传统工笔人物（共12篇）
传统工笔人物 篇1
中国传统工笔人物画“以线代面”的造型手法本身就是一种高度的艺术概括,而这种概括的线又紧密联系着造型和传神;以不同的时空关系构成画面多点透视(散点透视);以“我”为中心,以“主大从小,尊大卑小”的关系构成夸张的艺术形象,形成画面主体形象和次要形象的对比;以及顾恺之的“传神论”这一艺术特色在中国传统工笔人物绘画中的运用。
一、“以线代面”的造型手法
中国传统工笔人物画区别于其他的绘画最大的特点就是用线造型,以线条作为造型的骨干,强调对线的运用和理解。
无论是古代传统的工笔人物,还是现代的工笔人物画,不论怎么改变也离不开对线的塑造和提炼,所以线条可以说是中国工笔画的灵魂。在我国民族传统绘画中,表现手法的简练与“传神”是紧密联系的。所谓“形具而神生”,正是我国传统绘画独特的造型特色。其实传统艺术形式的工细与表现手法的洗炼并不矛盾。而恰恰相反的是传统的工笔人物画更要求表现手法的概括和洗炼,特别是对作为造型骨干的线,更要有高度的艺术技巧与概括能力。生动传神的人物形象,总是通过简练概括的艺术手法表现出来。工笔人物既要求表现形式的工细,又要求造型手法的洗炼概括和艺术形象的生动传神。
二、“多点透视”的艺术特色
提到构图,就不得不想到透视。透视是科学的绘画术语,最先是由西方人提出来的,就是在作画的时候,把作画对象按照符合人的视觉规律在平面上表现出来,使之有远近高低的空间感和立体感。因为透视现象是近大远小的,所以也常被称作“远近法”。西方画一般采用的是焦点透视,就像照相机照相一样,先固定在一个立脚点,摄入镜头的就如实照下来,并受到空间的局限。在透视运用和理解上,中国传统人物画与西方人物画也是不一样的。在北宋画家郭熙的《林泉高致》一书中提到了“三远”,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”构图方法。说明中国画就不一定要固定在一个立脚点作画,不受固定视域的局限,可以根据作画者的感受和画面需要,移动立脚点进行作画,这种作画的方法,现在被称作多点透视(散点透视)。众所周知北宋画家张择端的《清明上河图》,就是一个多点透视的典型。此画共绘有1000多个衣着不同,神情各异的人物,并将繁杂的景物纳入到统一而富于变化的画面中。其间还穿插各种人物活动场景,构图错落有致,注重戏剧性,注重节奏感和韵律的变化。
三、以“我”为中心,“主大从小,尊大卑小”的艺术特色
中国传统人物画以“我”为中心,以“主大从小,尊大卑小”的关系构成夸张的艺术形象,画面主体形象以及尊卑主次间的关系构成的艺术形象。最典型的例子是初唐画家阎立本所绘的《步辇图》,是以贞观十五年(641年)吐蕃赞普松赞干布与唐文成公主联姻的历史事件为题材,描绘的是唐太宗接见吐蕃使臣禄东赞的情景。文成公主入藏时,带去了大批丝织品和典籍、树木、果蔬的种籽,将中原地区的先进文化和生产技术带进了西藏高原,促进了藏族政治、经济、文化的全面发展。
从构图的角度来讲,《步辇图》这幅画很明显将所有人物以画卷中轴线为界分成两组,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色。在画幅的左面是全图焦点唐太宗被众宫女簇拥着端坐于步辇之上。左侧三人:前面的是典礼官,中间的是禄东赞,后面的是翻译者。三个男士依次排开,没有任何装饰,在规矩中略显得拘谨。右面是以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女,以及装饰物“两把屏风扇”“一展旌旗”“步辇”等。作品成功刻画了人物的不同地位、身份、民族和性格。画中的唐太宗目光深邃,气度非凡,威严中流露出和祥的神情,充分展露出盛唐时期一代明君的威仪和对使者的友好。
四、“传神”的艺术特色运用
中国传统人物画的“以形写神,形神兼备”突出人物内心世界是中国古代人物画的又一主要特点。作为中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》,是五代顾闳中(南唐画家,善画人物)所作。顾闳中通过“心识默记”的方法创作了《韩熙载夜宴图》。
《韩熙载夜宴图》是一幅长卷式的叙事性绘画。整幅画卷以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载在家开宴行乐的场景。线条生动流畅,设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。作者细微的观察,把韩熙载家夜宴的情景描绘得淋漓尽致,画面里的人物的音容笑貌被表现的栩栩如生。在这幅巨作中,共画有四十多个神态各异的人物,各个性格突出,神情描绘自然。
“诗、书、画、印”构成了一幅幅完整的中国传统画。无论是东晋顾恺之的《女史箴图》;北宋画家张择端的《清明上河图》;初唐画家阎立本的《步辇图》;还是五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》,都是中国古代绘画文化史上精彩的一笔财富。艺术反映的是一个时代的特征,而构图则是一幅画的骨架,是一幅幅画的结构和骨骼所在。中国传统人物画在构图、用笔、用墨、设色等等的方面,都有自己的独特的方法,从而形成了有中国特色的艺术作为美术的传承者,要正视古人留给我们的财富,不能完全的摒弃,也不能完全的接受。我们要有所突破,有所创新才是对古人的尊重。才能不辜负古人给我们留下的灿烂文明。作为中华文化中绘画的传承者,我们义不容辞。
参考文献
[1]王德年.中国人物画技法[M].西南师范大学出版社出版,1994(6):62.
[2]张丽华.创作与构图[M].人民美术出版社,2002(10):25.
[3]李峰.中国画构图法则[M].广西美术出版社,2005(1).
传统工笔人物 篇2
我们进行了三周的工笔人物写生的学习，在这期间，对工笔人物写生上色有了初步的认识。
工笔人物画有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀，朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。
我们用一周的时间进行写生，画铅笔稿起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对象的风貌。接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引际，这是以后着重刻画的部位，应牢记始终。
素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软，B 或 2B 即可，再根据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。
接下来的两周是上色。进行分染之前，应把画裱在画板上，因为熟宣纸在上色后会变得凹凸不平，不利于工笔画细腻平整的渲染效果要求；另外还应该设计一个色彩小稿，把大体的色调和色块关系定下来，然后根据小色彩稿用花青、淡墨或其它颜色进行分染。分染主要是表现形体结构的凹凸、明暗关系，以加强形体的立体感、质量感、空间感，同时要注意形体各部分色彩的冷暖变化。
分染时不要一次染得太重，可分几次重复渲染，要充分预想到罩染后的效果，做到心中有数。
分染到一定程度就可以进行罩染了。罩染是指对某一完整形体用一种色彩统一地普染一遍，如面部五官在分染后可用或暖或冷的颜色统罩一遍；也可以是对几个形体或整个画面用一种色彩统一地普染一遍，目的是明确某一形体的色相或形成色调倾向；同时，单靠分染物体形象会显得单薄，罩染后画面会厚实丰富。罩染时的颜色要稀薄、笔上水分要足，匀净而不露笔痕；色彩单纯，不要用调和后的复色；
用笔不要重复，一次完成，以免将下面的颜色搅动弄脏画面。罩染可分几次进行，先用水色后用石色，因水色细腻，附着力强，不易被水融化翻起。
分染和罩染是可以反复交替进行的，分染后罩染，罩染后感觉不足可再次分染，一直达到满意为止。遍数多了颜色会变厚，可以上一层胶矾水，以稳定已画的颜色，有利于继续渲染。
渲染是一项十分细腻、繁复的工序，但同时又是最能体现工笔画审美特性的技术语言之一，应该认真的学习和掌握。
当渲染完成后，就可进行最后的调整工作了。如渲染中被覆盖的线需要复勾、细小的饰物填色、重要的部分加强、色调的调整等等，这阶段的中心任务必须围绕一个主题，就是画面的整体效果是否完美。
浅析陶瓷工笔人物画 篇3
一、陶瓷工笔人物绘画的造型
对陶瓷工笔人物画的造型要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过实践的基础训练而达到一定的水平。另外,作者应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的陶瓷工笔人物画面对的是现实中活生生的人与生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,这正是工笔人物画发展的前途之一。
在陶瓷工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。造型是人为地修饰打扮和加工美化外在形式的手法。对人物形象的适度夸张与变形,也是造型艺术表现手法之一,艺术都必须带有夸张,否则不成艺术。夸张变形历来就是艺术工作者的造型写像,抒情寄意的表现形式。作者要想自由地获得对于客观对象的夸张变形,就必须掌握好对称和均衡、比例和尺度、节奏和韵律、形式美的法则和规律。在对人物作大幅度夸张变形描写时,形态结构必须把握好,需合乎情理,仪态万千,生动传神。当代陶瓷工笔人物绘画创作时,要大胆探索,该繁的繁,该简的简,使创作表现到极致,使作品耳目一新,与众不同。在这种“繁”与“简”的过程中,夸张是陶瓷艺术家用得最多的手法。是和写实相对应的,它的目的不是再现事物,达到形象毕肖,而是以美化、理想化为目的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好陶瓷绘画以外的画外功夫。
二、运用线条
作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,必须要把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。
陶瓷工笔人物画的线条本身具有抽象性,体现着充分的、完全的创造性,它脱离明暗、色彩这些自然客观因素而形成自身语言体系,已经超越了表现形体、界定轮廓的范畴,是构成陶瓷绘画形式美的重要因素。陶瓷工笔人物画以线条作为绘画的造型手段,通过对线的气、骨、韵、力等内在品质的追求,结合“中锋行笔”、“骨法用笔”等具体运笔要求,把所要表现的繁杂自然物象进行条理化,用线条对构成画面的造型因素进行提纯,从而使画面中的形象得到凝练,增加了线的装饰美感效果,突出线本身变化趣味及蕴含的精神因素和表现因素。陶瓷工笔人物画首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是陶瓷绘画的特点之一,称之为工笔线条。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画中如何用线造型。即如何进行白描写生是其中遇到的关键难题之一。单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。陶瓷工作者在创作中首先要运用好工笔线条也就是“白描”。
三、运用现代人的色彩感觉来用色
陶瓷绘画颜料的色纯粹、沉着、典雅,它有着自身的韵味和特点。它既能绘出中国画典雅的特色,又能绘出西方油墨重彩的油画特色,工笔画中的用色十分重要。工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用得不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。
创作者的情感是和色彩联系在一起的,陶瓷绘画的色彩和客观物象没有简单的等同关系,作品超越自然物象的色彩,而是在陶瓷绘画中改变了自然物象的色相,其画面物象色彩不受光源色、环境色及固有色的影响,是创作者受情感影响而发挥,也就是说,物象的色彩可以因画面的创作需要,营造画面意境而改变。陶瓷工笔人物画的色彩理论,它追求物象色彩要单纯、雅致,不追求画面色彩繁琐,因此,陶瓷工笔画中的色彩变得更有理性和个性,色彩效果上达到主观表现意识。这正是陶瓷工笔画在色彩方面的核心追求。平涂技法是工笔人物绘画的装饰性色彩表现之一,为了表现较明显的色块,一般用平涂技法来产生,使画面由多个单色块集合成复杂的多色块,简单性也好复杂性也好,画面中所表现的物体都可用色块方式来表现,也可以用切割的方式来分解出多个色块,不论是一块色还是多块色运用,都必须与画面中其他物体的色块进行相互并置,才能达到色彩特定的组合关系。
在陶瓷工笔人物绘画创作时,可借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在陶瓷工笔人物画创新中去,只要整体上不失陶瓷工笔人物绘画的书写性,不失陶瓷工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入陶瓷工笔人物画的创新。
传统工笔人物 篇4
从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书, 中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型, 运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按, 再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化, 达到了通过线条造型达意, 抒发情怀。
中国画有着悠久的历史和优良的传统, 在世界美术领域里独树一帜, 自成体系。中国画是用中国传统的绘画工具, 按照中国人的审美观点进行创作绘画而成的。传统的中国画不讲焦点透视、明暗光线, 不拘泥于物体外表的肖似, 讲求“以形写神”, 追求一种“妙在似与不似之间1”的感觉, 多强调抒发作者的主观情趣。中国画是运用绢和宣纸作画, 发挥了特有的笔趣和墨彩, 意境方面追求自然、含蓄、深沉, 朴素淡雅的画面配以中国书法, 题诗落款, 再押署印章, 彰显出中国画的特点, “诗、书、画、印”的结合完美构成。
工笔人物画 (尤其是白描) 以线条为主要造型语言, 画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的, 到魏晋南北朝时, 陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的2。线条的书写性拓展了绘画的表现语言, 丰富了线造型的形式美与内涵美, 同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化, 促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构, 以及笔墨思维表现方式等3。
二、文化基石———老庄玄学思想
“中国绘画是中国民族精神的最大表白, 也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。孔子的“游”, 道家的“道”, 老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说, 尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁, 其实庄子不是以追求某种美为目的, 而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就, 形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体, 在于审美主体, 故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画, 也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美, 并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道, 落实于人生之上, 乃是崇高的艺术精神;而他由心斋的工夫所把握到的心, 实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学, 它的真实内容与结果, 乃是艺术性的生活和艺术上的成就。4”由魏晋玄学到人伦鉴识, 竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越, 也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求, “而人伦鉴识作了艺术性的转换后, 便称之为‘神’”。由“魏晋时代开始的人物画的传神———亦即气韵生动———的自觉”, 到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味, 表现出超于世俗的艺术境界, 从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石5。
三、主观条件———人格、思想的超越
宋元以来, 随着中国传统绘画技法的臻于完美, 更注重笔墨意趣和个人风格, 强调写意和主观情感的抒发, 追求“情景交融”的意境的士夫文人画得以确立。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降, 苍郁浑厚;尤其是元代统治者重武轻文, 导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”6等。《富春山居图》长卷, 将富春江两岸数百里精粹聚于笔底, 满纸空灵秀逸, 笔简意远, 后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木, 似初秋景色, 丰富而自然。吴镇的《渔父图》气象苍茫;多描绘江南湖山景色, 多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”, 从而达致诗书画相得益彰的妙境, 使之有着一种空灵的感觉7。他的山水画多表现避世幽居, 寄情山水的隐士生活。
画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。比如陈洪绶、任伯年等8。陈洪绶是清末工笔人物画的大师, 他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展, 并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”9。陈洪绶一生历经坎坷, 在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华, 以及于拙怪诞的画风, 是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象, 作品用线条勾描为主, 笔势苍老润洁, 勾勒简练畅率, 刚柔相济, 飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味, 线造型古拙粗犷, 极具装饰性的形式美, “中国画是借助意象表现自己的一种感受, 或表现自己的一种经验, 而不是直接表现人本状态。”在这幅作品中, 艺术家利用“风”这一意境, 所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神, 此意境实乃画家“心”的切身体验。
摘要：细腻工整或“写实”并不是工笔人物画唯一的艺术特色, 《历代名画记》中记载“画有疏密二体”, “顾、陆之神, 不可见其盻际, 所谓笔迹周密也。张、吴之妙, 笔才一二, 象已应焉。”传统工笔人物画中, 以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素, 本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味的构成因素。
关键词：传统工笔人物,写意性,以书入画
参考文献
[1]张彦远, 《中国古典名著选·历代名画记 (韩放主校点) 》。京华出版社, 2000年。
传统工笔人物 篇5
内容论文摘要：工笔人物画的精工细作与鲜明的样式是它特有的手段，但并非追求的目标。它的目的在于抒写性情意趣，表达人物内心本质的精神世界。
关 键 词：工笔人物画 用笔 精工细作 传情达意
工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。
工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥;若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”;“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。(唐·张怀罐《画继》)由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。
唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚;张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态;周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日;孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。
“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形 ”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病;留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画;苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”(元·刘敏中)。
明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一笔不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板;宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人事间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境
藏族题材工笔人物画探究 篇6
经济全球一体化的进程，拉动了全球经济、文化、艺术的格局呈现多元化的发展。艺术伴随经济的个性化成长，将一个国家的政治、经济各方面逐步呈现，尤其体现在民族艺术上。中国地大物博，五十六个民族五十六种特色各异的民族文化，不仅源自于我国本身的传统文化的积淀，也源自于多民族文化的形式多样化，而以藏族题材的绘画在解放后的中国美术界是备受推崇的。
民族精神与工笔人物画的结合
近代中国的工笔画在风格上发生了大的转变，艺术语言和表现题材上的现代化，突破了单调的写实与色彩的限制，在艺术语言上寻求了新的突破。而在中国传统的工笔画题材里来系统的研究，不同时代的创作要求对于藏族题材的理解形态各异，但对于传统文化的传承始终不离不弃。藏族作为我国民族文化的突出典型，深处雪域高原的大山文化，藏族人民的朴质，对于信仰的坚贞，都是对于工笔人物画选择藏族题材的追求。新中国初期，在毛泽东“文艺必须为大众服务”的号召下， 艺术家们纷纷奔赴西部这片神奇的土地，苦苦寻觅着雪山背后的“藏魂”。对于藏族题材的绘画和民族风情，从民族服饰到宗教文化，从藏民生活到宗教洗礼，民族精神激昂在每一幅画面中。整个画面的呈现不再是传统意义上的单调平涂，而是结合了西部特色，在古人的基础上进一步升华，成就了工笔人物画藏族题材的新风尚。
少数民族的艺术是博大的，藏族作为少数民族中的典型代表，就其民俗文化而言，是有其独特性的。首先，从其色彩的搭配来看，是极其讲究的。对于不同的人物性格和人物特征，色彩的搭配是不同的，在工笔人物画中写实的再现藏族服饰色彩，不仅展现人物的特性还展现绘画作品的工整细腻，色彩装饰性强，在建筑上的色彩表现也是如此。其次，每个少数民族都有自己鲜明的文化特征。工笔人物画中的工笔重彩与藏族艺术的结合，无论是从色彩还是造型都具有很强的装饰性美感。这些鲜艳的色彩、和谐的搭配，单单就是色块间的重组，从面积的大小而言去展示整个画面，就足以感染到藏族艺术的独特魅力。最后，宗教风格浓烈。西部藏族是其地域文化上有其独特性的，西域雪原，策马驰骋，能歌善舞，民族情感强烈，信奉宗教。礼佛便是藏族人宗教信仰的首位，高高在上的布达拉宫，每天多少人诚服在它的脚下，虔诚的藏民，主宰了一切的藏族文化形式，渗透进藏族人民的生活。工笔人物画对于宗教的表现是较多的，尤其是夸张的处理画面来增添画面的装饰性，达到艺术的处理效果，突出藏族人对于宗教的神秘的虔诚与信仰。
藏族题材工笔人物画的审美语境
藏族题材的工笔人物画在审美上的追求自然摆脱不了西方现代艺术的融入，抛开传统的中国工笔人物画技巧不谈，藏族题材的工笔画要想表现艺术家强烈的创作意识就必须糅合西方现代色彩观，将装饰性意味强的藏族艺术与现代中国工笔人物画融合在一起，运用到工笔人物画的创作中。中国传统的绘画形式大都以散点透视为主，习惯绘制长卷及各种画幅形式，而藏族艺术的特色便是装饰性强，必须借鉴西方艺术的一点透视和构图方式，在构图形式中打破色彩的对视觉的强烈冲击，借用工笔细腻的造型手法和线条的流动，增强画面的装饰性意味，改变传统工笔绘画单一的色彩搭配和构图形式。
对于藏族题材的工笔人物画的审美语境主要表现在两个方面：其一，宗教是艺术创作的主体。所有的艺术创作均源自创作主体本身的情感表达，藏族的宗教文化是每个藏族人民渗入骨髓的精神信仰，工笔人物画在对于塑造主体人物形象前就必须了解人物的性格和环境背景，从审美的视角来探求艺术的新追求，当代中国多元的艺术市场正好给民族化的审美追求提供了良好的平台，对于藏族艺术的呈现不再是表面的、肤浅的呈现，而是深入的挖掘艺术内在的审美意识作为工笔人物画的更深层次的精神追寻。其二，新材料的探索和新技法的创新。通过对于藏族艺术的了解深入，和对于西方文化艺术的汲取，尤其是在工笔重彩人物画这个领域，涌现了一大批的新兴艺术家，对于材料和技法的新研究，提升到了创新的高度。现当代艺术家们除了对于传统的工笔人物画的传承，对于舶来文化的材料和技法有了新奇的认知，对于他们而言，审美上的追求不单单是精神上，也有一部分是来自物的审美。运用各种材料和技法，结合藏族特色的色彩、矿物质材料、原始的花草种子等，呈现在纸和绢上不同的艺术效果，这些肌理的研究使传统的静态的中国工笔画走向了新的动态的艺术审美领域，翻开了新的篇章。
藏族艺术的中国工笔人物画的新探索，在大胆创新传统艺术的同时，要植根民族传统艺术的根源，研究传统民族文化的精髓，研究新技法，探索新的艺术表现形式，寻求线与色的结合，技法与肌理的结合，将传统的工笔人物画从审美的语境上升到民族艺术的新糅合。
（作者单位：湖南师范大学）
浅谈传统工笔人物画中的装饰性 篇7
关键词：装饰性,工笔人物画,形式感,造型
所谓工笔人物画的装饰性, 是指画家在艺术形象的塑造中, 采用装饰图案的手法, 将现实对象加以组织概括和归纳处理, 而后形成的艺术风格。这种装饰的手法之不同于一般的绘画写实手法, 在于绘画的写实手法是以真实再现为其特点, 而装饰的手法并不局限于生活中的形体与色彩的真实感, 它依照主题的需要, 按照美的法则, 根据人的主观感受与认识、抓住造型因素中某些值得强调的东西, 有所省略、有所变化, 所以装饰的手法更强调造型的夸张变形、定型化、规律化、以及鲜明的节奏感等。这是一个将描写对象单纯而非简单化过程。装饰艺术是解决艺术与自然对立关系的一种最巧妙的手段。
中国画家对艺术的态度是不做自然的奴隶, 中国画不是向照相看齐, 而是努力在艺术上创造第二自然, 经过艺术化的处理、图案化的组织, 运用造型的组织变化规律, 对事物进行规律化, 最终创造出各种表现样式。“装饰风是东方艺术解决艺术与自然对立关系的一种最巧妙的艺术手段”。[1]色彩和线条的装饰化都是对客观对象主观强调的结果, 从属于艺术和审美规律, 所以中国工笔人物画中装饰手法的运用与现实描写既有距离又相互糅合。中国画中均衡饱满的构图、精炼夸张的形象, 优美纯熟的线条、明朗单纯的色彩以及衣服器物和某些具体细节的图案化的处理等相结合, 使装饰风格成为中国工笔画造型手段的主要特色。
一、以线造型的装饰美
“线的艺术正如抒情文学一样, 是中国文艺最为发达和最富民族特色的, 它们同是中国民族文化的表现。”[2]
中国的人物画是以线为造型手段的, 人们品评绘画的好坏不光以人物造型为标准, 同时还以用线水平的高低来判断。可以说, 中国工笔人物画的发展史同时也是线描的演变史。艺术家以概括组合的方式提炼出线, 去表现对象的形态, 从而获得更强烈的艺术感染力。永乐宫三清殿壁画的线描造型非常具有装饰风格, 我们从壁画满壁飞舞的线描中, 可以看到民间艺术家是如何通过简炼精到的线描, 将复杂的自然对象艺术化、定型化, 人物飘舞的裙带, 面部怒张的发须、罗苏的缨洛、繁复的衣褶、极赋节奏、韵律的云彩、跳跃的火焰, 对这种飞舞着、运动着的现象作出游刃有余、有条不紊的处理, 可见民间艺术家们用线描提炼自然形象组成图案纹样的高超技艺和颖巧的匠心。画面中线的轻重刚柔、浓淡干湿、长短粗细、虚实收放, 都是那么的合乎规律, 构成作者极力渲染的富丽多姿的装饰美、节奏感和韵律感。
战国《人物龙凤帛画》是我国现存最早的工笔人物画, 它运用夸张的手法塑造了优美生动的女子形象, 用线淳朴大胆, 具有平面化的装饰效果;宋代的《八十七神仙卷》, 整个画面浩浩荡荡, 恢宏大气。人物众多而并不杂乱, 既整齐划一, 又错落有致。人物采用高古游丝描, 衣褶处理运用近乎并列的线条, 有浓厚的装饰韵味, 产生秀雅飘逸、飘飘欲动的效果, 人物服装的长袖和短裙以及头上身上的饰带都仿佛在迎风飞舞一般, 线条的长与短、曲与直、繁与简、动与静等, 通过夸张提炼的装饰手法将人物统一在总体造型的主旋律之中。
二、主观的色彩运用
在色彩方面, 色彩愈单纯愈能进入到整体的色彩结构之中, 因此不同色块的配置显得比色彩本身更为重要, 色彩语言的扩张与收缩以及它给人的心理感受是色块配置的依据。造成色彩分布的美学原理既是色彩构图, 也是主体的表达意图, 而装饰风格大多以纯原色和对比色为多, 与中国画的色彩原理相符。谢赫《古画品录》“六法”中的“随类赋采”就是建议根据不同对象, 使用类似的颜色, 运用主观处理的手段表现对象。在艺术处理上, 为表现某种题材, 为了审美形式的要求, 常采用将某些颜色根据作者的主观情感和想象予以强调和夸张, 或根据创作题材进行变色处理, 以形成装饰性的效果。我国的敦煌壁画, 充分展示了中国传统装饰色彩的魅力。在色彩运用上, 完全根据佛教故事内容和作者的主观情感进行设色, 注意色彩运用所产生的心理感受, 讲究色彩的对比、节奏关系, 把复杂多变的物像概括为平面化的大小色块, 通过色彩的巧妙配置以形成整体的和谐与统一。为求壁画色彩的丰富性, 通过各种不同性质的色彩对比, 互相衬托, 相互穿插以造成色彩并置的装饰效果。隋代最突出的图案化的千佛, 其排列整齐, 按一定的次序变化色彩, 在单色重复中, 形成了绚丽而复杂的图案背景, 根据不同的佛教题材选用不同的颜色, 使人物形象给观赏者以生动的心理感受, 其效果之奇特可谓一绝。
三、平面化的构图
传统的中国工笔人物画的构图与西方人物绘画构图大不一样, 它不是用西方绘画模仿自然的焦点透视, 而是采用“散点透视”的方法, 对艺术对象进行超越时空限制的整体把握, 从而拓展了画面的意境。虽然其构图处理也是取材于自然, 但从来是不受自然的约束, 而是注重画面的平面化处理, 并注重平面分割后所产生的对比变化与形式美感。在平面布局中又强调突出虚实、呼应、开合、计白当黑等这些构图的法则, 即装饰法则, 在强调画面虚实关系的处理上, 注重黑白关系的对比与调和, 构图实质上就是在有限空间里建立物与物, 物与空间的关系。[3]中国工笔人物画构图力求洗练单纯、平铺直叙、明快爽朗, 产生了区别于西方不同的视觉审美理想和艺术处理手段。
四、装饰性的形式语言
中国画为适应不同的需要, 逐渐产生了各种各样的表现形式, 如条屏、卷轴、挂轴、册页、扇面等外在表现形式, 及印章、题跋、题字、题诗等内在表现形式, 这些艺术形式很好的促进了绘画的装饰性, 近代西方的一些画家, 如克里姆特, 作品中经常可以看到中国式的条屏, 他还模仿中国的印章来给作品签名。中国传统的装饰意蕴包含在绘画乃至生活的各个领域, 包括工艺, 建筑, 书法等等, 从中无不体现着传统装饰意蕴的美妙, 今天, 我们在创新工笔人物画的过程中, 这些装饰语汇成为我们宝贵的遗产, 是我们取之不尽的艺术源泉。
参考文献
[1]陈兆复:《中国画研究》, 云南人民出版社。
传统工笔人物 篇8
传统戏曲中生旦净末丑不同角色行当的区分就是“类型化”艺术手法的表现。戏曲角色行当的产生首先源于生活中不同人物类型的区别, 并通过不同的扮相及“唱、念、做、打”等程式表现语汇塑造出类型特征明确的舞台艺术形象。如书生的儒雅俊秀、花旦的清柔俏丽、老生的稳重沉着、丑角的滑稽风趣。同类角色在扮相与表演形式上所体现出的类同化与程式化, 使观者可直观判断其角色类型, 是花旦、老生、青衣亦或丑角。不同角色行当的舞台形象体现出极大差异, 但在同一角色行当中, 因其同类人物的共性则表现出扮相及表演手法上的类同化。同此, 在传统工笔人物画中, 往往根据人的不同身份对形象进行类型化归纳。针对不同类型人物的描绘, 也有帝王、儒贤、武士、道释、仕女之别, 正所谓“画人物者, 必分贵贱气貌, 朝代衣冠, 释门则有善功方便之颜, 道像必具修真度世之范, 帝王当崇上圣天日之表, 外夷应得慕华钦顺之情, 儒贤即见忠信礼义之风, 武士固多勇悍英烈之貌。隐逸俄识肥遁高世之节, 贵戚盖尚纷华侈靡之容, 帝释须明威福严重之仪, 鬼神乃作丑魏驰趁之状, 士女宜富秀色矮靖之态, 田家自有醇氓朴野之真。”[1]这种观念的规定性, 指导着画家对不同类型人物的共性进行概括、强化, 从而形成一种造型的程式化特征, 人物造型的类同化就是其程式化的表现之一。从概念上讲, 造型的类同化指的是同类型人物形象在造
流传的神歌, 是人们在每年腊月至新春期间, 围坐在堂屋的火塘旁, 由歌师为主, 有的五至十人轮流演唱, 请神灵、菩萨保佑, 希望第二年兴旺发达, 带有浓厚的迷信色彩。由于是请神灵保佑故称为“神歌”。神歌唱到下半夜, 常以赛歌掀起高潮而告结束。赛歌中的失败者要罚喝凉水。最后把神送上天, 把木偶送到庙里为止。
六、灯歌
灯歌是在庆贺新春和欢渡元宵佳节的时候, 开展的群众性文艺活动, 俗称之谓贺新春, 或叫闹元宵。咸宁市灯歌形式广泛, 有莲船、高翘、旱船、花灯等。
灯歌所唱的内容较为广泛, 演唱的有历史故事, 爱情故事, 民间传说, 观灯、观花、对歌、对花以及一些诙谐逗趣的歌曲等。灯歌的曲调一般都是比较欢快跳跃、热烈轩昂、优美动听。灯歌曲词都具有深厚的生活气息和浓郁的地方色彩。因此演唱起来甚受群众喜爱。
采莲船也叫跑旱船, 简称莲船。表演时, 一少女站在蓬中, 船帮下方围上浅色蓝绸或布, 以遮住表演者的脚, 有的还装一双假腿于表演者的腰前, 使人感到表演者真坐在船上一样。另一老艄公执篙前后划船, 立于船中的少女双手拎住船沿, 走平稳快速的碎久看起来似水中行船, 有的还有一老旦执扇于船后或左右“扇船”, 做各种滑稽动作。唱时, 艄公领、众和, 有时观众亦和, 有时少女亦领唱。
采莲船曲调结构简单, 旋律中级进较多, 并多为单曲体结构。演唱形式一领众和, 还有夹白夹唱, 所以风趣大方, 加上打型样式及整体风格上的相似性。
中国工笔人物画历史上, 开始出现较为成熟的人物形象是在魏晋南北朝时期, 东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》即是这一时期的代表作品。《女史箴图》对人物的描绘姿态各异, 不论男性的宽袍大袖亦或女性的裙带飘舞, 都生动流畅, 笔法如春蚕吐丝, 但人物形像在面部表现上无太大区别, 面貌肖似;而《洛神赋图》中的洛神虽为仙, 但在相貌表情上与岸上侍女几无殊异, 只因其女仙发式、衣带的飘举以及动态的轻盈产生出飘逸脱俗的效果。再看北齐杨子华的《北齐校书图》, 画中的男性形象既有一定的个体特征表现又都呈现出文人的面貌, 但里面的侍女形象除动态的变化外, 面部造型也都如出一炉。
如果说魏晋南北朝时期绘画中的这种人物形象的类同是因其表现题材的非现实性, 亦或表现技法的稚拙, 那唐至五代, 这一传统工笔人物绘画的巅峰时期, 大量工笔人物画中的仕女形象同样存在着面部造型的相似性。唐代画家阎立本的《步辇图》中, 威严而又自若的唐太宗、神态敬畏的外国使节禄东赞的形象可谓特征明确, 但围绕唐太宗身旁的九个宫女从脸部造型到发型到身上的衣着服饰都具有突出的相似性;张萱的《捣练图》, 反映了宫中妇女制练的操作过程, 画中人物动态或正、或侧、或蹲、或立、或俯、或仰, 彼此间互相呼应, 显得生动而协调, 仕女的面容, 在艳媚丰满的唐人典型风格中表现出极度的相似性, 皆为丰肥圆脸、小口圆唇、细长眉, 并且神态含蓄;周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》等作品中, 虽然人物的眉形发式会有不同, 但我们能感受到不同姿态、不同着装的人物形象所共有的“丰腴艳丽、雍容自若”的特征, 并在一种人物面貌个体特征的缺失中表现出极度的类同感。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 可谓中国古代人物画的代表性作品。画面体现出画家精彩的造型、布局、敷色能力。画中的歌舞艺妓、妻妾婢娥除有高矮胖瘦的不同, 衣饰色彩有异之外, 均有类同之感, 那五个吹奏的艺妓, 面容神态更是宛若孪生姐妹。北宋的《宫乐图轴》, 描绘的众宫女, 姿态各异, 有正在用餐者, 有手执纨扇听音乐者, 有吹笛奏琴者, 整个气氛闲适欢
击乐伴奏, 气氛更加热烈。
咸宁的采莲船流行广泛, 各县市都有, 如赤壁的《彩船头上一枝花》、嘉鱼的《贺新年》, 崇阳的《船子两头尖》等。
高跷俗称“踩高院”。是深受群众欢迎的一种民间歌舞。高跷的表演, 技艺性很高, 要求演员具有很好的武功基础。舞者踩的木跷高矮不一, 因人的高矮、技艺而定。并分文、武两种:文高跷着重于踩和扭, 以表演人物情节、民间故事、戏剧片断为主, 武高院主要是特技表演, 如单腿眺、肩上驮人等。
咸宁以咸安流传最广, 如《十月望郎》《看郎》《十月耍情》等。
另外咸宁流传的灯歌形式还有抛彩球、竹马、采茶调、地花鼓等
七、儿歌
儿歌是孩子们唱的反映自己的生活、情趣的歌。咸宁儿歌数量不多, 但内容极为丰富, 有母亲摇孩子睡觉时哼唱的摇儿歌, 如《我儿要困》《摇儿困》《宝宝困觉觉》等;有启蒙歌《小学堂》《月亮走》等;有游戏歌《捉米藏》等;有放牛歌《打起牛鞭乐呵呵》等;还有教海歌、谜语歌、练语歌 (绕口令) 等等。儿歌的曲调音节短小, 音域不宽, 节奏跳跃, 近于诵念。儿歌的演唱形式有一人独唱的, 也有一问一答对唱的。
悠久的历史孕育出题裁广泛, 体裁多样的咸宁民歌, 从上面的介绍可以感受到咸宁民歌不愧是民间艺术形式中的一支奇葩。它记录着咸宁的过去、现在, 相信勤劳勇敢的咸宁人民在这块丰饶的土地上会创造出更多更好的新民歌。
愉, 但在脸形、眼形、嘴形和发式、身材等描绘上都是同一个模式所出, 体现出明显的形象类同感。不论宋代武宗元的《朝元仙杖图》、明代唐寅的《王蜀宫妓图》、还是明清的仕女画, 这样的人物类同化现象始终存在。
从对历代工笔人物画作品中人物形象的分析来看, 传统工笔人物画中有着类同化倾向的仕女形象表现出如下特征:
一、类同化形象呈现出相貌上的相似性
仕女造型的类同会出现于同一幅画作、同一画家的不同作品亦或同一时代的不同作品中, 并表现出一种相貌上的相似性。从一定意义上讲, 所表现的都是某一类女性的群像。
顾恺之的《列女仁智图》所呈现的是德行美好的贞妇烈女之群像, 《北齐校书图》与《步辇图》中表现的是正值豆蔻的侍女之群像, 周昉笔下的唐代上层女性富贵丰肥之群像……这些小的群像又往往与整个时代的社会审美风尚和绘画风格相统一, 形成特定时代女性之群像。如魏晋女性的“秀骨清像”、大唐丽人的“丰颊肥体, 靓姿丽态”、明清仕女的“纤瘦柔弱”。不论她们是出现于同一画作, 还是存在于某一画家的不同作品中, 这样的群像都是画家在一定社会观念的影响下, 对同类人物之共性作高度概括所形成的人物共通的典型形象。而就画家个体而言, 也是其个人造型风格的体现。因为个人风格的形成是其艺术成熟的标志, 绘画风格的形成是基于对相对恒定的造型手法的运用, 并表现为一批作品中整体风格的统一性和人物造型的相似性。在不同画家风格化的造型样式中, 类同的人物形象所体现的是画家之于某一类女性的总体印象, 是画家心中女性群像的反映。
从单个的人物个体来看, 造型的类同化似乎削弱了对其个性的传达, 可当以群像的方式呈现时, 她们的个性神态似乎并不重要, 人物的动态在画面上起到了更至关重要的作用, 它直接关系到人物神态的表现及画面的构成关系, 通过被描绘对象生动的情态行姿、左右应对等变化表象出特定人物的神貌。从《步辇图》《北齐校书图》中对于宫女的表现, 或是《挥扇仕女图》《捣练图》对于上层女性的描绘来看, 面部造型的相似并未给我们产生缺乏变化的概念化之感, 正是人物生动的动态变化淡化了面部形象给人的类同感。《北齐校书图》中的女侍, 或展书, 或提酒壶, 或拥衣囊, 顾盼生姿;《步辇图》中的九个宫女有抬辇、扶辇, 有持扇, 有张伞, 各具姿态。《捣练图》中的人物在捣丝、理丝、缝合、熨烫等不同动态下显得起伏有致;而《挥扇仕女图》中的女性, 或持扇、或捧器、或抱琴、或对镜、或刺绣、或独坐的不同动态, 不仅使人物统一而有变化, 更表现出了后宫女性的慵懒闲适。画家正是以发挥人物的动态造型作为表现手段, 通过人物身体姿态的生动变化不但在画面上体现出一种节奏感与韵律感, 也表现出特定人物的神韵。
二、类同化形象呈现出神态的相似性
绘画中, 人物的表情理应是艺术家最该去把握和捕捉的对象, 但在传统工笔人物画作品中, 我们不但看到女性形象造型上的相似, 并可感受到其面部神态的类同。魏晋顾恺之在中国美术史上首先把“神”作为一个美学概念, 把“传神”作为一个艺术要求引入绘画, 但在其作品《女史箴图》和《洛神赋图》中, 女性形象并未表现出鲜明的个性, 即便对于回眸顾盼的洛神, 我们也看不出一丝的忧思和惆怅, 而是与《女史箴图》中贞妇烈女的神情一样, 都表现得宁静而恒定。
唐至五代, 这一传统工笔人物绘画的巅峰时期, 大量人物画中的女性形象同样存在着神态的相似性。张萱的《虢国夫人游春图》, 描绘的是唐代天宝年间, 唐玄宗李隆基的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和韩国夫人以及随从出游赏春的情形。画中人物造型圆润丰满, 刻画细微, 从对服饰质感的刻画可看出画家技艺的高超。但如果对画中人物的面部表情多加留意, 便可看出, 其表情均是淡然与平和。再看周昉的《簪花仕女图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 其间女性形象的表情也都无大的差异。
从魏晋到明清, 对女性神态的表现都没有大喜大悲, 在她们的神情中读不出明显的喜怒哀乐, 均是一种含蓄内敛、端庄娴静的恒定的美, 这种神态上的相似性更加强了其造型上的类同感。从对其它人物的描绘中看来, 这当不会是古代前贤圣手们不具备描绘人物个体特征的能力, 大量作品证明, 他们可以将人物的五官、神情雕琢得异常清晰, 毫发毕现, 甚至连衣饰上的细小图案都刻画得精细入微。或许, 这种恒定的神态是中国传统女性美标准的反映。
三、类同化形象呈现出非写实的面貌
“一切地域、民族、国家的绘画艺术, 都毫无例外地是从追求写实形式开始的”。[2]中国的绘画也一样。最早出现并成熟的工笔人物画在初起就是以追求写实为其目的。陆机说:“宣物莫大于言, 存行莫善于画。”张彦远也曾言“象物必在于形似”。画画, 首先就要画得像。工笔人物画似乎更是一种能够写实的表现方式, 材料和技法的特殊性决定了工笔画能精确地控制造型, 不论是魏晋时的顾恺之, 五代时的顾闳中, 还是唐时的张萱、周昉, 明清的曾鲸、任伯年, 他们都能在方寸之间对人物细节进行细致入微的刻画。然而, 当我们以现在的“写实观”去回望传统工笔人物画中的这些女性形象, 却能明显感受到其造型的类同所产生的人物与现实的距离感。
不论是魏晋时期以体现教化功能为目的的女性形象, 还是唐代以后观赏型的仕女画, 从具体的作品中, 不难发现其忠实于现实的地方, 我们可以在不同时代的作品中看到其在服饰装扮上的不同特点;在《捣练图》中了解唐代“练”的制作工序;在魏晋与唐代女性形象的对比中明晰“燕瘦环肥”的时代审美差异。但是, 我们从造型神态上却看不出对人物相貌的真实描绘, 人物较少体现出个性特征, 顾恺之、杨子华、张萱、唐寅亦或陈洪绶, 其笔下的仕女形象不是对某一具体人物的真实描绘, 并非“镜像”, 绝大多数仕女形象是画家对理想化形象的超时空的观察与把握, 是画家在不同时间、不同地点和不同心境中对仕女形象的综合印象, 而不是对眼前“模特”的即时印象。它已“不是客观的自相描写所能达到的高度了, 而是客体与主体贯通后的一种类相追求。”[3]这样的类相追求中, 艺术形象已不再是客体本身, 而是主客体融和无间的统一体, 并呈现一种远离自然物象原貌的符号性、非写实性特征。
仕女形象的类同化现象客观存在于传统工笔人物画中, 它不仅表现出人物造型在相貌与神态上的相似, 同时也呈现出非写实的特征。于传统工笔人物画仕女形象的类同化现象中, 我们可以体会到程式化传承的巨大力量。正是对于人物形象描绘的程式化, 使得传统工笔仕女形象在不同时代的创新发展中呈现出一种整体上的统一性。程式和经验的产生是一种文化延续和发展必不可少的载体, 但对程式的过分依赖与刻板运用往往会造成艺术语言的模式化和情感表达的概念化, 于是, 有人把这种造型“程式化”所导致的“形象类同”贬之为“概念化”。陈然, 这些类同化形象中, 不排除有平庸的概念化的造型出现, 但同样产生了众多优秀的造型样式, “历代许多有成就的大家, 都是在深刻领会、理解程式化的基础之上.继而不断创造着新的程式.丰富着中国画的表现手段, 强化着中国画的民族特点。”[4]明代陈洪绶人物造型的独树一帜, 清代任伯年人物造型的自成一格即是在程式基础上进行创新的典范。在陈洪绶所描绘的仕女形象中, 可以感受到他对唐代周昉人物造型样式的继承, 但其笔下是与周昉“丰肌肥体”造型样式迥异的“高古奇骇”的人物形象, 在当时削脸细眼的仕女画造型风尚中显出僻古争奇的效果;任伯年笔下的仕女形象有着与陈洪绶、任熊、任熏人物造型的一脉相承, 并能在以阴柔的病态美为特点的时风中跳出窠臼自成一家。就中国画的学习而言, 临摹传统程式是一个捷径, 但程式并非死的教条, 是可以在传承中不断得到丰富与发展的。对于今天有志于从事工笔人物画创作的人们来说, 如何做到既跟传统相连, 又与时代同步, 在传统程式的基础上创造出适合于当今审美的新程式是值得思考的问题。
参考文献
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[3]董欣宾, 郑奇著.中国绘画对偶范畴论[M].南京:江苏美术出版社, 1990:57
“学院工笔人物画现象”评议 篇9
笔者认为,赞扬、追慕和效仿与贬斥、谩骂并存的“学院工笔人物画现象”背后,是近百年来中国画遭受西方文化冲击和影响下,当今中国人在接受西式教育体系,审美观念失去“统一”,内心纠结的表征,是为风格而风格和盲目“创新”时弊的集中表现,更是对中国画传统有意或无意的误读。这其中反映出当代人两种截然不同的心理。
相对而言,赞扬、仿效的原因较为简单。
其一,反映趋利心理与“共性”美感的追求。此种样式的作品雅俗共赏,深受大众喜爱,画者有名或无名,单凭技艺的精良即可相对容易地获得经济利益。这一点,与时下中国民众的一般性审美意识、需求和经济能力有密切关联,美术家、美术批评家均无能为力或影响力量甚微。其二,学院教学体系的作用。“学院工笔人物画”名家身处高等院校且颇有影响,在自觉与非自觉之间,他们直接来源于写生的工笔画样式,首先在全国高校美术院系的工笔人物画写生、创作中直接被认同,并有效地在各地获得推广。换言之,这种样式更符合植根于西画认识的初学者对中国当代工笔画的表面化领悟,使趋利的效仿者与日俱增。而且,其中不乏因效仿“学院工笔人物画”名家样式而成名者。其三,照相机的普及与复印技术的广泛应用,使效仿群体扩大化。伴随参展、获奖的功利心理,临摹照片,甚至将照片复印、放大再加以复写、拷贝……稍加组合或修改,表面化地模仿“学院工笔人物画”名家样式和情调,即可送展。由于其作品在勾线、染色等技巧符合传统技法的基本要求,或者具有内容的适时因素,加之人情世故的介入,参展、获奖也能成现实。这也是褒贬并存的“学院工笔人物画现象”进一步扩大化的主要原因之一。
然而,“85思潮”之后,“学院工笔人物画”新样式也被归入中国画改良者的范畴。无论此类名家的作品如何以谨严的造型、精善的绘画技法为大众所称道,无论力主以西方现当代绘画观念移植中国画的画家和理论家们如何肯定“学院工笔人物画”名家,还是有相当多的专业人士痛斥“学院工笔人物画”何等“甜”、“俗”。分析对“学院工笔人物画”贬斥者的观点,大体可归纳为以下几点:
首先,以“甜”、“俗”作为对“学院工笔人物画”名家作品格调的定性评价,意在与“苦”、“涩”、“雅”对立起来,着眼于作品描绘对象、造型及其敷色,从根本上否定“学院工笔人物画”。他们认为,除画面所再现的外表漂亮,“搔首弄姿”而内在空洞、情窦初开的幼稚女生媚态之外,毫无内涵。即便描绘老人,也只是“简单的技能展示”。其次,参以西法的“写实”造型,又将形象所具有的简单内涵一次性述尽,缺少了令人回味的传统中国画的意蕴和意境。再次,精描细绘的“媚眼”和脂粉气十足的朱唇粉面,俗称之“死羊眼”、“红嘴巴儿”,正好迎合了世俗社会“庸俗者”的追慕,而丝毫不存在人物形象内在的富贵或纯真。
最后,画面人物与人物之间、人物与景物之间,存在单摆复搁的问题。人物为单体或群体肖像的分置摆布,有的近乎呆板;所画景物与人物之间,不存在内在意义的关联。
工笔人物画的写意性刍议 篇10
一、写意性的特征
“写意性”是中国画独特的表现形式, “写意”萌芽于唐宋时期, 成熟于元代, “写”多指书法用笔, 是一种倾吐、宣泄的方式, “意”指古意、表意等, 是画家主观情感的表达。元代汤垕在《画鉴》中明确将“写”与“意”联系起来, 即书写胸中之情思意趣。[1]写意说有着深刻的思想渊源, 它与中国传统哲学有着密不可分的联系。传统美学追求“情境交融”、“道法自然”、“天人合一”的境界, 这使绘画成为表现主观情感、人格理想、审美情趣的物质载体。“写意”是客观物象与画家的审美情趣、思想观点等相融合的产物, 是托物言志、借景抒情的艺术境界。
二、工笔人物画的发展演变
工笔画是以线条勾勒为主、敷色渲染为辅, 以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式, 体现着中国画以线造型的艺术特征。[2]工笔画历史悠久, 代表着中国绘画本体的发展, 以用笔严谨工整、精细而著称于世。工笔人物画出现于先秦时期, 早期工笔人物画有《龙凤人物图》、《人物御龙图》;魏晋时期顾恺之创造了“春蚕吐丝描”, 提出“传神之妙”、“以形写神”的艺术主张, 融合了玄学与佛学的审美情趣, 创作了《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。
在唐宋时期工笔画走向成熟, 通过“尽其精微”的手段实现了“取神得形, 以线立形, 以形达意”的艺术效果, 唐代是人物画艺术发展的高峰期。两宋时期的“翰林书画院”聚集了许多画家, 李公麟是代表人物。元明之后, 文人水墨画在画坛上占据主流地位, 并建构了以笔墨为中心的理论框架, 而工笔画过多强调程式化的绘画语言, 忽视了“写意传神”、“以形写神”的写意精神, 进而逐步走向衰落。改革开放之后, 社会文化氛围自由活泼, 为工笔人物画的发展创造了良好的社会环境, 许多画家敞开视野, 用形式多样的艺术语言表达个人情感, 使中国工笔人物画走向复兴。
三、“写意性”在工笔人物画中的体现
(一) 工笔人物画中线的写意性。
写意则要求放笔直取、挥洒自如, 展现笔墨淋漓的艺术效果。写意不仅指笔墨形式, 还指客观物象与自我审美情趣、思想观念的融合, 体现为一种“借景抒情”、“托物言志”的审美境界, 贯穿于绘画创作的全过程。工笔画线条不仅有描摹物象的特性, 还有着传情达意的功能, 追求线条传达出的神韵, 即“意似”或“神似”;线条的轻重缓急、虚实疏密、方圆顿挫等都具有形式美、抽象美, 都反映着画家的审美情趣和主观感受, 不能因工笔人物画的技法复杂就忽略了其“写意性”要求。张彦远说, “夫象物必在形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”。[3]工笔人物画虽然重视形似, 但也离不开意象造型。如顾恺之的《洛神赋图》线条紧劲连绵, 圆润而富有视觉美感;任伯年的《群仙祝寿图》舒缓纤美、虚实结合, 疏密变化的线条不仅勾画出复杂的衣纹、云海、山石、树木, 而且还形成了动静、粗细、疏密的对比, 各种线条整齐而有序的排列交织出美的旋律, 在“工”中体现出“写”的意味。
(二) 工笔人物画中的意境。
工笔人物画借助于联想和想象来追求诗意性的内涵与内在意蕴, 创造情景交融和意象充实的诗意, 这种以画中形态和画外情意来引发人们对诗意联想的手法就是意境。如唐代画家周昉创作的《簪花仕女图》以淡淡的忧伤和哀伤情绪来表达一种独特的、甜美的、富有想象意境的“忧郁”。中国传统哲学中的“有我之境”与“无我之境”、“我为自然”与“自然为我”的思想决定了中国工笔人物画中的意境没有严格的时间与空间界限, 而是以人为的形式和心理感受来追求“天人合一”的艺术境界。中国绘画不仅能够将不同时间空间的景物呈现在同一画面中, 而且还能够将大小相同或不同的事物按照画家创作需要或意趣以不同或相同的姿态呈现在同一画面中, 如梅兰竹菊虽然生长于不同季节, 但画家却能够将它们有序的安排在同一画面中。人与人之间的关系也是中国工笔人物画体现意境的重要内容。中国工笔人物画在处理人与人之间关系时多使用“主大仆小”的方法, 即根据人物的身份来确定人物尺寸的大小, 一般来说, 身份高贵的人在尺寸上要大于其他人物, 这种形象虽然与实际不符合, 但表现在画面中不仅合情合理, 而且还体现出独特的意象性。
(三) 工笔人物画中的神韵。
气韵生动是谢赫在画论《古画品录》中提出的六法之一, 它既是中国绘画的最高境界, 也是中国绘画最突出的美学准则。气韵生动, 也称形神兼备, 就是要以生动的形象充分表现人物的内在精神和气质。中国画不仅要栩栩如生的表现对象的外形, 还要表现对象内在的生动性和真实性, 达到形神兼备, 体现艺术创作的最高审美要求, 即气韵。有了气韵, 画面才能活灵活现、生动活泼, 意境才能深远。传统工笔人物画的写意性与气韵同生, 画家通过对表现对象内在生命力、气质和精神风韵等与自身的陶冶、熔炼后借助笔墨构图表现出来, 气韵自在其中。
中国传统工笔人物画的写意性不是简单的再现艺术, 而是画家主观情感的艺术表达, 传统工笔人物画崇尚“传神写意”, 并以“气韵生动”为美学纲领, 以抽象的线条造型, 将“意”作为绘画的最高境界, 从而使中国传统工笔人物画体现出独特的艺术魅力。写意离不开工笔, 而工笔人物画更离不开写意。
参考文献
[1]潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海:上海书画出版社, 2003:84.
[2]卢辅圣, 徐建融, 谷文达.中国画的世纪之门[M].上海:上海科技教育出版社, 2002, (5) .
工笔人物画的继承和创新 篇11
工笔人物画以其悠久的历史,强健的生命力长存于世。这种有着悠久传承的绘画形式,从审美意识、品评标准、观察方法、艺术语言、表现技法等都包涵着传统文化和哲学思想,形成了相对完善的系统。就技法而言,千百年来,从发展到成熟、充实到提高,以及变化和再发展,工笔人物画的创作早已形成了一个丰富多彩的创作宝库。人物的各种线描法、颜色的各种技巧,都是数十辈人的创作、实践的总结,并且融入了民族意识和美学传统。之所以要谈创新,是这种程式体系的强大约束,往往使画家的创造思想受到限制,我们要继承传统优良的东西,把传统文化跟时代精神,跟社会生活状态真正结合起来。
现代人高呼的“创新”,其实很多观念都是在古画中早有体现的,而创新,可能也只是把传统的某些技法和观念稍加变化,并糅合一些现代因素,使之更具个性化因素。我们分析当代一些优秀的具有创新意义的作品,都无不包含着传统因素在里面。因此,了解传统便是创新的依据,发展工笔人物画要继承传统,有继承才有创新。由此,我想从工笔人物画的用线、颜色设置两个个方面来谈现代工笔人物画应继承的传统,并在继承这些传统的基础上突破传统以创新。
一、用线
中国画艺术是线与墨的艺术,中国工笔画的精髓是以线为主体的艺术,传统中国工笔画以线为造型的主要手段。线不仅仅是为了勾画物象的轮廓,线的表现方式很显著的显现了中华民族绘画的特色和审美意识,蕴涵着极为丰富的内涵。线条有着自身的审美价值,对构成空灵流动富有韵律节奏的中国画的形式美感起着十分重要的作用。中国画线条节奏高度的形式美成为东方艺术风格的代表,中国画笔线运用的熟练和丰富内涵是其他画种所无法比拟的,中国画是线条的韵律。
早在原始彩陶和先秦金银器上就出现了绘画线条的雏形,战国帛画中我们已经可以看到古人用线条表现了物象的情态。线的表现方法在那时已经奠定了基础。顾恺之,张僧繇在继承先秦、两汉线描的基础上,吸取书法营养,进一步发展了笔线的技巧。我们从《女史箴图》的摹本可以看到他如“春蚕吐丝”的高古游丝描,成功的用线条的流转,线条的圆劲,呈弧形排列的线条简洁、古朴,造成了一种富有韵律感的优美程式,在线条的传情和美感上比战国帛画更进了一步。唐代的、张萱、周肪等继承了顾恺之细密的画风,加以发展,形成了“密体”。阎立本的画法与顾恺之相去不远,大多是圆转的铁线,在“游丝描”和“铁线描”之间。历经各代,工笔人物画的表现手法中,线仍然占有十分重要的位置,历代画家创造的不同的描法,后人把他们总结为“十八描”,各具特点的线描法,为我们提供了宝贵的资源库。
中国人物画发展到今天,在承载传统的内涵和变化之外,又赋予线新的意义,线不仅是结构,是中国画的标志,也是物象的纯化和升华,是画家表情达意的语言。发展和创新现代工笔人物画,对线的把握很是关键。时下的线除继承传统外,还应突破传统的界定,把线与墨、光等紧密融合起来,开拓线新的方式。
首先,把握线条自身的审美价值。
线条讲究自身的排列组合,内在骨气有其独特的美感。在线的把握上注重用笔的气势及用笔的变化。对工笔人物画来说,以线条表现人物的气质特征尤为重要。线忌僵滞,古代画家对线有很高的要求,并进行了长期的探索实践,使中国画的笔线有了高度的形式美感。现代绘画中对线的排列组合及其运用可以充分分析传统并加以运用,在传统的基础上,创造自己独特的用线方式。
其二,以线为表现物象形神特征的手段。
中国画线描虽不能象西画光影细致地再现物象,但却凭线条的虚拟性和主观能动性在自然的基础上进行概括、抽象,而具写意传神的特质。在传统的工笔人物画中,线条对质量感的表现也是很出色的,如《韩熙载夜宴图》中画线细劲,转折方硬,用轻柔的线条画脸和手,用松动的线条画须发,用挺拔的线条画衣服,依次来表现不同的质感。在《明人肖像》中,用松灵苍秀的笔墨勾勒皴擦,把老人肌肤须发的质感表现的非常充分。现代绘画中同样可以巧妙的运用线条的刚柔、松紧、方圆、转折和顿挫等变化给人以不同质地的感觉。
以线造型是工笔人物画最基本的语言,在绘画多元化发展的今天,虽然许多工笔人物画在西方绘画的冲击下,逐渐淡化了线的魅力,但作为发展现代工笔人物画,继承优良传统的有效途径,组织好线条或者勾好线条在现代工笔人物画中仍然是必要的。传统工笔画中的勾线讲究中锋用笔,落笔、行笔、收笔力量均匀,追求流畅自然。
在继承传统工笔人物画用线的优点的基础上,现代工笔人物画的用线的创新可以“夸大”线,借鉴写意画用线的奔放随意和多变化,利用线条的婉转、自如、强调线条的自由性和内在力度,以线的不同质感来表现对象的质感,并在实践中不断的去探索、研究,创造出自己的用线造型的风格。同时,也可以“缩小”线,在绘画中逐渐“隐”去了墨线,为了更好的表现对象的体积感和质量感,画面中原来传统的墨线只是用颜色的渲染来体现线的走向,或是用形体结构来强调一种线的“势”,通过颜色的轻重来反映线条走势的轻重,画面中甚至没有直接的墨线,但一定有线的感觉。现代工笔画“线”的创新,无论是“夸大”还是“缩小” 线,传统的线的优势,在这里仍然得到了继承。
二、颜色设置
传统的工笔人物画的设色虽从自然中来,却不是自然色彩的复制,古人强调“以意赋色”对现今的绘画仍然是适用的。谢赫在《六法》中提出了“随类赋彩”的观点,阐明了绘画设色并不一定要酷似原型,但求类似而已。中国画的颜色更多的是借色抒情、畅神达意,因此中国画的颜色不一定是符合自然色彩的科学规律,但符合艺术创作的规律。
其一,传统的工笔人物画在以意赋色的指导思想下撇开了因光源造成的色彩变化,采用平面色块组合的表现形式,通过色块的大小、冷暖、深浅、明暗和石色、水色的相互对比、呼应、衬托,以墨线协调统一。这是东方绘画特有的处理方法。在以意赋色的理念下,画家们为了表达情思,强化物象的神韵特征,追求理想的色彩效果,打破了自然色彩的约束,大胆的把自然物象的色彩加以强化或削弱,甚至改变物象原有的色彩。
其二,传统的工笔人物画追求单纯、古雅和沉静的色彩效果,因为中国画强调装饰性,而色彩的单纯无疑加强了画面的装饰性。“五色缤纷易于杂乱”,中国工笔画有色彩绚丽的特点,而传统色彩艳丽的工笔画却不流于浮艳甜俗,其根本是因为注重色彩的格调,做到古厚、典雅、沉静、明快,色彩“重而不浊,淡而不薄,滋而不燥,艳而不俗”。
其三,由于中国画不受自然物象的制约,所以形成了多种色彩风格,色彩的风格随时代审美要求的变化而变化,同样也因画家的审美情趣的不同而不同。敦蝗千佛洞北魏,西魏,隋唐,宋元等几个时期的壁画中,因时代的审美风尚不同而形成不同的色彩风格。画家的情趣和审美倾向不同也使历代绘画呈不同色彩风格,如阎立本以古朴凝重的色彩画历代帝王,张萱、周舫以浓艳典雅的色彩描绘绮罗人物;吴道子则开别具一格的“吴装”;而李公麟则索性不着一色,使白描成为独立的画种。可见工笔人物画的色彩运用方式是十分丰富多彩的,发展现代工笔人物画,对传统颜色的妙用不可不借鉴。
工笔画中,用色十分关键,除认识和掌握传统美术的色彩知识和色彩经验外,还需加强对西方色彩观的研究,把西方色彩理论和中国传统用色方法融合起来,并不断的吸收其他画种在色彩上的长处,以形成更加丰富、多样的色彩方式,使现代工笔人物画更显斑斓色彩,更具表现魅力。
现代工笔人物画在色彩上的创新同样是要继承传统的创新。现代工笔人物画在色彩上的创新大致有两方面:一是借鉴其他画种色彩观念和表现方式,如油彩、水粉、水彩等色彩的绚丽,突破传统相对单纯的色彩,以更加丰富的色彩来表现形体,画面呈现出缤纷的色彩效果。二是引入新的色彩材料,比如岩彩、金银泊、丙稀等等,新材料的选用都为现代追求质感和体积感的审美需求提供了新的表现方式,在视觉和触觉上,都较传统有突破,材料本身的质地美在现代工笔画中得到体现,同时也更加拓展了颜色的表现空间。色彩的创新大大开拓了工笔人物画的表现领域,但传统“以意赋色” “随类赋彩”的色彩理念仍然是适用的。现代工笔人物画的色彩运用,是较传统更为丰富,但其颜色运用同样是不受物象具体颜色的约束,而更多的是根据画面氛围的需要来合理运用色彩。传统的色彩理念仍然是现代工笔画要继承的。
经过了几千年的文化积淀,工笔人物画也形成了一个非常严密的体系,从技法语言到审美理念,都有自己的法则和规范。关于中国画,或者中国的工笔人物画要怎么发展的争论,其焦点无非是传统和现代的问题。时下人们的审美观不断更新,艺术也在不断更新的过程中才能准确反映时代精神、保持永恒生命力。工笔人物画的发展需要继承中国传统工笔绘画艺术之长,可以吸取中国水墨画的写意传神,借水墨的随意灵动为工笔人物画注入生机活力;同时借鉴现代各种新观念及西方文化艺术的优势,借西方油画的绚丽色彩为工笔人物画开拓广阔的表现空间。
今天,我们的视野是更开阔了,绘画的样式也比以前更多了起来,在全球一体化的时代背景下,各种形态意识的冲击必然对工笔人物画的创作思想有一定的影响,于是有人说,要在新的时代条件下,我们应该创造一个工笔人物画的新天地,在我看来,这个说法是过分激进的。中国画是在一条有界限的脉络中继承、沿袭和发展的。现代工笔人物画谈创新必须认真研究古人的东西,读懂古人的东西,继承传统优秀的东西,保持传统脉络的始终通畅。假如我们对传统没有深刻的认识而谈创新,必然是盲目的。作为中国画家,首先要把继承和研究自己民族的传统放在首要位置。现代各种形态意识必然对工笔人物画的创作思想有一定的影响,但我们对本民族优秀的文化,理应有一种自我保护意识,民族的才是世界的,对于我们五千年的灿烂文化积淀,我们可以去掉很多糟粕,也可以汲取其他外来文化,但对于我们优良的传统是必须要保留的。
工笔人物画有其独立审美情趣和广阔发展空间,现代工笔人物画的创新是不能背离传统的,在继承的基础上来谈创新,才能保持中国工笔人物画的脉络始终通畅。工笔人物画的发展只有立足于本民族,保持自己的特色,才能在世界上有一席之地。
参考文献:
[1]周积寅,金建荣编.刘海粟谈艺录[M].河南美术出版社,2000.
[2]南羽编著.黄宾虹谈艺录[M].河南美术出版社,1998.
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苗族女性题材工笔人物画探索 篇12
工笔人物画的特点是工整细致, 主要运用分染, 罩染等渲染方法, 层层加深, 兼用洗、刷、磨等减弱的绘画技法, 使得画面呈现出单纯而蕴含丰富的效果。苗族女性题材绘画, 因其精美的刺绣图案, 繁密的银饰, 运用水墨写意的手法很难表现。工笔绘画技法在描绘盛装苗女有着独特的优势, 出现了以画苗族女性为大众所知的画家, 如刘泉义、李乃宙等。
一、苗族女性的美
苗族女性题材工笔人物画创作所要描绘的不仅仅是漂亮的美人画, 有的苗女不算漂亮, 但是美。苗族女性的美总结下来, 主要有以下几点
1. 质朴天然的形象美
对于苗族女性, 还要从第一印象写起。笔者第一次来到黔东南, 忽然听到一阵密集的铃声, 沙沙由远及近, 抬眼发现对面走来一队盛装苗女。她们说笑着, 热情洋溢。再近些看到银锁, 银项圈, 头上随着步伐而上下跃动的, 头上的银花枝上的银雀。精美的刺绣上是热烈的色彩, 饱满的构图, 夸张的蝴蝶和龙、鸟的造型。耳边沙沙的千百银铃的响声。看到这样富丽堂皇充满动感的情景, 我恍然是处在一部电影里。不论是苗族女性多数有高高的圆额头, 塌塌的鼻梁, 深眼窝, 厚嘴唇, 但是却有一种天然雕饰下的美。现在整容技术让形象成了冷漠华丽的僵硬外壳;现在化妆技术隐藏瑕疵的同时也掩盖了特点, 红楼梦里有几点雀斑的俏鸳鸯不复存在;PS技术越来越高超, 我们已经被修改过的人造美女逐渐远离了真实感。
2. 热情大方的性格美
若干次的苗寨之行, 随着对苗族历史文化风土人情不断地了解, 越发印证了第一印象:热烈活泼的原生态文化, 醇厚质朴的苗族儿女。但就苗族女孩来讲, 她们淳朴大方、热情好客、能歌善舞。反排木鼓舞, 充满野性力量之美;锦鸡舞, 活泼跃动、苗岭飞歌、高扬婉转。苗女是欢乐的, 是热烈的。这里是歌的世界、舞的海洋。
画家刘泉义说:“《二月花) ) 的创作有感于苗家妇女的勤劳朴实。她们脸上看不到倦意, 每日还是情绪饱满地周而复始地劳动, 好像身上有用不完的力气。苗族妇女的朴厚善良与艰辛让我感动。”跟刘泉义画的苗女敦厚、质朴、凝重、静穆的画面气息, 我乐于描绘苗族的热情好客、开朗活泼。画面传达出热烈绚丽的美。《拦门酒系列》我画了有远方客人到苗家来, 苗族女孩待客的场面。画面也正是想传达出这种氛围。
3. 民族服饰的灿烂美
苗族服饰主要提现在服装款式的多样, 五里不同服, 十里不同俗。刺绣和银饰品种繁多、工艺精美。凝聚着苗族人民的智慧。苗族刺绣针法多变, 平绣、堆绣、锁绣、贴布绣、绉绣、辫绣、缠绣、马尾绣等。图案想象大胆, 龙的变体图案就有鱼龙、蜈蚣龙、牛龙、人龙、蛙龙多种样式。内容天马行空。构图饱满, 色彩大胆而和谐。苗族银饰种类繁多, 有银梳、银花、银角、银铃、银簪、银腰带、银项圈、银锁, 银手镯……组成了一个富丽堂皇的灿烂之美。随风摇动的银花银雀, 加上数百大小银铃的声音, 形成了绝妙的视听美感
4. 原生态环境的纯净美。
黔东南地处西南山区, 属亚热带湿润气候, 冬无严寒, 夏无酷暑。谷底, 山坡, 山顶景色各不相同。冬暖夏凉的木结构房屋, 梯田层层叠叠, 樟树、棕榈、榕树、垂头修竹、芭蕉等大叶植物活泼泼生长, 一个充满生机的绿色世界。在当下环境污染日益严重的时代, 这一片青山绿水、蓝天白云的原生态显得弥足珍贵。画苗族女性, 不能不让人想起滋养这份美的一方水土, 把这秀美的环境画在画面的空间中。
二、当下苗族女性题材工笔人物画创作现状以及发展空间
当前苗族女性题材工笔人物中, 画家蒋采萍用白云母、黑云母、天然矿物颜料以及人工合成颜料突出了苗族女性的绚丽多彩的民族刺绣、纷繁耀眼的苗族银饰, 画面呈现出精致的材质美。画家刘泉义画出的苗族女性, 敦厚、质朴、凝重, 具有拙味, 充满了静穆的美。
当下苗族女性题材工笔人物创作中, 首先是形象的问题。苗族女性具有本民族的外在形象特征:高高的圆额头, 塌塌的鼻梁, 深眼窝, 厚嘴唇。关于形象, 不仅仅用漂亮二字来概括, 而是一个个具有个性鲜明特征的人物形象, 一个苗族老太太, 满脸皱纹, 你可以说她不漂亮, 但完全可能是艺术中美的形象。有人画少数民族, 画出来的苗族、藏族女性, 像是汉族女子穿着苗族藏族服装的感觉, 主要原因也是人物形象的典型性没处理好。其次是服饰与人物的处理孰轻孰重的问题。苗族服饰本身具有很强的装饰美, 表现为色彩和造型, 以至于有人花了大量精力画服饰而忽略了人物的刻画。服饰画的太精彩, 人物形象本身被忽略。因为用线造型的中国画, 在画人物面部时候已经跟真实的人物拉开了距离, 做了减弱体积感, 形成平面化的造型。面部减弱, 衣服如果不减弱, 按照原来颜色照搬, 面部很容易被衣服夺去, 最后不是画人物, 而是画衣服了。罗丹砸掉自己雕塑过于喧宾夺主的手也是这个缘故。而画家刘泉义把繁杂的服饰简单化处理, 双钩填色;把原本单纯的脸色层层渲染, 形成丰富微妙的面部效果, 这是他的处理方法, 当然更多的苗族女性题材工笔人物画处理方法值得我们去探索、研究。
简远淡真禅味盎然
——论八大山人绘画艺术意境的营造
叶春荣 (江苏教育学院宿迁分院江苏宿迁市223800)
摘要:本文从八大山人坎坷、多难、颠沛、离奇、抑郁的人生经历, 或僧或佛或道的角色转换, 或痴或颠或狂的人生态度, 以及八大山人绘画作品的审美趣向、绘画题材、绘画笔墨等方面来阐述八大山人绘画意境的营造。凸显八大山人的绘画艺术是一种有我之境, 简远淡真, 禅味盎然。
关键词:八大山人;意境;隐喻
八大山人画风雄奇隽永, 自成一家。花鸟画以水墨写意为宗, 笔情恣纵、放逸不群、苍劲圆秀、逸气横生, 往往将物象人格化, 寄托个人情感或赋予寓意, 个性鲜明, 笔墨不同凡响。山水画师法董其昌, 笔致简洁, 有静穆之趣, 且枯索冷寂, 于荒寂境界中透出雄健简朴气势, 反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。是一种有我之境的表达。本文试从意境方面入手剖析八大山人在艺术方面的独特之处。
人生:孤愤生涯。
八大山人原名朱耷 (1626-1705) , 字雪个、号个山, 后更号人屋、驴、个山驴、八大山人等, 江西南昌人, 是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西宁献王朱权的第九代孙。其祖父、父亲皆长于书画, 于当世颇有闻名。生于王孙之家的八大山人自小聪颖敏慧, 从小受到父辈艺术的陶冶, 聪明好学, 八岁时便能做诗, 十一岁能画青绿山水。
公元1644年, 清兵入关, 明王朝就此覆灭。不久, 山人父亲去世。此时, 朱耷十九岁, 内心极度忧郁、悲愤。他便假装聋哑, 隐姓埋名, 于1648年他弃家为僧, 法名传綮, 字雪个。1653年, 山人二十八岁, 又取名刃庵。八大山人三十六岁时, 与友人在城南梅仙祠旧址创修道院, 并更名为“青云圃”。山人此时已由佛转道, 在禅与道之间辗转。
八大山人五十四岁时为临川县令胡亦堂羁留, 以修《临川县志》。山人自不肯为清朝效力, 故在临川一年多, 抑郁苦闷而又不得出, 终佯为癫疯而得脱身。六十二岁时, 山人还俗。此后近二十年, 八大山人外出云游, 访友作画, 画作颇多, 这是八大山人创作最旺盛的时期。最后在南昌城郊潮王洲上, 搭盖了一所草房, 遂安身至死, 享年八十岁。
亡国的痛苦始终困扰着八大山人, 长期封闭、压抑的生活使他从一个贵族子弟变成了一个孤独、冷漠又有几分癫狂的怪人。这种由于希望的幻灭而产生的内心悲苦, 使八大山人一度沸腾于胸中的炽情开始凝结, 并向心灵深处沉淀下去, 使他开始用一种
苗族女性题材工笔人物如果吸收文人画传统, 画面多沉静, 形象选择上也是凝神幽思, 庄重神圣的面部表情。色彩颜色纯度降低, 含蓄内敛, 画面偏向于淡雅、内敛。苗族女性题材工笔人物如果吸收民间绘画, 绘画形象上多选择欢笑歌舞, 色彩饱和浓丽, 氛围热烈情绪, 画面相对外张。另外壁画中沥粉、堆塑、贴金等技法的吸收借鉴。版面材料不仅仅局限于熟宣和绢、皮纸、木板、亚麻布等版面材料也有人尝试运用。日本的浮士绘美人画的线条以及平面装饰, 平面设计中的招贴具有的视觉冲击性, 商业插画天马行空的想象力, 黑白木刻版画的黑白灰关系, 超级写实绘画的刻画深入程度, 这些艺术门类的引入, 对于进一步拓展苗族女性题材工笔人物画创作都有着积极的借鉴意义。
小结
苗族女性题材工笔人物画在中国工笔人物画中因独特的美而备受关注。质朴天然的形象、热情大方的性格、民族服饰的灿烂、原生态环境的纯净, 还有苗族民间美术中的实物装饰、建筑雕刻、刺绣艺术、蜡染艺术、银饰艺术和铜鼓艺术。这些作为画仇恨与蔑视的目光透视着这个丑恶的世界。这素白的纸和黑色的墨就成了唯一可以宣泄的工具。
隐喻:黑色幽默。
八大山人的艺术成就以大笔水墨写意画著称, 尤以花鸟画见长。他的绘画能取法自然, 又独创新意;师法古人, 又不拘泥于古法;笔墨简练, 以少胜多。他怀着国破家亡的痛苦心情, 借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨, 表现他那倔强傲慢的性格。因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼;或是残山剩水、老树枯枝;或是昂首挺胸的兽类, 振翅即飞的孤鸟;或是干枯的池塘、挺立的残荷, 而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。借此比喻自己, 象征人生, 达到了笔简形具, 形神兼备的境界。画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说:“横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。”1
八大山人中后期, 画风逐渐变化, 喜绘鱼、鸟、草虫、动物, 形象有所夸张, 用笔挺劲刻削, 八大山人六十六岁时开始用“八大山人”署名题诗作画, 他在署款时, 常把“八大山人”四字连缀起来, 仿佛象“哭之”“笑之”字样, 以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。八大山人晚期艺术日趋成熟, 笔势变为朴茂雄伟, 造型极为夸张, 鱼、鸟之眼一圈一点, 眼珠顶着眼圈, 一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟很倔强, 一副受欺压不屈服的情态, 这些形象塑造, 无疑是画家自我的写照。
如《孔雀图》这幅画的上半部为石壁, 石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花;下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石, 石上蹲着两只造型丑陋的孔雀, 孔雀尾部拖着三根残破的羽毛。这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态, 他们戴着有三眼花翎的乌纱帽, 好比一班长着三只耳朵的奴才。他们二更就去等候皇帝五更上朝。但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上, 好比清朝政权有随时垮台的可能。八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗, 配合默契, 极尽讽刺之能事。他的花鸟画, 画中有诗、画外有意, 章法奇特, 这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。
笃行:参禅悟画。
禅宗, 强调直观地当下觉悟。作为中国传统文化的重要组成部分, 禅宗影响了中国古代知识分子的思维方式, 对中国传统文化从哲学到文学艺术都有着深刻的影响。禅宗的思维方式也启发了历代的文人书画家, 翻开中国美术史, 我们会发现, 历代著名绘画大师都多少受禅宗思想的影响。其中, 八大山人就是最具代面中的构图需要, 或者作为民族符号运用, 有着极为丰富的内涵, 为苗族女性题材工笔人物画提供了大量可以发掘的要素, 这需要我们在绘画实践中进一步的探索。
参考文献
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