笔人物画的构图特点

工笔人物画有着两千多年的发展历程,是民族绘画最为成熟的画种之一,历来为各个阶层人民所喜爱,以诗意、恬静、精细、工整之美,达到美的极致。唐宋是中国绘画走向成熟的时期,尤其在唐代,人物画获得了重大发展。唐代的人物画坛呈现繁荣兴盛,这种繁荣气象对现代绘画产生了深远的意义和影响。

“构图”在中国传统画论中称作章法、布局和经营位置。在创作一幅作品时,往往要先有“意”,即立意,之后才能考虑如何表现。因此画面的组织是十分重要的,这种组织也就是构图。构图如同建筑的骨架一样,它决定的是画面的基本形,所研究的是画面中每一部分彼此之间的组合关系。

构图是艺术的骨架,本身所具有一定的装饰性。中国工笔人物画在构图方面的装饰手法是多种多样的,主要是用散点透视的方式来组织画面的。这种多角度、多视点的绘画透视方法使得中国画在物象构成方面不受空间与时间的任何限制,可以把不同空间、不同时间的物象排列组合在一起,以此符合画面的需求。这种组合方式使得中国画在物象的表现方面有了很大的自由,丰富了画面的内容和表现力,起到了更好的表达作用,这种散点透视则是装饰绘画用来组织画面构成的主要方法。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》,他的作品在对人物渲染刻画上比唐代更为细致、更为深入并且更具立体感。在构图上,采用突破时空的画面处理,以屏风作为连续和间隔的媒介,这种手法把不同地点、不同时间的人与事物处理在同一个画面上,利用一些环境物体把人和事物组织、联系在一起,安排在同一个画面中,取得了独特的艺术形式和艺术效果,形成既分割又连贯的统一体。这种装饰手法增强了画面的形式感,强调画面结构和表现需要的匀称。在艺术处理上的装饰性手法,如《簪花仕女图》,画面不强调周围环境和空间深度的细致描绘,而是对背景作了大胆的省略,从而使主体人物更为突出,画面单纯化。简化了背景的大面积的平面与人物精细的衣纹、发丝发饰、衣饰相对照,形成疏与密、虚与实的鲜明对比,画面构图采用平铺的方法。北宋时期,在画面的构成上,由于山水、花鸟画的形成与发展,从唐代到宋代的这个时期里,已由原来的简单配景逐渐发展成为大量运用环境的构图方法,由此丰富了画面的表现力并增强了画面的真实感。

二、现代工笔人物画的构图特点

现代工笔人物画在继承了传统工笔人物画的同时,随着时代的进步,人们审美观念的变化,以及对外来文化艺术的借鉴等,和画家主观意识的增强,出现了一些新的面貌特点。在构图上,出现了在继承传统的构图方式以外,出现了一部分完全不同于传统的新的构图方式。

现代画家的构图大多是以实、满为主要特征,画家着力于表现画面的丰富性。李乃蔚的《银锁》,描绘地十分认真、仔细,砖块结构的墙面,木质的地面,以及和木质屋梁构成了一个真实的室内场景。

三、构图装饰性的差异及原因分析

在传统绘画中,儒家思想对绘画也起了一定的影响,儒家学说中:尊君、礼制、等级和忠孝等理念得到了当时统治者的极力推崇和维护,使得儒学与政权相结合,并成为中国封建社会文化思想的主流。其强调了礼制下的政治等级制度,仁义下的道德伦理秩序,以人的身份、地位、权势为标准的等级观,奠定了几千年来封建专制思想的理论基础。因此,传统人物画便受到了儒家思想的深刻影响,这种尊卑等级观念被融入到传统工笔人物画的表现上。在传统工笔人物画构图和布局上,人物有大小的不同安排,并且这种安排不是遵循“近大远小”的透视法,而是以人物的地位和身份决定了画面中人物的大小和主次,因此地位高的,身份尊贵的人大而健,身材也挺拔。地位卑微低下的人则故意刻画的弱而瘦小。

传统的中国画构图是一种平面性的,以流动的视点,在空间的处理上也强调发展二维空间与平面结合的特征,只是在意象上或者象征上表现出三维的空间。画面的结构与空间关系主要是靠黑白面积的对比、线条的疏密来表现的。中国传统工笔人物画构图的主要特点之一是留白。

在现代,大多数的画家,以及工笔人物画家都或多或少受到过西方的绘画观念和素描的技法表现、写生和训练。从而,便受到了一定写实观念和素描的影响,他们利用一定的光线,吸收了西方绘画中的满的构图方式,使构图显得饱满充实,以及利用一定的精力去表现背景,使得整个画面比较饱满、充实、雄厚,在满构图的特点中寻求虚实的变化,注重虚实结合、以实求虚,例如,何家英的作品。

传统与现代画家在工笔人物绘画表现上的差异主要体现在现代画家在继承传统的基础上所进行的诸多新的表现上,在表现技法和视觉效果上有别于传统。现代画家们多方借鉴和画家绘画观念的变化,在随着时代不断发展的同时,绘画形式也随之需要发展,社会与文化的变化使得现代画家自觉的去寻求新的绘画表现形式。

现当代艺术发展的多元化,出现了新的绘画观念,丰富多彩的绘画材料,以及多种多样的绘画表现形式,因此丰富了工笔人物画艺术的表现形式。有些在继承传统绘画基础上作更深层次的发展研究,有一些从外来艺术中借鉴吸取新的表现手法,有的将工笔和写意手法相互结合渗透,甚至有些则在艺术学科的边缘生成新的模式。

参考文献:

[1]郑军.中国传统人物装饰设计原理[M].人民美术出版社,2010.1.

[2]郑军.中国装饰艺术[M].高等教育出版社,2001.7.

[3]毕继民.传统文化与中国人物画[M].中国文史出版社,2006.

[4]胡宁娜.当代中国画新技法工笔人物[M].古吴轩出版社,2001.

[5]文艺.中国画工笔[M].辽宁美术出版社.

[6]俞建华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社,2005.

工笔国画与景德镇粉彩陶瓷装饰 篇3

我国的陶瓷装饰在元明之前,主要运用在坯体上刻、划、印花的表现手法进行釉下装饰。而釉上彩绘装饰,根据史料记载,最迟则从元代就开始了,但以整个时代来说,釉上彩绘作为陶瓷的主要装饰手法,还是明清时候的事,而明代白瓷胎釉质的提高,为发展彩绘装饰创造了条件。据有关文献记载,粉彩始于康熙时期,至今已有三百多年历史。粉彩是在古彩的基础上,受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩的新品种,初创之时,彩绘方法与古彩很相似,多沿用古彩的平填彩绘方法,只有在红色的染色中才用了珐琅彩中的胭脂红,白色花朵和枝干有粉质感,但淡绿和翠绿色仍然采用古彩中的平填法。至雍正时期,无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展,粉彩工艺也日趋走向工致秀丽,柔和淡雅,逐步形成了自己特有的装饰风格。

纵观中国的陶瓷发展,陶瓷装饰一步步走过了重釉质、重造型、绘图案,工填彩的历程,清代康、雍、乾三朝以后受细腻丰富兼磅礴大气的中国绘画的影响,人物、花鸟、山水等原来在纸本上精描细绘的题材也开始层层叠叠云山雾罩地渲染在了洁白的瓷器上。

中国工笔国画自五代以后一直不断发展,至清代早已成熟,有了一套完整的美学原理和技法,细腻精美,既有大幅巨制也多精美小品,色彩的多层次变化是工笔画的一大特点,线条讲究气韵生动,力渗纸背,层层渲染下,景物俱都逼真生动,较清淡雅致的写意画而言,称得上是国画中的华彩乐章。

在陶瓷艺术珍品中,由于粉彩的颜料里掺入了“粉质”产生了一种柔和感,画面烧出来后尤其在色彩感觉上比古彩要显得柔软,所以粉彩又有“软彩”之称。具有色彩丰富、粉润柔和、晶莹明亮,五彩缤纷,美观雅致的粉彩瓷独树一帜,成为景德镇四大名瓷之一。粉彩瓷在艺术表现风格上广泛地吸收了中国画的构图、设色等传统技法,生动地体现了自然界的形象,从事粉彩瓷创作的艺术家大都擅长中国画,他们以瓷代纸,出现了一批绘画艺术水平很高的作品。传统陶瓷彩绘作者都不断地向历代画家学习:山水学宋代的范宽、郭熙、马远、夏圭等;人物远学吴道子、李公麟、近学改奇、费晓楼、钱慧安以及明清版画、年画等等均有涉及。花鸟受黄筌、崔白、恽南田,尤以任伯年和宫廷画家郎世宁影响较深。在发展过程中不仅继承中国画的优良传统,同时还吸收西画的优秀表现方法。现代陶瓷粉彩艺术在设计上大力提倡素描与写生,取他人之长,补已之短,大大开阔了粉彩的艺术境界。为繁荣和提高粉彩的技艺充满了无限的生机。中国工笔画正是因了与粉彩的完美结合,给了陶瓷一张美丽的面孔。

2 粉彩瓷的装饰特点

陶瓷是土与火的艺术,与纸墨本不相同,在陶瓷上中国工笔画又是如何一展身手的呢?

绘制粉彩陶瓷,最关键的是画与填两方面的技法。除了要熟练掌握油料性能、线条、彩法、填色技法等工艺技巧外,更重要的是在形象、构图、层次、寓意等艺术要素上有高深的修养和认识。粉彩的画法首先是构图设计和造型能力,也就是说要有绘画基础,这是衡量一件作品高低的主要因素,也是衡量一位作者水平高低的标准:包括技术水平和艺术修养。要掌握这两要素就要有较高的绘画基础、丰富的实践经验和优良的艺术修养,总之设计构图和造型能力以及艺术修养属艺术范畴,超脱于技法之上,又是技术的高度升华。

粉彩瓷的装饰形式十分丰富,为了更好的表现各种题材,有两种形式是经常可以见到的:(1)通景装饰:如中国画的长卷形式,上下、左右均可隨意伸长,在器型上可以自由穿插转成一圈,常见的有山水、人物、花鸟、走兽、鱼藻和图案画等。(2)开光装饰。在器物上用各种几何或象形形状圈出一块范围,使其装饰部位比其他位置更为突出醒目,开光内一般都绘有人物、山水、花鸟和走兽之类,而开光以外部分辅以各种图案。这种装饰给人感觉丰富、充实和活跃。

3 粉彩瓷的绘制技法:笔法与填色

粉彩瓷由于绘制与烧制条件的特殊性,对工具和颜料都有特殊的要求和专门的用途,而且画线条和填色彩都有很多特殊的用笔方法:

中国画以线条为主,用线条表现形象,陶瓷釉上粉彩画法也是以线条为主。但用得比较多是中锋线条,其要求垂直用笔,用力均匀,线条圆润,主要描绘花、叶的轮廓、叶脉、叶筋、人物衣褶、房屋、家具、楼、台、亭、阁,水榭舟桥,这类线条都比例均匀,有规律,讲究流畅,挺拔。细分析起来,不同形象,其线条用笔各有不同,一般花朵,淡衣纹,屋宇陈设等这类景物用线比较均匀一致,起落笔相差不大。有的浓衣纹在起笔时,衣褶阴暗面有点顿性为钉头,叶脉叶筋的线条带钉头鼠尾,看起来有力度。有精神。在勾画山石的轮廓、老树干、小写意人物衣褶,以表现质感和面的转折的时候主要用侧锋:以料笔或紫毫、兼毫笔进行,这类线条粗细变化大,顿挫转折有力。

在粉彩绘制中有几种特殊的技法,和工笔国画里的技法参照对比来看,会发现其中有许多相通的地方:“采”相当于国画中的皴,是有笔触的方法;“拖”相当国画中的染,是无笔触的方法;“拍”相当于国画中的染和渍,晕染之处没有明显笔触。使用这些方法绘制出来的陶瓷作品极具中国画韵味。这些技法结合他们所要表现的物体可以细分成几种不同的笔法:

l、料法:这是一种写意笔法,用兼毫拓画,大的画面可用大白云笔拓,先用笔蘸料稍调和即可拓在瓷面上,一二笔完成一个块面,如枝干,叶子、鸟的翅尾,要注意用笔方向,浓淡层次,形象准确,笔触鲜明,在花鸟中用得多。

2、点采法:主要用来画鸟的羽毛,中侧锋用笔,先用一支兼毫或紫毫蘸料,一笔压一笔,披蓑形的点出自然笔触,一般点上去的料约占一个块面二分之一至二分之三,然后用一支干净采笔依照上料的顺势点采下去,使这个块面有浓淡过渡,又有片片羽毛蓬松的质感,整个过程,用笔方法是不断地点采,其笔触就是片片羽毛。此法也可用在草点,树叶的画法。

3、皴采法:主要以侧锋进行,用笔宜虚虚实实,笔断意连,笔触应灵活多变,用来表现山石、树干,特别是老树皮的粗糙,坚实的质感和立体感,还有层次、空间感,方法是在勾好的轮廓,结构基础上,先用一支兼毫蘸料画出大体块面,要有笔触和空隙,然后以一支干净采笔顺势皴、擦、点结合,只要灵活,从浓料往空白处采,使块面有明暗、浓淡过渡,笔触、质感,层次自然出现。比如松树用鳞皴,柳树用解索皴,近石多用斧劈皴,块面棱角分明,土山用披麻皴表现,玲珑石用骷髅皴,鬼皮皴,云头皴等,笔法诸多来自历历代画谱或画者自创。

4、平采法:前几种方法都是要现笔触的,利用笔触表现物体的特征、质感,而平采法则是不要现笔触的,要使浓淡平缓过渡,比如大叶片的底色,家具陈设的块面,天色及人物手、面、身体肉色等等,效果类似工笔中以花青或淡墨打底。以羊毫笔蘸上较湿的料色,按画面需要平涂上去,但不要上得太满,再以另一支羊毫扁笔把料色拖平,或以绒头秃笔采平,面积再大的可用丝棉拍平。

5、油炸法:此方法与国画泼墨法相同,使用樟脑油泼在有珠明料的地方,任其流动渗透,使画面产生笔难以达到的韵味,在山水画中的用得多,画面效果如云雾飘缈,气势澎湃。

工笔国画勾线完毕之后就是细腻的染色程序,只有经过了丰富的色彩渲染,工笔国画才能让人感觉到是一幅完整的作品。陶瓷粉彩作品也是如此,绘制好了形象之后的重要步骤在陶瓷粉彩中称为“填色”,又称设色。绘粉彩是好比画一个美人,填粉彩则是给美人加上了衣着,五彩缤纷,粉润柔和的效果全在填色来表现,因此,一个粉彩的填色高手,不但要有细腻精巧的工艺技术,而且要有一定的艺术修养和理解能力。填色是非常讲究的,要一步步来,每个程序都有自己的要求:

一填色:是指用粉质感强,不透明的充填色如宫粉、翡翠、粉黄等填入轮廓线内,要求既紧靠线条、又不能压线条,厚度宜浓,要填得平整、均匀。

二罩色:生料画的树木,山石、禽鸟,衣饰图案等地方罩上烧后能透明的复盖色如雪白、大绿,苦绿、赭色等。

三打底色:专指玻璃白和上底色的方法,因为这两类颜色都要用得薄,是作为底色,上面还要上色,特别称其法为“打”,其他的方法一般叫填,方法不同,效果也不同,打的要求是薄而不现底色或不现瓷胎,比如石头的暗面要打广翠底、嫩叶上面打洋红底,凡是要洗染的地方,如花头、衣服的轮廓内要打玻璃白底,玻璃白要打得薄而平,广翠底要打的有浓淡过渡。在这里,玻璃白就起到了国画颜料中的白粉的作用,使色彩层次丰富,增加了画面的美感。

四接色:接色的技术操作比较复杂,难度较大,在一个块面需要两种颜色自然衔接的地方须用此法,比如一块大石头,阳面是赭石,阴面是大绿,又要向一边转淡消失,方法是三支笔同时进行,先上赭色再上大绿并以笔尖拢匀衔接,再接雪白就完成,过渡无痕迹。

五洗染:凡是打玻璃白底的地方都要洗染。一般是在水色完成后进行,免得周围沾到油、水颜色填不上。洗染是填色工序最细致,最精彩的地方,如花头、衣服、颜色都比较鲜艳,其方法是先用油笔蘸嫩油或煤油把玻璃白底透一遍,待稍吸收后,用色笔蘸以洋红、广翠、茄色等洗染色,在一个色块内线上色,再用油笔慢慢洗开或点化,使颜色有浓淡过渡,又不现笔触,由局部到整体,要有明暗,立体感,有如工笔国画的渲染效果。

3 结语

中国艺术在本质上都有许多相通的地方,陶瓷装饰能够与中国工笔画结合起来也正是源于古往今来人们对于中国古典艺术的热爱和追求。历代陶瓷艺术家用他们的高超技巧和对于自然的热爱,外师造化,中得心源,把陶瓷装饰的内容和形式提高到了一个又一个新的台阶,给了人们美的享受。

摘要:在中国陶瓷艺术领域,中国工笔国画是中国古典艺术的一个重要组成部分,在塑造中国陶瓷的艺术风格、文化品位、艺术思想、审美特征上,起到了非常重要的作用。清朝是粉彩瓷器蓬勃发展的一个朝代,景德镇是中国古代陶瓷制作的中心,在此基础上成就了中国瓷业与中国工笔画的结合。从分析陶瓷粉彩装饰在审美和制作技术上与工笔国画的结合入手,阐述了粉彩瓷的发展和工笔国画对粉彩瓷的影响:在装饰的色彩、形式和美学追求上体现中国式的古典审美精神。

关键词:粉彩瓷,工笔国画

参考文献

[1]冯先铭.中国陶瓷.上海古籍出版社

当代工笔人物画技法解析 篇4

关键词:当代;工笔人物画;技法

1 当代工笔人物画艺术发展研究与现状

中国工笔画发展历史源远流长,它有过光辉灿烂的鼎盛时期,盛唐、五代、两宋的工笔画为后人留下了永远辉煌的遗产,而且是我们学习的典范。如今当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每个角落,中西文化的撞击与融合已成为现实,传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。当代工笔人物画的造型观念有许多是从西方艺术中得来的,虽材料技法仍是中国传统的,但有时材料技法也吸收了其他画种的样式,这都使得工笔人物画在近十多年来迅速地演化复兴,并形成了多角度多层面探索发展的格局。

画家们不满足于掌握传统的技法,一方面博采众长,吸纳西方现代艺术的精华,进行实验性的表达;另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸,并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法,兼容并蓄,向两端深入。他们认识到中国画”写意”之魂,使工笔画技法融入写意的观念,力求使传统的程序化技法得到解放,使画家在创作中能够有即兴发挥的空间,改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端。这些画家在长期的创作实践中探索自己的绘画语言,充实和丰富了工笔画的审美内涵。

当代工笔人物画在这样的社会人文艺术环境中自由的发展成长,百花齐放,百家争鸣,为当代中国画艺术的发展呈现出了绚烂的艺术图景,工笔人物画在观念之外的技法方面的创新融合借鉴吸收是工笔人物画不断发展创新的重要内容。

2 当代工笔人物画技法类型研究

2.1 金属箔的特殊效果

金属箔在绘画中的运用最开始时运用与古代壁画与佛像上。中国古代对于金属箔的运用技艺高超,当代工笔人物画对传统金属箔的技艺进行转换,这其中受到日本绘画的影响,日本绘画对中国传统技艺的继承与发展给当代中国工笔人物画家以很大的启发,工笔人物画家金瑞在其创作中大量地运用了金箔进行表现,表现背景中壁画的艺术效果,在贴金箔的过程中运用硫磺对金箔的作用,使箔呈现不同的色彩变化,金箔上出现自然变化的色彩图像,这是对传统金箔技术的创新,这种艺术效果使画面更加具有现代性,画家把传统重彩表现、金箔技术等传统技法与当代的人物形象表现相结合,同时借鉴古埃及壁画的异域风格,变换金箔的艺术效果,体现一种富丽的视觉冲击力。把壁画的平面视觉效果和人物的立体表现融合在同一个视觉画面中,形成一种新的空间感与装饰感。

2.2 蛤粉的脱落效果

蛤粉是文蛤的外壳研磨制作而成,主要是风化的文蛤,中国自古就运用蛤粉进行工笔画创作,进入当代画家开始用蛤粉进行现代表现,工笔人物画画家唐勇力,在其敦煌系列绘画中运用蛤粉表现壁画的时间感,蛤粉调胶涂抹之后制作出蛤粉脱落的艺术效果,使现代的人物融入具有岁月痕迹的古代壁画形成的艺术时空中。

2.3 拓印效果

画家罗寒蕾的艺术创作则是在传统工笔手绘的基础上运用综合的媒介技术拓展了工笔人物画的表现形式,画家在人物的衣冠与空间处理上采用了拓印,喷洒,立粉的迹象表现方法,画家打破了传统的观念,开拓了介质与技法的表现,画家直接用有纹理性痕迹的布拓印在宣纸上,产生材质本身的迹象,纸上的迹象在产生之前就已经是一种成品性的迹象,画家把成品性的迹象介质凝固在画面上,转换了材质的叙述方式,超越了手工绘制表现的界限,给人一种机械化的技术感和精密性,精密的技术性反映了科技信息时代人的视觉心理,是人们对工业化美感的认同,这是时代的发展需要,是人们艺术视野的不断拓展与当代艺术表现的成熟。迹象的均匀排列,如同印刷而成,精细、均匀、密集、美观、统一,让我们感到迹象的精到与周密,相同的迹象点重复的出现在画面上,强烈地刺激着观者的视觉神经,增加了视觉的注意力,丰富了被表现物体的层次,加强了空间的深度。创作了迹象的立体写实表现。

2.4 没骨技法

画家徐华翎摆脱了线的束缚,徐华翎摆脱线的造型表现来塑造女性的私密空间,女性身体的局部被以细腻、温润、舒缓的绘画语言所表达出来,画家把注意力集中到了女性的皮肤、衣裙、发丝的表达中,用粉色、棕色、这些柔和的色彩与物象宣泄自己内心的情愫,体现了当代艺术的自我倾向性,没有了线的人体还原了自身的质感呈现,仅在发丝的表现中留有标识结构的线条产生与没骨人体的对比状态,

2.5 山水皴法

画家王冠军以一个青年人的视角,反映了一个特定的年龄群体,一群时尚的艺术青年,他们时代特征鲜明,各色造型各异的发型,潮流的服饰、叛逆的性格,画家想通过这些形象表现青春的痕迹,画家对于人物形貌衣冠的表现达到了一种近乎仿真的视觉效果,人物面部结构表现更加的深入细致立体,画家善于表现牛仔服饰,画家把原来传统山水画中的皴法运用到当代工笔人物画的质感表现中,笔墨的表现形式被转换,但傳统的技巧还存在于绘画的图像中,这样画家的作品在继承传统的过程中实现了质的飞越与迹象的呈现,完成了时代的转型。这种“新写实主义”的迹象表现是都市化,信息化时代视觉心理的产物。

2.6 虚染法

虚染法是在渲染的四周都是虚染的,不用实染。女画家李传真对于民工题材情有独钟,劳动者的形象被表现得淋漓尽致,李传真以传统工笔画程序反复的色彩层层叠加渲染数十层来表现服饰的斑驳与厚重,让人物的衣冠充满时间的流动感,画家在渲染时运用虚染法把色,墨的边缘周围都染虚,这样淡化了线所引起的渲染的生硬与单薄,让线条融入色墨渲染的表现中,融合统一,增强立体感的表现,能够更加深入的表现事物的质地感觉。

2.7 重彩、岩彩的矿物质表现法

中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合璧与发展,大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论,并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。工笔画家蒋彩萍、胡明哲、倪春林、赵栗晖、孙震生、陈子等一批画家,采用传统的重彩技法或借鉴日本当代的岩彩画技法,以矿物质色彩表现为主题,表现当下社会文化题材,运用矿物质色彩,画面厚重,色彩表现强烈丰富,具有很强的视觉装饰效果。

随着观点的更新,工笔人物画的视觉语言形式将会不断地更新和突破。新一代的画家群将可能成为观念更新的先声,他们将以更大的注意力寻求更大的自由的视觉形式,以适应人类感觉的无限丰富性,不断地调整角度更换方位,从而将工笔人物画出现艺术形式纷呈丰富的局面,也正如周韶华先生所说的“这将是一个真正的自由选择,各显神通的时代”。

参考文献:

[1] 徐辉.当代工笔人物画写生与创作教学[M].黑龙江美术出版社,2011.

“学院工笔人物画现象”评议 篇5

笔者认为,赞扬、追慕和效仿与贬斥、谩骂并存的“学院工笔人物画现象”背后,是近百年来中国画遭受西方文化冲击和影响下,当今中国人在接受西式教育体系,审美观念失去“统一”,内心纠结的表征,是为风格而风格和盲目“创新”时弊的集中表现,更是对中国画传统有意或无意的误读。这其中反映出当代人两种截然不同的心理。

相对而言,赞扬、仿效的原因较为简单。

其一,反映趋利心理与“共性”美感的追求。此种样式的作品雅俗共赏,深受大众喜爱,画者有名或无名,单凭技艺的精良即可相对容易地获得经济利益。这一点,与时下中国民众的一般性审美意识、需求和经济能力有密切关联,美术家、美术批评家均无能为力或影响力量甚微。其二,学院教学体系的作用。“学院工笔人物画”名家身处高等院校且颇有影响,在自觉与非自觉之间,他们直接来源于写生的工笔画样式,首先在全国高校美术院系的工笔人物画写生、创作中直接被认同,并有效地在各地获得推广。换言之,这种样式更符合植根于西画认识的初学者对中国当代工笔画的表面化领悟,使趋利的效仿者与日俱增。而且,其中不乏因效仿“学院工笔人物画”名家样式而成名者。其三,照相机的普及与复印技术的广泛应用,使效仿群体扩大化。伴随参展、获奖的功利心理,临摹照片,甚至将照片复印、放大再加以复写、拷贝……稍加组合或修改,表面化地模仿“学院工笔人物画”名家样式和情调,即可送展。由于其作品在勾线、染色等技巧符合传统技法的基本要求,或者具有内容的适时因素,加之人情世故的介入,参展、获奖也能成现实。这也是褒贬并存的“学院工笔人物画现象”进一步扩大化的主要原因之一。

然而,“85思潮”之后,“学院工笔人物画”新样式也被归入中国画改良者的范畴。无论此类名家的作品如何以谨严的造型、精善的绘画技法为大众所称道,无论力主以西方现当代绘画观念移植中国画的画家和理论家们如何肯定“学院工笔人物画”名家,还是有相当多的专业人士痛斥“学院工笔人物画”何等“甜”、“俗”。分析对“学院工笔人物画”贬斥者的观点,大体可归纳为以下几点:

首先,以“甜”、“俗”作为对“学院工笔人物画”名家作品格调的定性评价,意在与“苦”、“涩”、“雅”对立起来,着眼于作品描绘对象、造型及其敷色,从根本上否定“学院工笔人物画”。他们认为,除画面所再现的外表漂亮,“搔首弄姿”而内在空洞、情窦初开的幼稚女生媚态之外,毫无内涵。即便描绘老人,也只是“简单的技能展示”。其次,参以西法的“写实”造型,又将形象所具有的简单内涵一次性述尽,缺少了令人回味的传统中国画的意蕴和意境。再次,精描细绘的“媚眼”和脂粉气十足的朱唇粉面,俗称之“死羊眼”、“红嘴巴儿”,正好迎合了世俗社会“庸俗者”的追慕,而丝毫不存在人物形象内在的富贵或纯真。

最后,画面人物与人物之间、人物与景物之间,存在单摆复搁的问题。人物为单体或群体肖像的分置摆布,有的近乎呆板;所画景物与人物之间,不存在内在意义的关联。

工笔人物画的写意性刍议 篇6

一、写意性的特征

“写意性”是中国画独特的表现形式, “写意”萌芽于唐宋时期, 成熟于元代, “写”多指书法用笔, 是一种倾吐、宣泄的方式, “意”指古意、表意等, 是画家主观情感的表达。元代汤垕在《画鉴》中明确将“写”与“意”联系起来, 即书写胸中之情思意趣。[1]写意说有着深刻的思想渊源, 它与中国传统哲学有着密不可分的联系。传统美学追求“情境交融”、“道法自然”、“天人合一”的境界, 这使绘画成为表现主观情感、人格理想、审美情趣的物质载体。“写意”是客观物象与画家的审美情趣、思想观点等相融合的产物, 是托物言志、借景抒情的艺术境界。

二、工笔人物画的发展演变

工笔画是以线条勾勒为主、敷色渲染为辅, 以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式, 体现着中国画以线造型的艺术特征。[2]工笔画历史悠久, 代表着中国绘画本体的发展, 以用笔严谨工整、精细而著称于世。工笔人物画出现于先秦时期, 早期工笔人物画有《龙凤人物图》、《人物御龙图》;魏晋时期顾恺之创造了“春蚕吐丝描”, 提出“传神之妙”、“以形写神”的艺术主张, 融合了玄学与佛学的审美情趣, 创作了《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。

在唐宋时期工笔画走向成熟, 通过“尽其精微”的手段实现了“取神得形, 以线立形, 以形达意”的艺术效果, 唐代是人物画艺术发展的高峰期。两宋时期的“翰林书画院”聚集了许多画家, 李公麟是代表人物。元明之后, 文人水墨画在画坛上占据主流地位, 并建构了以笔墨为中心的理论框架, 而工笔画过多强调程式化的绘画语言, 忽视了“写意传神”、“以形写神”的写意精神, 进而逐步走向衰落。改革开放之后, 社会文化氛围自由活泼, 为工笔人物画的发展创造了良好的社会环境, 许多画家敞开视野, 用形式多样的艺术语言表达个人情感, 使中国工笔人物画走向复兴。

三、“写意性”在工笔人物画中的体现

(一) 工笔人物画中线的写意性。

写意则要求放笔直取、挥洒自如, 展现笔墨淋漓的艺术效果。写意不仅指笔墨形式, 还指客观物象与自我审美情趣、思想观念的融合, 体现为一种“借景抒情”、“托物言志”的审美境界, 贯穿于绘画创作的全过程。工笔画线条不仅有描摹物象的特性, 还有着传情达意的功能, 追求线条传达出的神韵, 即“意似”或“神似”;线条的轻重缓急、虚实疏密、方圆顿挫等都具有形式美、抽象美, 都反映着画家的审美情趣和主观感受, 不能因工笔人物画的技法复杂就忽略了其“写意性”要求。张彦远说, “夫象物必在形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”。[3]工笔人物画虽然重视形似, 但也离不开意象造型。如顾恺之的《洛神赋图》线条紧劲连绵, 圆润而富有视觉美感;任伯年的《群仙祝寿图》舒缓纤美、虚实结合, 疏密变化的线条不仅勾画出复杂的衣纹、云海、山石、树木, 而且还形成了动静、粗细、疏密的对比, 各种线条整齐而有序的排列交织出美的旋律, 在“工”中体现出“写”的意味。

(二) 工笔人物画中的意境。

工笔人物画借助于联想和想象来追求诗意性的内涵与内在意蕴, 创造情景交融和意象充实的诗意, 这种以画中形态和画外情意来引发人们对诗意联想的手法就是意境。如唐代画家周昉创作的《簪花仕女图》以淡淡的忧伤和哀伤情绪来表达一种独特的、甜美的、富有想象意境的“忧郁”。中国传统哲学中的“有我之境”与“无我之境”、“我为自然”与“自然为我”的思想决定了中国工笔人物画中的意境没有严格的时间与空间界限, 而是以人为的形式和心理感受来追求“天人合一”的艺术境界。中国绘画不仅能够将不同时间空间的景物呈现在同一画面中, 而且还能够将大小相同或不同的事物按照画家创作需要或意趣以不同或相同的姿态呈现在同一画面中, 如梅兰竹菊虽然生长于不同季节, 但画家却能够将它们有序的安排在同一画面中。人与人之间的关系也是中国工笔人物画体现意境的重要内容。中国工笔人物画在处理人与人之间关系时多使用“主大仆小”的方法, 即根据人物的身份来确定人物尺寸的大小, 一般来说, 身份高贵的人在尺寸上要大于其他人物, 这种形象虽然与实际不符合, 但表现在画面中不仅合情合理, 而且还体现出独特的意象性。

(三) 工笔人物画中的神韵。

气韵生动是谢赫在画论《古画品录》中提出的六法之一, 它既是中国绘画的最高境界, 也是中国绘画最突出的美学准则。气韵生动, 也称形神兼备, 就是要以生动的形象充分表现人物的内在精神和气质。中国画不仅要栩栩如生的表现对象的外形, 还要表现对象内在的生动性和真实性, 达到形神兼备, 体现艺术创作的最高审美要求, 即气韵。有了气韵, 画面才能活灵活现、生动活泼, 意境才能深远。传统工笔人物画的写意性与气韵同生, 画家通过对表现对象内在生命力、气质和精神风韵等与自身的陶冶、熔炼后借助笔墨构图表现出来, 气韵自在其中。

中国传统工笔人物画的写意性不是简单的再现艺术, 而是画家主观情感的艺术表达, 传统工笔人物画崇尚“传神写意”, 并以“气韵生动”为美学纲领, 以抽象的线条造型, 将“意”作为绘画的最高境界, 从而使中国传统工笔人物画体现出独特的艺术魅力。写意离不开工笔, 而工笔人物画更离不开写意。

参考文献

[1]潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海:上海书画出版社, 2003:84.

[2]卢辅圣, 徐建融, 谷文达.中国画的世纪之门[M].上海:上海科技教育出版社, 2002, (5) .

中国工笔人物画的意象造型 篇7

关键词:工笔人物画,意想造型,艺术表现

一、工笔人物画意象因素的来源

“意象”审美源头, 可追溯到《易传》这一古老的著作, 《易传系辞上》中有一段话:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’然则, 圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。’”这里揭示了“意”与“象”的关系, 涉及了“意象”的特征, 对“意象”有了最基本的概括。

意象造型体现在亦真、亦善、亦美的形象塑造, 绘画的艺术状态是由形式各异的造型手法和视觉模式构成的。形象作为艺术传达图式中最为基本的要素, 它有着丰富的、生动的、物与心链式互动的特殊性, 它由情感和感性事物结合, 以象征性的语言表述永恒的视觉载体。把形象与人的审美知觉、心灵关照看成是主体与客体之间搭起的联系, 并且在思维中形成最佳诱因, 以再现审美意蕴及其完整的视觉概念。艺术形象不仅有感性事物的外形见出的旨趣, 同时在于它帮助人们认识心灵和它的思想。

二、古代工笔人物画意象造型的艺术表现

传统工笔人物画的造型特点, 以“以形传神”“不似之似”“迁想妙得”“遗貌取神”“外师造化, 中得心源”等论点最为精辟, 也是工笔人物画的艺术精髓所在。所谓“不似之似”, 在绘画的作品中对形、神的运用, 在中国美术的发展史中, 传统人物画可以简单分为两个阶段:以写形和神为主的阶段。从魏晋到唐宋初的人物画表现, 大都是写实的而从两宋到明清的审美上, 以文人画的不重形似为它的价值取向。所以, 绘画中注重的是“以神写形”, 很多画家不把描绘的对象, 准确与写实作为绘画的价值追求, 重视更多的是画家的个人情感的抒发。人物内在的精神个性的特征, 是无法脱离形而单独存在的。因此, 形是写实人物画里首要的艺术表现。

当画家将自己的情感寄托到所要描绘的对象的形之中, 同时便也就需要改变所描绘之物的形, 于是, 为了“传神”“写意”, 也就应当“不求形似”。这不是说要完全忽略形的概念, 而应不以形为局限。当画笔落于画布, 画家想要表达的思想情绪付诸于笔端, 如若“形”的因素在画家的脑中过于膨胀, 必将阻碍“神”的表达与情绪的流泻。对于传神的表达, 应是放在首要的地位, 而写形次之。

中国画之写实, 不在于完全描摹客观对象, 一是它的艺术表现目的不在于此, 中国画的写实, 古人称写真, 真是指人的内在精、气、神, 中国画画人, 是画人之精、气、神, 落笔着墨紧扣精、气、神, 而那些与精、气、神无关的东西便可大胆取舍, 中国画的写实, 是提纲挈领式的写实。二是中国画的材料工具之特点, 使其艺术表现的形式有别于西方之摹似自然的形式, 即便是工细的工笔画, 也只是取其质, 而不在状其貌。质为物象造型之本质特征, 不因环境光线改变而改变;貌则是物象在特定环境下的表象, 因环境改变而有变化。

中国画表现自然物象的真实, 有一个限度, 中国画家画人, “似”他就够了, 而不是完全再现他, 犹如京剧里演骑马, 马鞭是必不可少的, 但牵一匹真马上场就显得多余了。中国画家眼中之“实”, 乃是心中之象, 来自自然, 又有别于自然;相对西洋画的写实, 中国画里摹仿自然的因素, 要少的多, 不是不会, 而是不必要。中国画的写实, 是有限度的写实, 是由表及里的写实。

三、现代工笔人物画意象造型的艺术表现

在作画的过程中, 常常会出现“纵得形似而气韵不生”的情况, 并且愈演愈烈, 如不少画家所画人物, 晕形布色, 求物比之, 似而效之, 既循天机, 难合自然。因此, 对于形神兼具, 如何于形似之外求神似, 成为绘画美学的一个新课题。

以人物的认识而论, 由骨架、肌肉的解剖结构而构成了人的形, 但是, 人的神却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中, 而是寓于思想、情感的活动之中。用科学的方法, 我们可以通过解剖获得对于人的形体、骨架、肌肉的组织和结构的认识, 却无法因此而获得对于人的精神、思想、情感的认识。这就证明了科学方法的有限性和局限性。对于人物意向的把握, 为传其神, 在神情、气息、风度、仪态这些方面要做到更加的注重与表达。人包括物的神不仅可以游离于形之外, 更可以反映于千古之后的文章诗文之中, 从而, 对于画家来说, 就有可能于无形处得其精神气韵。在描绘的过程中, 不仅应充分注意传统笔墨轻重、疾徐, 枯湿、浓淡、提按、顿挫、转折、疏密、聚散的节奏韵律, 即所谓“骨法用笔”, 因而具有可以相对独立的刚正的美感;同时又要充分注意到笔墨形制作为“造型语言”的严格写实逼真的造型功能。

四、结语

当今画家的视觉作品很多是充盈着灵性的。正是他们在敏锐的感知力、深刻的洞察力和旺盛的表达欲的驱动下, 不断推进和演化的所感、所思的显征。不过, 当下的文化价值观令人们充满迷惘, 人们需要在各种文化观念的洗礼中, 仔细分辨好坏善恶, 弃恶扬善, 将好的为我所用。各种形式语言和外国的艺术观念对于中国绘画具有巨大的冲击, 鱼目混珠, 难辨好坏, 作为当代人的我们, 不能盲目地借鉴与吸收。因为, 只有积极建构出一种更为深远而有效的属于我们的“文化”, 才能构建出我们自己的当代绘画语言。所以, 我们只能选择理智和感性并存, 以清明的辨析力和顽强的意志来进行不懈的建构一个充满灵性绘画语言的“当下”。

参考文献

[1]陈子, 2008陈子工笔人物画新作精选[M], 福建美术出版社, 2005.

[2]韩玮.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社, 2005.

[3]梅墨生.现当代中国书画研究》.西安:陕西人民出版社, 2005.

[4]姜凌.《中国写意人物画的意象造型观》.青岛大学.2007.

[5]陈世宁.中西绘画形神观.北京:东方出版社, 2007.11.

[6]刘墨.中国美学与中国画论.北京:人民美术出版社, 2003.9.

工笔人物画创作中意境的营造 篇8

工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。

“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”

“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。

二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一

当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”

《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。

何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。

三、工笔人物画创作中情和景的融合

情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图

幻神髓。”

《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。

《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。

四、工笔人物画创作中虚和实的统一

虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”

“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”

《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。

五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”

“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”

工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。

《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。

这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”

当代工笔人物画风格表现研究 篇9

关键词:当代;工笔人物:风格

当代工笔人物画已经走向了多元的趋势,形成多种角度、多层面的发展格局,无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发牛了相当深刻的变化,呈现出勇丁探索创新的新局面,显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,在跟随着时代的步伐,与时俱进的同时,我们要深入挖掘工笔人物画创作风格的表现深度,并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面,在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧丁这个时代的艺术精品。

l 写实主义的迹象表现

工笔人物画的创作风格多元取向追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情丁古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中融人现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想自己的语言形式。以何家英、王冠军等为代表的一部分工笔面家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。

何家英画家在写实造型基础上,以线造型、骨法用笔的传统方式,将传统程式的钉头鼠尾捕和西方人体结构、透视结合起来,即显示线的独立的形式美感,又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上,尽量追求平面化,只脸、头发、于、脚部有体积,但又不是纯西画的体积关系,而是以主观成分融入较多的形体塑造,多少带有结构素描成分,画面始终保持线的主体,形成了中西结合的最佳方式。

王冠军画家以青年人的视角,反映了特定的年龄群体,一群时尚的艺术青年,他们时代特征鲜明,造型各异的发型,潮流的服饰、叛逆的性格,画家想通过这些形象表现青春的痕迹,画家对于人物形貌衣冠的表现达到了一种近乎仿真的视觉效果,人物面部结构表现更加的深入细致立体,这源于画家所接受的西方造型艺术教育,画家要以这种真实感来纪念这个工业文明的时代和流逝的青春。用焦墨反复地皴擦出均匀的模仿粗糙质地的墨点来表现牛仔服饰,这排列均匀的点暗示了现代信息化时代机械制作性的视觉心理状态,这种感官表现被我们无条件的接纳,毛笔与纸张摩擦产生的痕迹,还原了物象的质感,这种质感把事物的物理性质放大,把人们的视觉的注意力集中到了材料与工具产牛的媒介反映所折射的心理与感官刺激上来。这种细致均匀的质感表现增强了视觉的维度,使原有趋向二维平面变得更加的立体,让质感的表现越过线条成为画面的主体,面家在表现事物本体性质的同时,更是以此来表达时代给我们留下的牛命痕迹。画家把原来传统山水画中的皴法运用到当代工笔人物画的质感表现中,笔墨的表现形式被转换啦,但传统的技巧还存在丁绘画的图像中,这样画家的作品在继承传统的过程中实现了质的飞越与迹象的呈现,完成了时代的转型。这种“新写实主义”的迹象表现是都市化、信息化时代视觉心理的产物。古人只创造了适合表现古人和他们所处的那个时代的技法,面对纷繁芜杂的现代生活和新牛事物,用古人的技法去表现显然力不从心,要创作具有时代性的艺术形式。

2 西方现代实验观念主义的影响

实验与观念主义表现的形成是画家在多元时代背景下对丁20世纪中国美术的现代性,中国画发展变化的当代状态,世界文化对丁中国当代美术的影响的理性的全面认识与反思,是对丁传统的继承与当代创新如何结合的综合研究。

徐累画家的艺术创作更多的是哲学思辨、精神的游走、观念的迹化、时代的静观。徐累的作品乍一看没有人会认为它是工笔画,没有人物就更不会是工笔人物画了,这些表现和传统工笔人物画的思维模式完全相反,观者犹如被当头棒喝一样,完全没有想到,原来工笔也可以这样表达,但是与此同时在观者面前却展开了另一扇窗,在画面中看到了画家多元的艺术修养沉淀丁转换,古典的,超现实的、后现代的、东方的、西方的、行为的、装置的、影像的,都在这里找到了迹象,“宋代院体绘画的精微与端然、波斯壁画艺术的繁华与颓废、青花的缤纷引起的神奇嫁接、明代版画的洁净、行为艺术的虚无、摄影中隐含的时间概念、艺术的游戏状态”画家利用一切的方式来表达自己对丁生命的终极感悟,用观念的嫁接来诠释了中国画的当代表达,简约的视觉图式易丁情感的传递,这暗合了中国传统审美中“大象无形、大音稀声”的精神追求,画家在身处当代可以说是非常幸运的,因为他可以纵观古今、博采众长、融合借鉴、自由表达,大视野创造了大的艺术表现形式,它是当代艺术的精神状态,画家从传统的积淀中走来,在古今中外多元文化并存的十字路口上,审视传统、重新定位、转变观念、拓展创新,完成了传统的当代转换之旅。

3 工笔人物画的意笔表现

唐勇力画家把工笔与写意相结合,“把来自古代T笔重彩的画法,近代彩墨写实的画法、与西方超现实主义的思维、表现主义的因素,借用古代壁画的斑驳感整合为一,发展新颖的视觉图式,形成了独特的个人风貌”。为当代工笔人物画的发展开拓出自由创作的空间,中国画自古以来的“写意”精神被面家运用到了当代的绘画中。

浅析工笔人物画的“随类赋彩” 篇10

1、中国古代传统的色彩观

色彩除了注重“宇宙”的象征性之外, 更多的则是推崇其绚烂多彩的“纯粹”美, 儒学中的重要理论“中庸”对中国古代色彩论就有着深远的影响, “中庸”之道, 在于让事物在和谐统一中获得发展。当这一理论体现在色彩美学上时, 它们体现的方面更多的是在五色以及五色相生的间色之中追求统一, 在色彩之间追求和谐而不是单纯的强调某种颜色的出彩。而本土道家的核心思想, 多以老庄思想作为他们的指导思想。老庄提出的道是指宇宙万物的本源, 追求天道自然, 因而, 相对于儒家, 道家对自然美的认知则要更加的精辟。因为道家在物质生活中追求“清心寡欲, 淡泊无为”的思想。这也促成了道家的色彩观从古至今都是“无色而五色成焉”。道家的这种向往大自然、追求淡雅素净美的色彩观念, 让中国古代色彩观, 特别是同为追求清新淡泊的文人画的色彩有了更进一步的发展。

2、“随类赋彩”的具体解读

1) “随类赋彩”的传统理解

“随类赋彩”或“随类, 赋彩”。“赋”即为“授”, 授予、给予的意思, 那么“赋彩”就很容易理解了, 即赋予颜色。“随”呢?, 其基本意义为跟随、根据。这样的话, 我们在字面上就可以将“随类赋彩”理解为根据“类”来赋予颜色。那么这个“类”是什么呢?中国画自古以来大多以笔墨为基本的表现手法, 色彩体系亦是相对独立完整。在用色上, 中国绘画与国外绘画不同, 外国绘画主要追求对大自然的还原, 其颜色的选择也就趋近于物体的本色。而中国的画家追求的则是自身的主观体验, 喜爱介于自然与自我感受之间的固有色。这些色彩, 其实就是意象性的色彩。

北宋画家、绘画理论家郭熙在他的名著《林泉高致》中说到水的颜色时, 就曾描写到“水色, 春绿、夏碧、秋青、冬黑”。大家都知道, 水是无色的, 那么这里的“绿”、“碧”、“青”、“黑”, 又指的什么呢?这是人的视觉效果, 并不是指水所呈现出来的具体颜色, 这种视觉感受来自于岸上的花草树木随着四季的交替而发生的不同的变化。这对“随类”也作出的很好的解释, 也就是要求我们对事物的表象特征进行观察, 体悟事物的内在规律, 使得画家对事物赋予的颜色与画家的主观感情与审美观相结合。因此, “随类赋彩”即根据客观事物的表象特征以及事物的内在规律, 与画家的主观感情相结合进行赋色。“随类赋彩”体现的是画家内心的主观感受, 是他们的精神色彩, “随类赋彩”这种用色理论一直作为中国色彩论的核心理论一直延续到今日。例如当代耳熟能详的工笔人物画家的代表人物王美芳、赵国经夫妇所绘的《金陵十二钗》系列, 该系列中色彩都偏清新淡雅, 画面主人公的衣着色彩往往与整个画面相得益彰, 十分协调。“随类赋彩”在这系列画中随处可见, 但他们的赋色也不完全依赖“随类赋彩”, 而是结合了西方赋色方式, 中西方的完美融合。正因为如此, 他们的画整体效果才能清新、淡雅且逼真。随着时代的发展, 各种信息的大爆炸, 也促使了中西方绘画的交融, 这使得人们对传统的“随类赋彩”有了更为深入的理解, 传统的“随类赋彩”也在这些优秀

2) 色彩对工笔人物画的影响

色彩, 作为生活中的重要组成部分, 无论古今中外, 有着举足轻重的地位。无论在什么地方, 总有着色彩的变化, 各种各样的颜色协调搭配, 也就构成了我们美丽的世界。而在绘画中, 色彩则更多的使得画面的表现性更为突出, 艺术价值也会相应的提升。中国画虽以水墨画为首, 中国画的色彩以唐代最具有代表性, 这时期涌现出来一大批杰出的对色彩理解深厚的画家, 如阎立本、吴道子、张萱等, 其中又以吴道子为最。吴道子所绘人物、鬼神、鸟兽、亭台都冠绝一世, 后人奉其为“画圣”, 他的画风“落笔雄劲”, “敷粉简淡”, 线条刚劲雄壮, 富于变化。表现出的物象也“高侧深斜、卷飘带之势”, 极富运动感, 节奏感。因而被人称为“吴带当风”。他早期的作品色彩丰富华丽, 后期则多采用淡彩着色, “浅深晕成”、“敷粉简淡”就是他最好的写照。他的这种风格, 让画面的表现性变得更为强烈, 于焦墨中略施淡彩, 意境也更为深远, 这种画技世称“吴装”。“色不碍墨”, 色彩的装饰性在他的作品中占据了绝大部分, 良好的运用色彩, 使得吴道子的画自成一家, 闻名世界。因而完美的设色, 会使得画面的整体效果更显得意境深远。

二、人物画如何体现“随类赋彩”

1, 唐宋时期“随类赋彩”的具体体现

中国古典画的赋色手法永远离不开“随类赋彩”, 重彩工笔画也不例外, 中国重彩工笔人物画大多以线描骨, 以色代肉, 色彩多以平涂的上色手法赋予线条描绘出的轮廓中。但这也限制了作者对情感的表达, 因而, 色彩只能作为装饰出现在重彩工笔画中。在重彩工笔画中, 线条是其主要的表现手法, 著名工笔人物画家潘絜兹就曾提出类似的理论。不难看出, 色彩在重彩水墨山水画中主要起到协助线条的作用, 这无疑制约了色彩的成长。但重彩工笔画在长期的发展中, 也有了自己独特的色彩体系。与工笔花鸟相比, 它更注重颜色的搭配, 合理运用冷暖色调, 使之在视觉上达到调和的效果。唐宋时期, 重彩水墨画发展迅猛, 由前期单一的红、绿、黄等石色逐渐发展为水、石二色并用的赋色技法。这时期的敦煌石窟中的壁画, 就是其中的佼佼者, 敦煌石窟的壁画对色彩的使用已经达到了一个前所未有的境界。它的色彩的丰富性、规律性以及多样性, 都让它了很高的艺术欣赏价值。敦煌壁画宣扬的是一种佛教的经典, 是为了营造这种宗教的环境与气氛, 因而, 在对色彩的运用上, 主要突出的是装饰性, 从随类赋彩的基础上来说, 它使用了一种接近于“模拟”的表现手法, 它表现出来的意象已经超出了物象的“自然形态”, 而被加工成了更加具有渲染性与装饰性的艺术形象。敦煌壁画中的重彩工笔人物画, 将“随类赋彩”的精髓发挥的淋漓尽致, 达到了这一时期的巅峰。

2、岩彩画中的“随类赋彩”

我国的岩彩画, 最早可追溯到半坡时期的彩陶制品, 鼎盛于唐朝的工笔重彩画。它有着自己完整的色彩体系, 也就是矿物色。粗颗粒矿物色的使用, 使得在视觉上第一次使水性颜料有了与油性颜料相匹配的视觉效果。画面的构成和光影效果等, 无不是给中国画创造了一个崭新的画派, 而将这一画派发扬广大的无疑是日本。日本的岩彩画, 继承了中国敦煌壁画中的许多表现手法与技巧, 将之与欧美的壁画相结合, 以岩彩为主要色彩的作品逐步成为日本画的主流。“随类赋彩”作为中国色彩论的核心体系, 在日本继承的所有表现手法中, 当然也不会缺失“随类赋彩”。在日本著名画家泷泽具幸的作品《故城》中, 作者并没有很刻意的去描绘故城的沧桑画面, 而是通过斑驳色层的主流肌理, 使每一个看到这幅画的人心中都不自觉的涌起一种历史岁月的永恒感和故城厚重沧桑的感觉。而东山魁夷的作品《森林白马》则让人体会到另一种感觉, 整体画面以蓝色森林为背景, 中间则隐隐出现一匹白马。参差的树枝, 使得空间感也变得更加的强烈, 而色彩的协调, 也使得整个画面显得安详。正是因为色彩作为岩彩画的主要表现手段, 这种“随类赋彩”的赋色方式也得以在岩彩画中大放光彩。

3、当代画家如何体现“随类赋彩”

当代艺术家罗寒蕾的工笔人物画深得“随类赋彩”的思想, 她的作品《午后》 就是一幅很好的典范。躺着的女性在罗寒蕾的创作中见到的不是很多, 这幅画恰恰是描绘了一个青春少女夏日午后躺在凉席上思绪纷飞的情景。画面清新典雅, 人物刻画的也是生动传神, 若“出水芙蓉”。我们在这幅画中所看到的少女, 她的色调单纯、清新淡雅, 却又不失一种和谐的统一, 平凡中却又显得那么唯美。在这幅画中我们可以看出来, 画中色彩运用偏淡雅风格, 并没有用一些色彩对比来突出表现性, 而是依据了主体艺术需要“随感赋情”, 因境而生, 来引发人们心灵的触动, 以艺术的手段来表现淡雅与空灵。陈郁曾在《藏一话腴》中说道:“写形不难, 写心唯难”, 罗寒蕾则通过了她对感情的准确把握“随情赋色”, 将画面中的人物表情刻画的十分深刻, 使得画中的主人公也彷如活了过来, 一颦一笑都是那么的唯美。正如著名画家蒋彩萍对她的评价:中国传统绘画有两种审美, 一为‘错彩缕金’, 一为‘芙蓉出水’。这两种审美都是高规格审美, 而且都可以做到极致。这两种审美看似对立, 其实可以统一起来, 但是比较难。难能可贵的是, 我在罗寒蕾的画中看到了二者的统一。这份评价是如此的高, 却也是实至名归。她的画对女性的表现并非只是单纯的纯自然的角度, 而是结合了她独特的创作力与耐心塑造而成的极具古典、美丽、清纯的当代女性形象。这些是她对女性生命的最高诠释, 也显示出她的理想和信念。工笔人物画中的一道亮丽的风景。我们应该在这条风景线上发光、发热。

摘要:我国著名哲学家和美学家宗白华先生曾经说:历史向前一步的发展, 往往伴着向后一步的探求本源。因而, 想要传承与发展中国的传统艺术绘画技法。我们要做的就是对这些传统技法的历史进行更深层次的探究与分析, 传承与发展, 首先需要的是传承, 然后在传承的基础之上得以发展。“随类赋彩”在中国工笔人物画中起着中流砥柱的作用, 在绘画创作的过程中, 色彩影响着每个画家。创新是一副作品的灵魂, 在绘画表现中“随类赋彩”是由传统出发的一条主线。我们应该从一个物体的形式到结构, 内容到观念, 更大限度地突破工笔人物画的“随类赋彩”表现的新境界。取古今中外为我所用。

关键词:随类赋彩,中国色彩论,中国色彩论

参考文献

[1]陈履生.随类赋彩:美术报"陈履生观点"专栏文集[M].广西:广西美术出版社.2006-2007.

[2]罗寒蕾.“随类赋彩”中国画色彩的理论基础谈[J].艺术界, 2001, 04.

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