工笔花鸟画发展（精选10篇）
工笔花鸟画发展 篇1
一、工笔花鸟画的概念
工笔花鸟画作为一门独立画科,早在唐代张彦远代表作《历代名画记》中就有记载,随着绘画历史的不断发展演进,绘画理论家按题材、内容和表现形式分为人物、花鸟、山水三个画科。而“花鸟”所指的范畴包括花木、草虫、飞鸟、走兽等。
二、工笔花鸟画的发展
工笔花鸟画最早被人所发现在新石器时代,代表为彩陶文艺术;商周时期的青铜器艺术,秦汉时期的画像砖、画像石。而花鸟画真正的萌芽阶段处于魏晋南北朝时期,此时花鸟画多用于人物画的背景。如东晋画家顾恺之的代表作《洛神赋》,其中出现飞禽、走兽。
到了唐朝时期,工笔花鸟画成为一门独立的画科,代表画家更是不胜烦数。薛稷以善画鹤著称,韩幹以善画马为后人所称道。韩滉被《历代名画记》所评:“牛羊最佳”。其他工笔花鸟画家如边鸾、刁光胤等一大批优秀的花鸟画家也被人熟知。
五代时期出现两位花鸟画大师——黄筌、徐熙。黄筌取材多为宫中珍禽野兽,造型准确,设色艳丽,构图巧妙,被称为:“皇家富贵”。徐熙作画取材多是乡间汀花野草,不拘泥于精勾细填,以色为辅,称为“没骨法”。与“皇家富贵”对应的艺术风格——“徐熙野逸”。黄筌、徐熙所取得的成就,在花鸟画史上树立起一座伟大的丰碑。
两宋时期的花鸟画空前繁荣,代表画家有赵佶、崔白、林椿等。赵佶代表画《芙蓉锦鸡图》造型准确,设色艳丽高贵,线条遒劲。崔白代表画《双喜图》,他注重写生,画中花草走兽形态各异,设色朴素典雅,用笔雄浑有力。
元代以文人画最为突出,强调画家本身修养,赵孟頫提倡诗、书、画结合来表现画作。花鸟画主要继承前朝,代表画家为钱选,王渊等。钱选师法赵昌,有宋代画院遗风,笔法工致,设色清淡。代表画《入画图》。
明代以后,花鸟画是工笔与写意同时发展的时期。代表画家有吕纪,陈洪绶等等。吕纪师法边景昭,是明代有名的院体花鸟画大师,设色艳丽,造型生动准确,代表画《桂菊山禽图》、《麻雀图》等。陈洪绶是明代杰出的花鸟画家,绘画突破前人规矩,造型夸张且富有装饰性,线条劲爽,设色艳丽大胆。代表作《莲石图》等。
清朝工笔花鸟画,涌现出一大批杰出的花鸟画家。他们继承并发展工笔花鸟画。如恽格、任熙、郎世宁等画家。恽格被誉为“诗书画”三绝,不拘小节且注重写生,主张“唯极似乃不能似”,“作画在摄情”,在当时影响很大。代表作《玉堂富贵图》等。
新中国成立后,百废待兴,新思潮及外来文化的渗透推动绘画的发展。工笔花鸟画的审美取向、绘画技法发生很大变化,而花鸟画家首推陈之佛。其画风别致典雅,强调装饰性,格调高雅,代表作有《双鸡图》等等。
三、当代工笔花鸟画存在的问题
(一)创新意识差,抄袭模仿成风。许多当代工笔花鸟画家抄袭模仿现象严重,缺乏创新精神,作品没有深度,所表现出来的画面几乎大同小异。
(二)急功近利,脱离生活。一名优秀的花鸟工笔画家离不开自然观察,潜心琢磨,才能描绘出所见所感花草鸟虫。而太过于追求名利,脱离生活,会导致缺乏创作的冲动,很难创作出优秀的工笔花鸟画。
(三)重表现,忽略情感抒发、评判一幅工笔花鸟画的好坏,不仅观察其外在的画面,更重要的是抒发画家内心感受,让观赏者了解画家想要表达的情感。
四、解决方法
优秀的艺术作品离不开艺术家情感的浇灌,注入感情的作品更能打动、感染观者;培养艺术家的创新意识,增强个人原创能力,使作品独一无二,在众多绘画中脱颖而出;此外,深入生活中去观察,去感受,去揣摩,“搜尽奇峰打草稿”。只有积累足够多的素材,才能在艺术创作中表达出更深层次的底蕴。
摘要：源远流长的中国工笔画,包括人物、山水、花鸟等种类,在众多艺术绘画门类中占有一席之地。而就工笔花鸟画而言,无疑是中国工笔画中璀璨的一颗明珠,具有悠久的历史与辉煌的成就。
工笔花鸟画色彩艺术研究 篇2
【关键词】工笔花鸟画；色彩艺术；研究
一、工笔花鸟画色彩的对比与调和
现实中的色彩没有不好看的，只有不好的调配。调配的基础是艺术素养，以及真正认识和理解色彩空间的变化，在调配中色彩的对立和统一具有可变性。构成工笔花鸟画的重要因素是色彩，画家重视用笔、用墨以及统一和谐，也需要对色彩单独的审美特点积极重视，突出色调的统一和谐，这也是色彩平衡需求。我们需要色彩带来的愉悦，也就是对和谐色彩的追求。因此在复杂的色彩结构中，应当寻找色彩之间的关系，实现和谐平衡。科学梳理传统的以及现代色彩理论之后，我们能够发现在工笔花鸟画运用色彩中，处理画面色调具体包含以下方法。（1）强调主次。不仅对画面上各种色彩的主次进行强调，还突出了调制与搭配色彩的方法，形成和谐统一的画面色调。可以将少量的补色关系纳入同类色中，使巨大的色彩比例数量形成和谐。其特点为：统一之中存在着变化，画面充满生机，重点突出。这一和谐在色彩面积和明度上十分悬殊，例如在万绿丛中有一点红更好看，有重点和生机。（2）重视调和与应用对比色。科学利用墨线、墨色、金银色缓和视觉的作用进一步对强烈的色彩刺激进行减弱，从而组成和谐模式。这也是传统中国画色彩使用的方式。其特点为：高贵、典雅和肃穆。（3）单一色彩的调和变化。例如水墨工笔花鸟画，在一个趋势中统一整个色彩，仅存在墨色的色阶意义，缺少对立色相，體现出最大程度的和谐意义。其特点为：舒缓、统一、单纯。单一色相的调和与变化，也可以认为是以墨代色，进一步获得明确与单纯的画面，还可以凸显用线和用笔，突出了中国画形式组成的民族特征。
二、工笔花鸟画色彩的艺术特点
1.随类赋彩。工笔花鸟画的随类赋彩过程属于一种物象外贯、内赋色性的再生。采用整体、发展的观点对随类赋彩进行解释，我们才可以对工笔花鸟画色彩变化原因有准确把握。纵观工笔花鸟画的发展历史可知其在一定程度上对丰富多样化色彩进行了刺激。此外，由于唐代提出的水墨为上，墨分五彩，推动了宋代水墨画的产生。在某一意义上，研究分析水墨可以认为是对新色彩理念的追求，这一追求来源于天人合一，突出了以人为本的一体化理论在中国画用色方面的体现。在工笔花鸟画上这一色彩理念产生了四种基本模式，墨彩、淡彩、粉彩和重彩。在工笔花鸟画色彩上，一般采用的表现技法为平涂法、晕染法等。例如顾恺之的《洛神赋图》，作品没有受到观影条件带来的影响，表达的理念为色性或者色质，利用的表现手法为夸张浪漫主义，表现色彩时不受到光影的限制，以及明暗关系造成的影响，采用了晕染填色方法，促使物体出现凹凸的质感，在组合作品内容各个色块之间采用色质理念，突出了极高的艺术力，装饰特点对意境进行了描绘。在唐代随类赋彩的方法已经成熟表现了多彩绚丽的色彩风格。例如《簪花仕女图》中所赋色的花鸟山石，不但协调还利用复杂的色彩实现了一色之中寻求变化，在浓淡晕染时还对一些微妙的结构关系进行表现，画家按照这个主体感觉积极描绘，促使画面突出了理想美的创作方法。总而言之，作为传统色彩设计原则的随类赋彩，可以理解随类为中国画提供了实践色彩理论，强调了深刻的文化语境，它综合发挥了主观象征色彩，深刻影响了现当代绘画色彩体制。
2.装饰性。装饰性色彩的基础是美，中介为美感，具体对色彩的形式美进行研究，更好的体现画家创作意图。它不会受到自然色彩的限制，没有突出光影的功能，积极寻求强烈的空间感，在纯粹的平面中寻求改变，色彩的基础是对比调和，对其实施换色或者变色，属于一种理想化的非写实色彩。运用中国画颜料也对装饰属性发挥了决定作用。花鸟画早期的赋彩，最初仅采用单色的矿、植物颜料，进一步发展为使用间色，之后将铅粉丹黄和藤黄进行添加等。这两种颜色运用到画面中，在色相上与实际颜色有所差异；植物色产生的却是透明清澈的，这些颜色本身就带有浓厚的装饰意蕴。工笔花鸟画运用装饰性色彩有悠久的历史。在商周镜鉴镫炉工艺品中，产生了一些几何纹样的极具装饰性的夸张表现图案，利用写意方法实施简单描述，朴素的线条体现出人们简朴的审美情趣，可见，古代就已经出现了工笔花鸟画的装饰特点，我们能够从古代的壁画中观察到形象的花鸟形象，夸张的外型，绚丽的色彩，一般利用平涂装饰方法。东西文化在唐代之后开始彼此交融，其中描绘出的花鸟色块更加凸显了装饰特点。画面带给人欢快、动情等直接的体会，利用色彩实现了和谐的装饰效果，产生了具备中国特色的色彩规律，同时也彰显了工笔花鸟画极大的包容特点。从绘画发展过程中可知，在最为成熟与盛行重彩人物画及青绿山水画时期产生了工笔花鸟画，很多方面直接对其表现手法造成了影响。随着不断拓展的社会人类精神领域，产生了多元文化，在中国工笔花鸟画的繁荣阶段，画家也在积极进行着创新，不但对吸收与使用古代美术形式进行了强化，同时还将东西洋直接描绘感性世界的色彩进行了引入，适度扩大了装饰性色彩的领域。还试图结合其他民族审美特点及装饰色彩，创造出具备新时代特点的色彩理念。
三、工笔花鸟画色彩语言的创新
改革开放以后，中国美术教育根据西方美术教育方式，进一步产生了素描与色彩必修课程，促使很多美术学生踏上了中西结合的艺术道路。不断融合与吸收技法和艺术方式，有效拓展了工笔花鸟画的艺术语言，对其色彩语言的表现能力进行了丰富，形成了一种理想的效果。很多画家在对自然美积极表现时，陆续把环境和光源色等与中国画创作有效结合，并且得到了极好的画面效果。金鸿钧先生对西方绘画用色进行了吸收处理，通过色调的统一进一步对画面实施了处理，在谐调的大面积色块中利用色彩反差对主体积极凸显，利用冷暖对比丰富色彩。例如《榕根》中的绿色调，在运用色彩过程中借鉴了油画的方式，更加突出了主体。当代工笔画家已经不能满足于传统的工具材料，颜料方面也不再是传统的色彩，而是使用了大量的工业颜料。利用一些水粉、丙烯等颜料也对画面的色彩效果进行了加强。媒材上也较多的运用了一些自制材料，当媒材利用工具体现画面时，极大丰富了画面语言的表达，同时，组合高品质色相和色质产生的色彩语言对工笔画创作进行了有效丰富。
我国千年文化对工笔画花鸟画的色彩进行了浸润，在变迁的朝代过程中不断拓宽了自己的空间。中国文化的重要组成内容便是工笔花鸟画的色彩，文化促使它变得更加理想；中国拥有复杂的色彩情感，表达了生命的意象，当工笔花鸟画色彩完善之后，个性化的色彩促使工笔花鸟画呈现了多样的风格，也推动了工笔花鸟画色彩的发展，燃烧了画家的艺术热情。（作者单位：山东省济宁市兖州区文化馆）
参考文献：
①张伟民.关于工笔画写意精神[J].美术.2009（2）
水墨工笔花鸟画的审美发展进程 篇3
水墨工笔花鸟画的出现绝不是偶然的, 它是花鸟画从宫廷院体到写意风格的发展进程中必然出现的转折期作品。水墨工笔花鸟画形态的成长, 犹如一粒种子, 具有一个漫长的扎根、发芽、生长和绽放的过程。它的成长, 由于彩陶时代黑绘式风格的主要色彩元素———黑色;又由于秦汉阴阳五行观念使人们形成的“尚黑”的审美心理, 默默地从五代之前的绘画艺术品中一步一步走来, 并最终催生出水墨晕染花朵的绽放, 构成成熟的水墨工笔花鸟画的独特风貌。
水墨工笔花鸟画是运用中国式审美所特有的墨彩来表达的, 是水和墨以不同的比例掺杂在一起形成的墨彩。墨彩的出现, 使黑色也变得五彩缤纷起来。
一、孕育期的魏晋南北朝与唐代的写实审美要求
韩非子的“犬马难, 鬼魅易”, 顾恺之的“传神论”, 谢赫的“六法论”, 都为工笔花鸟画的写实性奠定了坚实的理论基础, 也影响了人们对于写实的审美追求。
唐代安史之乱后, 文人更加崇尚素朴的生活方式, 并产生了尚“运墨”, 以使“五色具”的观念, 追求“返璞归真”的审美情趣, 审美理念是:摒弃镂金错彩、崇尚清幽平淡。因此, 黑色便进入文人的审美领域。尤其是当水墨在唐代的山水画中大放异彩之后, 中国绘画从此便走上了五彩渐退, 彰显墨彩的水墨之路。
二、萌芽期的五代“徐黄体异”交融风格的审美特征
到了五代, 写实技巧的不断成熟, 逼真写实、精细工整成为花鸟画的总体特征。郭若虚用“黄家富贵, 徐熙野逸”来注解“黄徐体异”。“黄徐体异”的所有差异, 引发了绘画语言的不同。也正是这种差异给水墨工笔花鸟画的发展带来了别样的风情, 使其兼具两者之长, 体现出细腻精谨、雍容大度的婉约皇家气质与崇尚精神、淡泊名利的野逸气韵的完美交融的审美特征。这也是由这个时代的审美理想与文化精神决定的。
除了徐熙的“落墨为格”之外, 我们需要注意的是黄荃的《山鹧棘雀图》。虽然此图也体现了工整的黄体风格, 但它以墨代色, 已经有了水墨工笔花鸟画的表征, 并且在木石的处理上借用了山水画中的水墨技法, 画是重彩工笔花鸟画与水墨工笔花鸟画的中间形态。此作品中表现的“殆不见墨迹”, 是以淡墨的层层渲染, 靠墨色的浓淡表现绚丽的色彩实现的, 并最终使原本清淡的墨线淹没于墨色之中, 而不是色彩之中。这种类似“没骨”的技法在此后赵佶的《枇杷山鸟图》与南宋的《百花图卷》中皆有体现。
三、成长期的两宋“灿烂极致, 归于平淡”的审美取向
宋代社会在政治、宗教和社会文化领域采取了一系列重要策略, 即重文抑武的政治策略, 三教兼容的宗教策略, 复兴儒学、重整礼纲的文化策略。这种社会现实使宋代的艺术审美崇尚清淡雅致的艺术格调。这就造就了宋代审美的价值取向———“灿烂极致, 归于平淡”。
首先, 北宋利用水墨表达旷古宁静的意境和人与自然在精神上完全契合之后达到物我两忘的境界的第一人是易元吉。他的《聚猿图》以手卷的形式向观者展现了在深林僻静之所群猴嬉戏玩耍的场景。其中的背景明显借鉴了当时成熟的水墨山水技法。随后的崔白以宫廷画家的身份把徐熙的野逸之风带进画院, 也间接影响了晚期赵佶的画风。崔白的《寒雀图》、《双喜图》虽说是淡墨色, 但是以水墨视觉为主。
宋徽宗赵佶的水墨工笔花鸟画作品《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁图》和《枇杷山鸟图》是他内在学养、个性与外在美学风尚、时代潮流相结合的产物。正如薄松年先生所言:“赵佶毕竟是生长于绮罗丛中的皇家贵胄, 他的思想不可能脱去膏粱声色而超然忘机, 高雅是他丰亨豫大奢侈生活中的点缀, 因而他的墨花作品……虽画江湖野趣, 仍带有雍容的气貌, 而缺少荒远之趣。”[1]
到了南宋, 水墨工笔的逐渐成熟使得作品更加清新, 能更好地表达作者的心境和意趣。例如, 南宋文人画家赵孟坚的《水仙图》, 表达了作者清高雅逸和清逸脱俗的品质;还有佚名的《百花图卷》, 幻化出清净而庄严的水墨天国, 使观者不仅觉得自己处在一个鸟语花香浮动周围的世界, 而且深深地感受到了作者清静祥和的心境。
四、绽放期的元代萧散简淡的审美心理
在元代, 南宋院画的绚丽之繁被收藏于历史的记忆之中, 绚烂之极归于“平淡”。元画的主要特征是“淡”与“简”, 它在宋画的基础上发展起来, 而且对宋画进行了继承与发扬。因为外族的入侵, 至高至尊的文人士大夫采取避世的态度, 从而也把这种出世的观念自然地表现在绘画艺术中。在工笔花鸟上最突出的表现就是:近百年来的富贵花鸟之风在此歇住了脚步, 主要的表达形式是工笔水墨形态的运用。
如果说元代的淡彩花鸟画, 如陈琳、张中的许多作品, 还是羞涩地徘徊于色彩与水墨之间, 既想强调水墨的简与淡, 又不甘心彻底放弃色彩的话, 那么王渊、边鲁等人则是果断地让色彩在工笔花鸟画中消失殆尽, 在赋色上完全接受了水墨的漂净。在元代, 崇尚简淡的审美理想使水墨的素洁渗透中国古典绘画的每个角落, 形成一个时代的审美心理。
王渊的水墨工笔花鸟充满了来自北宋的气息, 而又兼具时代的总体特色, 使院体工笔画在向文人画靠拢过程中迈进了一大步。他不仅洗净了南宋的万紫千红, 而且向世人证明:水墨不仅属于竹梅、水仙等风雅题材, 还可用于表现富贵的花卉;水墨不仅意味着逸笔写就的绘画方式, 还可用于工笔画之中;水墨也不应局限于小品折枝的小构图, 在北宋花鸟的大构图中同样有用武之地。
《图绘宝鉴》称王渊“幼习丹青, 赵文敏公多指教之, 故所画皆师古人, 无一笔院体。山水师郭熙, 花鸟师黄荃, 人物师唐人, 一一精妙。尤精水墨花鸟竹石, 当代绝艺也”。他的水墨工笔花鸟中的线条由黄体的精细、“殆不见墨迹”变得粗率, 五彩变为墨彩, 带来了品格与画境的转变, 使野逸之风吹散了富贵之气, 对后世的贡献极大。
边鲁是王渊一路画风的继承者。《图绘宝鉴》称其“善画墨戏花鸟”。与王渊相比, 边鲁则要稍疏散一些, “文人的意趣更浓”[2]。传世作品仅见《起居平安图》一轴, 但对后世的林良、沈周、唐寅的花鸟画创作颇有影响。
张中弥补了王渊的刻画的不足。严格说不能把张中的作品归于工笔一类, 但是从他的作品中可以窥见花鸟画从工笔向写意的转变已经开始。他改变了王渊、边鲁画风中的写实主体形态, 变画为写, 是继王渊之后真正实现花鸟画文人化的第一人。这是一位花鸟画从水墨工笔花鸟画向写意水墨花鸟画转变过程中的功臣。他的传世作品有《枯荷鸳鸯图》、《芙蓉鸳鸯图》等, 使花鸟画进入了“勾花点叶”的草创期, 为水墨写意花鸟画顺利发展奠定了基础。
虽然从王渊到张中没有什么时间与空间的跨度, 但有时历史性的转变不用经过漫长的等待, 一个不经意间就能诱发在花鸟画发展进程中酝酿已久的嬗变———由写实到写意的转化。这个嬗变, 是继在宋工笔院体高度发展之后, 花鸟画史上的又一个高峰, 即明清大写意时代的到来。
水墨工笔花鸟画在经历了扎根、孕育、成长与绽放这个漫长的发展过程后, 最终在元代张中的画作中留下了最后一缕余晖。水墨工笔花鸟画是伴随着时代的审美要求而必然产生的, 又是明清水墨写意花鸟画开篇前的一颗启明星。
在当代, 由于物质生活的极大满足, 对回归自然的渴望, 以及对视觉审美的追求, 因此人们一直在找寻那个本真的世界和表达纯粹之美的心灵。这时, 工笔花鸟画以其独具的性质, 水墨以其本身具有的品格, 成为必然的选择, 重新进入人们的审美世界。当代水墨工笔花鸟画的审美复苏, 正带着几分水墨染就的孤寒之意, 在守望着黎明。
摘要：水墨工笔花鸟画的出现和发展, 是花鸟画史上由“富丽堂皇”的院体工笔花鸟画向“以写胸中逸气”的明清大写意花鸟画的转折。水墨工笔花鸟画形态是伴随着整个中国画的水墨审美发展进程, 并结合花鸟画给观者视觉美感的特点发展起来的。水墨工笔花鸟画在元代成为花鸟画表现的主流形式, 到了当代, 由于现实物质生活的极大满足, 人们开始追求纯粹精神, 水墨笔工花鸟画因其特有的花鸟美感和水墨的本真特点重新登上了历史的舞台。水墨工笔花鸟画形态, 是审美发生的产物。
关键词：水墨工笔花鸟画,审美需要,审美特点,发展进程
参考文献
[1]薄松年著.宋徽宗墨笔花鸟画初探.载于《故宫博物院院刊》, 2004, (3) :16.紫禁城出版社, 2004.5.
工笔花鸟画课堂评价策略 篇4
关键词：工笔花鸟；课堂评价；标准；专业水准；审美能力
针对工笔花鸟课堂评价标准，本文主要是从教师和学生两个角度进行分析：
一、从教师的角度来看评价的角度主要分为以下几个方面，
1.清晰授课。首先作为一名工笔花鸟画的教师，是指教师向全班呈现课时内容时，清晰程度如何，其相关表现为：逻辑的、逐步进行的次序，清晰易懂的授课，没有分散学生注意力的不良习惯。要有深厚的美术功底和国画方面的知识，在课堂上授课之时能够清楚绘画工笔花鸟的技法，疏通绘画脉络，点播学生心中疑惑。
其次，教师能够熟悉教学目标、充分把握教学内容。课堂教学内容也应该有针对性，这是来自于对美术教学目标和教学大纲的理解和把握，应明确这节课教学的三维目标；了解教材编排体系，弄清新旧知识的内在联系，熟知教学内容的重点、难点。
最后，工笔花鸟画室技法的课堂上，教师需要亲自示范工笔花鸟的流程，明白在画工笔画的同时需要注意的选择纸张、用墨、勾线、上色、调整、题款和盖章。
2.多样化的教学。这是指多样地活着灵活地呈现课时内容，其相关表现为：多样的教学材料、提问、反馈和教学策略等。多样化的教学活动方式，包括学生在教师指导下的学习方式，是“教”和“学”的方法的统一。需要注意以下几个方面，一看教师的教学方法是不是量体裁衣，因地制宜，因为在课堂上教师要根据课程的性质，教师和学生的自身特点来进行相应的变化，所以教师在教学方法上要学会灵活运用。二看教学方法的多样化。教学方法忌单调死板，教学活动的复杂性也决定了教学方法德尔多样性，所以，作为一名传统绘画专业的教师也需要在教学方法上下一番功夫，使得课堂超凡脱俗，具有时代性和艺术性。三要看教师现代化教学手段的运用，教师在教学活动中是否适当的运用了投影仪、录音机、计算机、电视、电影、电脑等现代化教学手段。
3.作业布置情况，首先要争取让每一名学生都完成的是“最有效的作业”，作业的设计要带有一定的目的性和针对性。只有抓住重点组织学生，才能其实减轻学生的课业负担。很据学科特点和学生的年龄结构，要有选择地布置作业，提高作业的质量，作业的设计要有层次、有梯度，关注学生的思维和动手能力，关注学生的学业差异。
4.教学效果。课堂教学效果评析包括以下几个方面：一是教学效率高，学生思维活跃，气氛热烈；；二是学生受益面大，不同程度的学生在原有的基础上都有进步，知识、能力、情感态度价值观目标达成；三是有效利用课堂教学时间，学生学得轻松愉快，积极性高，当堂问题当堂解决，学生负担合理。
根据量表评价方法通常需要评价者和上课懂得教师来进行，可以将教师的自我评价和评价者的评价结合起来，在各怒相应的教学条件、教学设计、教学设施等方面的情况，做出相应的等级评定。在评价时，最好能再写出简要的有针对性的评语。
总的来说，美术工笔花鸟课堂评价的目的并不仅仅是为了简单地对课堂教学做出一个等级的评定，其主要的目的是促进课堂教学，因此在评价等级的判断过程中，需要综合考虑课堂教学中的各种因素，特别是需要考虑教学中教师和学生的相应意见，能够跟上课教师进行相应的讨论，从课堂教学的目标、教学设计、实施过程、教学效果等方面来进行评价。
二、从学生的角度来评价
1.课堂实况，随堂听课评价是评价者对被评价学生或教师的直接观察，获取有关学生的学习行为、过程、特点以及展现出来的教学过程问题的第一手信息，从而能够有效的进行课堂教学的评价，并相应地提出建设性的意见，一次提高教师课堂教学能力和提高课堂效率的方法。评价者在课堂上应该本着公正、实事求是的态度，实话实说是体现评课者责任心的问题，也是给被评价者学习的机会，切不可敷衍了事。
首先要听教师的教学过程和教学语言，仔细思考评价对象是否讲到点子上，重点是否突出，详略是否得当；其次是听评价对象是否讲的清楚明白，学生是否能听的懂，教学语言是否简洁清晰；三是听评价对象的提问和教学启发是否恰当、富有创造性；最后是听课后学生的反馈。
具体的是，看评价对象的精神是否饱满，教态是否自然亲切，板书是否合理，运用教具是否熟练，教法的选择是否恰当，学法的指导是否得法，实践的安排及操作是否合理，对课堂教学中出现的问题是否处理的巧妙；其次，看学生，观察整个课堂气氛，学生是否静坐呆听、死记硬背，还是情绪饱满、精神振奋；观察学生参与教学活动是否积极，思维是否活跃；看各类学生特别的后进生的积极性是否调动起来；看学生与教师的情感是否交融；看学生分析问题、解决问题的能力如何，看学生的主体作用发展的如何等。
评价者在课堂上学生是否认真听讲，课堂的学习氛围是否浓厚，课堂上是否有学生对老师所讲的知识有所提问、反馈并恰当提出自己的见解。
工笔花鸟画作业评价是教学活动的主要环节，越来越受到教师的重视。美术课堂作业展评活动，可以及时的反馈各项信息，不断的改进教学；为学生提供参与、协作、探讨、交流、发展的机会，提供给学生一个自我展示与肯定的平台，使每一位学生参与、体验工笔画创作的过程，达到美术教育的最终目的——审美能力的提高。但学生对现有的作业展评方式缺乏兴趣，主要原因在于学生参与的机会少，整个作业展评模式过程基本由教师一手代办，学生在评价时苦于评价语言的匮乏，基于现状，研究构建一种作业展评模式 ，充分调动学生的积极性，展现学生的主体地位，提高学生的评价能力和鉴赏水平，使美术课堂的作业评价发挥大的作用。
除了教师的评价之外学生之间的自评、互评也是工笔花鸟课堂评价必不可少的组成部分。
另外，学生自我报告的方法、学生互评都是学生给教师反馈教学信息的方式。
培养学生的评论能力，是培养创造力的重要途径之一，能促进学生的思维能力，语言表达能力等各方面的发展。而评价能力的培养需要教师适时给学生展示自己的机会。通过学生的自评、互评、展评等评价方式，能够弥补单一评价方式的缺陷，而又能将这几种评价方式的优势有机结合，最终达到通过一种较为科学的评价方式来提高学生的专业能力、鉴赏水平和审美能力的目的。
总之，本文论述工笔花鸟课堂评价的方法也许还不够全面，但是希望能对工笔花鸟这个专业的课堂评价提供一些好的办法和信息。
参考文献：
[1]刘晓明.学习理论与有效教学[M].东北师范大学出版社，2013.5.
工笔花鸟画发展 篇5
写意, 是指画家从事艺术创作所要表达的意思、意境、意象, 画家的精神、思想、审美情趣;也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画, 意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后, 经过心视, 即与自我的审美情趣, 思想相融之后产生的意象。写意可以说是中国画的基本特点, 唐代张璪的“外师造化, 中得心源’之说, 不仅总结了唐朝以前的中国画创作经验, 而且继唐朝以后一千多年来, 已经成为中国画“写意”理论的核心。
陈之佛是一位掌握中外画理、学贯中西的艺术大师。他的工笔花鸟画在写意性方面的探索和成就十分值得我们当代的工笔花鸟画的发展借鉴和学习。陈之佛工笔花鸟画有着极优美的艺术境界, 他笔下的花鸟在形似之外, 往往神采毕现, 生意盎然, 花枝摇曳, 舒卷自如, 活泼泼的自然生趣尽收笔底, 这也正是中国传统绘画气韵生动之要旨。下面我以陈大师的作品为例分析其如何在工笔花鸟画体现写意性。
一、关于构图
陈之佛对构图尤其是花鸟画的构图提出了精辟的见解, 他指出:“构图的关键, 主要是研究部分与部分的关系, 以及题材的主次关系。在一幅构图上, 必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、俯仰、层次、参差等等关系。构图时, 必须精细考虑, 有所取舍, 要割爱处就得割爱, 要夸张处就应夸张。”归根结底, 就是要作者在构图时很好地把握变化、统一、对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的原理和法则。正是这样的构图原则得以创造出优美的意境。
二、关于线描
线条是中国工笔花鸟画的主要表现语言, 唐代张彦远说:“骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”更早有南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”, 其中“气韵生动”和“骨法用笔”最为重要, 气韵、骨力都是通过生动而有力的线条来表现画面的形象与意境的。所以用线表现的方式在中国工笔花鸟画中起着及其重要的作用。
陈之佛的工笔花鸟画线描在继承我国古代线描的基础上, 把西洋画素描的线以及他擅长的装饰画中的线加以改造, 融会创意, 并灵活运用。如他的作品《蔷薇小雀》是画在细点泥金纸上, 仅勾好了线描, 尚未赋色。从画中可看出陈之佛线描的特点。这幅画中花用纤细流畅的细线勾勒, 显出了蔷薇花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉线的飞动、灵活而又挺劲有力, 不仅画出了叶的质感, 而且表现出微风吹拂时的摇曳动态;枝干用中锋行笔, 瘦硬战颤, 画出了枝干的硬度和粗糙表皮的质感。小鸟的头、眼、嘴、脚爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急都十分到位。细细研究其线描, 从中我们可以发现其变化不是为变而变, 而是为了表现景物的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。
三、关于设色
在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味”诸多毛病。凭着多年的艺术实践经验和对色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系, 以及对调和、对比等美的形式法则的深入研究, 陈之佛对这些配色上的毛病产生的原因和怎样取得好的效果在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中进行了透彻的阐述, 他说:“什么叫‘枯’?枯是色彩干枯失神, 黯淡而无生气, 主要是用淡色而不显彩色, 自然神气全无。所以说要淡而不失之枯, 淡而仍见有彩, 就会产生柔和的美感。要艳而不俗, 就必须减低色彩的饱和度, 特别是用重色时尤应注意。一幅画上必须有它的中心色, 以一色为主, 使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感。
纵观陈之佛的花鸟画作品, 均能做到淡逸而不轻浮浅薄, 浓艳而不鄙滞恶俗。如《初夏之晨》、《竹林群雀》等都是以轻色为主, 淡而隽永, 清新潇洒, 给人以雅静、柔和的美感。
四、关于渲染
从工笔花鸟画的全过程来说, 渲染是作画的最后一道工序, 对一幅画的成功、失败起着关键性的作用。陈之佛认为:“作画最怕限于机械的技巧, 而不见生机。”虽然他有娴熟的渲染技巧, 从他的作品中可看到他渲染的技法和深厚的功底, 但他不囿于固有的技法程式, 而是根据艺术效果来裁定, 有时层层洗染, 不厌其烦;有时则轻施薄染一遍而就, 只要达到极佳效果, 就即时停笔。其作品通幅看去神完意足, 生机蓬勃。如《青松白鸡》, 松树的针形叶, 在墨线勾出的基础上, 先用墨染, 再用汁绿色洗染, 后用石绿复勾, 一道一道地画出, 把茂密松树的针形叶表现得蓊郁葱翠, 厚重华滋, 而树干则皴、擦、点、染同时运用, 把树的形体、皮的质感充分地表现出来。
中国工笔花鸟画的写意不但表现客观形物的形态特征和内在精神, 内在美, 还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容, 又有抽象的成分;既有再现的形物, 又有表现的意识;既强调客观的真实性, 又强调主观的意志性。它们形意相融, 主客相合, 物我相契而又不互相排斥, 构成了中国工笔花鸟画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下, 借助笔墨表现出来, 既反映了客观自然的美, 又揭示了画家的心理世界。
参考文献
[1].《中国艺术学》.彭吉象.高等教育出版社.2001年版
[2].《中国艺术的生命精神》.朱良志.安徽教育出版社.2002年版
[3].《美术与悟性》.黄丹麾.辽宁美术出版社.2003年版
[4].《中国绘画的历史与审美鉴赏》.薛永年.中国人民大学出版社2002年版
论工笔花鸟画的创作 篇6
一、工笔花鸟画的创作必须先立意
创作必须先立意, 决定主题进行构思。还得考究它的典型环境, 这就是考虑如何表达创作“意境”, 要求“意在笔先”。“意”是通过形象物景的塑造所要表达出来的作者思想感情。型与意合产生画面上的艺术效果, 它是“意境”。画景物还是“半边、“一角”或是全景大图, 画花鸟还是折枝特写;或是园林构图, 作者意图。总之一定要使人一看就能看出环境气氛, 就能引人入胜, 这就是一种在显然的“意境”中包藏内蕴的美。这种含蓄, 虽藏犹显, 虽显犹藏, 可发人深思, 耐人寻味。
来自生活的创作, 必须能描绘出活生生的事物和景象的精神实质。画家观察生活, 必须浸沉在生活的环境里面, 画家与对象之间在精神上有了联系, 被对象所吸引所感动的时候, 才能触发灵机, 产生强烈的表现欲望, 当画家企图把对象的灵魂描绘出来的时候, 全神贯注于事物的客观实际, 才能正确地认识对象, 得其“天趣”透过表象深入内在的精神实质。在这个基础上“立意”反映生活, 展现于作品。自然能兴起人们的感受, 打动人们的心弦。
二、工笔花鸟画创作中的“形式美”
人塑造了“美的规律”, 即“美的规律”是从人所创造的物件上总结出来的, 人造了什么样的事物, 就会有什么样“美的规律”。对于朝鲜妇女来说, 短袄长裙是“符合”美的规律的, 那是因为她们制作了这样的服装, 同时也就为美立了法, 创造了“美的规律”对于苏格兰男子来说, 长衣短裙是符合美的规律的, 那也是因为他们制作了这样的服装的同时也就创造了“美的规律”。贝尔美学学说的最基本的命题是艺术的本质在于“有意味的形式”何谓“有意味的形式”, 就是在各个不同的作品中, 线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合, 这些审美的感人的形式, 我们称之为有有意味的形式。“审美情感”则是超越尘世生活, 超越功利欲望的纯粹情感。
中国画的继承与发展、开拓与创新、推陈出新的各种形式借助原有的笔墨形式, 大胆地借鉴西方的色彩规律创作出具有东方的艺术观念、艺术语言具有艺术创作的生命力, 保留中国画用笔自身审美价值和民族性绘画精神, 认清中国画的发展不是盲目地西化, 而是传统的深化和发展。在这规律下, 必能创作出优秀的工笔花鸟画。
三、工笔花鸟画创作的构图起稿
“九朽一罢”在主题思想的立意和构图形式酝酿成熟以后, 就可以进行到实质的起稿程序了。这是创作的重要一环, 成功关键在此一举。工笔花鸟画创作一般先用图画纸 (素描纸) 依创作画幅的大小裁成所需大小, 先构图, 这就要求能“度物象而取其真”, 要求有“物之华, 取其华。物之实, 取其实”的塑造能力, 不可执华为实, 应把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位, 苦心经营。再依靠熟练的艺术技巧, 服从主题和美的形态表现的需要进行创作加工。在丰富的资料面前, 要有大胆取舍的魄力。作品中的环境 (配角) 不能与主要形象 (主角) 抢戏, 要有主有次的布置物象, 依其视觉形态有节奏感、韵律感即中国画的“气韵生动”。为了充分表现可以运用各种因素, 结合主题构建一个有深远意境和时代美感的画面来。起稿可以先用铅笔在纸面上勾出主题轮廓和其他相应的东西位置, 然后立起画面退远观看, 如不适合, 擦掉再来直到满意为止, 然后再分析研究修改局部, 深入刻画物体形象再挂起来观看, 经过反复修改最后定稿。
四、工笔花鸟画创作的落墨赋色
在朽稿落定之后, 就可用熟宣纸覆盖在画稿上面用铅笔淡淡的描绘进行“复稿”, 工笔花鸟画着眼于表现形态, 其次才考虑线条自身的独立欣赏价值。但在用笔时巧妙地运用毛笔的弹性与腕力及运笔的速度、节奏变化, 同样可塑造出有艺术品味的“物质”对象。从形态看工笔笔法有着它自己独特的规范和完整的审美趣味, 而不同于书法线条和水墨画用笔, 不能一慨以书法的韵味节奏以及写意水墨画那种淋漓洒脱来要求。它是在工笔特定的形式体系要求下顾及到形象的精美性的同时, 来体验中国画线条所特有的艺术性。这些笔法线条的形态有柔软的和秀逸的, 也有刚硬挺拔的, 还有曲折顿挫更有缭绕婉转之趣的。如果我们对工笔花鸟画进一步研究, 发现在严谨精美的造型中, 栩栩如生近乎逼真的形象里, 则可以见到画家运笔的轻重缓急 (疾) , 偏正曲直。可以见到灵活多变的笔触, 时而中锋、侧锋;时而湿笔、枯笔;还有把毛笔弄成特别的形态来画出特定的质地……
在工笔花鸟画的创作表现技法中, 赋色也是一个重要的环节。以色笔赋色, 用水笔渲染, 是中国工笔花鸟画的基本方法。无论是淡彩还是重彩, 都要用这种方法来塑造形象。一般染色的基本步骤先用不同的浓淡墨勾好稿子, 然后进行染色。先染叶子后染花朵;先染正面后染反面;最后画树干和嫩梗, 由深到浅, 抓住主要的物象和主要的色彩从而把握住整一个画面的色调。色彩笔迹与勾线笔墨圆熟浑成, 融会贯通。染色是为了更好的补充染墨的不足, 是染墨之上的“神采”。作为一种形象语言的媒介, 形状比色彩简洁明确, 但在形状还不能完全表达某种情绪感受时, 那种不可言状的微妙而细腻的情感就要用色彩补充说明。以笔为主, 以色为辅, 色不碍墨, 墨不碍色, 要墨中有色, 色中有墨。清代的唐岱《绘事发微》亦云:“着色之法贵乎淡, 非为敷彩喧目, 亦取气也, 色不宜浓, 浓则呆板, 反损精神。用色应自淡渐浓, 一色之中更变一色, 方得用色之妙”。敷彩非为喧目, 是为取气, 这是色墨调和的宗旨。它们之间会起到相互对比, 虚实映照, 冷暖谐调, 轻重配合, 变化统一的作用, 最后达到理想的效果。
创作一幅好的工笔花鸟画需要近看结构整饬严谨, 远看要整体谐调, 景物造型能形神兼备, 着色赋彩浓淡舒适, 构图有节奏而富于韵律, 整幅画面看上去生动活泼富有情趣。使观者以极大的感染力和引起共鸣, 从而把人们带往美好的遐想之中。
摘要：工笔花鸟画在我国历史悠久的绘画史中占有十分重要的地位。工笔花鸟画的创作应该以立意为先, 再结合“形式美”进行构图起稿, 然后落墨赋色, 最终创作出一幅优秀的工笔花鸟画。
关键词：工笔花鸟画,形式美,意在笔先,九朽一罢,落墨赋色,色不碍墨,墨不碍色
参考文献
[1]李蒸蒸《工笔染墨》辽宁美术出版社2002
[2]杜子熊《中国画入门指南》上海书画出版社1988
[3]张伟民《工笔花鸟入门》广西美术出版社1999.
浅析当代工笔重彩花鸟画设色 篇7
林若熹在《微风》这幅画中，他以黑色的竹子把画面切割成大大小小的酱紫色的四边形，黑色给人以稳重感，其中又以金黄色的小鸟点缀，金黄色与粉紫色是对比色，形成冷暖对比，又有竹节上的粉灰色与黑色竹子一起起到调和作用。此画中明暗对比，冷暖对比十分鲜明，形式感极强，融入了作者对物象的情感色彩。
类似古人性情的当代工笔花鸟画风，向宋人的细致精微靠拢，追求宁静致远，淡泊人生的心灵状态，在面临着宋人工笔花鸟的极高境界的状况下，融入西画构图和色彩构成，发挥二维空间虚实和诗意的东方绘画艺术情节，将墨与色相结合形成新时代的具有文人气质的工笔重彩花鸟画。如：江宏伟，在他的作品中我们能够清楚地看到宋人画风遗留给我们的宝贵财富，造型的谨慎精微，设色以作者心中对空灵的境界，对物象的感受上发自内心的真诚得出的色相色调，特别是清幽、古朴、韵味十足的荷花给人留下极为深刻的印象。
色彩在工笔花鸟中的运用是基于自然物象本身的色彩面貌上的人的精神超越。是对物象的概括提炼与夸张，将人的情感融入物象之中。将自然界中复杂的色彩转换为适应画面需要的色彩关系，随意境和形式感的需要，随个人情感爱好的需要，进行色彩选择和搭配。姚舜熙在他的《骄阳系列》这幅画作中，他以红色作为主色调来强调骄阳似火的感受，又有黄色作为边缘部分画出透气的空灵感，最后有石绿在部分叶子上轻轻提过，这样芭蕉叶的空灵舒展在三种色彩变化中得到升华，又有上、中、下三处少量的石绿色出现在画面中，大小不等的留白在整块的红色中形成面积对比，红色形与白色块的形形成了阴阳两大块，与少量的绿色又形成冷暖对比，黄色就在其中起到协调作用，三原色素也配置齐全于画面了，整幅画面既统一又丰富，既整体又富于变化。在用色上与敦煌色彩有相似之处，即采用简单的红、黄、绿、黑、白概括出丰富的色彩对比变化。
现代工笔重彩花鸟画表现方法十分灵活多变。如苏百钧的《晚风》，这幅画上半部分以绿色为主调，下半部分以深蓝紫为主调，又有黄色游荡在两色内部起到调和，达到统一的作用。同时，在上半部分的绿调常驻也有局部地方有深蓝紫色作底，与下半部分色彩相映，而下半部分的重彩中也有些许绿色在其中点缀，起到既能与上面的绿色相呼应，又能在重色中使大块重色有透气的感觉。色彩肌理在其中起到非常大的作用，肌理的亮色在重色中既富于变化，又不生硬，还能较好的表现出水流的质感。由此可见，色彩肌理在创造色彩美的过程中具有不可忽视的作用。色彩肌理分视感肌理和触感肌理两种，视感肌理指触觉不能切身感知，可是视力却能一目了然地辨别出画面造型外观纹路特质的色彩构成形式。依据创作视感肌理面貌的表现方式的不同，我们可以将其概括为手绘与制作两种表现形式。手绘肌理指主要用手直接操控各类笔而创作完成的视感肌理效果，如平涂法、晕染法等。制作式视感肌理，主要借助于操控各种除笔以外的造型材料而制作的视感肌理构成，如拓印法、流淌法等。具有较大的不定型性，会出现出人意料的偶然效果。手绘肌理是古往今来绘画中必需用到的。制作式肌理则是在当代工笔花鸟绘画中常有出现的，如苏百钧的《退潮》。他利用不定型的色块肌理使画面底色的蓝灰与紫灰形成具有丰富变化又自然的底色，即统一了色调又不失灵活，同时将退潮的水痕形象生动的留在画面中。几只白鹭成为画面的亮点，礁石、鱼网在画面中形成半包围构图，以较为深的颜色在画面中起到平衡作用。几根支撑的木棍集中了画面中最深的黑色和较亮的黄色。重色与亮色的对比使画面又增添了一丝活力，石头上也有少许的黄色与之呼应，整幅画面的冷暖对比在较为含蓄的状态中产生。
敦煌壁画中大量使用过的矿物质颜料、金属材料，在现代绘画中使用很少。在人们几近淡忘之时，在当代绘画中又开始流传开来。一批中国工笔画家们通过对国内各地壁画的考察，寻找出当代中国工笔重彩花鸟设色的又一个新天地。通过矿物质颜色和金属颜色的材质美来展示色彩的语言魅力，使画面的色彩形成得以扩展和延伸。人造色也进一步补充了矿物色中所没有的色彩，形成了十分富丽的色相，可供挑选的色彩余地很大，使不同种的色相对比更多更丰富，在更多样式的色彩对比中，人们可以看到时代给予我们新的色彩感。现代感和形式感。如张导曦老师的创作作品中，用矿物质颜色绘制出整体色彩关系上色调十分统一又富于变化的色彩效果。底色在画面中有意的保留出部分，显得生动自然。如《荷塘细语》中，暖调的金属箔与冷调的石绿色的水形成冷暖对比关系，白色的花瓣在画面中形成亮点，水中透着的花底色与花色的叶子相互照应，整幅画面就以暖色为主，冷色为辅，白色为点缀构成了色彩感齐全的理想效果。再如陈文光的作品《霜叶红于二月花》。色彩基本也分为三大块：红、黑、白，其中红与黑是占主要因素的对比。底色是经腐蚀变化的银箔，又有金箔和未变色的银箔在其间，因此红色中透着丰富的色彩变化，而黑色也并非一片单色，银箔的自然色泽有变化的展示出来。白色桌子上的红碟子及伞内的红边都恰到好处的与右边的红叶对照，十分精到。在色彩上以看似不多的多彩演绎出丰富的颜色对比。箔的肌理效果也充分展现出来，显得厚重而有变化。
毫无疑问，在他们的作品中透露出对壁画色彩的关注及由此所受到的影响。色彩关系大面积的对比简洁化，小面积的对比多样化，再加上色彩肌理的创造性使用，使工笔重彩花鸟画呈现出新的绘画面貌，创作中更能尽兴的随意发挥多方面的色彩对比效果。在学习古人以及研究古画的过程中可以丰富我们的色彩运用、色彩对比知识，从而使工笔重彩花鸟得到更好、更全面的发展。
参考文献
[1]周林生《近现代绘画》河北教育出版社
[2]陈训明《毕加索、马蒂斯论艺术》湖南美术出版社
浅析当代工笔重彩花鸟画设色 篇8
如:林若熹的工笔重彩花鸟, 是较为典型的点线面构成形式, 并通过较纯的色彩将其形式突出化。是传统工笔重彩技法语言与西方现代设计意识的完美结合, 中西方的艺术底蕴成就了他的绘画意象, 形成了他的独特风格, 将东方的艺术语言、造型方式和西方的形式构成融为一体, 将各种因素巧妙地结合起来, 创造性的发展了工笔重彩花鸟的语言形式。
在设色上, 大胆采用纯度较高的色彩与黑白色直接对比, 色彩效果强烈。并通过现代综合材料的运用, 制造出色彩肌理, 使传统笔墨和肌理在画面上有了新的突破, 从整体上看, 装饰色彩效果十分鲜明。他的画既讲究色彩构成的美即色块的安排, 又根据需要来赋彩, 既不绝对服从“随类赋彩”, 又不以光彩变化为依据, 而是以客观的对象为基础, 凭借多年的色彩经验积累及色彩感受引发出来的“因情赋彩”, “情”的成份融入色彩赋色中极具色彩感召力和感染力。
色彩具有其自身的美感, 通过色彩对比, 色彩关系的组合实现特殊的视觉快感, 这是色彩的特殊功能, 是任何别的东西所不能替代的。林若熹的色彩表现独创性是建立在中西色彩观念之上的创新, 具有时代感。如《微风》这幅画中, 他以黑色的竹子把画面切割成大大小小的酱紫色的四边形, 黑色给人以稳重感, 其中又以金黄色的小鸟点缀, 金黄色与粉紫色是对比色, 形成冷暖对比, 又有竹节上的粉灰色与黑色竹子一起起到调和作用。此画中明暗对比, 冷暖对比十分鲜明, 形式感极强, 融入了作者对物象的情感色彩。
类似古人性情的当代工笔花鸟画风, 向宋人的谨致精微靠拢, 追求宁静致远, 淡泊人生的心灵状态, 在面临着宋人工笔花鸟的极高境界的状况下, 进行的融入西画构图和色彩构成, 发挥二维空间虚实和诗意的东方绘画艺术情节, 将墨与色相结合形成新时代的具有文人气质的工笔重彩花鸟画。如:江宏伟, 在他的作品中我们能够清楚地看到宋人画风遗留给我们的宝贵财富, 造型的谨慎精微, 设色的薄中见厚, 在色与墨的交替之中形成厚实, 灵动之气。设色并非全然按物类固有色设色, 而是以作者心中对空灵的境界, 对物象的感受上发自内心的真诚得出的色相色调。清幽、古朴、韵味十足的荷花给人留下极为深刻的印象。
色彩在工笔花鸟中的运用是基于自然物象本身的色彩面貌上的人的精神超越。是对物象的概括提炼与夸张, 将人的情感融入物象之中。将自然界中复杂的色彩转换为适应画面需要的色彩关系, 随意境和形式感的需要, 随个人情感爱好的需要, 进行色彩选择和搭配。“天人合一”的观念在色彩中也起到了指导性作用, 蕴藏在国画作品设色中。中国画重视的不是以视觉直接接触物体表面色彩而形成的直接色彩感, 而是用心去体会物象本质生命力的东西, 将“我”的生命感悟注入物象, 又从物象中寻求新的感悟, 即物我交融的基础上, 发挥主观创造力, 达到主体情感的抒发和对客体的主观感受展现, 最终形成气韵生动的画面。因此, 工笔重彩花鸟画的设色, 主要是体现画家的个人艺术修养和阅历。
姚舜熙在他的画作中传达了艺术创作需要靠感情、靠思想的一面。我们不妨分析一下他的作品《骄阳系列》, 这幅画作中, 他是以红色作为主色调来强调骄阳似火的感受, 又用黄色作为边缘部分画出透气的空灵感, 最后用石绿在部分叶子上轻提过, 这样芭蕉叶的空灵舒展在三种色彩变化中得到升华。三原色素配置齐全于画面, 整幅画面既统一又丰富, 既整体又富于变化。在用色上与敦煌色彩有相似之处, 即采用简单的红、黄、绿、黑、白概括出丰富的色彩对比变化。
现代工笔重彩花鸟画又有采用做丰富的底色, 工兼写的技法, 再揉合肌理的效果, 撞色来获得较为丰富, 松劲的画面效果, 颜色上做到了既统一和谐又有大色块的对比和小色块的对比, 十分灵活多变。如苏百钧的《晚风》, 这幅画上半部分以绿色为主调, 下半部分以深蓝紫为主调, 又有黄色游荡在两色内部起到调和, 达到统一的作用。同时, 在上半部分的绿调中也有局部地方用深蓝紫色作底, 与下半部分色彩相映, 而下半部分的重彩中也用些许绿色在其中点缀, 起到既能与上面的绿色相呼应, 又能在重色中使大块重色有透气的感觉。既富于变化, 又不生硬, 还能较好的表现出水流的质感。由此可见, 色彩肌理在创造色彩美的过程中具有不可忽视的作用。色彩肌理分视感肌理和触感肌理两种。视感肌理指触觉不能切身感知, 可是视觉却能一目了然地辨别出画面造型外观纹路特质的色彩构成形式。依据创作视感肌理面貌的表现方式的不同, 我们可以将其概括为手绘与制作两种表现形式。手绘肌理指主要用手直接操控各类笔而创作完成的视感肌理效果, 如平涂法、晕染法等。制作式视感肌理, 主要借助于操控各种除笔以外的造型材料而制作的视感肌理构成, 如拓印法、流淌法等。具有较大的不定型性, 会出现出人意料的偶然效果。手绘肌理是古往今来绘画中必需用到的。制作式肌理则是在当代工笔花鸟绘画中常有出现的, 如苏百钧的《退潮》, 他利用不定型的色块肌理使画面底色的蓝灰与紫灰形成具有丰富变化又自然的底色, 即统一了色调又不失灵活, 同时将退潮的水痕形象生动的留在画面中。几只白鹭成为画面的亮点, 礁石、鱼网在画面中形成半包围构图, 以较为深的颜色在画面中起到平衡作用。几根支撑的木棍集中了画面中最深的黑色和较亮的黄色。重色与亮色的对比使画面又增添了一丝活力, 石头上也有少许的黄色与之呼应, 整幅画面的冷暖对比在较为含蓄的状态中产生。
敦煌壁画中大量使用过的矿物质颜料、金属材料, 在现代绘画中使用很少。在人们几近淡忘之时, 在当代绘画中又开始流传开来。一批中国工笔画家们留学日本, 将日本继续保存和发展了的颜料、材质加以了解、掌握, 并通过对国内各地壁画的考察, 寻找出当代中国工笔重彩花鸟设色的又一个新天地。通过矿物质颜色和金属颜色的材质美来展示色彩的语言魅力, 使画面的色彩形成得以扩展和延伸。人造色也进一步补充了矿物色中所没有的色彩, 形成了十分富丽的色相, 可供挑选的色彩余地很大, 使不同种的色相对比更多更丰富, 在更多样式的色彩对比中, 人们可以看到时代给予我们的新的色彩气象。现代感和形式感从材质中得以发展。如张导曦的作品《荷塘细语》, 暖调的金属箔与冷调的石绿色的水形成冷暖对比关系, 白色的花瓣在画面中形成亮点, 水中透着的花底色与花色的叶子相互照应, 整幅画面就以暖色为主, 冷色为辅, 白色为点缀构成了色彩感齐全的理想效果。再如陈文光的作品《霜叶红于二月花》, 色彩基本也分为三大块, 红、黑、白, 其中红与黑是占主要因素的对比。底色是经腐蚀变化的银箔, 又有金箔和未变色的银箔在其间, 因此红色中透着丰富的色彩变化, 而黑色也并非一片单色, 银箔的自然色泽有变化的展示出来。白色桌子上的红碟子及伞内的红边都恰到好处的与右边的红叶对照, 十分精到。在色彩上以看似不多的多彩演绎出丰富的颜色对比。箔的肌理效果也充分展现出来, 显得厚重, 有变化。
毫无疑问, 在他们的作品中透露中对壁画色彩的关注及由此所受到的影响。色彩关系大面积的对比简洁化, 小面积的对比多样化, 再加上色彩肌理的创造性使用, 使工笔重彩花鸟画呈现出新的绘画面貌, 创作中更能尽兴的随意发挥多方面的色彩对比效果。在学习古人, 研究古画的过程中可以丰富我们的色彩运用、色彩对比知识, 从而使工笔重彩花鸟得到更好、更全面的发展, 使随性情赋彩能有更为广阔的天地。
参考文献
[1]周林生《近现代绘画》河北教育出版社
[2]陈训明《毕加索、马蒂斯论艺术》湖南美术出版社
工笔花鸟画色彩的现代转化 篇9
在中国水墨画经过几百年的发展并日益完善之后，可扩展的空间和可能性越来越少。至清末民初，已是陈陈相因、食古不化，穷途末路。中国画何去何从，许多画家和艺术家理论家投入了争论和实践。二十世纪初，以康有为、陈独秀为代表的革新派，致力于中国文人画的改造，在绘画界极力提倡西方写实主义文化价值观和回归唐宋写实传统，并以此对唐宋以后的文人画占主流的传统进行了坚决批判。时至八十年代，随着中国的对外改革开放，西方现代艺术思潮和观念大量涌入，中国的当代艺术家以新的观念和前所未有的胆魄进行了艺术形态的现代转变。使当代工笔花鸟画即能继承传统中国画的艺术精髓，又能超越传统的创作模式，成为当代中国艺术家探索与思考的主要问题。色彩作为造型艺术的重要手段被重新加以研读，工笔花鸟画得以借此契机再度走向辉煌。
一、色彩审美观念的现代转化
传统中国绘画的色彩观与西方写实性绘画所追求的“科学色”是不同的。它以中国传统哲学为依据，是中国人特有的宇宙时空观和人生观的体现，其所追求的是一种“意象色”，赋予了色彩以更多的主观意象性，用纯科学的光学理论是无法解释中国画的色彩的。因此对传统中国画色彩的研究要从中国文化的思想渊源和民族审美习惯中才能窥其真谛。
首先，传统中国画色彩被定义为具有一定象征意义的概括色。这源于中华艺术美学的主要思想一—阴阳五行学说。汉代《周记•冬官考工记》中记载：画缋之事，杂五色。东方谓之春，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。随着五行宇宙观念的推行，五色又与五行分别对应，象征了五行的“金木水火土”。阴阳五行学说对自然色彩进行了总结，将自然与社会、精神与物质、天地和人结合在一起，色彩被赋予了相应的、约定俗成的象征，成为具有符号性特点的概括色。
其次，中华美学的“尚墨轻色”的观念源于传统的儒、道、禅的哲学思想。孔子的“绘事后素”，老庄的“知白守黑”、“虚室生白”，将黑白二色推至首要地位，其它色彩则臣服于它们而居次要地位。这样以黑白为主、其它色彩为辅的玄色体系就逐渐形成了。深厚的玄素文化影响了中国绘画对色彩的运用从绚丽渐趋清淡，直至走向将“墨分五彩”代替了“随类赋彩”。在“重墨轻色”、“色随墨走”的审美定势下，色彩被认为是一种匠人之术，以致使以色彩为主要构成因素之一的工笔花鸟画在此后几百年的发展中一直徘徊于低谷。水墨画则因能体现道的内涵、且符合文人画家的审美观，因而作为民族文化的“载体”得到充分发展。
中华美学这种根深蒂固的传统色彩观，从一定角度上讲是中国画陈陈相因，阻碍其发展的首要原因。因此，以色彩为突破口的现代工笔花鸟画的变革，首先面对的是色彩审美观念的现代转化：艺术家开始重新审视传统审美观念，走出孤芳自赏的水墨世界，摒弃把色彩运用视为匠人之术的陈旧观念，重新认识色彩在绘画中的美学价值；其次，色彩作为绘画语言，其丰富的表现力、强烈的视觉冲击力和艺术感染力被越来越多的当代画家所认识，并在绘画实践中加以应用，在建构当代工笔花鸟画的造型语言上，赋予了色彩以独立的审美价值和表现技能，创造了一个表现手段丰富、色彩多元的艺术世界；另外，在色彩的运用上，现代艺术家更注重自身的直观感受，在工笔花鸟画设色上，不仅要“随类赋彩”，而且还要“随情赋色”、“随意赋色”。如在探索现代工笔花鸟画色彩的表现性方面大胆尝试：淡化色彩与实际对象的对应关系，画面的整体气氛胜于对象色彩的一一对应；强化画面色彩的某种倾向性，从而强调色彩的情感，以适应表现的需要等等。
二、新材料的使用促进表现技法的现代转变
中国画的色彩颜料在具有独特效果的同时又存在一定的局限性：传统中国画颜料种类较少，并且有些颜料容易变色；传统颜料多取材于自然物色，色彩的鲜艳度较低；色调深浅的程度难定，不易表现物的凹凸等等。中国画颜料本身的局限性直接影响了传统工笔花鸟画色彩的发展。另外，千百年来中国画的色彩技法和表现手段始终认定同一个水准和表现形式，所遵循对色彩的“单纯”、“典雅”的审美观，也使工笔花鸟画的色彩很难有大的发展。因此，重新审视传统，对其中富有生命力的因素给予充分肯定，让它以新的姿态进入新时代；对传统绘画中曾经有过生命力但今天已僵死的因素，则要坚决加以否定，进而认清当代工笔花鸟画的借鉴方向和创新的着眼点。
绘画的色彩特点依赖于所使用的颜料特性，传统材料的局限性很早就被现代画家所认知。他们认识到而仅靠传统“丹青”的几种颜色很难满足表现丰富多彩的世界的需要，拓展中国画颜料已成为传统工笔画在现代发展中一个不容忽视的方面。他们开始寻找更丰富的颜料去表现色彩语言：要么大胆尝试引进其它画种颜料，如把水粉、水彩、丙烯等颜料引入工笔画，丰富了色彩的多样性；要么改制或创新颜料，如高温结晶仿石色、活性染料等颜料，就是种种开拓性试验的成功范例。现代艺术家对中国画颜料的开拓性研究和应用给现代工笔花鸟画的色彩表现带来耳目一新的变化。
现代新材料的应用直接带来了表现技法的更新和转变。 首先，媒材的选择不同，形成了不同的形式语言，突破了古典工笔画勾勒、分染的天地。创作手法多元、自由，画家可以根据画境的需要，通过勾勒、涂染、拓印、喷洒、贴箔、打磨、薄罩、拼贴、肌理等各种手法的利用，营造出丰富的色彩视觉效果。其次，运用颜料的特性与画底材料的质感来加强色彩的表现力。传统的淡而薄的背景变得坚实，色彩浓烈厚重，肌理成为其中绘画语言的重要组成部分，使当代工笔花鸟画呈现出其它画种无法替代的独特的绘画特色和材质上的美感。
新材料的应用还带来了现代中国画的新风格和流派的形成。出现于90年代，依靠色彩表现、制作为特征的“岩彩重彩画”的出现，首先是由绘画媒材——色相丰富的天然矿物颜料和高温结晶颜料的研制和应用而诱发的。新制颜料具有色域宽阔，色质颗粒粗细有别等特性，从而使它所具有的材质美感大大超越了传统颜料，具有强烈的色彩视觉效果和视觉冲击力，丰富了色彩的表现力。其所显现的独特的色质美感，为中国画家提供了空前广阔的表现空间，由此带来的创作技法和形式语言的创新。另外，现代色彩材料的丰富性为重彩画技法体系的建立提供了可能。现代工笔重彩画把色彩提升到了与传统中国画中线条、笔墨、造型一样重要的地位。重彩画技法体系开始打破了传统工笔花鸟画以线为骨，以色为肉，色彩被限制在线条轮廓之中，技法以平涂和分染为主的造型方法，进入了一个表现手段无比丰富的创造空间，使重彩画具有更丰富的色彩视觉表现力。
三、中西融合促进现代形式语言的形成
中西融合是推动传统绘画形态革新的重要途径之一，其中色彩是西画与中国传统绘画在表现语言中最容易兼容的一个切入点。在色彩的运用上，有选择的吸收西画在色彩处理上的表现语言，能够丰富传统工笔花鸟画的色彩，创造出更适合现代人审美趣味的形式和表现技法。
首先，现代工笔画将色彩作为绘画的重要表现手段，在传统用色的基础上，融合了西画的色彩观念。现代工笔画保持了中国画色彩象征性和哲学性的基本特征，在具体创作中，吸收西画的色彩规律和运用规律作为指导绘画的理论基础，做了多样的创新尝试。在保持了传统工笔画中色彩的装饰性特点的同时，打破了线对颜色的限制，突出了色彩的作用，更多的利用了色彩，通过线色结合来进行形体的塑造，色彩的表现提高到与线相等甚至更高的地位上来，取得了色彩在西画中一样的独立审美价值。
其次，借鉴西方装饰性绘画手法包括某些西方现代派色彩的处理，注重画面构成的因素和色彩的装饰性。20世纪80年代以来，中国画在与现代观念和时尚文化的撞击下，不断吸取西方和外来各种表现手段，中国画家对各种新的技术、材料、画面形式进行了广泛的探索与尝试，拓宽了自身的色彩语言。如现代画家裘缉木的“半抽象系列”，就吸收了西方现代绘画中的抽象与平面构成方法，利用物象的虚实、色彩的鲜灰 ，来区别主次，形成了具有现代装饰感的密体没骨花鸟画的新格调。
另外，现代工艺中的色彩构成，在观念、形式感和色彩视觉效果上给现代工笔花鸟画创作带来了新的启示。色彩的特性如冷暖、明度、纯度和色相被强调并加以应用。如在色彩的处理上，利用同类色、类似色形成和谐的色调和；或用几种色彩，按明度、纯度递增或递减地渐渐地推移排列，形成柔和的层次感；或用色块对比与调和的技巧来巧妙的组合画面，造成即生动变化又和谐统一的画面效果，产生特殊的色彩韵律，让人品味其中所蕴含的视觉意图等等。
西画对中国工笔画色彩的影响，改变了传统工笔画的观念，丰富了工笔画色彩中色调的内容；增强了工笔画色彩的表现力，扩展了工笔画的空间，推动了中国工笔画的复兴和发展。
总之，艺术的发展需要广泛的吸收，在把握传统艺术精神内涵的基础上，纵观中国传统的色彩，浏览当今世界绘画的色彩，在比较中建立起自我完善的色彩观，才能使中国画的色彩在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时，更加丰富，更具现代性。
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工笔花鸟画设色的写意性解析 篇10
关键词：工笔花鸟画,设色,主观性,写意性
设色是中国工笔花鸟画最重要的表现语言之一。五代黄筌画花鸟画“妙在用色，用笔极新细，殆不见墨迹”，追求形象的真实和画面的生趣。徐熙则师法自然，整个画面“落墨为格”，以墨为主，色彩次之，随意而作，笔墨生动活泼，格调朴实淡雅。宋宣和年间的《宣和画谱》记载设色要求“晕淡有生意”、“逼于动植”，做到“精到如良工无斧凿痕”。宋代刘道醇认为设色亦“彩绘有泽”，追求单纯、概括、清新、明净。明代王世贞写到“妙在设色粉绘，隐起如粟”，能“以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩”，使设色“妙而真者也”。
明代唐志契在《绘事微言》中写道：“画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”这里所谓“写生”乃是写花鸟的生气、生机和生意，其中也包括了画家的主体情感，作品具有托物言志之功效。从五代到宋朝的工笔花鸟画作品可以看出，无论是格调严谨的黄筌，还是野逸旷达的徐熙，还是萧散风骨的崔白等等，都十分注重写意性，即借花抒情，人们能从他们的作品中感受到作者的欲望和理想，以及对生命的爱恋和强烈的时代气息。今天的作品，特别是一些主题性很强的作品，仍然强调抒写画者的胸中意趣，即主观意趣与思想。
工笔花鸟画除了表现物象固有色的浓淡、深浅变化外，更多是根据画家主观情感用色的需要，追求“妙在似与不似之间”意象，适时地对自然色彩进行大胆变色，改变其固有色相，进行或夸张，或对比，或弱化，或虚化用色等等，结合描绘对象进行自由的色彩搭配，其目的不在描写真实的物象本身，而是为了使“绘画色彩增加精神涵量，使画家更具鲜明的艺术个性。”同时，在“感觉色彩与感情色彩的共同作用”下，使绘画作品具有更加清新悦目的感觉，和更加深远的感情变化，从而表达作者的胸中意趣和完美的意境。
当代很多工笔花鸟画艺术家受西方绘画的影响很多，他们自觉或不自觉地使画面色彩脱离对具体物象表面色彩的感觉模拟，而以色彩来表达主观的艺术情感特征，创造独到的绘画艺术境界。并以西方绘画的光影、用色观念和技法来使用色彩，打破传统中国画用色的固定模式，不拘泥于光源，冷暖色调和物体固有色彩，直接以色彩来表现自然物象的变化，画面色彩的节奏感强。同时在主题表现上又以画家的主观感受为主，完全是写意性的表达方式，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的完美调和。
清代方薰的《山静居画论》认为“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之”，用色要注重灵活多变，随情而动，其结果自然而然会“神采生动，不必合色之工，而自然妍丽”。比如，在自然界中所见的芭蕉叶，其固有色为绿色，随着季节的变化它可以呈现不同偏向的绿色、黄色，但是在表现时却可以理解为红色、紫色等等不确定色彩，以烘托气氛、表现主题和抒发作者的主观情感。
清代王槩在《芥子园画传画花卉草虫浅说》中把画花卉用色分为四种方法。其一是勾勒着色法，徐熙画花卉“落墨写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，骨格风神并胜者是也。”勾与勒相辅相成，自由随意。其二是没骨法，即“不勾外匡，只用颜色点染法”，特别是表现蝉、蝶等，不勾线条，设色可以“随意傅色，颇有生意”，后来徐崇嗣“不用描写，此以丹粉点染而成，号没骨画”。到刘常时“染色不以丹粉亲傅，调匀颜色，深浅一染而就。”这种没骨设色法随意性特别大，写意性很强，受的局限也比较小，得到了画家们的青睐。其三，墨笔点染法，是一种水墨画的设色方法。这种方法不用颜色，画花卉“极得其真，或用墨点如兼五色者是也”，写草虫“独以墨之深浅映发，亦极形似之妙矣”。其四，白描法，此法以飞白笔作花本，也属写意笔法。
纵观王槩的论述不难看出，工笔花鸟画用色的写意性非常浓，设色可以随意而为，自由点染赋彩，无论是表现含蓄或奔放、艳丽或单纯、对比强烈或者唯美柔和，设色上受到的限制已经很少，色与线、色与色、色与墨之间的框框套套也被打破了。
张大千认为“写是用笔，意在造境”，写意强调用笔来写生机，以表现意境为追求目的。工笔花鸟画设色过程中用笔的写意性体现在两方面，一是勾线的写意性，二是设色的写意性。勾线的写意性中的线包括墨线和色线，强调主要线条，弱化次要线条;勾勒重要地方，虚化次要地方，总之，勾不勾线条，要根据画面的主次、强弱、疏密等关系来决定。这些富有表现力的线条精妙而具有个性，魅力十足，朦胧而有新意。
此外，用笔的写意性还体现在设色上。清代王原祁认为设色即用笔，很多时候设色是在用色进行勾线、皴擦、点染。以宋代花鸟小品为例：《豆花蜻蜓图》中叶子的撞粉、撞水染色法的运用，《榴枝黄鸟图》中石榴的斑点、结节的点染，《枯树鸜鹆图》中破败的枯叶的皴擦、点染，《秋渚文禽图》荷叶的点染和近水坡地的点皴，《疏荷沙鸟图》叶边的积色渍墨法的运用，《瓦雀栖枝图》中麻雀斑点的团块点染、树叶的没骨点染和枝干的直接写意出枝，《枯荷鹡鸰图》中残荷的渍染、蓼草的点染以及荷干随意勾点等等。从以上作品中，可以看出宋代花鸟画作品设色的随意性、多样性。这些设色方法的运用增加了作品的写意分量，使设色带有很强的写意性。
现当代画家制作作品时，除了基本技法的运用外，也表现出个性化的写意风格：有的注重画面的光感和光影效果，如莫小松;有的追求洗、擦、贴、磨等的笔触美，如江宏伟;也有一些借助质材本身的美感制造各种肌理以强化作品的色彩效果，如蒋采蘋;还有一些重视色与墨的融合带来的视觉冲击力，如张伟民。这些作品有一个共同点，都关注物象的神韵和主体与客体神遇时的意象表达, 同时，结合西方绘画观念并对其技法加以恰当运用，缩小了工笔花鸟画设色与西方绘画色彩运用的差别，彰显了工笔花鸟画独特而丰富的视觉审美效果，丰富了工笔花鸟画的审美内涵，强调了工笔花鸟画设色的写意性。
参考文献
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