传统工笔画（共8篇）
传统工笔画 篇1
摘要：本文从任伯年的“写意工笔画”一词出发, 对“工笔画”这一画种名称进行溯源, 发掘它的形成和发展过程, 由此探讨“工笔画”的核心价值和审美趣味之所在。
关键词：工笔画,花鸟画,画工画,写意画
任伯年的花鸟画, 并没有传统工笔画中工整精细的线和敷色, 而是有着写意画的随意性, 画作介绍却还是工笔花鸟画。这不禁引起笔者关于传统工笔画定义范围以及其审美标准的疑问。
工笔画是20 世纪初才出现与写意画相对的画科名称, 从词语构成上分析, “工”主要指工整, 是对绘画基础的要求。“工, 巧饰也, 象人有规矩也” (《说文》) , “工”就限定了工笔画的以精巧为主的绘画风格。“笔”则继承了中国绘画传统的对笔法笔力的要求, 传统工笔画大都以线造型, 从顾恺之的游丝描到吴道子的兰叶描, 刘道醇的“六长”所提到的“粗卤求笔”“细巧求力”等都说明“笔”是十分重要的因素, 从字面上理解就导致了前文所述的在理解上不明晰情况。
在出现工笔画这一名称之前, 中国传统绘画中一直存在着“画工画”这一画科名称, 画工画通常都是与文人画相对的, 画工画与文人画的明确分野是在宋朝, 宋朝是各种思想相杂糅的一个时代, 文人士大夫阶层一面居庙堂之高, 一面思江湖之远, 他们褒扬以表达自己思想情感的写意作品, 推崇“文以达吾心, 画以达吾意”, 贬低画工所作的服务于政治或者符合底层趣味的作品。 苏轼说:“观士人画, 如阅天下马, 取其意气所到。乃若画工, 往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣, 无一点俊发, 看数尺许便倦。”他认为画工只停留在形似上, 没有神似。“世之工人, 或能曲尽其形, 而至于其理, 非高人逸才不能辨” (《净因院画记》) , 这段话虽然是为了说明常理在作画过程中的重要性, 但也从侧面反映了当时文人画家对画工画的鄙夷, 认为画工的画只表现表面的东西, 经不起细看久看。宋代把画家的修养作为评画的标准, 要求画家不仅要有绘画的技巧, 同时也要具备一定的文学修养, 还要有对古画的研究和继承, 这对以画为生的画工来说自然是十分困难的了。
但是画工画并不是一直受到贬低的作品, 作为“行家”的画工之作被士大夫画家轻视, 正是文人画崛起后文人士大夫画家与其他类型画家斗争的结果。对于早期画家来说, 在早期文化中绝非低贱者。《周礼·考工记》:“国有六职, 百工与居一焉”“知者创物, 巧者述之守之, 世谓之工。百工之事, 皆圣人之作也。”百工中必定包括绘画装饰宗庙和车马服饰设计的画工, 可以看出当时他们不仅受到尊敬而且官职也不低。唐代张彦远的《历代名画记》中记载“周官教国子以六书, 其三曰象形, 则画之意也”, 我们可以看出当时绘画是被当作一种十分高尚的技艺被传授的。所以说, 画工画在中国传统绘画的发展过程中, 是一度被认可和尊敬的。
最早的工笔画可以追溯到东汉的《御龙人物图》, 这样一幅作为陪葬的绘画作品对死者是十分重要的, 起着引导死者灵魂的作用, 那么它必定是令人敬畏的, 人们看待这幅画的眼光是对来生的期盼, 和后代宋人对画工画的不屑是全然不同的, 而这幅作品已经初具写实性, 对墓主人的面貌特征进行描绘, 绘画的记录性功能显现了出来。东晋顾恺之所作《列女图》, 表现了《列女图》中不同人物形象的内在气质, 用循环超乎、紧密灵便的线条展现了当时社会所尊崇的女性形象, 顾恺之的作品主要是为了“助教化, 成人伦”, 为了能让烈女们的形象更加深入人心, 在表现人物真实性上就更进一步发展了。唐朝的人物画发展达到了一个高潮, 张萱、周昉的仕女画设色华丽, 将当时雍容华贵的仕女表现得栩栩如生, 在《簪花仕女图》中, 画家就将深宫中被冷落的仕女哀怨的神情表现得十分到位。自唐朝之后, 花鸟画成为独立的绘画门类, 到宋朝时达到顶峰, 黄家父子对自然生物细致深入的观察和写生, 将形形色色的花鸟都画得极为逼真生动, 用笔敷色也都相当精细, “黄家富贵”的风格统治了宋朝一百多年。
从宋朝之前工笔画的一个简单的发展情况就可以看出, 工笔画十分注重形似, 无论是不是程式化的技法, 但工笔画都是建立在写生的基础上的, 这就是取决于绘画的功用了。画工们的地位虽说并不是很低贱, 但在王权当政的时代里还没有可以完全以自己的想法和感受进行创作的气魄, 画工画的功用多是为王权政治服务的, 所以自然就要顺应君主的喜好。《孔子家语》中记载“:孔子观乎明堂, 睹四门墉, 有尧舜之容, 桀纣之像, 而各有善恶之状, 兴废之戒焉。……孔子徘徊而望之, 谓从者曰:此周之所以盛也。夫明镜所以察形, 往古者所以知今。”孔子强调绘画有褒贬善恶的作用, 要求文艺为礼教服务, 他的绘画功能论影响了后代的绘画思想, 画工画尤其受到影响和限制。作为政治服务的工具, 画工画需要做的就是记录历史和社会, 记录下明君贤臣和乱臣贼子, 以激励和警示后代。晋代陆机关于绘画和文学的讨论“宣物莫大于言, 存形莫善于画”不仅道破了绘画与文学的区别, 而且还说明了当时绘画的最重要的目的就是“存形”。张彦远的《历代名画记》中更加具体地说明绘画的功能“:夫画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微, 与六籍同功, 四时并运。”这些画论关于绘画功能的讨论, 道明了传统工笔绘画对形似极力追求的渊源, 君王要求画工们用极其细腻的手法表现出王朝的兴盛面貌和敌人的猥琐奸诈。当这些歌功颂德的绘画作品足够真实的时候, 就很容易激起观画者对于画中事物与统治阶级一致的情感波动了。
宋朝以后的画工画一味遭到排斥, 文人们称其“神”“逸”不够。王原祁说:“赵松雪画为元季之冠, 尤长于青绿山水, 然妙处不在工, 而在逸。”事实上画工画在其发展历程中一直都有关于“神”的讨论, 甚至可以说传神思想是建立在画工画的基础之上的。因为在文人画出现之前顾恺之就提出了“悟对通神”的绘画观点, 谢赫的“六法”之首“气韵生动”, 张彦远在谈“画体”时的“夫失于自然而后神, 失于神而后妙, 失于妙而后精, 精之为病也, 而成谨细”, 这些画论都是针对画工画而言的, 但并没有如文人画家所言的一味强调形似和精细。文人画家对画工的贬低, 也不排除带有阶级歧视和自命清高的情感因素。客观地看待历代的工笔画, 其中不乏精品, 这些作品在形和神上表现得恰到好处, 不仅在外形上贴近对象, 也探究对象的内在气质和思想。就如我们看到了周昉的《簪花仕女图》就能充分感受到除了人物之外的精神内质。神, 一直贯通在中国传统绘画当中, 从未消失过。
清楚了工笔画的前身是画工画, 画工画的审美趣味也较为明晰之后, 任伯年等画家的工笔画的归属定义问题也就明了了。任伯年的花鸟画, 没有勾线, 没有一丝不苟的设色, 但是看似是不经意的落笔却将麻雀的机灵、牡丹的富贵生动地反映在了画纸上。他是一位有着文人情怀的“画工”, 他的作品中形与意的比重在传统的画工画的基础上有了调整, 但是我们仍能够称之为工笔画, 因为写意和写形是一组矛盾的词语, 但同时又是绘画中不能避免的两个方面, 只要能在作品中找到属于工笔画的特质——真实, 我们就能称之为工笔画, 而不是被“取神得形, 以线立形, 以形达意”, 或者是以其他特定的绘画语言和方法为标准的定义所束缚, 当代的中国画艺术中, 工笔写意就是很好的证明, 如果只是站在表面去研究的话, 我们只会一直纠结于工笔与写意在形式上的表现与两者之间的矛盾, 而忽视了绘画本身所具有的与工笔、写意相一致的内涵。
参考文献
[1]葛路.中国画论史[M].北京:北京大学出版社, 2009.
[2]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社, 1986.
[3]张建军.中国古代绘画的观念视野[M].济南:齐鲁书社, 2004.
传统工笔画 篇2
工笔画教案(七)
第七单元 工笔人物画写生――造型 教学重点及难点 1、理解人物画造型能力的两个方面：即写生对象的能力，主观造型的能力。 2、如何组织线条，使线条更准确，更具美感。 教学内容 1、工笔人物画的造型能力要求。 工笔人物画造型能力的要求，与其他画种人物造型能力要求基本相同;包括两个方面：一是写生对象的能力;二是主观造型的能力。 (1)、写生对象能力：指面对具体的人物和其他形象能准确描绘的能力。 (2)主观造型能力：指根据具体形象和主观意想重新塑造形象的能力。 以上两方面的能力是统一的，前者是后者的基础，它们都是可以通过课堂教学的训练而达到一定水平的。 此外，在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察，默写，心记，研究各类形象的特点(包括内在、外在特点)和形体的运动规律，并成速写习惯，对提高自身的造型能力有很大的帮助。 2、如何用线造型 工笔人物画用线条造型称为“白描”，白描就是线描，即用尖细而挺的毛笔单线用线勾勒形体。线是中国画的特点之一，也是工笔画的特点之一。 工笔画的线与意笔画的线 工笔画的线，细而均匀 意笔画的线，粗细不同，变化多端。 (2)素描与白描 素描：以块面认识和表现形体，(表现手法不同) 白描：以线条认识和表现形体。 二者都要求充分理解形体的解剖结构，形体的`空间、虚实、体积、质感等，但白描在表现上更微妙，更概括、更理性。 (3)要求 先用铅笔起稿，便于修改，白描与速写差不多，只是要求更准确，更细致，在用线的基础上也可以辅助一些光影表现形式的结构。 欲将形体概括或抽象为线的组合需要认真地研究人物的形体、运动规律、姿态等，更需要理解人物的结构与解剖，深入地研究形体与衣着的关系以及服装的结构等等。 3、线条的组织 白描除要求造型准确外，另一个重要问题就是要处理好线条之间的组织关系，其中含着一些绘画艺术上的和审美方面的要求。 在表现形体时并不是看见对象有几条线(尤其是衣纹)就画几条线，而要有选择的画，首先是准确，同时要有美感，在形体的重要部位，即所有的关节处，如肩、肘、腰、膝盖等都有线条，各组线条之间还有联系，因面形成线条之间的组合疏密关系。 在写生过程中，忌画肘不看腰，画肩不看肘，应注意整个形体各部位的线条都是有联系的，在画一个部位的线条时要眼观整体，在审美上，对线的组合还要求有韵律和节奏感。 4、小结 白描也是一门独立的艺术。就整个中国画来说，线条的运用考究极多，但作为工笔画的线条，大多变化不太大。因为工笔画绝大部分是以色彩为主，为了突出色彩，古今工笔画的线条或为铁线描，或为高古游丝描，是粗细比较均匀的线条，为敷色留有更大的余地。
传统工笔画 篇3
关键词：传统壁画；肌理质感；脱落法；工笔画
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0241-01
首先，肌理适合表现现代的东西。不确定的事物是很容易给人以想象的空间，肌理从线到颜色等因素不确定性和可变性的效果使它有一种莫名的想象余地，用它来表达现代建筑，服装，金属感光材料和彩色丰富的物像，会显得真实生动。很大地弥补了传统笔墨语言在视觉表现力上的不足。其次，肌理满足现代人对于美的需求。肌理有着与传统绘画语言不同的视觉美感，能够适应现代人审美的多样化的需求，充分满足了艺术家渴望表现现代生活的欲望。再者，肌理带来直接性，容易理解，以适应现代的“浅阅读”①的审美习惯。观者的视觉感受是直接的，立竿见影，不需要观者反复琢磨，能唤起观者的审美意识和灵魂的共鸣。这种“视觉语言”更贴近当代大众的审美取向和“视觉快感”的审美需求。这一直观易解的“视觉语言”，拉近了审美主体与审美客体之间的距离，成就了当代大众“平面化”的审美方式和“视觉快感化”的审美需求。
一、当代画家对于传统壁画壁画肌理的运用
很多工笔画家都运用不同的工具和材料在寻找自己独特的的肌理语言，唐勇力用“脱落法”的手段独特，形成的斑驳质感使画面效果别出心裁，是运用肌理的一个成功的例子；刘国松创造性地发明了“揉纸法”，用来表现岩石的粗糙表面的效果，形成丰富而独特的肌理感；何家英画中使用不同的沥粉法，用“沥粉”的肌理不同感觉来表现服装质地和图案，使画面生动，细腻，清新；江宏伟画中的“洗”、“擦”等手段的使用给画面注入时间的流逝感，让花鸟画具有了深刻的文化内涵，这些成果都是近年来画家创造出的新的肌理语言。
下面我们重点分析在借鉴传统壁画肌理技法中衍生出的两种技法。
（一）脱落法。
脱落法多是取材于古代壁画和古青铜器。古代壁画因为久经风蚀，部分色彩变色或剥落，看起来别有情趣；古青铜器因为青铜器表面会出现许多铜锈，色彩斑斓，肌理感丰富。这种斑驳的感觉给人一种历史感，细腻丰富而又耐人玩味。正是基于这种历史的沧桑，成就了唐勇力的“脱落法”。
脱落法是将风蚀的古代壁画和自然的剥落效果作为表现的对象，这种肌理作为中国画融合现代审美情趣元素在画面上一种新的绘画语言，形成了全新独特的绘画风格。脱落法的本质还是画家将技法运用到创作中的一种绘画语言，这是一种有规律、有程序、有技巧、有手段的绘画语言。
（二）堆积法。
堆积法是从传统壁画中立粉法的方法中演变而来的。但是在民间传统壁画中的沥粉贴金法确是反其道而行之，堆积法是对三维的空间感的追求，在现代工笔重彩画中运用很多。很多作品中服饰的点缀物、花卉的花蕊都是厚堆而成，有很强的视觉冲击力，
技法探索是永无止境的。一种技法导致一种风格，可是随之而来的就可能是“流行化”和“模式化”。如何避免这种重复，如何拓展视野、艺术语言的表现力和探求新的技法，是展现在我们面前的又一课题。
二、个案分析
唐勇力老师对于传统壁画技法的吸收和借鉴我觉得可以作为一个很好的案例进行分析。
数十年来，唐勇力多次赴永乐宫、西安、麦积山、敦煌等地进行考察写生。面对古文化的遗迹，他更加深深地感受到汉唐那古老而恢弘的气势，在历经千载的唐代壁画面前他心潮澎湃，考察写生结束后所创作的大量作品显示出他此行的巨大收获。从《三诗圣诗意图》到《大唐盛世》，再到《敦煌之梦》，唐勇力醉心于古老壁画的那种古朴典雅而又斑驳残破的效果。作者就是以唐代壁画的残片为绘画题材的，他所要表现的并非那个李白吟咏、杜甫沉思过的大唐气象，而是历经岁月洗礼剥蚀的那个曾经辉煌的王朝的残迹。古代壁画的斑驳感恰恰为唐勇力高超的肌理技巧提供了切入点。在他的绘画中，肌理不再是色彩水墨中留下的唯一痕迹，而是一个表现对象，是艺术家刻意营造的视觉形象，它正成为一个重要的绘画语言。唐勇力最独特的肌理语言是“脱落法”。简而言之就是在赭红色背景上进行揉擦，再使某些部分脱落，而某些部分则与底色融台。脱落法所造成的肌理效果与画面的内容相得益彰，共同呈现出一种古朴的残缺之美。
在唐勇力的画作中，至少有两点与这一观念是相关联的。首先，肌理已不仅仅是一种塑造形体、表现质感的手法，它本身已成为一种特定的审美对象，具有独立的审美价值。一方面，作者通过线条与肌理描绘人物与背景、讲述故事；另一方面则是肌理与线条在讲述自身。其次，唐勇力的画面有很强的装饰性，这是与“绘画平面”的观念密切相关的。在传统人物画中，轮廓线是异常清晰的，人物的一切特征全部通过线条来刻画。而唐勇力的画打破了线的束缚，使颜色更加自由不在受到形的约束。唐勇力的创作对我们当代工笔画有很大的启发作用。
三、结论
正如我们所知，西方现代绘画的理论，核心是所谓的“平面绘画”的概念。具体来说，画的不只作为一个二维的绘画而是一个通向三维世界的出口。因此，蓝天不再只作为画面的表现，它首先是一个特定形状的蓝色，和其他地区的绿色，黑色的关系，构成了直接的审美。肌理质感本身就是一种抽像语言，所以根据现代意义，所有的创新都是在立足传统的基础上。对于当代工笔画的创作，传统壁画肌理質感语言是一个很好的借鉴。
注释：
①浅阅读：浅阅读就是阅读不需要思考而采取跳跃式的阅读方法，所谓囫囵吞枣、一目十行、不求甚解，它所追求的是短暂的视觉快感和心理的怡悦。
参考文献：
[1]蒋采萍.唐秀玲.工笔人物技法新编[M] ·浙江：浙江人民美术出版设2001：8-21.
[2]潘絜兹.工笔人物绘画艺术[M]·北京：中国工人出版社2000：1-1.
[3]唐勇力.当代美术家档案·唐勇力卷[M] ·河北：华艺出版社2002：2-21.
浅议传统工笔花鸟画写生特征 篇4
花鸟写生是创作的前提,是绘画收集素材的主要方式,对训练画家的观察敏锐度与提升艺术感受力有着极为重要的意义。中国历代工笔花鸟画家有着优秀的写生传统,古代工笔花鸟画写生大致经历了一下三个时期。
第一,唐末五代写实画风的初步形成。中国传统工笔花鸟画在新石器时代仰韶文化中的《鹳鱼石斧图彩陶缸》中可见动物的稚拙之趣,而到唐代花鸟画开始独立分科,一直到唐末五代黄筌富贵画风和徐熙野逸画风的出现,是中国工笔花鸟画繁荣的标志。其写生善于捕捉动植物的形象特征,栩栩如生,富有情趣与生机,可见画家其写生功力之深厚。
第二,宋代进入格物精微的写生时期。宋代对花鸟画写实性有非常高标准和严格的要求,两宋花鸟画家坚持亲临自然,深入观察动植物的结构形态,高度重视对象的物理情态,尊重大自然中物体的生长规律,并融入诗词的浪漫想象情态,体现了一种生动而富有诗意的写生之趣,进入了花鸟画写生的鼎盛时期。
第三,元代写生自我意识表达的形态。元代社会社会矛盾复杂,宫廷虽然不设画院,但在绘画方面受唐、宋文化、艺术的影响与推动,画家的花鸟写生注重自然天趣,更多的是文人墨客用笔墨情趣表达自己的心境与状态的绘画。
二、传统工笔花鸟画写生的方法与特征
其一,格物精微、穷极物理的综合观察方法。
宋代的工笔花鸟画是中国古代工笔花鸟画的巅峰时期,这一时期的花鸟画以理性入画留下大批艺术精品,其高度写实的造型表现是朱熹理学的艺术实践代表作,讲究格物致知,讲究“穷理”,描绘精致。宋画大家们把这种理性精神引入绘画艺术,注重写生与写实,贴近生活喜欢接触大自然,以一种虔诚、理性的观察方法去感受世界,描绘的对象要求从外部造型到内部结构和细微的变化都要准确得理解,探究事物的客观发展规律和运动原理,从而获得知识,穷尽事理,描绘的对象甚至要表现出不同时节不同时辰的生命状态。正是赵佶这种严谨的理学观察态度,和对事物研究精益求精的精神,才能熟知所画对象的自然生长规律和物理现象,使宋代绘画彰显格物精微、穷极物理的理学光辉。
其二,目识心记的写生记录状态。
写生的更高一层次的状态便是记忆记录法,即古人所说的“目识心记”的方法,是在没有借助写生与数码图像资料的情况下,通过画家细心观察对象的局部特征和整体视觉感受的基础之以记忆的方法来收集素材。这种“目识心记”的写生方法,王微在《叙画》中所说“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明”(30)。人的视野有限,看到的景象不能周全,用“心记”的方法可以提升形象记忆能力,同时更多地融入个人感受与审美取舍,把眼前的景象映入脑海。在今天大家过分利用数码媒体与缺乏写生的风气下,古人这种“目识心记”的写生方法更显难能可贵,值得重拾。
其三,写其生机与意趣。
写生即是写动植物的生机与活力,是表现生命本体的本质特性,并以此焕发出生命的光彩,写“生”就是让作品具有的生命气息,气脉的流动。但是,写生并不等于写实,写实是指物体塑造与画面风格的表现形式,它不是机械的描摹对象,也不是毫无根据的自由绘画,而是需要画家用艺术的眼光去筛选对象,选取具有生命活力的题材,并能够对自然美有敏锐的洞察力,耐心观察,理性分析,感性体验,把对生命的寄托与自然的活力用花鸟形象鲜活地表现出来。
宋代工笔花鸟画在古代绘画中已经是登峰造极,具有非常强的写实性,但这些作品并不是单纯意义上的写生,在宋代画家笔下,花鸟畜兽并不是案头标本,它们是活生生的生命载体,寄托着人的精神与情感。宋代画家关注动植物的艺术形态,关注动植物的生存环境,关注动植物的生命变化过程,通过写生捕捉自然中感动的瞬间用自己的真实感受与生活情趣去表现动植物的生命活力。这样的绘画作品能够让观者体会到一种生命之趣的美的感受,还能够表达真实地自己内心的情感。
宗白华在《美学与意境》一书中说到:“艺术家要模仿自然,并不是真去刻画那自然的表面形式,乃是直接去体会自然的精神,感觉那自然凭借物质以表现万象的过程,然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志贯注到物质而制作万形,使物质而精神化。”(30)这要求画家在写生时不能全盘照搬花鸟和景物,描绘物体的外部轮廓,而是应该更多地感受自然的美感与生命,用绘画来寄托自己的生命感悟与艺术精神。从古至今,只注重造型与技法的绘画作品毫无生命力,画面呆板无力,也无情趣可言,会被挂上“匠气”的劣名。由此可见,艺术家的创作是一种综合的审美创造,优秀的古代工笔花鸟画家不仅能够生动逼真地再现客体对象,更能够把自己的精神状态与自然游历感受融合于美的意境中,这样的作品才闪耀着生命的活力与艺术的情趣。
三、总结
中国古代工笔花鸟画家用自己的艺术实践,探索出行之有效的写生的方法和经验,留下了大批优秀的绘画作品。我们要继承传统,学习古人写生的优秀方法,在生活中发现写生的乐趣,在写生的路途中开阔眼界,丰富自己的阅历,把自己的说经历与美学修养融入到写生作品之中,只有这样才能纵情挥毫,自由表现心中的感情与想法,使绘画作品绽放出生命的光彩、享受写生的乐趣。
参考文献
[1]《自然说话》李泽厚编著湖南美术出版社出版时间:2004.8
[2]《中国画论画论辑要(增订本)》周积寅编著江苏美术出版社出版时间:2005.7
[3]《中国画艺术专史》花鸟卷孔六庆编著江西美术出版社出版时间:2008.12
[4]《宋代绘画研究十轮》徐建融编著上海大学出版社出版时间:2008.8
CDR临摹工笔画教程 篇5
1、先来看看这堆草，这类东西如果先做一棵然后复制，会费很多时间;当然你可以自定义艺术笔工具的对象喷罐笔触来做。这里我用的是另外的一个方法，我们先来做个练习：
交互式调和工具大家都知道怎么用，但是默认拖出来都是直线过渡，如图：
重新来过，这次事先按住了键盘上的Alt键，然后再开始拖动鼠标从一个对象到另一个对象，可以画出曲线连接路径进行调和(这和先画好路径然后鼠标右键拖动调和图形到路径线弹出快捷菜单执行“使调和适合路径”以及属性栏上的路径属性中的新路径命令是一样的)
下面来正式制作，画两组叶子(或画好一个复制出来，大小、颜色等变动 一下)，用上述方法使用交互式调和工具(按住Alt键拖出曲线路径)，从而产生了一堆乱草(使用调和工具制作的优点是可以通过调节步长改变数量和疏密，出来的对象也有大小的随机变化，如果你对整堆草形态不满意的话还可以到视图/简单线框下选择路径线进行调整)
最后一步就是要加上一层虚化的阴影来柔和整堆植物的边缘：使用交互式阴影工具在预设下拉列表中选择小型辉光，再把阴影颜色改成墨绿色。
注：要对一组应用了调和工具的图形添加整体的阴影，必须先框选这组图形(它包括原始的调和图形、中间的过渡图形和路径线)进行Ctrl+G成组，否则只对局部有效)
交互式阴影工具在其它几处地方也有用到，这里就不截图了，各位应该能看明白!
阴影工具产生的阴影已经不是纯粹的矢量图形，下面做个实验来了解一下：画个圆形，给它应用交互式阴影效果，然后Ctrl+K打散;选中这个打散的阴影，切换到交互式透明工具，可以在属性栏上看到它的属性(它就是一个被黑白位图像蒙板一样遮罩了的矩形)
交互式透明工具里面的透明度类型下拉列表里选择一个合适的底纹样本可以模拟出风化的效果，下面的图章就是这样应用的
再来看这堆小草，你可以用上面那堆草的做法去完成，这里再介绍一种方法：就是先画一棵小草，然后，按住鼠标左键拖动它的同时按住键盘上的空格键，这样就出现了像illustrator里面的符号喷射工具以及CorelDRAW里面艺术笔工具的喷罐功能一样的喷射效果(原理是不断地快速复制)
注：我是用X4做的，在X4里你可以长按空格键不放配合鼠标左键拖动对象去快速批量复制!X5要不断地按空格键，每按一次才能复制一个
树叶的轮廓线是使用贝塞尔工具画出路径然后加载艺术笔工具的预设笔触;如果你有数位板的话就直接使用艺术笔工具的压力功能来绘制(艺术笔线条的颜色是填充色，不是轮廓色，鼠标右键点击色板只会在艺术笔图形的外边缘加上轮廓)
顺便介绍一下贝塞尔工具的使用技巧：单击鼠标左键拖出一段曲线后不要松开然后按下键盘上的C键拖动鼠标可以只操纵一个控制手柄实现“尖突”的转折曲线，想要回到“平滑”的转折就按下S键，而按住Alt键拖动鼠标是移动节点，
想下一个线段是直线你就双击刚创建的节点，在目标处再单击一个点就可以生成(原理是双击后下一个即将创建的线段的控制手柄就没有了，就可以生成直线)
奇怪的是在CorelDRAW中，应用了艺术笔工具中的效果的对象想要移除效果，在属性栏上是没有清除的按钮的，原有的路径线已经被它绑架了(在线框模式下可以看到在艺术笔形成的线框中间有原始的路径线框)，要想清除它只有Ctrl+K打散它和路径之间的捆绑，然后手工删除已经失去编辑意义的艺术笔产生的效果图形
作品中很多地方都用到了艺术笔工具，还有交互式网状填充工具，就不一一介绍了，使用网状填充工具时候加入新的细分时会生成很多多余的节点，必须在属性栏中拖动曲线平滑度滑块来精简这些废点(CorelDRAWX5的网状填充工具就没有这种问题)
额头边缘的头发，如果使用手工一根一根地画，会很费事，而且还要保证每根的间距和方向变化，做到这点很难，调整更难!下面介绍我用的方法(主要使用交互式调和工具)：
先画两根头发，把长短，方向调整好
使用调和工具形成之间的过渡图形
画一根路径用于调和的轨迹
鼠标右键拖动调和图形到路径线弹出快捷菜单执行“使调和适合路径”或执行调和工具属性栏上的路径属性中的新路径命令
使用选择工具把调和的起始对象移动到路径线的两端
选择路径线(如果不方便选择就进入视图/简单线框去选择)，鼠标右键单击调色板上的X方格取消线的着色
把调和步长调多一些
最后分别选择调和的两个主图形使用交互式透明工具进行由中心向两端的射线透明，这样头发就柔和多了
传统工笔画 篇6
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书, 中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型, 运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按, 再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化, 达到了通过线条造型达意, 抒发情怀。
中国画有着悠久的历史和优良的传统, 在世界美术领域里独树一帜, 自成体系。中国画是用中国传统的绘画工具, 按照中国人的审美观点进行创作绘画而成的。传统的中国画不讲焦点透视、明暗光线, 不拘泥于物体外表的肖似, 讲求“以形写神”, 追求一种“妙在似与不似之间1”的感觉, 多强调抒发作者的主观情趣。中国画是运用绢和宣纸作画, 发挥了特有的笔趣和墨彩, 意境方面追求自然、含蓄、深沉, 朴素淡雅的画面配以中国书法, 题诗落款, 再押署印章, 彰显出中国画的特点, “诗、书、画、印”的结合完美构成。
工笔人物画 (尤其是白描) 以线条为主要造型语言, 画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的, 到魏晋南北朝时, 陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的2。线条的书写性拓展了绘画的表现语言, 丰富了线造型的形式美与内涵美, 同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化, 促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构, 以及笔墨思维表现方式等3。
二、文化基石———老庄玄学思想
“中国绘画是中国民族精神的最大表白, 也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。孔子的“游”, 道家的“道”, 老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说, 尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁, 其实庄子不是以追求某种美为目的, 而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就, 形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体, 在于审美主体, 故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画, 也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美, 并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道, 落实于人生之上, 乃是崇高的艺术精神;而他由心斋的工夫所把握到的心, 实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学, 它的真实内容与结果, 乃是艺术性的生活和艺术上的成就。4”由魏晋玄学到人伦鉴识, 竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越, 也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求, “而人伦鉴识作了艺术性的转换后, 便称之为‘神’”。由“魏晋时代开始的人物画的传神———亦即气韵生动———的自觉”, 到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味, 表现出超于世俗的艺术境界, 从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石5。
三、主观条件———人格、思想的超越
宋元以来, 随着中国传统绘画技法的臻于完美, 更注重笔墨意趣和个人风格, 强调写意和主观情感的抒发, 追求“情景交融”的意境的士夫文人画得以确立。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降, 苍郁浑厚;尤其是元代统治者重武轻文, 导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”6等。《富春山居图》长卷, 将富春江两岸数百里精粹聚于笔底, 满纸空灵秀逸, 笔简意远, 后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木, 似初秋景色, 丰富而自然。吴镇的《渔父图》气象苍茫;多描绘江南湖山景色, 多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”, 从而达致诗书画相得益彰的妙境, 使之有着一种空灵的感觉7。他的山水画多表现避世幽居, 寄情山水的隐士生活。
画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。比如陈洪绶、任伯年等8。陈洪绶是清末工笔人物画的大师, 他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展, 并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”9。陈洪绶一生历经坎坷, 在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华, 以及于拙怪诞的画风, 是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象, 作品用线条勾描为主, 笔势苍老润洁, 勾勒简练畅率, 刚柔相济, 飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味, 线造型古拙粗犷, 极具装饰性的形式美, “中国画是借助意象表现自己的一种感受, 或表现自己的一种经验, 而不是直接表现人本状态。”在这幅作品中, 艺术家利用“风”这一意境, 所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神, 此意境实乃画家“心”的切身体验。
摘要：细腻工整或“写实”并不是工笔人物画唯一的艺术特色, 《历代名画记》中记载“画有疏密二体”, “顾、陆之神, 不可见其盻际, 所谓笔迹周密也。张、吴之妙, 笔才一二, 象已应焉。”传统工笔人物画中, 以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素, 本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味的构成因素。
关键词：传统工笔人物,写意性,以书入画
参考文献
[1]张彦远, 《中国古典名著选·历代名画记 (韩放主校点) 》。京华出版社, 2000年。
传统工笔画 篇7
关键词：中国传统服饰,工笔人物画,现代意义
一、前言
服饰作为一个文明和种族最为直观和具现化的文化体现,有着其特殊的意义与价值。在判断文明的艺术审美和社会文化层次的探讨过程中,其服饰因素都会成为重要的判断与辨别标准。中国古代即有“衣而知礼”的说法,从服饰看文化,从文化看文明,很大程度上讲,我们对服饰文化的重视程度仅仅次于“食”。除了地域、文明的特殊性决定服饰的特殊状态外,中国服饰文化由于特殊的历史发展进程,使得服饰文化的表现相态包容万象。随着文明的发展和融合、民族的接触与融汇,中国传统民族服饰在一段段的历史进程中延存与变革,最终形成了特殊的文化价值。
二、传统服饰在中国工笔绘画中的发展历程
(一)服饰表现的历史背景
在中华文明的历史记载中,历代人们的生活、文化水平都会通过一定的表现方式展现在传统服饰的设计与穿着之中,更能体现出时代的需求与创作趋势。但溯本追源,分析历代创作和画家流派,虽然每一代人的服饰文化都有着其特点,但在这些创作之中,我们也不难发现其中的共性所在。虽然形式状态不一,但其内涵精神和文化底蕴的彰显都在凸显着黄河流域中华文明的特殊文化形态。
起源于黄河流域的中华文明,其发展形态一直处于相对封闭的农耕文明,因此不同于西方的大踏步文明导致的艺术井喷式的变代发展,中华文明具备了非常典型的内向气质,经久流传,而且服饰的特点都趋向于内敛、和谐。而在中国古代形成的以儒、道为主流的特殊思想潮流也确定了传统服饰飘逸潇洒的内蕴风格,中正平和,不争与中庸,成为中国古代大环境下的基本策略。而中国传承数千年的家族、祖先文化,也确保了服饰和装扮世代相传的稳固性,即细节改变,但趋势统一。
(二)传统服饰的历代演变
记载可查,最早的衣服产生于黄帝时代,称为衣裳,上衣下裳;春秋战国时期,服饰材料日渐精细,穿着分化明显;唐代服饰高度发展,雍容华贵;宋代服饰清新雅致、自然朴实;明代推崇唐宋旧制;晚清时已去裙着裤;直至现代最终形成现在服饰风格。需要注意的是,在现代之前,每一个朝代的服饰穿着,都具有这非常鲜明的阶级分化,这一特点可以说也是传统服饰演变过程中的巨大特色。
(三)传统服饰中国工笔绘画的特点
在中国历史上的传统服饰工笔绘画,有着飘然洒脱、中正平和的特殊特点,可以说,对于传统服饰的工笔描绘,将工笔画的特点展现的淋漓尽致,在与其他作品的对比中,我们不难发现,传统服饰的工笔绘画具备着独特的“线”与“色”的表现特色。我们说线是工笔画人物画的灵魂所在,服饰用线,或粗或细,或遒劲,或柔婉,有的飞扬流动,有的顿挫有力,变化不一,但各具特色。如吴道子的《送子天王图》等都是服饰描绘工笔画中的“线之精品”。如果说线是工笔画的骨和魂,那么色则是工笔画的面和神,传统服饰之色,在工笔绘画中可表阶级、品格、情绪等等,唐代阎立本的《步辇图》正是此中佳品。
三、当代传统服饰题材工笔人物画存在的问题
针对于传统服饰题材的工笔画创作,随着历史的沉淀有着巨大的绘画价值和悠久的绘画历史,内容丰富,前景极大。但是,其所存在的问题也是显而易见的,发现问题并在创作中解决问题,都对工笔画创作有着巨大的改善,也对本文探寻中国传统服饰工笔画绘画的现代意义有着指导性的帮助。
(一)风格相似,大量模仿
想象力是艺术创作的灵魂和核心,是对事物灵魂本质的具现化,但是由于传统服饰工笔人物画的创作历史悠久,现代创作过程中,存在着大量风格相似的作品。形成了一旦某种风格流行,便大肆模仿的恶性创作态势,使画家的作品创作缺乏了特色与灵魂。
(二)思维定式,刻意追求精神高度
原本的艺术创作追求的是灵感创作,在创作之中掺杂画家对自然、对创作的理解与精神含蕴。但是,现代工笔人物画创作,过多的刻意的追求精神高度,往往形成创作思维定式,不仅不能展现自己作品的特色与灵感的飘逸,反而显得作品思维定式,古板,缺乏灵动。
(三)过于制作,过分强调大尺寸和装饰性
现代工笔画创作过程中,有部分画家形成了作品越大越受欢迎、愈显画技的错误认知,只是单纯的追求作品的大尺寸与装饰性,过于制作,反而忽略了作品的精神本质和对创作灵动的追求,导致作品渐落下乘。
四、结语
随着国家对传统文化的重视与再发展,传统文化的研究兴起了崭新的热潮。时代的号召就是对绘画作品艺术形式的变革和改进,只有趋于这种趋势,才能精益求精,可喜的是,在当代的艺术创作大环境下,随着时间的推移,涌现出了许多致力于中国传统服饰题材的画家,运用更多的表现形式和表现技法,从笔墨构成和造型等方面进行大量的尝试、探索,形成了中国传统服饰的新颖绘画现状。
中国传统服饰在工笔画中的创作由来已久,但是艺术总是在随时代的变化而产生独具魅力的特色。在当下的创作环境中,越来越多的画家在单纯的对作品的物质化进行过度追求,反而使得工笔画人物画的创作渐渐落入一个尴尬的地位。所以,在对传统服饰工笔人物画创作的衡量过程中,在新时代,新背景下的中国传统服饰工笔画创作中,需要具备崭新的创作形式和创作意义。服饰是人物画创作的灵魂,它不仅承载着文化和特色,同时也承载者文明和发展。这也是中国传统服饰工笔画创作的新形式,对工笔画创作有着巨大的价值和时代意义。
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传统工笔画 篇8
传统戏曲中生旦净末丑不同角色行当的区分就是“类型化”艺术手法的表现。戏曲角色行当的产生首先源于生活中不同人物类型的区别, 并通过不同的扮相及“唱、念、做、打”等程式表现语汇塑造出类型特征明确的舞台艺术形象。如书生的儒雅俊秀、花旦的清柔俏丽、老生的稳重沉着、丑角的滑稽风趣。同类角色在扮相与表演形式上所体现出的类同化与程式化, 使观者可直观判断其角色类型, 是花旦、老生、青衣亦或丑角。不同角色行当的舞台形象体现出极大差异, 但在同一角色行当中, 因其同类人物的共性则表现出扮相及表演手法上的类同化。同此, 在传统工笔人物画中, 往往根据人的不同身份对形象进行类型化归纳。针对不同类型人物的描绘, 也有帝王、儒贤、武士、道释、仕女之别, 正所谓“画人物者, 必分贵贱气貌, 朝代衣冠, 释门则有善功方便之颜, 道像必具修真度世之范, 帝王当崇上圣天日之表, 外夷应得慕华钦顺之情, 儒贤即见忠信礼义之风, 武士固多勇悍英烈之貌。隐逸俄识肥遁高世之节, 贵戚盖尚纷华侈靡之容, 帝释须明威福严重之仪, 鬼神乃作丑魏驰趁之状, 士女宜富秀色矮靖之态, 田家自有醇氓朴野之真。”[1]这种观念的规定性, 指导着画家对不同类型人物的共性进行概括、强化, 从而形成一种造型的程式化特征, 人物造型的类同化就是其程式化的表现之一。从概念上讲, 造型的类同化指的是同类型人物形象在造
流传的神歌, 是人们在每年腊月至新春期间, 围坐在堂屋的火塘旁, 由歌师为主, 有的五至十人轮流演唱, 请神灵、菩萨保佑, 希望第二年兴旺发达, 带有浓厚的迷信色彩。由于是请神灵保佑故称为“神歌”。神歌唱到下半夜, 常以赛歌掀起高潮而告结束。赛歌中的失败者要罚喝凉水。最后把神送上天, 把木偶送到庙里为止。
六、灯歌
灯歌是在庆贺新春和欢渡元宵佳节的时候, 开展的群众性文艺活动, 俗称之谓贺新春, 或叫闹元宵。咸宁市灯歌形式广泛, 有莲船、高翘、旱船、花灯等。
灯歌所唱的内容较为广泛, 演唱的有历史故事, 爱情故事, 民间传说, 观灯、观花、对歌、对花以及一些诙谐逗趣的歌曲等。灯歌的曲调一般都是比较欢快跳跃、热烈轩昂、优美动听。灯歌曲词都具有深厚的生活气息和浓郁的地方色彩。因此演唱起来甚受群众喜爱。
采莲船也叫跑旱船, 简称莲船。表演时, 一少女站在蓬中, 船帮下方围上浅色蓝绸或布, 以遮住表演者的脚, 有的还装一双假腿于表演者的腰前, 使人感到表演者真坐在船上一样。另一老艄公执篙前后划船, 立于船中的少女双手拎住船沿, 走平稳快速的碎久看起来似水中行船, 有的还有一老旦执扇于船后或左右“扇船”, 做各种滑稽动作。唱时, 艄公领、众和, 有时观众亦和, 有时少女亦领唱。
采莲船曲调结构简单, 旋律中级进较多, 并多为单曲体结构。演唱形式一领众和, 还有夹白夹唱, 所以风趣大方, 加上打型样式及整体风格上的相似性。
中国工笔人物画历史上, 开始出现较为成熟的人物形象是在魏晋南北朝时期, 东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》即是这一时期的代表作品。《女史箴图》对人物的描绘姿态各异, 不论男性的宽袍大袖亦或女性的裙带飘舞, 都生动流畅, 笔法如春蚕吐丝, 但人物形像在面部表现上无太大区别, 面貌肖似;而《洛神赋图》中的洛神虽为仙, 但在相貌表情上与岸上侍女几无殊异, 只因其女仙发式、衣带的飘举以及动态的轻盈产生出飘逸脱俗的效果。再看北齐杨子华的《北齐校书图》, 画中的男性形象既有一定的个体特征表现又都呈现出文人的面貌, 但里面的侍女形象除动态的变化外, 面部造型也都如出一炉。
如果说魏晋南北朝时期绘画中的这种人物形象的类同是因其表现题材的非现实性, 亦或表现技法的稚拙, 那唐至五代, 这一传统工笔人物绘画的巅峰时期, 大量工笔人物画中的仕女形象同样存在着面部造型的相似性。唐代画家阎立本的《步辇图》中, 威严而又自若的唐太宗、神态敬畏的外国使节禄东赞的形象可谓特征明确, 但围绕唐太宗身旁的九个宫女从脸部造型到发型到身上的衣着服饰都具有突出的相似性;张萱的《捣练图》, 反映了宫中妇女制练的操作过程, 画中人物动态或正、或侧、或蹲、或立、或俯、或仰, 彼此间互相呼应, 显得生动而协调, 仕女的面容, 在艳媚丰满的唐人典型风格中表现出极度的相似性, 皆为丰肥圆脸、小口圆唇、细长眉, 并且神态含蓄;周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》等作品中, 虽然人物的眉形发式会有不同, 但我们能感受到不同姿态、不同着装的人物形象所共有的“丰腴艳丽、雍容自若”的特征, 并在一种人物面貌个体特征的缺失中表现出极度的类同感。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 可谓中国古代人物画的代表性作品。画面体现出画家精彩的造型、布局、敷色能力。画中的歌舞艺妓、妻妾婢娥除有高矮胖瘦的不同, 衣饰色彩有异之外, 均有类同之感, 那五个吹奏的艺妓, 面容神态更是宛若孪生姐妹。北宋的《宫乐图轴》, 描绘的众宫女, 姿态各异, 有正在用餐者, 有手执纨扇听音乐者, 有吹笛奏琴者, 整个气氛闲适欢
击乐伴奏, 气氛更加热烈。
咸宁的采莲船流行广泛, 各县市都有, 如赤壁的《彩船头上一枝花》、嘉鱼的《贺新年》, 崇阳的《船子两头尖》等。
高跷俗称“踩高院”。是深受群众欢迎的一种民间歌舞。高跷的表演, 技艺性很高, 要求演员具有很好的武功基础。舞者踩的木跷高矮不一, 因人的高矮、技艺而定。并分文、武两种:文高跷着重于踩和扭, 以表演人物情节、民间故事、戏剧片断为主, 武高院主要是特技表演, 如单腿眺、肩上驮人等。
咸宁以咸安流传最广, 如《十月望郎》《看郎》《十月耍情》等。
另外咸宁流传的灯歌形式还有抛彩球、竹马、采茶调、地花鼓等
七、儿歌
儿歌是孩子们唱的反映自己的生活、情趣的歌。咸宁儿歌数量不多, 但内容极为丰富, 有母亲摇孩子睡觉时哼唱的摇儿歌, 如《我儿要困》《摇儿困》《宝宝困觉觉》等;有启蒙歌《小学堂》《月亮走》等;有游戏歌《捉米藏》等;有放牛歌《打起牛鞭乐呵呵》等;还有教海歌、谜语歌、练语歌 (绕口令) 等等。儿歌的曲调音节短小, 音域不宽, 节奏跳跃, 近于诵念。儿歌的演唱形式有一人独唱的, 也有一问一答对唱的。
悠久的历史孕育出题裁广泛, 体裁多样的咸宁民歌, 从上面的介绍可以感受到咸宁民歌不愧是民间艺术形式中的一支奇葩。它记录着咸宁的过去、现在, 相信勤劳勇敢的咸宁人民在这块丰饶的土地上会创造出更多更好的新民歌。
愉, 但在脸形、眼形、嘴形和发式、身材等描绘上都是同一个模式所出, 体现出明显的形象类同感。不论宋代武宗元的《朝元仙杖图》、明代唐寅的《王蜀宫妓图》、还是明清的仕女画, 这样的人物类同化现象始终存在。
从对历代工笔人物画作品中人物形象的分析来看, 传统工笔人物画中有着类同化倾向的仕女形象表现出如下特征:
一、类同化形象呈现出相貌上的相似性
仕女造型的类同会出现于同一幅画作、同一画家的不同作品亦或同一时代的不同作品中, 并表现出一种相貌上的相似性。从一定意义上讲, 所表现的都是某一类女性的群像。
顾恺之的《列女仁智图》所呈现的是德行美好的贞妇烈女之群像, 《北齐校书图》与《步辇图》中表现的是正值豆蔻的侍女之群像, 周昉笔下的唐代上层女性富贵丰肥之群像……这些小的群像又往往与整个时代的社会审美风尚和绘画风格相统一, 形成特定时代女性之群像。如魏晋女性的“秀骨清像”、大唐丽人的“丰颊肥体, 靓姿丽态”、明清仕女的“纤瘦柔弱”。不论她们是出现于同一画作, 还是存在于某一画家的不同作品中, 这样的群像都是画家在一定社会观念的影响下, 对同类人物之共性作高度概括所形成的人物共通的典型形象。而就画家个体而言, 也是其个人造型风格的体现。因为个人风格的形成是其艺术成熟的标志, 绘画风格的形成是基于对相对恒定的造型手法的运用, 并表现为一批作品中整体风格的统一性和人物造型的相似性。在不同画家风格化的造型样式中, 类同的人物形象所体现的是画家之于某一类女性的总体印象, 是画家心中女性群像的反映。
从单个的人物个体来看, 造型的类同化似乎削弱了对其个性的传达, 可当以群像的方式呈现时, 她们的个性神态似乎并不重要, 人物的动态在画面上起到了更至关重要的作用, 它直接关系到人物神态的表现及画面的构成关系, 通过被描绘对象生动的情态行姿、左右应对等变化表象出特定人物的神貌。从《步辇图》《北齐校书图》中对于宫女的表现, 或是《挥扇仕女图》《捣练图》对于上层女性的描绘来看, 面部造型的相似并未给我们产生缺乏变化的概念化之感, 正是人物生动的动态变化淡化了面部形象给人的类同感。《北齐校书图》中的女侍, 或展书, 或提酒壶, 或拥衣囊, 顾盼生姿;《步辇图》中的九个宫女有抬辇、扶辇, 有持扇, 有张伞, 各具姿态。《捣练图》中的人物在捣丝、理丝、缝合、熨烫等不同动态下显得起伏有致;而《挥扇仕女图》中的女性, 或持扇、或捧器、或抱琴、或对镜、或刺绣、或独坐的不同动态, 不仅使人物统一而有变化, 更表现出了后宫女性的慵懒闲适。画家正是以发挥人物的动态造型作为表现手段, 通过人物身体姿态的生动变化不但在画面上体现出一种节奏感与韵律感, 也表现出特定人物的神韵。
二、类同化形象呈现出神态的相似性
绘画中, 人物的表情理应是艺术家最该去把握和捕捉的对象, 但在传统工笔人物画作品中, 我们不但看到女性形象造型上的相似, 并可感受到其面部神态的类同。魏晋顾恺之在中国美术史上首先把“神”作为一个美学概念, 把“传神”作为一个艺术要求引入绘画, 但在其作品《女史箴图》和《洛神赋图》中, 女性形象并未表现出鲜明的个性, 即便对于回眸顾盼的洛神, 我们也看不出一丝的忧思和惆怅, 而是与《女史箴图》中贞妇烈女的神情一样, 都表现得宁静而恒定。
唐至五代, 这一传统工笔人物绘画的巅峰时期, 大量人物画中的女性形象同样存在着神态的相似性。张萱的《虢国夫人游春图》, 描绘的是唐代天宝年间, 唐玄宗李隆基的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和韩国夫人以及随从出游赏春的情形。画中人物造型圆润丰满, 刻画细微, 从对服饰质感的刻画可看出画家技艺的高超。但如果对画中人物的面部表情多加留意, 便可看出, 其表情均是淡然与平和。再看周昉的《簪花仕女图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 其间女性形象的表情也都无大的差异。
从魏晋到明清, 对女性神态的表现都没有大喜大悲, 在她们的神情中读不出明显的喜怒哀乐, 均是一种含蓄内敛、端庄娴静的恒定的美, 这种神态上的相似性更加强了其造型上的类同感。从对其它人物的描绘中看来, 这当不会是古代前贤圣手们不具备描绘人物个体特征的能力, 大量作品证明, 他们可以将人物的五官、神情雕琢得异常清晰, 毫发毕现, 甚至连衣饰上的细小图案都刻画得精细入微。或许, 这种恒定的神态是中国传统女性美标准的反映。
三、类同化形象呈现出非写实的面貌
“一切地域、民族、国家的绘画艺术, 都毫无例外地是从追求写实形式开始的”。[2]中国的绘画也一样。最早出现并成熟的工笔人物画在初起就是以追求写实为其目的。陆机说:“宣物莫大于言, 存行莫善于画。”张彦远也曾言“象物必在于形似”。画画, 首先就要画得像。工笔人物画似乎更是一种能够写实的表现方式, 材料和技法的特殊性决定了工笔画能精确地控制造型, 不论是魏晋时的顾恺之, 五代时的顾闳中, 还是唐时的张萱、周昉, 明清的曾鲸、任伯年, 他们都能在方寸之间对人物细节进行细致入微的刻画。然而, 当我们以现在的“写实观”去回望传统工笔人物画中的这些女性形象, 却能明显感受到其造型的类同所产生的人物与现实的距离感。
不论是魏晋时期以体现教化功能为目的的女性形象, 还是唐代以后观赏型的仕女画, 从具体的作品中, 不难发现其忠实于现实的地方, 我们可以在不同时代的作品中看到其在服饰装扮上的不同特点;在《捣练图》中了解唐代“练”的制作工序;在魏晋与唐代女性形象的对比中明晰“燕瘦环肥”的时代审美差异。但是, 我们从造型神态上却看不出对人物相貌的真实描绘, 人物较少体现出个性特征, 顾恺之、杨子华、张萱、唐寅亦或陈洪绶, 其笔下的仕女形象不是对某一具体人物的真实描绘, 并非“镜像”, 绝大多数仕女形象是画家对理想化形象的超时空的观察与把握, 是画家在不同时间、不同地点和不同心境中对仕女形象的综合印象, 而不是对眼前“模特”的即时印象。它已“不是客观的自相描写所能达到的高度了, 而是客体与主体贯通后的一种类相追求。”[3]这样的类相追求中, 艺术形象已不再是客体本身, 而是主客体融和无间的统一体, 并呈现一种远离自然物象原貌的符号性、非写实性特征。
仕女形象的类同化现象客观存在于传统工笔人物画中, 它不仅表现出人物造型在相貌与神态上的相似, 同时也呈现出非写实的特征。于传统工笔人物画仕女形象的类同化现象中, 我们可以体会到程式化传承的巨大力量。正是对于人物形象描绘的程式化, 使得传统工笔仕女形象在不同时代的创新发展中呈现出一种整体上的统一性。程式和经验的产生是一种文化延续和发展必不可少的载体, 但对程式的过分依赖与刻板运用往往会造成艺术语言的模式化和情感表达的概念化, 于是, 有人把这种造型“程式化”所导致的“形象类同”贬之为“概念化”。陈然, 这些类同化形象中, 不排除有平庸的概念化的造型出现, 但同样产生了众多优秀的造型样式, “历代许多有成就的大家, 都是在深刻领会、理解程式化的基础之上.继而不断创造着新的程式.丰富着中国画的表现手段, 强化着中国画的民族特点。”[4]明代陈洪绶人物造型的独树一帜, 清代任伯年人物造型的自成一格即是在程式基础上进行创新的典范。在陈洪绶所描绘的仕女形象中, 可以感受到他对唐代周昉人物造型样式的继承, 但其笔下是与周昉“丰肌肥体”造型样式迥异的“高古奇骇”的人物形象, 在当时削脸细眼的仕女画造型风尚中显出僻古争奇的效果;任伯年笔下的仕女形象有着与陈洪绶、任熊、任熏人物造型的一脉相承, 并能在以阴柔的病态美为特点的时风中跳出窠臼自成一家。就中国画的学习而言, 临摹传统程式是一个捷径, 但程式并非死的教条, 是可以在传承中不断得到丰富与发展的。对于今天有志于从事工笔人物画创作的人们来说, 如何做到既跟传统相连, 又与时代同步, 在传统程式的基础上创造出适合于当今审美的新程式是值得思考的问题。
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