宋代院体花鸟画（共5篇）
宋代院体花鸟画 篇1
宋代绘画获得了空前发展, 特别是花鸟画, 在五代花鸟画的基础上, 形成了独具特色的宋代院体花鸟画。宋代院体花鸟画是指供职于宋代“翰林图画院”的画家所作的花鸟画, 一般也包括那些非画院画家的效仿宫廷画院风格的花鸟画作品, 这是一个作品图式意义上的概念。这些花鸟画作品为了迎合当时帝王贵胄们的审美趣好, 其作品不仅形成了形象逼真、用笔细腻精巧、设色富丽典雅、风格富丽华美, 以及蕴之画中而又溢乎画外的人文魅力的特点, 而且形成了独特的构图样式, 成为中国花鸟画史上的一个巅峰。
宋代院体花鸟画的构图主要可以分为“折枝式”、“纵横穿插式”和“计白当黑式”等三种样式。
一、“折枝式”构图样式
唐代的施肩吾在《观叶生画花》中写道:“心窍玲珑貌亦奇, 荣枯只在手中移。今朝故向霜天里, 点破繁花四五枝。”诗中所说的“四五枝”, 就已经作为较为主要的一种构图方式来体现绘画作品的形式美感了。实际上, “折枝式”的构图主要来自于“折枝花”, 也就是撷取花卉等最具特征的局部入画, 表现其最具特点的部分, 以达到小中见大、以少胜多的效果。这种绘画构图样式更为细腻。
较之传统的对整体景物的描绘, “折枝式”的构图更容易将被画物体刻画得更加细腻、写实。这就要求画家对描绘对象进行非常深入的了解和体察, 才能如此恰到好处地于此短小的篇幅内表达出深厚的情感。正如黄宾虹所言:“对景作画, 要懂得‘舍’字;追写物状, 要懂得‘取’字。舍取不由人, 舍取可由人, 懂得此理, 方可染翰挥墨”。这也正是宋代院体花鸟画折枝式的重要特色。
其次, “折枝”式的构图又使绘画表现的内容能够以更加丰富多样的形式呈现。宋代院体花鸟画通常以近景入画, 这就容易使画面所表现的形象显得较为刻板。画家通过“折枝式”的特殊构图方式, 选取极少量具有特别形式特点的物象, 通过巧妙的布置, 使画面在小巧的篇幅中求得平稳, 而又在平稳中求得重心。
中国传统绘画非常讲究“取势”。“取势”为构图之大要, 对于“折枝式”的构图更是如此。一般来说, 枝干之势的选取不外乎上插、下垂和横倚三种方式。宋代院体花鸟画的“折枝式”构图在此基础上进行了改善和创新, 形成了三线相辅、对角线、边角式、一波三折式、四周凌空式等变化形式。
“折枝式”构图是最简单的同时也是最直接的一种构图方式, 它是以追求审美和装饰功能为内在需要而发展起来的, 其本身并没有明显的“教化”功能和“悟道”作用。这种构图方式强调画面的形式美感, 以“势”赢人代表了宋代的审美观念, 成为宋代院体花鸟画构图从自发到自觉的标志。
二、“纵横穿插式”构图样式
“纵横穿插式”的构图样式常常运用于立轴和条幅的作品中, 经典代表作品是黄居寀的《山鹧棘雀图》 (绢本设色, 纵99厘米, 横53.6厘米, 台北故宫博物院藏) 。作品描绘了晚秋时节的溪边景色, 其中近景溪边的石头将整个画面的景色提染得秋意盎然, 而荆棘丛上的几只雀鸟却又给这荒寒萧索晚的秋带来了生机和活力。小溪以大约三十度的仰角自右下伸向左上, 山鹧的形体则又将构图线折回, 与小溪对岸的石头和石后的丛棘所形成的盎然向上的势线相交错, 山雀所形成的椭圆形又与这向上的势线相交叠, 画面最右上的山雀和左下方棘枝上的山雀的动势, 以及画面中部的倾向左方的竹叶, 又与山鹧、小溪的方向相应和。整个画面纵横穿插, 交叠错落, 却又秩序井然, 其独特的构图形式为观赏者带来了悠远的意境。
赵佶的《芙蓉锦鸡图》 (绢本设色, 纵81.5厘米, 横53.6厘米, 北京故宫博物院藏) , 一只羽毛华丽丰润的锦鸡挺立芙蓉枝头, 傲然回望着几只飞舞的蝴蝶, 跃跃欲试。长尾的锦鸡体现着高贵的蕴含, 而那枝被锦鸡踏垂的芙蓉花轻轻弯曲, 更增加了柔媚。从构图上看, 锦鸡与蝴蝶都是画面中的动态因素, 二者形成明显的“S”形, 并最终合于两只芙蓉花所形成的喇叭形开口中。这一构图历来被人们看做是内向态中发乎情感的典范。图之左下角斜出的两支野菊花则在构图上起到支撑微垂芙蓉的作用。又如李迪的《枫鹰雉鸡图》 (绢本设色, 纵189.4厘米, 横210厘米, 北京故宫博物院藏) , 描绘雄鹰高居枫树之上, 瞪眼窥视一只惊慌逃入草丛的雉鸡。雄鹰与雉鸡的情态被作者表达得惟妙惟肖。整个构图上重下轻, 加之雄鹰和枫叶均以重色渲染, 给人以“泰山压顶”的视觉感受, 并由此衬托出雉鸡的胆怯。整幅画面严谨宏伟, 将紧张的气氛描画的准确无误, 是宋代院体花鸟绘画构图的代表之作。
三、“计白当黑式”构图样式
“计白当黑”就是在画面上的形象之外留有大量空白之处, 这也是宋代院体花鸟画最常见的构图方式之一。
留空白是传统中国绘画中一种特有的构图形式, 也是一种独特的审美符号。“空白”显然具有外显的特点, 但其又内隐着一种境界, 古人将这种境界称为“无画处”, 今天的人们将之称为“灵的空间”。“空白”既是空白又不是空白, 它将中国传统哲学融合于绘画之中, 为人们欣赏作品留出一个无限的联想空间。画家们通过恰如其分地运用“空白”, 力求以画面的有限空间来引发观者的无限遐想, 以“气”贯穿整体画面, 从而创造出悠远、空灵的“意境”。“空白”这一独特的构成方式不仅使宋代院体花鸟画产生了意想不到的悠远意境, 同时也映射着中国传统哲学观念中对自然、宇宙万物的感悟与理解。清代笪重光在《画筌》中曾论及:“绘法多门, 诸不具论, 其天怀意境之合, 笔墨气韵之微, 于兹篇可会通焉。”伍蠡甫则进一步阐述了意境的根源是自然, 是现实, 意境的组成因素是生活中的景物和情感, 离不开物对心的刺激和心对物的感受。因此, 画作情景交融、情景混合, 从而产生意境。简言之, 中国绘画中所强调的意境是画家的思想感情、想象力和对对象认识的高度结合, 一笔一画既是客观形象的表现, 又是自己感情的抒发。“象外之象, 景外之景”, 从审美角度看, 这正是追求一种景外景、景外情, 一种孕育于可见之物上的不可见之情。画家借助“空白”的手法, 以“虚”寓“象”, 寓“象”于画外, 使中国传统绘画总是那样含蓄内敛、引而不发、余韵袅袅、意在言外。
宋代院体花鸟画的尺幅一般不是很大, 但其中意境却异常深远, 这在很大程度上得益于运用了这种“计白当黑”的构图方式。典型画例当为南宋林椿的《果熟来禽图》 (绢本设色, 纵26.5厘米, 横27厘米, 北京故宫博物院藏) , 海棠枝上的小鸟活泼逼真、惟妙惟肖, 鸟眼的刻画使之显得神采奕奕、活灵活现。顺着鸟的动势和神态的指引, 自然将观众的视线引导向画面右上方空白之处, 使右上方的没有任何形象的空白之处充满了期待, 充满了形象, 不免让人浮想联翩。而画面下方的空白则为两只下垂的果实留置了空间, 此空间又反过来将果实衬托得更加饱满鲜美。正是使用了“计白当黑”的构图, 画幅虽小形象虽少, 画面却意蕴缭然, 让观者意犹未尽。
四、结语
“构图”, 中国传统绘画中称为“经营位置”、“章法”或“布局”, 始终被认为是绘画创作的重要方面, 唐代时甚至认之为“画之总要”。宋代院体花鸟画的构图样式周密严谨, 对真实生动地表达所描绘的对象起到了至关重要的作用。其独特的构图样式也为后来花鸟画构图的发展和定型化奠定了基础。
参考文献
[1].[宋]洪迈编:《万首唐人绝句 (卷三十三) 》[M], 文渊阁四库全书电子版。上海:上海人民出版社, 香港:迪志文化出版有限公司, 1999年版。
[2].黄宾虹:《黄宾虹画语录》[M], 转引自潘公凯.潘天寿谈艺录[M], 杭州:浙江人民美术出版社, 2002年版P119。
[3].[清]笪重光:《画筌》[M], 于安澜编, 画论丛刊., 北京:人民美术出版社, 1989年版P173。
[4].伍蠡甫:《中国画论研究》[M], 北京:北京大学出版社, 1983年版P3。
[5].[唐]司空图.:《司空表圣文集 (巻三) 》[M], 文渊阁四库全书电子版。上海:上海人民出版社, 香港:迪志文化出版有限公司, 1999年版。
[6].[唐]张彦远、俞剑华:《历代名画记》[M], 凤凰出版传媒集团, 江苏美术出版社2007年8月版。
南宋院体花鸟画的最高境界 篇2
李迪，河阳（今河南孟州）人，南宋院体花鸟画最具影响力的画家。北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事孝宗、光宗、宁宗三朝（1162-1224年），活跃于宫廷画院几十年。李迪所处的时代，在宋徽宗之后。徽宗赵佶虽然不是一个好皇帝，但确实是个名符其实的艺术家，他对中国画史的贡献是无人能取代的。他不仅创作、保护并整理了大量传世佳作，在位时还将画家的地位提到了中国历史上的最高位置。宋徽宗建立了翰林书画院，即当时的宫廷画院，以画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词做题目曾刺激出许多颇具新意的创意佳话。如题目为“山中藏古寺”，许多人画深山寺院飞檐，但得第一名的没有画任何房屋，只画了一个和尚在山溪挑水；另题为“踏花归去马蹄香”，得第一名的没有画任何花卉，只画了一人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间。凡此等等，这些都极大地刺激了中国画意境的发展，使得中国画在艺术上大大超越了唐代。
李迪正是在这样的背景中成长起来的，虽然南宋时期的国力已无法与徽宗时期相比，但却沿袭了北宋尊崇画家的传统，这使得李迪可以自由发挥其才能。李迪的作品具有典型的宋代宫廷花鸟画的特征，基本保持了北宋工细写实的画风。如注意特定和瞬间的意境和情态的表现，构思新奇、主题鲜明、描绘生动、笔墨精妙、手法多样，给人以清新优雅之感。尤其重视对动植物形象情状的观察研究。他笔下的花草树木，务求生动逼真、合情合理、一丝不苟，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。
由于李迪在画史上的崇高地位，其作品被历世历代尊为“神品”而珍藏，故其传世作品数量较多。其作品也历来成为画家争先仿效的对象，很多名家都仿过李迪的作品，可见李迪对后世影响之大；同时也有一些别有用心者用各种手法造出了大量的假“李迪”，这些从各大拍卖会中不难发现其踪迹。纵观近十年各地的拍卖会，属“李迪”款的作品不断涌现，在此择其数幅，与传世作品略作对比，以助读者鉴别真伪。
《红白芙蓉图》（共两幅） 绢本设色
各纵25.2厘米 横26厘米 日本东京国立博物馆藏
《红白芙蓉图》是两幅画，一幅为红芙蓉（图左），一幅为白芙蓉（图右）。这两幅作品原属圆明园收藏，现收藏于日本东京博物馆。两幅画本来应为各自独立的册页，但为了配合由日本茶道的审美观所诞生的唐绘鉴赏（在此唐绘指自中国带回日本的绘画），因而被改裱成一对挂轴。在两幅画的左上部都题有款识：“庆元丁巳岁李迪画”。两幅作品均设色妍丽、清韵自具，红白芙蓉，鲜艳欲滴，似迎风带露，灿然开放。
《猎犬图》册页 绢本设色
纵26.5厘米 横26.9厘米
故宫博物院藏
此图原载《历代名笔集胜册》，画一只猎犬慢步前行状，无背景。犬的形态生动，造型准确，刻画细致入微，毛茸茸的细毛和脚爪清晰可见。画面右上方署有“庆元丁巳岁李迪画”款。此图为李迪晚年小幅画精作。犬乃日常习见之物，丝毫苟简不得，而李迪描绘得逼真且活泼可爱，工笔细致带有些许的粗率，是一幅生动写实的绘画精品。
《风雨归牧图》立轴 绢本设色
纵120.7厘米 横102.8厘米
台北故宫博物院藏
此图表现的是风雨将作时，两个牧童驱牛回家的场面。作者对背景的处理巧用心机，两株古柳出枝挺拔，支撑着迎风翻舞的柳丝，侧面表现了风势之猛。坡上杂木，岸边芦苇，叶落枝摧，风势之急得到极度的渲染。从笔墨处理来看，古树勾中带皴，一丝不苟，颇得娟秀之气。密密的柳叶，勾点结合，浓淡相济，层次丰富，朦朦胧胧，给人以大雨将作、细雾先到的清润之感。
《雪树寒禽图》立轴
绢本设色
纵115.2厘米 横52.8厘米
上海博物馆藏
此图写竹叶覆雪，轻染薄雪的棘树上，栖息着一只伯劳鸟。山坡以粗笔勾出，写一丛衰草，更添雪意。双钩写竹、树干，敷色渲染。雀鸟以没骨及勾勒相结合绘出，写实生动。此画是作者晚年的精心之作。
《宿禽急湍图》册页
绢本水墨
纵24.8厘米 横26厘米
美国克利夫兰艺术博物馆藏
图中古柏依石而生，盘根错节，溪流湍急，飞泻而下，溅起阵阵浪花。二鸟栖息枝头，怡然自得，与水浪形成静与动的对比。构图形式以峭拔的树梢和二鸟打破了对角线的布势，也使画面获得了平衡感。树木多用颤笔描绘，线条颤动，虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使画面具有强烈的动感。以线勾勒和水墨烘染相结合来表现浪花，手法独特。
《鸡雏待饲图》 绢本设色
纵23.7厘米 横24.6厘米
北京故宫博物院藏
两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母鸡觅食的召唤，正欲奔去。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。
《禽浴图》 绢本设色
纵24.7厘米 横24.1厘米 台北故宫博物院藏
此画构图简洁，仅绘一禽一木盆，然丝毫不觉画面单调，反而很是整体严密。画中小鸟采取的是李迪一贯的俯视之态，跃跃欲试的生动姿态尽现眼前，很富生机和活力。画法也细腻工整，秀丽巧密。
钱禹仿李迪《风雨归牧图》立轴
绢本设色 纵112.5厘米 横57厘米
此幅是明人钱禹仿宋人李迪风雨牧归图，虽为仿作，却也用笔生动，刻画细致入微，笔意不凡。
李迪（款）《竹林幽鸟图》 镜心 纸本设色
纵26.8 横27.6厘米 拍卖日期：2002-11-03
李迪（款）《雪汀寒鹭》镜心 纸本
宋代院体花鸟画 篇3
一、院体花鸟画的表现形态及影响
画院主要经历了萌芽时期、繁荣时期与衰落时期。早在秦代仅有画工为宫廷服务, 无专门画院, 随着国家经济水平提升, 政治经济联系不断加强, 文化艺术慢慢走向繁盛。院体画的作者大多是宫廷画家, 以精巧的艺术手法, 细腻地展现出宫廷人物的日常生活。不同年代的画家创作的院体花鸟画表现方法不同, 主要分为北宋院体工笔形态、院体没骨形态、崔白院体形态、南宋院体工笔形态等。在院体花鸟画风格分化方面形成了“黄家富贵, 徐熙野逸”的分流画面, 也形成了院体花鸟画顶峰阶段的两宋时期呈持续发展的状态。院体花鸟画在一定程度上对治理天下的战略高度发挥重要的政教作用。宋代院体花鸟画的教学理论逐渐完善, 形成一套系统的理念。宋代院体花鸟画高度强调诗性思维, 吸收前人画法, 形成了以勾线法为主的瘦金体书法形式。宋徽宗赵佶在描摹孔雀时, 通过细心观察, 总结出孔雀行走之前必定会首先迈出左脚, 并将此观察细节渗入作品中, 表现出客观、严谨的写实态度。
宋代画家在社会潮流的推动下, 可以真切地感悟自然, 素材都取自自然, 因此表现出较高的传神境界。由于重视诗意与情趣, 因此成就了“以画言志、以画寄情”的风格。宋代院体花鸟画的对象主要选取梅、兰、竹、菊等, 将内心崇高、坚毅的精神融入“四君子”身上, 在写实的同时更传达出深深的诗意。
二、院体画的历史价值
宋代院体花鸟画在萎靡柔媚处的取舍十分得当, 虽然风格中包含刻板、柔媚等缺点, 然而却有无可替代的历史价值。院体花鸟画注重画工的精细处理, 因此创作过程中坚持了一丝不苟的书画态度。院体花鸟画对生活细节格外注重, 在物像形似与写实方面表现突出, 采用写实的工笔技法使整体画面足够精巧, 画面内容丰富, 且富有诗情画意。院体花鸟画创作较为复杂, 绝不是单一的物像描摹, 而是更加注意意境的追求与表现, 因此整体来看可以达到更加脱俗优雅的艺术境界。从文人画理论等方面考虑, 宋代院体花鸟画不仅注重真实物象的重现, 而且强调内在精神的提取, 在协调人主观情感和客观存在方面有长足进步。色彩色调选取方面, 院体花鸟画多使用偏浓艳的颜色, 这也是表明创作者对自然世界的尊重, 由于美好的世界难以用黑白两色完整勾画, 用五彩缤纷的颜色才能更好解释世界原貌, 所以院体花鸟画在色彩方面的偏好也是其客观写实态度的重要体现, 但这一特点也无疑增加操作难度, 然而我们不能消极地认为院体花鸟画局限性较强, 应当积极地看到院体花鸟画对我国传统绘画的促进作用。从古到今, 有不少书画作者借助写实的手法表达内心情感, 在表达心理变化时将实物与意象巧妙地融为一体, 院体花鸟画就是这种淋漓尽致的表现形式。宋代院体花鸟画将花鸟作为人和自然间的媒介, 以花鸟传达出创作者对自然的情感与看法, 由于画面内容真实性高, 所有院体花鸟画形似程度高, 可以实现逼真的传神效果。形似不单能够将真实的物象再现于画中, 而且必须精准地传达作者意愿。
与此同时, 宋代院体花鸟画受当时“理学”理念的影响, 追求理性为本, 在郑午昌等画家的作品中可以发现其对“理”的重视。宋代时期的理学家强调“顺理而行”, 可见深知真知来自于亲眼所见。
我国古代画院的书画创作者大多数情况下均为受命创作, 这一点和文人画家“以画为乐”的创作态度截然不同。宋代在统治阶级控制下, 画家很难真正按照自己意愿进行创作, 所以无法完整而真实地表达出自我个性与想法, 创作出来的作品仅仅是为了迎合统治阶级的审美情趣。在当时, 画院内部的画家均有很高的学术权威, 因此这些画家的艺术表达风格也指引了大部分画院教育的发展, 学徒无论是主动还是被动都应当尊重画院艺术风格。因此宋代仿古风气十分流行, 导致画家普遍不具备创新意识, 尽管书画功底深厚, 却极少出现突破此风格的作品。上述分析尽管片面性较强, 但却客观地表现出院体花鸟画的局限性, 对后人理解院体花鸟画奢靡、浮躁等意义有帮助作用。
为了保持作品的生命力, 必须注重创新意识的培养, 这一点在院体画的演变过程中得到极好验证, 从繁盛走向衰亡尽管与国家政治经济紧密相关, 但从另外一方面讲, 院体画严格的法度不利于个性的艺术表达, 阻碍风格向多元化方向发展。院体画最终走向衰亡与作品俗气、呆板等因素不无关系。
三、院体花鸟画的现实价值
院体花鸟画从绘画特点方面有显著的华丽、细腻等特征, 对传统中国画的学习有不可忽视的指导作用。尽管院体花鸟画有固有的缺陷, 但是只有“去其糟粕, 取其精华”才是我们对待艺术画作的正确态度。
当前时代和以往朝代差别很大, 人们的物质水平与精神境界均得到极大提高, 在这个崇尚和平发展、和谐发展的社会中, 时代精神也发生巨大改变, 主流思想也高度弘扬个性的培养, 人们在心理愿景上强调“健康”“平安”等字眼, 因此审美情趣对“祈望吉祥”偏爱有加。这种对吉祥、健康的向往和宋代弘扬的富贵气息截然不同, 在审美品味上层次更高。自改革开放以来我国经济地位不断提升, 人民大众的精神文化需求强烈, 因此推动着国画艺术创作的快速发展与创新。现代工笔花鸟创作中继承了院体花鸟画的写实技巧与风格, 人们对艺术创作的需求已从生活描摹、景物再现转向内心意境的表达、艺术个性的张扬。
四、宋代院体花鸟画对当代工笔花鸟画的促进作用
如今工笔花鸟画在进行创新的过程中应当发挥优良传统, 从而提升花鸟画的自身表现力。在徐悲鸿的影响下写实主义得到长期的坚持, 即便是利用绘图软件进行构思拼接同样注重“形似”。
两宋院体的写实风格对当代工笔花鸟画影响颇深, 在新时期也将获得更加长远的发展, 在吸取宋画精髓的基础上, 不少画家通过色彩、构成创新、动植物拟人化等手法赢得更多观众的拥簇, 但真正深入人心的无疑是“写实性”的语言特点。当代工笔花鸟画的写实性一方面是画家自身对物象的提取与再加工, 另一方面则来自于“师造化”。宋代院体花鸟图之所以讲究写实, 和当时朝代的文化、宗教等紧密相关, 在不同时代的背景下为了重新振作写实之风, 应当遵循传统、创新发展、借古开今。画家应当明白除了个人悟性与天性, 自然世界的提炼对写实风格的养成更为重要。色彩方面应在保留传统的基础上做出勇敢的创新, 将个人情感及夙愿渗透至画面色彩中, 通过调节冷暖对比、纯度对比, 以及创新用线的方式, 使创作出的作品不仅可以感动自己, 而且引起观者的共鸣。
结语
总而言之, 传统中国画中宋代院体花鸟画代表着一个时代艺术作品的特征, 如今在全球文化思潮的影响下, 我们应当冷静地找准写实之风的切入点, 并实现从单一内涵向宇宙生命关注的转变, 促进当代工笔花鸟画的发展。
参考文献
[1]任艺.从宋代院体花鸟画看中国画的写实思维[J].艺术百家, 2013 (S2) .
[2]柯希仑.论宋代院体花鸟画的审美精神[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2009 (5) .
宋代院体画写实性特征探析 篇4
关于绘画写实性的问题,早在《论语·八侑》中曾有涉及,到了周朝,《孔子家语》中孔子关于绘画的谈话,到“此周之所盛也,夫明镜所以察形,往古者所以知今。”说明,绘画不仅要求外在形似,更要寄予画家的内在思想感情,这一思想对于中国绘画影响非常之大。战国《韩非子》对于绘画也有过记载:客有为齐王画者,齐王问曰:“画孰最难?”曰:“犬马最难。”“孰易者?”曰“鬼魅最易。”由此可见,绘画的写实性在绘画中是非常重要的。到了东晋,顾恺之所提出的“形神兼备,以形写神”,南齐谢赫的“气韵生动”以及唐代张彦远的“成教化,助人伦”都对绘画提出了更高的要求,除了写实性之外,还要具备神韵、情感和教化作用。但是,中国绘画从古至今,其写实性的要求是不变的。宋代的经济发展,使一些文人墨客逐渐加入画家的行列,在传统写实的理论基础上发展起来的宋代院体画达到了很高水平。
一、宋院体花鸟的写实性特征
宋代沈括在《梦溪笔谈》中写道:“欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗,丞相正肃吴公与欧公姻加,意见曰:此正午牡丹也,何以明之?其花披哆而色枣燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也,有带露花,则房敛而色润,猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线尔,此亦善求古人笔意也。”可见,宋代绘画在观察上的细致入微以及描绘上的详细。在宋代绘画作品中,写实性特征也极为突出,如宋代林椿的《枇杷绣羽图》可被称为宋代院体工笔花鸟典范,画中一只小鸟站在枇杷枝条之上,目光盯住枇杷果上的一只昆虫,大有啄之的状态,鸟儿的神态逼真、呼之欲出,而昆虫虽小,但却极为精细,被刻画的栩栩如生。在细节处的“实处愈实”,画面空白处的“虚处愈虚”。整幅画不仅写实性极强,画面整体也是“虚实相生,无画之处结成妙境”,画面又有写实,又具有意境。使宋代院体工笔花鸟艺术效果富有诗意,充分体现其审美特征。
二、宋院体山水画的写实性特征
除了宋代院体花鸟画中的写实性风格,宋代院体山水画中,写实性特征也有突出表现。全景式的构图使宋代院体山水画能够用更大的表现空间进行创作,丰富其画面内容。如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《千山秋色图》等,都采用了全景式构图。王希孟的《千里江山图》在十余米长卷中将景物分为六部分,每部分均以山体为主要表现对象,各个山体之间或以长桥相连,或以流水相通,画中江山无尽,瀑布楼台,雪山行旅,山村放牧,以及各种人物往来活动,形象惊喜,刻画入微,虚实相间,令人目不暇接。图中山间远处,有群鸟往来于山间湖面,仔细观看,鸟儿姿态也各不相同,可以称为宋院体山水画写实性的典范。王希孟《千里江山图》以恢宏壮观的气势突出表现了宋代的写实性、工整性和理性的审美特征。
三、宋院体画的写实性与意境结合
宋代院体绘画,不仅具有写实性特征,在特定的经济文化背景下,写实性进一步发展,其绘画内涵性也越来越充足。宋代沈括的《梦溪笔谈》中说道:“予家所藏魔诘画袁安卧雪图,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,回得天意,此难可与俗人论也。意思是绘画到了一定的境界,就不单单是写实,不仅仅要求写形,更要形意结合。这在宋院体画中处处可见,宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》为双勾重彩工笔花鸟,色彩富丽凝重,画面形意结合,使整幅画显示出秋色中的一派盎然生机,在画的右侧还用瘦金体题字“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫鹥。”整幅画不仅体现出一种贵族化的色彩审美特征,以诗配画更增添了文人气息,将画的意境提升到了极高的境界。赵佶借此画通过锦鸡五种自然天性宣扬人的道德品行,借以要求大臣们具备五种品德,对皇帝绝对忠诚。身为宗室的赵伯驹在画面不仅注重写实,也很注重诗情画意,将文人画融入与其院体山水画之中,诗意的注入才使得宋代院体画注入了新的生命力,变得更加鲜活。宋代人物画中,现存最早的泼墨写意人物画《泼墨仙人图》为梁楷的“减笔”杰作,彻底摒弃传统工整细腻的画法、用笔简练、高度概括写实、并且更加注重诗情画意的表达。使宋院体画达到了“意到便成”的新的历史高度。
综上所述,无论是宋代院体工笔花鸟、青绿山水以及泼墨人物画,其写实性特点是非常明显。在不断发展过程中,在写实特点的基础上又有了更多发展,文人画的融入以及诗情画意的结合,都使宋代院体画的发展更进一步,其画面内涵也更加丰富。放眼现代,在多种表现形式的冲击下,中国画的发展也更加多样化,对传统文化和技法的理解和继承上也有了不同意见,我们应当以传统文化为依托,继承和发展传统文化,为中国艺术发展增光添彩。
参考文献
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1957.
[2]宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社,1987.
宋代院体花鸟画 篇5
院体画在宋代高度发展的情况下, 便顺理成章的成为当时画坛的主流, 也成为中国画坛一直以来最有影响力的绘画艺术形式之一。它不仅在中国的绘画史上占有很重要的地位, 而且在装饰绘画、器物造型等方面, 都深深的影响到了中国陶瓷艺术的发展, 清代的粉彩鼻烟壶就很好的继承和发展了这一点, 它的很多方面都深受宋代院体画的影响。
首先, 粉彩鼻烟壶在绘制手法上主要采用的是工笔画的绘画技法, 宋代的院体画又主要是以工笔画为主, 所以粉彩鼻烟壶在用线、染色、构图方面的绘画技法其实是受到宋代院体画的影响的。宋代的院体画讲究的是工笔细致、构图严谨、形神兼备, 它用或浓淡、粗细、虚实的线条来准确生动的表达所描绘的对象, 使对象栩栩如生。粉彩鼻烟壶的匠人们也是通过简单的线条在瓷胎上进行绘画, 以线写形, 以形传神, 无论是天上的飞鸟, 水中的游鱼, 还是空谷的幽兰、山石、松竹等, 都各尽其态, 无不生动。所以粉彩鼻烟壶的匠人们能够流畅自如的在瓷胎上绘画, 准确的表达物象的形象, 其实是是受到宋代院体画绘画技法的影响的。
粉彩鼻烟壶在进行绘制的时候, 为了突出画面的立体感, 往往会先在瓷胎上先涂上一层玻璃白, 然后用油稀释过的颜料在上面洗染出色彩, 层层罩染, 一直到理想的效果为止, 所画出来的花鸟、山水等都有明暗深浅或阴阳向背之分, 画面柔和并富有立体感, 这种方法细致精微, 其写实的风格, 都反映出宋代院体画的特点。宋代院体画追求的就是对客观事物的写实性, 用笔细腻, 笔下的花鸟翎毛栩栩如生, 精微处毫厘不差。所以粉彩鼻烟壶之所以精美, 是它充分利用陶瓷这一特殊的性质, 吸收了宋代院体画的优秀的绘画技法, 才会使粉彩鼻烟壶异常的精美, 散发出独特的气质。
其次, 无论是院体画还是粉彩鼻烟壶的绘制题材、装饰风格, 都是统治阶级审美意志的体现。北宋初期便设立了翰林图画院, 专门为宫廷进行绘画, 所描绘的对象也多是宫廷内的奇花异兽, 或是皇帝妃子的画像, 大都是以皇帝的喜好为追求, 在选材上具有一定的局限性, 这就形成了独特的宫廷风格。粉彩鼻烟壶一般都是由宫廷画师画出草图, 交由皇帝审批, 皇帝同意后再交由督陶官进行监制, 画师为讨皇帝的开心, 往往会揣摩皇帝的喜好来选择题材, 进而安排画面的布局。
宋代院体画选择的题材, 大多是宫廷内的珍禽异兽, 名贵的花草之类的, 所描绘出来的形象也都是雍容华贵, 富丽堂皇, 所采用的绘画手法也都是精细入微, 丝丝入扣, 具有皇家的风范。如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》描绘的就是就是锦鸡这一珍禽, 站在盛开的芙蓉花上, 空中飞舞着五彩的蝴蝶, 锦鸡身上五彩斑斓的翎毛, 被淡色的芙蓉花衬托的甚是艳丽夺目, 此画设色鲜艳、笔法细腻, 传达出皇家的雍容华贵。粉彩在乾隆时成为彩瓷的主流, 这就造就了粉彩鼻烟壶的高度发展, 乾隆皇帝喜爱吸食鼻烟, 也喜爱鼻烟壶这一精美的艺术品, 宫廷中的很多档案都记载了乾隆皇帝下旨烧制鼻烟壶的事。可以看出乾隆皇帝对于鼻烟壶的喜爱和重视, 他都会亲自选定图案, 交由督陶官监制, 所绘制的题材也都是取富贵吉祥之意, 具有皇家的气派, 通常会选取传统的花卉图案、山水风景、婴戏等。粉彩鼻烟壶的装饰一般非常繁缛复杂, 它的色地一般为白色, 但也有彩色的色地, 在彩色的色地上层层晕染, 叫做锦上添花, 也会在紫、蓝、绿等彩色的色地上, 用特别尖的工具轧出凤尾纹或者是卷草纹。这一工艺的出现更加丰富了装饰图案的表现力, 我们也可以看出粉彩鼻烟壶的装饰是十分复杂的, 这样做出来鼻烟壶才会精美, 也表明清代的宫廷匠师的绘制技艺是非常高超的, 所以清代的粉彩鼻烟壶其实是继承了宋代院体画的装饰绘画风格, 具有很鲜明的宫廷画风。
宋代的院体画还重视构图上雅致, 它对画面的布局掌控的很好, 一形一态都给人轻盈灵秀的感觉, 弥漫着古朴内敛的气息。粉彩鼻烟壶对这一点也很好的继承了, 鼻烟壶的器型小巧灵动, 柔和的曲线雕琢出不同的形态, 高贵典雅, 秀美莹润, 在构图上也重视画面的和谐、雅致的感觉, 如《粉彩开光梅花鼻烟壶》, 一面开光的部分绘有梅花图, 弯弯曲曲的梅枝上开着朵朵红梅, 婀娜多姿, 另一面用墨彩题着乾隆的诗文, “春雨胭脂洗嫩华, 几枝浓叠赤城霞, 双鸳恒在云深处, 不遣飞琼到阮家。”在诗的左下方还有章款。这个鼻烟壶集诗、书、画、印为一体, 是清代粉彩鼻烟壶中的精品, 它的整个构图设计是十分完美的。
总之, 宋代的院体画以它独特的魅力在中国的绘画史上占有很重要的地位, 影响了中国绘画艺术的发展, 它雅俗共赏的风格, 对清代粉彩鼻烟壶的装饰绘画等方面都产生了影响。在清代粉彩鼻烟壶的身上, 我们还可以看到宋代院体画的影子, 让我们去感受粉彩鼻烟壶给我们带来的独特的享受。
摘要：宋代的院体画在我国的历史上占有很重要的地位, 它用笔细腻、色彩富丽堂皇, 对后世各个朝代的绘画艺术等方面都产生了不可磨灭的影响。清代的粉彩鼻烟壶是我国工艺美术品中的精品, 它精小细致, 造型和用色都极尽考究, 从它的装饰题材、绘画风格上可以看出它深受宋代院体画的影响。所以本文旨在探究宋代院体画对清代粉彩鼻烟壶在装饰绘画艺术等方面的影响。
关键词：院体画,粉彩鼻烟壶,宋代,宫廷
参考文献
[1]冯先铭.《中国陶瓷》[M].上海古籍出版社, 2011年12月第一版.
[2]陈军.《瓷绘的历程》[M].江西人民出版社, 2012年4月第一版.
[3]李久芳.《鼻烟壶》[M].上海科学技术出版社, 2002年12月第一版.
[4]毛晓青.《中国传统鼻烟壶》[M].人民美术出版社., 2009年3月第一版
[5]曾文德.《漫谈鼻烟壶》[J].《南方文物》.2005年第l期
[6]周鹏.吴敏《工笔画对粉彩的影响》[J].《中国陶瓷》.2003年第6期.
[7]宋凯.《宋代院体画对中国陶瓷艺术的影响》[J].《艺术探索》, 2007年第3期.