宋代陶瓷（共7篇）
宋代陶瓷 篇1
中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一, 对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就, 尤其具有特殊重要意义。
在中国, 制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代, 可以说, 中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史, 中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造, 在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的, 并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。亨有盛誉的中华古瓷, 已成为世界各大博物馆里的明珠, 也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象, 并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重。中国瓷器的发明和发展, 是有着从低级到高级, 从原始到成熟逐步发展的过程。
宋太祖赵匡胤, 立国为宋, 后被金人所逼, 高宗南渡而逃, 建都临安, 称为南宋, 称以前为北宋。中国陶瓷工艺发展到宋代, 达到了炉火纯青的成熟阶段, 艺术上取得了空前绝后的成就。宋代的陶瓷, 是工艺美术中最为杰出的一个品种, 是我国古代陶瓷发展的鼎盛时期, 也可以说, 宋代是“瓷的时代”, 人们简称它为宋瓷。
关于宋代陶瓷的分类, 有按地区分的, 有按窑系分的, 也有按瓷类分的。按地区可分为:北方地区的定窑系、汝窑系、官窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系;南方地区的龙泉青瓷系、吉州窑和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性, 另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋代制瓷工艺取得了很大的成就, 宋代以影青为代表的青白瓷器在我国陶瓷史中占有重要地位。宋代在瓷质上另一个重大成就就是, 南宋时期已不用过去传统的石灰釉而改用了石灰——碱釉。
1. 北方地区
定窑 定窑在今河北曲阳灵山镇附近的洞磁村和燕山村, 此地古属定州, 故名定窑。定瓷胎质坚细, 作乳白色。器物多为碗、盘、杯、盒等, 瓶、壶较少。碗、盘之类器体很薄, 为避免烧制变形, 多系覆烧, 故口部为不施釉的涩边, 所以常用铜或金因镶口。定窑瓷器以白瓷为主, 也烧制其他的品种, 都是在白瓷胎上, 罩高温色釉。白瓷一般不施加白土化妆, 而用其胎体本色, 以表现出深浅凸凹的艺术效果, 并且它的透影性能相当好。
定窑到宋代有了较大发展, 除了烧制白釉瓷器以外, 还烧黑釉、酱釉和绿釉等品种, 文献称为“黑定”、“紫定”和“绿定”。定瓷早期多为素地, 北宋晚期多装饰有精美的花纹, 定窑器以人工修饰纹样取胜, 把印、刻、划、雕手艺发挥到极致, 为后人惊叹不已。
汝窑 汝窑是宋代北方第一个著名的青瓷窑。汝窑的产品由于铁的还原而呈葱绿色。北宋后期, 汝窑成为为宫廷烧制御用瓷器的专用窑场, 制品为青瓷, 汝官窑独居众瓷之首, 土质细腻, 胎骨坚硬, 釉色润泽、釉似天青, 荧光含蓄如美玉, 有开片与无纹之分。釉中掺玛瑙末, 官窑有八大釉色, 月白、粉青、虾青、豆青, 主色是天青、天兰, 无纹汝瓷的釉色是梅子青和葱绿。, 尤以天青为贵, 粉青为上, 天蓝弥足珍贵, 有“雨过天晴云破处”之称誉。釉汁淳厚, 犹如堆脂滴泪, 视如碧玉, 叩声如磬, 汁中沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。
制作上的最大特点是所谓“裹足支烧”即低足不露胎而用釉包裹, 支钉烧造。真正的汝官窑烧制时间很短, 产品全供宫廷, 所以汝官瓷有“近龙难得”的说法。
官窑 北宋官窑是在汝窑的影响下产生的另一青瓷窑。官窑器釉色粉青, 官窑瓷胎中铁分较多, 胎色偏紫、褐、黑色, 足底不上釉, 由于瓷釉的流淌, 使口沿处挂釉较薄, 显露出带紫色的瓷胎, 这就是通常行家所谓“紫口铁足”了, 色调淡雅, 不崇尚花纹装饰, 以造型和釉色见长。往往有蟹爪纹等开片。器形以洗、碗为多, 且有直径大过一尺的大型产品。这一点成为鉴定官窑器的重要依据。
耀州窑 耀州窑以泥池黏土为主制胎, 富平釉石为主配釉。宋代晚期以青瓷为主, 胎薄质坚, 釉面光洁匀静, 色泽青幽, 呈半透明状, 十分淡雅。装饰有刻花、印花, 结构严谨丰满, 线条自由流畅。纹饰多满布器内外, 种类繁多, 有牡丹、菊花、莲花、鱼、鸭、龙凤等, 风格粗放健美, 生动自然。器形有碗、盘、瓶、罐、壶、香炉、香熏、盏托、注子温碗、钵等。
钧窑 钧窑的釉色千变万化, 有天青、天蓝、蓝灰、灰绿等。然而其主要成分是用氧化氩铁在还原焰中烧成, 故此一般列入青瓷系列。由于原料中有铜的元素, 经过还原焰烧制而呈绿或紫红斑, 使在青釉上打破一色釉的单调, 形成了对比妍丽的艺术风格, 这种色斑的变化称为“窑变”。最初能是偶而形成, 在陶瓷生产实践过程中, 认识其规律, 近而可以做人工安排, 达到预期的效果。钧窑的一般器物都是施满釉, 釉质肥厚, 常常在釉面下出现不规则的流线, 俗称“蚯蚓走泥纹”。有的滞留着气泡造成的凹痕, 俗称“橘皮”、“棕眼”。其釉调特征是具有蛋白石一样的光泽和青色, 有的还杂以或深或浅的紫、红色, 自然晕散成斑或满布全体, 变化莫测, 妙趣无穷。所谓“蚯蚓走泥纹”的形成是在胚胎挂釉烘干的过程中釉发生裂隙, 然后就这样入窑焙烧, 若在其尚未与其他部分的釉充分混合时而使窑冷却, 然后就会形成如此的效果。
钧窑的釉很像在牛乳中溶以青色颜料, 这种“乳浊现象”的原因是釉中杂有赤、青、紫、白等鲜艳的色彩, 这些都是产生乳青色的普通钧窑釉与含有铜分的釉混合而显现出来的, 即所谓铜的灰褐色。此外还有在乳青色钧窑釉的口边等处, 釉溶融的极透而不出现乳浊现象的, 这种完全透明的部分乍一看仿佛是一般的北方的青瓷。
钧窑的瓷器之所以如此精美异常, 而且影响深远除了釉色千变万化和技术、原料优胜之外, 它的窑室也是不可忽视的一个重要条件。
磁州窑 磁州窑富有民间特色, 运用黑白对比的装饰方法, 其中以画花和雕釉两种最流行。画花是在白釉上画出黑色的花纹。在釉上画褐色花纹的称为铁锈花。以铁锈花装饰的粗瓷产品是民制民用, 绘制者可尽情抒怀, 具有写意画韵味;但不是绘画, 而是一种写意图案。铁锈花是在陶瓷釉下绘制的, 所用绘料是北方山野俯拾皆是的一种叫斑化石的贫铁矿。斑化绘在黑釉下, 烧成后映出土红色或赭色纹样, 呈铁锈色, 而称铁锈花。雕釉是在瓷胎上先施白或黑釉, 然后按花纹的要求剔刻去花纹以外的空间, 露出瓷胎, 使形成胎与釉的色彩对比。更有在釉上加以刻划, 一增加层次感。剔花是宋代出现的一种陶瓷装饰新工艺, 主要用在一些需要使用化妆土的粗胎瓷器上。其工艺一般是先在胎体表面施一至两层白化妆土, 趁化妆土未干时用尖锐的工具迅速划出花纹轮廓, 紧接着用铲状工具将花纹以外的化妆土剔掉, 最后施透明釉入窑焙烧。剔花装饰巧妙地利用白色化妆土与深色胎体之间的反差来突出纹饰, 与传统的划花装饰相比, 不仅花纹显得更加醒目, 而且还具有一定的立体感。磁州窑长期以来使用的原料是含铁量较多而可塑性不高的大青土与另一种含铁的贫铁矿石 (铁锈花颜料) 。它的胎色灰白或灰黄, 而切以黑白对比的釉调为主要装饰特色, 尤其以白色化妆土为基本施加刻、剔、划花技法, 在白瓷装饰上开创了一个新纪元。
2. 南方地区
景德镇窑 靖康之变后, 宋室南迁, 北方一部分瓷业工人也随之南下, 在这里仿制定器, 胎骨釉色纯白如粉, 称为粉定。然而, 宋代景德镇窑富有特色和具有突出成就的, 要算影青器。所谓影青, 是在釉厚处或花纹凹线处微呈淡青色。影青又称“映青”、“隐青”、“罩青”。
哥窑 哥窑最主要的特征是 (1) 釉面有裂纹, 即开片重叠犹如冰裂, 或成细碎片纹。一般多有两条纹路, 即在粗疏的黑色裂纹间交织着密的黄、红色裂片 (俗称“金丝铁线”或“鳝血纹”) , 有的则只有一种黑紫色裂纹, 而细小片纹并无颜色。这种裂纹, 是由于釉和胎的收缩率不同而在冷却过程中形成的。最原先是烧制上的缺陷, 但由于纹理具有特殊的效果, 以后就人为的使它形成自然的装饰。 (2) 釉层甚厚, 最后处几乎与胎相等 (3) 釉面含有一层好似丝绸般的油光, 含蓄柔和, 有如皮脂或微汗的滋润。 (4) 哥窑胎体大都成紫黑或棕黄色器口边缘釉薄处有隐约露出的胎色成黄褐色或绛紫色, 同时在底足未挂釉处呈铁黑色, 因此俗称为“紫口铁足”。 (5) 胎质有粗松的砂胎与坚致的瓷胎之分, 胎体除上述的紫黑或棕黄之外还有浅灰、深灰、黑灰乃至土黄等色。哥窑的釉色有沥青和米色等种。在釉中出现大小气泡的, 称为“聚球攒珠”。也有出现葡萄状锈斑的称“葡萄斑”。
龙泉窑 浙江省龙泉市, 是宋代以来青瓷著名产地。南宋龙泉青瓷不仅烧制成功粉青、梅子青那样标准的釉色, 而切在胎土的选择和配制、窑炉的改进及烧窑技术的提高等方面, 都做出了巨大的贡献。龙泉窑青瓷釉色的形成, 胎土必须在白色胎内搀加当地所产的一种紫金土, 以提高铁的含量, 使之捎带一些灰色, 方有利于青釉的色调。同时吆中还需要力求作到烧成还原或强还原的气氛以保证粉青、梅子青的美丽釉色。
吉州窑 吉州窑位于江西省吉安市。在制作工艺上可以说是在制瓷工艺上集合南北之特长的一处窑场。窑吉州制瓷技艺兼采众长, 因而形成其产品丰富、装饰技法多样、地域色彩浓厚的特色。最具代表性的是色彩斑斓、富于变化的黑釉瓷和自然清新、具有鲜活民间艺术风格的釉下白地彩绘瓷, 其剪纸贴花工艺在中国陶瓷史上独树一帜。并创造了木叶纹、剪纸贴花、玳瑁纹、虎斑纹等个性独特的产品。
吉州窑是以生产黑釉窑变瓷器为主, 独树一帜、最具特色的是“木叶天目”黑釉瓷, 它将天然原料树叶附在瓷器坯胎上, 经高温烧制后, 叶形清晰地熔印在瓷器内, 盛上水, 借助光线折射, 会产生树叶飘浮、晃动的视觉效果。此外, 剪纸贴花瓷也富有地方工艺特色。
建阳窑 阳窑主要以兔毫、滴珠、曜眼釉等著称于世, 由于釉中含有铁的成分因烧制的火度不同, 而在黑色中形成各种美丽的褐色斑纹。这些现象都是窑变造成的。滴珠现象的形成是气泡自釉中出现留下的痕迹。兔毫釉历来有兔毛斑、兔毛花、黄毛斑等别称。因釉中结晶呈黄色或白色毫纹而为世人所爱, 也因当时提倡用黑瓷饮茶所以被得到重视, 产品多为碗、盏等茶具。
宋代的陶瓷在艺术上取得了很高的成就, 下面分别从胎釉、造型、纹饰上进行分析。
1.从胎釉上看, 宋北方窑系的瓷胎以。灰或浅灰色为主, 釉色却各有千秋。例如钧窑釉, 喻为海棠红、玫瑰紫, 灿如晚霞, 变化无穷如行云流水;汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂;磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多, 景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水;龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青;哥窑的青瓷其釉面开出断纹, 如丝成网, 美哉天成, 是一种独特的缺陷美;还有定窑瓷, 其图案工整, 严谨清晰的印花让人叹为观止;耀州窑瓷, 其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美, 宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。
2.从造型的角度分析, 宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩, 几乎包括了人民日常生活用器的大部分:碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等。总的说来, 民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用;而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷, 最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。
3.从纹饰上讲, 宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下, 龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位, 而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰, 用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法, 在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来, 形成审美与实用的统一整体, 另人爱不释手。如婴戏纹, 或于碗心、或于瓶腹, 将肌肤稚嫩, 情态活泼的童子置于花丛之中, 或一或二, 或三五成群, 攀树折花, 追逐嬉戏, 真切动人, 生活气息甚为浓厚。
由于宋代社会经济和商业贸易的发展, 造成了陶瓷业空前繁荣的局面。除了各具风格的一批名窑之外, 许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全国。宋瓷诸窑还具有各自不同的特点, 它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品, 产品还远输国外, 宋代陶瓷, 以其古朴深沉、素雅简洁, 同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。
参考文献
[1].《中国工艺美术史》田自秉著东方出版中心上海美术印刷厂1985年1月
[2].《中国陶瓷史》叶喆民著生活.读书.新知三联书店出版2006年1月
[3].http://www.kfqhs.cn/2007-9/2007918160135.htm
[4].http://www.zggwc.com/wz/default_show.asp·ID=1118
宋代陶瓷 篇2
一、陶瓷的发展
中国古代陶瓷产生于周朝，完成于东汉末年。而早起的陶瓷烧制，主要以实用为主，同时，以一定的形态来表现其美观性。在魏晋南北朝时期，陶瓷烧制得到了进一步的发展，在唐朝出了“南青北白”的分别。这个时候的陶瓷趋于精致化，人们开始认识到，陶瓷的美感不仅可以用形状来表现，还可以对其进行美化。直到宋代，我国陶瓷艺术进入了最为辉煌的时段。在这个时段，瓷窑遍布天下，且每个瓷窑烧制出来的瓷器，都具有自身的特色，使得陶瓷进入了一个百家争艳的局面，精美异常。这对其后期发展奠定了坚持的基础。
二、宋瓷的审美取向
（一）宗教理学
程朱理学是宋代的主要思想。其提倡儒家所宣扬的纲常教道，最后就形成了程朱理学，来维护封建皇权的统治。宋代的统治中，具有一定的宗教信仰，而在信仰宗教的基础上，人们会使用一定的神话故事来美化统治。神话多注重个人的精神修养，这也就告诫世人，要注重内涵。所以宋代陶瓷，返璞归真。在烧制中，追求一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的状态。该种审美取向下，宋瓷艺术造型以寓意为主，自然祥和。因此，宋瓷主要的美观并不是来自其瓷身的绘画，而是来自其工艺。瓷片的大小、深浅，都十分讲究。陶瓷釉里所表现出来的精致淡雅，并非其他时期的陶瓷可比。
（二）绘画书法的造型审美意蕴
宋代的绘画与书法艺术发展到了一定的高度，这实际上也表明了人们的审美有所进步。而文化的发展，通过社会渗透到陶瓷烧制之中，烧制工匠们借鉴社会的审美观点，来对陶瓷的造型进行深化，例如，在某些陶瓷上的字体，接近某位书法家的笔记;而在某些陶瓷上的绘画，与某位绘画大家的风格类似。这就将宋代的文人书画艺术与陶瓷紧密的联系在仪器，可以说艺术风格指导着陶瓷的审美，而陶瓷审美反而表现了艺术风格。
（三）社会生活造型
陶瓷最早出现是为了方便人们的日常生活。而在陶瓷制作中，首先应该保证社会使用需求，然后再追求其艺术价值。可以说陶瓷工艺来源于生活。因此，在宋瓷审美取向中，其与社会风气息息相关，处处透露了生活的美感。同时，劳动人民也可以通过宋瓷来表现出自己的愿望，使得审美与个人的意志有所关联。
三、宋瓷的美学特征
由于地域的差异与文化的不同，使得我国每个地方的民众都有自身的审美标准与鉴赏特点。这点在每个时段的区域陶瓷制作中，反映得很是透彻。而宋瓷整体上来说表现的是完美性美学特征，其主要表现为：
（一）造型。宋瓷造型相对简洁，优美，其整体的线性流畅，与前人刻意追求某种造型的设计特点完全不同。整体来说，十分清新秀丽。
（二）装饰。装饰也就是艺术修饰，通过某些手段来对其进行功利性美化。而宋瓷主要追求的是其对于文人美学观念的融合度。因此，其在瓷身的装饰不多，反而，是通过工艺来对其进行表达。丰富的釉色就是最好的表现。
（三）意境。宋瓷是一个完整的作品，其整体就能够表现出某种情境，可以说，其意境表现能力极强。无论是神话中的“道”，还是文人追求的“雅”都能够得到传神的刻画。
（四）材料与工艺
宋代的烧制瓷器工艺已经达到了一个高度。其运用陶瓷具备的自然属性，表须出独特的材质美与技术美。再者，其装饰也需要对应的工艺来表现。
四、结束语
宋代陶瓷是我国古代陶瓷文化中最为灿烂的时期，在前朝的智慧下，发展出自己的风格。而在结合当时的社会背景下，创建了属于自身的独特的艺术作品，既反应了社会文化的发展，又满足了陶瓷本身的发展。而宋瓷中所蕴含的审美也是时下相对确定的，其表现出来的美学特征，是我国文化的内涵。对宋瓷的审美取向与美学特征进行分析，有助于瓷器的鉴赏与宋代文化的了解。
宋代西坝窑陶瓷视觉纹样研究 篇3
西坝窑发现后, 文物部门有关专家对其进行过调查和初步研究, 最初由于调查范围较小, 所获标本有限, 多数器物均较粗糙, 加上窑址附近的一些古董小贩常将收集的一些伤残黑釉器物经修补后在成都古玩市场出售, 所以窑址所出器物多为残品、废品, 致使西坝窑瓷器常给人以粗丑印象。因而, 西坝窑瓷器长期以来不受重视, 人们对它的认识也非常有限。由于乐宜高速的修建, 在施工现场, 挖掘出不少古代瓷器, 其中许多精美的白瓷碎片和瓷具更是吸引了一些收藏爱好者前去寻宝。从挖掘出的样品中, 我们可以看到西坝窖不仅器型丰富, 并且器型上的纹样更是独具魅力, 笔者力求从视觉纹样出发, 系统地研究西坝窑陶瓷上的装饰性与艺术性, 而这一领域正是国内对西坝窑研究的空缺。从文献资料上分析, 之前国内对西坝窖的研究, 主要集中在器型以及工艺技术上, 从纹样上进行研究的非常罕见, 因此, 笔者着力于纹样为研究的主要目标。通过笔者调查研究发现西坝窖精美的装饰纹样独具一格, 充分体现了西坝窑制瓷工匠的聪明才智和艺术创造力, 另外, 各色纹样打破了陶艺界宋代独有斑釉瓷的定论。但是由于西坝窑长期不被重视, 窑品四处散落, 破坏十分严重, 因而想通过该篇研究唤起各相关部门的重视与采取相应的保护措施, 为保护乐山历史文化遗产起到积极作用。本研究无论从历史学的角度还是从视觉装饰的角度都丰富了学术界对西坝窖的进一步认识与探索, 是对古代装饰工艺纹样上的又一探索, 也为地方旅游经济带来了不可低估的连带效应, 因而具有十分重要的研究意义, 进而丰富了中国古代装饰纹样研究史。
一、西坝窑的发现过程
据相关资料记载西坝窑从上世纪30年代就开始被逐步地发现, 直到70年代, 中国农村掀起了“农业学大寨”改田改土高潮, 西坝镇的所有村、社都行动起来, 修梯田、筑机耕道。大量沉睡在地表下几米左右的碎瓷片才被挖了出来, 混着泥土筑成了梯田的田埂、机耕道的路基, 人们并未认识到它们被发现的重要性。
随着西坝窑的陆续发掘, 它历经多个朝代, 从现在发现瓷器的考古价值看, 不可估量, 特别是白瓷的发现为四川陶瓷史及至中国陶瓷史谱写了新的篇章。通过文物专家的考查, 得出结论:“西坝古窑历宋、元、明三代, 是四川最大的古窑群址 (面积约30—40万平方米) , 定名为“西坝窑”, 出产的瓷器称为“西坝窑瓷”。其中两宋是西坝窑繁盛时期, 主要以黑釉为主, 品种繁多。从现留存于世的器物看, 釉色有黑釉窑变、玳瑁、油滴、洒釉 (花釉) 等产品, 色彩斑斓, 令人叫绝。特别重要的发现是:西坝窑在两宋时也烧白瓷, 其精美程度超过彭县窑, 部分精细器胎可和定器比肩;釉下褐彩器, 直追以产白地绘黑花驰誉中外的磁州窑;各种釉色的茶具可与吉州窑同类器媲美。
二、宋代西坝窑的器形样式及釉彩纹样
宋代西坝窑器形繁多, 涉及礼器和日常生活用器皿, 迄今发现的器形有盏、碗、盘、碟、托、瓶、罐、壶、炉、尊、擂钵、香薰、粉盒、瓷塑、杯、冥器、捶丸、铃铛、动物俑、文房用具等。当然, 这些器形上最为吸引人的还是它的纹样。各色各式的纹样极具艺术审美价值。西坝窑瓷是以黑釉为基础的窑场, 有酱釉、褐釉、白釉、青黄釉以及窑变釉、彩釉、铜红釉品种, 充分体现了西坝窑制瓷工匠的聪明才智和艺术创造力。
1. 盏。
茶盏, 为现存于世最多的品种, 也最为精美, 反映宋时“斗茶”成风, 官民皆好之。所谓“斗茶”, 就是比茶、赛茶。初始兴起于民间, 据《茶录》记载, “斗茶”之风起源于贡茶之地建安, 茶民为评茶的高低而生成。茶农“斗茶”是为了评出好茶便于卖茶叶;商家“斗茶”是为了创个好品牌卖个好价钱;官宦士绅“斗茶”是为了“上贡”博上欢心好升官;百姓与文人雅士及皇家喜“斗茶”则是闲情雅趣。久而久之形成一种文化, 风靡全国, 上至帝王显贵, 下至文人学士, 庶民百姓莫不好之。茶盏规格有大、中、小三种, 口径约11厘米, 高5—7厘米, 矮小。宋人斗茶成风, 为西坝瓷窑场的发展繁荣带来了广阔的市场。
2. 瓶。
现存发现大宗品种, 造型多样。有梅瓶、敞口瓶、卷口瓶、花口瓶、长颈瓶、短颈瓶、双耳瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶, 规格很少超过30公分, 中小者居多。其中梅瓶为小口, 卷沿, 斜平肩, 腹斜收至底, 腹上部微鼓, 深挖足。胎白, 质细腻紧密, 釉下褐彩绘, 罩亮釉。
3. 碗盘。
西坝窑的碗有敞口小碗、敛口小碗、侈口大碗、敞口大碗等形式, 盘有敞口、侈口、敛口和折沿等几种。碗盘的内心除部分精致器物满釉外, 多数粗器均有涩圈。碗盘的底足, 除圈足外, 还有一种比较特殊的形式, 即在圈足内留有一低于圈足的圆形凸起, 这种形式的底足也被称之为“同底双圈足”。这类碗盘一般胎体厚重, 胎釉均较粗。这种同底双圈足碗盘是西坝窑的独有造型, 在四川其他各窑中均未有发现。盏的口沿可分为弇口、敞口、敛口和侈口等几种, 底足有平底和玉璧底两种, 以平底数量最多。
三、西坝窑的胎体特征及装饰工艺
虽然西坝窑属于民窑, 其烧制的器物品种不及其他窑场那么丰富, 但是其装饰手法可谓不拘一格, 千变成化, 不仅有常见的印花、釉下彩绘, 还创有以釉彩为装饰的方法, 形成了自己的风格, 在宋代民窑中可谓独树一帜, 极具个性语言。
1. 印花刻花。
此类装饰手法多在碗、盘上体现, 双叶双花对称或以开窗形式表现, 以白釉器、酱釉器为主, 白釉器印花极富生活气息, 花卉、动物、叶蔓多出现;酱釉器牡丹花纹多, 其他次之, 器皿粗犷厚重。乳白色釉面光亮、蕴润, 刻花刀法犀利, 深浅有序, 线条济, 所刻花朵动感怡人。器物底部遗留下的石英砂颗粒表明其垫烧工艺与烧制白瓷为主的宋代磁峰窑同出一辙。
2. 釉下彩绘。
釉下彩绘同样是以白瓷为对象, 绘画纹饰, 生活气息浓郁, 无论是动物还是植物均有见, 栩栩如生的蝴蝶, 高贵雍容的牡丹, 是西坝窑中最佳的作品。褐彩在釉下绘画呈现了纸墨绘画效果的艺术风格, 其中的釉下褐彩牡蝴蝶纹梅瓶残件, 呈现了西坝窑工匠们的精湛技艺。
3. 釉彩及装饰技法。
以各色釉彩表现出不同类型的作品, 形式各异, 匠心独具, 如, 叶脉纹、树叶纹、方孔钱纹、玛瑙纹等图案, 呈现以釉代彩的独特装饰效果, 表现了古代工匠的聪明智慧。同时在瓶、罐、炉类器皿上采用捏塑、贴塑、堆线装饰器物颈部、腹部、肩部等。多采用在黑釉及窑变釉瓷上, 有人物、兽头、绳纹、螭龙、鼓钉等纹样。
4. 窑变釉。
西坝窑最最精美的莫过于窑变釉, 笔者认为窑变釉突出显示了西坝窑“天然古拙”这一最具特点的审美特征。窑变釉属于黑釉中的极品, 自古以来爱瓷者无不喜爱窑变釉瓷器。所谓窑变釉瓷器是指器物在烧成过程中釉面出现意想不到的具有艺术欣赏价值的各种变化。西坝窑瓷器的窑变釉形态万千, 美不胜收, 形态或如大海怒涛, 或者火树银花, 或如瀑布流水, 或如雄狮猛兽……观之赏之, 让人赞叹不已!完美地诠释了西坝窑陶瓷“入窑一色, 出窑万彩”这一特点, 为我们留下了色彩斑斓、纹饰抽象、变化万各的窑变釉精品。
火焰纹、太阳纹、蟒皮纹为西坝窑独创纹饰。虎皮班、玳瑁斑和黄、蓝、白、金、银兔毫纹及其釉色都可以与建窑、吉州窑相媲美。窑变釉因为其不可预期性, 使其烧制出来的纹样更具偶然性, 由此可见西坝窑中的精品都是古代匠人精良超高技艺的结晶。
西坝窑有许多特殊纹饰, 为不常见或少有器皿纹饰。如蟒皮釉, 它不同于钧窑的“蚯蚓走泥纹”, 其他窑场未见有同类产品;它应为窑病, 但在西坝窑中大有其物, 盏、瓶、罐皆有其特征, 西坝窑工匠把它发展为一种釉品, 让人称奇。太阳纹饰, 在盏的内面用白色釉浆堆线, 犹如太阳光芒放射, 加之窑变色彩的衬托, 让人充满憧憬。火焰纹, 窑变自然形成的玳瑁斑和火焰纹因其绚丽的色彩而凸显其独特的艺术风格, 也是西坝窑中一种独特的艺术形式的体现。
四、西坝窑陶瓷的保护与价值
西坝古窑与驰誉中外的定窑、建窑、吉州窑等名窑同样繁盛于宋, 在产品器形、釉色、生产工艺、装饰技法等方面都有相似之处。只是由于产地瓷土材料之差别和区域性经济和人们生活习惯以及地理环境不同, 发展、创新、造就了独特的器物和具有市场竞争力的产品。从出土的标本可以肯定:西坝窑生产的成品是非常精美的, 因为窑址发掘晚, 所以还有很多精品急待相关人士进行进一步的挖掘和保护。到此, 西坝窑在中国古代瓷窑的重要性已初露端倪;西坝窑兼融宋代南北名窑之长, 以釉作为器物的装饰, 也已形成自己独树一帜的装饰风格。西坝窑“古拙、天然”的审美情趣, 传递了宋时人们的文化哲学思想和美学精神, 也是地方审美观的集中体现。
摘要：西坝窑是国内最为古老的窑口之一, 但它发掘较晚, 所以一直没有得到广泛的关注与认可。但是, 西坝窖精美的装饰纹样独具一格, 充分体现了西坝窑制瓷工匠的聪明才智和艺术创造力, 另外各色纹样打破了陶艺界宋代独有斑釉瓷的定论。
关键词：陶瓷,纹样,装饰,艺术
参考文献
[1]曹洪.西坝古窑瓷器鉴赏[M].北京:中国文化出版社, 2010.
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论宋代文人意识对陶瓷艺术的影响 篇4
关键词：士大夫,宋代理学,文人意识,儒学,玉,陶瓷
引言
宋代在历史上是极为重要的朝代, 手工业虽经安史之乱, 仍不断发展和提高, 并普遍发展成为商品生产。《东京梦华录》记载北宋时汴梁城市手工业商店的繁荣景象是“大小货行”, 皆工技巧所居。儒学是用于治世, 而宗教则有“益仁智之善性“的作用, 在哲学领域里, 理学占据了统治地位。吸收了佛、道两家的新儒学, 核心是”存天理, 灭人欲“, 即“天理存则人欲亡, 人欲胜则天理灭”。认为旧秩序是体现“天理”, 永恒不变的。理学家提出的“言理而不言情”, 它直接或间接地影响着工艺美术风格。
由于执行了“安内虚外”、“重文轻武”的政策, 士大夫的地位得到极大提高, “与士大夫治天下” (《续资治通鉴长编》) , 使得士大夫们具有了与前朝所不同的政治和社会责任感, “学成文武艺, 货与帝王家”, 通过科举博得功名富贵, 不萦念于个人的荣辱浮沉, 积极参与政治, 其气节和人格尤为士林推尊。范仲淹所说“居庙堂之高, 则忧其君, 处江湖之远, 则忧其民”, 体现了宋代士人忧国忧民的深重忧患意识, 和“对上”、更见“对下”的沉厚的民本思想。与范仲淹参与庆历新政的欧阳修, 不仅是北宋诗文革新的领袖人物和著名的学者, 也是对砥砺士大夫名节起了典范作用。“真、仁之世”的士大夫树立起来的政治气节、入世精神, 对宋代美学影响至为深远。中国传统的文化艺术创造, 大多为士大夫集团所把持, 如“文人画”便是他们的独家特权。士大夫在传统社会的基本架构中, 兼具政治集团与文化艺术创造集团的双重特质。无论统治集团的组成成分还是政治运行形式, 都带有非常浓厚的艺术化倾向。艺术化倾向甚至影响及于一般民众的日常生活、风俗、宗教、礼仪, 所以士大夫的文人意识的研究, 也就成为探索我们民族的社会历史和民族精神的重要线索。
1 宋代理学观念和士大夫文人意识对陶瓷的影响
士阶层出现了儒与道的分途后, 单纯意义上的古代人文知识分子开始出现。而士大夫的以道自任的文化性格也开始肇端。秦汉时期学士、文吏的分途与混一, 造成了政治集团与文化创造集团合一的世族阶层, 士大夫双重特质的构架开始产生。科举制度产生后, 士大夫全体成为完全意义上的“仰禄之士”, 文化性格中的体道与忠君的矛盾更加深刻, 科举也强化了士大夫作为文化独占集团的特征。随着宋代士大夫之政、士大夫之学的空前统一, 士大夫集团的文化性格最终完成, 而文人画也由此肇端, 并影响至陶瓷美术。也决定了后世一些基本美学特征:即在美学目标上体道、艺术立场上强调士气、艺术操作层面要求传神而忽略形似。
宋代的陶瓷艺术, 受到理学观念和士大夫文人意识的双重特质影响, 具有典雅、平易的艺术风格, 严谨含蓄, 很少有繁缛的装饰, 使人感到一种清淡的美。文学思想上, 除了宋代初期淫辞丽藻, 婉约浮华的作风外, 要求的是平淡自如, 条达疏畅的目标。曾有过以行政的方式来禁止五代宋初文学上浮艳的流弊。进而介入陶瓷艺术“一洗绮罗香泽之态, 摆脱绸缪宛转之度”, 从美学的角度看, 它的艺术格调非常高雅。
宋代的瓷器, 是工艺美术最为杰出的一个品种, 是我国古代陶瓷发展的鼎盛时期。分为官窑和民窑二种方式, 官窑是指宋代宫廷直接控制, 集中全国制瓷名匠, 专为宫廷生产的, 如定、汝、官、哥、钧为誉为宋代五大名窑, 它的产品不是可交换的商品, 似乎与瓷业的市场竞争无关, 但官窑的工匠却是来自民窑。少数民窑作为官窑的补充也向宫廷供瓷, 如北方的磁州窑, 南方的吉州窑。汝窑最初本为民窑, 后来才为宫廷烧瓷, 产品为官府宫廷所有, 可见官瓷与民窑之间有某种密切联系性。官窑产瓷精美绝伦, 民间瓷窑的作品具有经济大方、朴实耐用的特点, 完全从实用出发兼顾到审美的要求。
2 传统儒学与宋瓷的精神关联性
随着社会经济关系的变化, 我国席地而坐的起居生活方式, 经过南北朝, 历隋、唐至宋, 有很大的变化, 对瓷业也提出了新的需求, 首先是为满足皇室、贵族、官僚、富商大贾装点居室的豪华富贵, 和观赏收藏的陈设用瓷, 如汝窑、钧窑、官窑等也主要是供观赏的陈设用的高级瓷。宋代自帝王起, 风行“斗茶”, 造成斗茶用黑瓷茶碗大量需要。但黑瓷似乎除黑而外无可为力, 烧出了油滴、兔毫、鹧鸪、玳瑁等那样展露质感的结晶釉乳浊釉, 但是宋人对青瓷的情人独钟, 非黑瓷所能比拟。又是为何?
古人将一切温润而又有光泽青、绿之美石称之为玉。孔子云:“君子比德于玉”的说法。汉代许慎日:“玉, 石之美者。”, “润泽以温, 仁之方也;鳃理自外, 可以知中, 义之方也;其声舒扬, 专以远闻, 智之方也;不挠而折, 勇之方也;锐廉而不技, 洁之方也。”这就是把玉石文化性转成人格化的说法。玉具有仁、义、智、勇、廉的优秀品质, 并被儒家赋予了德, 四世纪的葛洪在《抱朴子》里“金玉在九窃则死者不朽”, 认为把玉放在死者身边, 可以起到神秘的巫术作用。青瓷的婉如玉色的追求始终与国人文化美学的判断标准相符。唐代陆羽《茶经》从文人的审美标准入手, 越窑青瓷, “青则益茶, ”、“类冰”、“类玉”, 以至越窑产青瓷倍受唐人青睐, 晚唐到五代的“秘色瓷”, 青绿碧玉、釉质晶莹润澈。宋代官窑和龙泉窑等窑口的青瓷, 丰润之美如脂如玉。以上都可证明宋代士大夫对玉质瓷器的偏爱, 受到中国儒道的审美观支配。
孔子作为儒家思想的开创者, 建立了我国历史上第一个完整的道德思想体系——儒学。其核心为“克已复礼为仁”。礼即《周礼》, “礼”与“礼器”联系一起, “以苍壁礼天, 以黄琮礼地”, 壁与琮皆为玉器。它们不是简单的器物, 而是“王权”与“礼”的象征。当其被摆放在皇室庙堂之上时, 实际上代表了一种对“君权天授”的不可抗拒的力量与礼敬。这种仪式总是搞得非常经心, 以至北京天坛的古代皇家每年度的祭天仪式的隆重。它比其它东西更有审美价值, 形成中华民族的一直推尊的文化传统。“礼”对道德行为规范到社会生活的各方面有具有的规定, 自然包括的礼器的严格规定。在宋代瓷器中, 无论是官窑和民窑, 仿青铜器、玉器的造型是很常见的, 在精神层面上, 对玉的追求, 无形是表达了对“仁”的文人意识审美价值观。
出于统治的需要, 每个时期的统治者都会对儒学进行必要的改造, 宋代理学是一种充分哲理化和政治伦理化的庞大的思想体系, 它关注人的道德问题, 强调治天下与个人道德的一致性, 士人朱熹全面阐述的“格物致知”观点, 目的就是着眼于道德修养, 以求达到“至善”的道德境界。“究天理、明人伦、讲圣言、通世故”, 造就了宋代从上而下的普遍重视道德修养。也造就了一大批非常重视仁义精神文人士大夫阶层, 构建了宋代文化的基础和中坚, 为宋代繁荣的文化艺术作了思想和人才的准备。
与此精神一脉相承的宋代瓷器, 其是理想化的、抽象的、唯美的, 洗尽人间烟尘, 官窑瓷器其特殊的地位、优越的条件而孤傲群芳、超凡脱俗, 民窑瓷器世俗化而极富生活情趣。无论官窑民窑, 它将儒家学说自觉的融入到瓷器制作中, 审美趣味殊途同归, 相互补充, 将朴素的人文美学, 完美地移植到瓷器上, 造就出流于后世的造型极为简约和单纯, 让人体味到一种纯粹美的瓷器。这种对尽善尽美的追求, 让世人宛然可以寻觅宋代士大夫文人意识的精神, 无不让人反思, 和现代陶艺的简约和单纯方向相比较, 冥冥中有某种契合之处呢?
3 宋代瓷器的实用和审美精神内涵
通常, 艺术常常强调物质的观赏性, 而陶瓷实用功能是是文化的主体, 多数造型都有约定而稳固的文化象征内涵, 这一现象深刻反映在陶瓷艺术领域里。它的实用预示了精神心理满足和生活期待, 而不是抽象于生活内涵的形式。实用不仅仅是物质的使用功能, 而是使用价值存在的同时, 审美价值两方面的文化的功利延伸。历史上, 陶瓷成为喜欢把玩的奢侈阶层的消费对象, 使得一些品种渐趋非实用功能, 观赏功能成为陶瓷制作的主流。如:宋代青瓷, 釉面的冰裂纹并非实用, 釉层开片不便于生活日用, 裂纹只是为了满足消费者的审美需求。宋官窑青瓷, 如生活日用器皿, 它由实用创造心理渐近向形式审美过渡, 始终固守着原始器皿功能意识。实用的和审美的文化性高度叠合, 承载着实用功能和精神功利两大内容。从宋代开始形成观赏把玩陶瓷, 精神功利超过实用功能, 中国陶瓷艺术从那时起步入了真正的艺术精神殿堂。
造型上, 仿玉器、仿青铜器, 从比例、尺度、均衡和韵律等方面反复推敲, 让人感觉到一种毫无张扬的, 含蓄典雅、静态内在的美。对度的把握上更具有一种理性的美;装饰上, 简约, 最大限度地保持一个完整的形, 适当地装饰以弦纹、耳、铺首, 采取划花、剔花等造型方式, 生产了玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、洗口瓶等经典造型。大体上分为二类, 一类是瓶体修长秀美;一类是瓶体短硕稳重, 无不体现了宋人美学观——文人意识;釉色上, 宋瓷不仅重视釉色之美, 而且更追求釉的质地之美, 采用的是展露质感美的乳浊釉和结晶釉, “釉汁莹厚如堆脂”, 官窑及龙泉青瓷经多次施釉, 利用釉中微小气泡所造成的折光散射, 形成凝重深沉的质感, 使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。当然, 为了追求玉的质地, 和没有瑕疵的纯静的美, 宋人是以不惜成本和极高的次品淘汰为代价的, 我们可以从景德镇官窑遗址大量的陶瓷碎片就可以得知。
中国瓷器自诞生起, 青瓷一直作为瓷器发展方向一条重要的主线发展的, 到宋代发展到顶峰, 这与中国传统文化, 特别是以儒家思想为传承的儒学发展有密切的关系, 宋代瓷器从审美角度上讲, 它只能谈美, 美的很纯粹, 而且耐推敲, 它有匠心、有文化、有传承、有超乎外象的精神, 同时, 它的美是一种极具理性的美, 对美严格的不尽人情, 不带一点情绪化, 只能看着, 供着, 不能亲近, 把玩。宋代士大夫们的文人意识将中国文化伦理、重道德的传统精神推向了极致, “天理存则人欲亡, 人欲胜则天理灭”。湮没了宋代瓷器艺术家们流露个性才华的痕迹, 扼杀了一种基于人性的创造力。在传统与现代思维创新的今天, 对宋代士大夫文人意识和其思想对陶瓷创作的隐性影响的相互关系研究, 对它作理性的, 科学的思索, 有助于我们在现代陶艺创作时, 作思想的借鉴。
参考文献
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[3]胡小军.向名师学陶艺.中国美术出版社
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宋代陶瓷 篇5
一、宋代陶瓷的造型艺术特征
宋代是我国封建经济的鼎盛时代, 农、工、商得到了前所未有的发展。社会对陶瓷制品的需求不断增加, 社会风气、经济政治和审美思想的变化不断影响着陶瓷制造, 使宋代陶瓷造型具有独特的特征。
1.优雅轻盈。由于宋代采取重文抑武的政治政策, 士大夫知识分子的社会活动十分活跃, 而他们的精神曲美有内敛的格调, 宋代重视古代传统礼乐制度。宋代陶瓷的造型也有一种恢复古制的取向, 追求典雅清逸美。特别是宋代官窑的瓷器, 制作了许多模仿古玉和古铜的陶瓷制品, 造型古朴而雅致, 格调讲究规正。故宫博物馆中收藏了宋代哥窑制作的贯耳瓶, 其侧影与长方形接近, 长颈则严格规矩, 腹部向外凸出, 显得浑厚稳重。此外宋代的官窑还烧制了许多仿造古代鼎、鬲、炉等礼仪雅器。宋代民窑也受到官窑造型风格的影响, 但是制作的陶瓷制品则实用灵活, 贴近现实生活。宋代各地民窑烧制的梅瓶, 瓶身十分纤细, 瓶肩则稍丰腴, 瓶腹则内敛近乎直线, 造型似窈窕淑女, 端庄而又妩媚, 妖艳却不轻佻, 显得轻盈俏丽, 圆润修长[1]60。
2.富有情趣。宋代不仅有大量优雅轻盈的陶瓷制品, 同时还出现了将烧制陶瓷中工艺缺陷转化为优势, 制造出许多富有情趣的陶瓷。陶瓷工匠们运用自己的智慧, 化腐朽为神奇, 解决了陶瓷制作工艺中出现的难题。宋代的官窑、哥窑和龙泉窑, 因为烧制陶瓷制品时的釉膨胀系数有所不同, 使陶瓷面产生了很多裂纹, 这其实是陶瓷制作工艺中的缺陷。然而智慧的陶瓷匠师们却巧妙利用这种裂纹, 使其成为一种装饰美化手法, 并对裂纹着色, 使陶瓷面上的开片显得生机盎然, 饶有情趣[2]53。宋代陶瓷裂纹种类繁多, 有冰裂纹、梅花纹、鱼子纹、网形纹、蟹爪纹等等, 这些纹路既是抽象的变化, 又富有生活的气息。哥窑在裂纹上用金丝铁线进行装饰, 极具艺术特色, 大纹片为黑色, 小纹片为金黄色, 两种颜色纵横交错, 十分雅致。宋代陶瓷裂片自然美观, 有的含蓄, 有的轻巧, 有的奔放, 有的恬淡。
3.实用美观。宋代陶瓷工艺师设计器物的时候, 很好地将美观与实用结合起来, 他们首先重视人们的使用需求, 根据不同的用途, 陶瓷的比例大小、容量及表现手法各不相同。例如, 由于宋代流行“斗茶”这一游戏。建阳窑就设计出了一种黑瓷盏来迎合这种社会需求, 广受斗茶者的欢迎。当时流传着这样一句话:“茶色白, 宜黑盏。”[3]60建阳窑设计的黑茶盏纹路像兔毛, 厚度较大, 热酒放进去很久才会冷却, 十分实用。其余各窑制作的黑茶盏, 有的颜色不好, 有的厚度不够, 都比不上建阳窑的黑茶盏。黑茶盏形状似斗笠, 使人不禁联想到江南烟雨中, 哪些头戴斗笠身披蓑衣的人们。这些瓷器的妙处就在于似与不似之间, 太像显得俗气, 不像又缺少生活趣味。宋代瓷器造型关注实际需要, 通过不断地变化产生一种抽象的美态, 显得协调统一, 艺术特色十分鲜明。
4.浑然天成。宋代统治者尊崇道家理学, 在观念上主张返璞归真, 反对过多的人工雕琢, 在审美上追求天人合一, 陶瓷造型讲究浑然天成的艺术特征。因此宋代陶瓷造型艺术清新而自然, 人工雕琢的痕迹很少, 具有浑然天成的艺术特征。例如宋代广为流传的卷口瓶, 瓶口稍微向外卷曲, 呈花瓣的形状, 使观者不禁联想起在清晨傲然怒放的喇叭花。在民间用来盛酒的梅花瓶, 形状如婀娜少女, 瓶上面写着“醉乡酒海”等四个大字, 使人观之犹如闻到满瓶醇香的美酒, 令人沉醉。黑盏上时隐时现的叶片, 使人联想到春天树林里生机勃勃的绿叶, 让人忍不住产生回归自然的欲望。陶瓷瓶上戏水的鸳鸯, 让人联想到只羡鸳鸯不羡仙的夫妻生活场景。宋代磁州窑的钓鱼枕, 刻画了天真活泼, 可爱朴实的幼童, 展现了充满乐趣的农村生活场景。
5.个性鲜明。宋代陶瓷艺术特征造型十分鲜明, 陶瓷器皿都具有十分鲜明的形象特征。例如宋代吉州窑, 将我国民间传统的剪纸艺术成功移植到陶瓷造型艺术中, 他们运用黑釉贴花工艺将剪纸的形象烧制在陶瓷器皿上, 形象鲜明, 个性突出, 堪称巧夺天工。此外, 宋代剪纸纹样的陶瓷也因为窑变的原因, 色彩更加玄冥, 形象显得更加清新活泼。钧窑以窑变技术出名, 更以玫瑰紫、海棠红、葡萄紫等红紫色, 在众多名窑中独树一帜。出产的制品颜色瑰丽, 有的似蔚蓝的天空, 有的灿若朝霞, 形如流水, 变幻万千。陶瓷采用窑变的陶瓷烧制工艺, 使得釉面出现云雾缭绕或山间流泉的形象, 窑变时出现的多种色彩, 使得宋代陶瓷显得绚丽多姿, 光怪陆离。宋代陶瓷工艺对装饰不要求绝对的像生活中的某种事物, 而追求似是而非的效果, 给人无限遐想的空间。与其他朝代出土的陶瓷制品相比, 具有个性十分鲜明的艺术特征。
二、宋代陶瓷的审美意蕴
1.宗教理学的造型审美意蕴。宋代提倡儒家所宣扬的纲常名教, 最后发展成为程朱理学, 用以维护封建皇权统治。宋代信奉道教, 并制造出一些神话故事来美化其封建统治。道家主张返璞归真, 要求个人通过提升精神修养, 来摆脱物欲对人的制约, 从而净化和解脱人的性情, 使人与自然达到和谐的状态。宋代陶瓷的审美意蕴则倡导一种“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的清新质朴[4]47。在这种美学观的指导下, 宋代陶瓷艺术的造型意蕴强调寓静于动, 自然祥和, 天人合一, 自然天成的审美艺术。宋代陶瓷造型中这种审美意蕴随处可见。宋代官窑中制作的盘, 口微微向外撇出, 造型俊朗端正, 线条干净利落, 显得清逸明朗, 在平淡中透着典雅。瓷器开片有大有小, 深浅不一, 令人拍案叫绝。陶瓷的釉里淡雅细致, 里面布满了冰片裂纹, 如通天冰河中的破裂的冰块, 变化万千, 体现出天人合一的审美意蕴, 真是美不胜收。
2.绘画书法的造型审美意蕴。宋代的绘画与书法艺术发展到了一定的高度, 著名画家有郭熙、范宽、马远和夏圭等, 著名书法家有米芾、黄庭坚、蔡襄和苏轼等。这些书画艺术在某种程度上影响着陶瓷器物的创作, 陶瓷工匠们借鉴当时社会流行的书法艺术, 使陶瓷制品的造型具有绘画和书法的审美意蕴。例如磁州窑烧制的白定瓶, 上面烧制了“仁和馆”三个字, 风格像米芾的字体[5]115。建阳窑烧制的“陶牌”, 正反两面都刻上了“黄鲁直书法一本”这七个字, 字体风格似黄庭坚的豪迈。宋代的文人书画艺术与陶瓷设计艺术联系非常紧密, 二者巧妙切合, 使陶瓷艺术中渗透着书画艺术的审美意蕴。绘画与书法艺术推动陶瓷艺术的创作, 陶瓷艺术再现了书画艺术的繁荣。
3.社会生活的造型审美意蕴。陶瓷制作首先是满足社会的使用需求, 陶瓷工艺源于社会生活, 因此宋代陶瓷的造型审美意蕴充满了生活气息。宋代陶瓷设计师强调真实的社会生活, 在陶瓷造型装饰中, 处处渗透着富有生活气息的审美意蕴。宋代的劳动人民也对美好的生活充满向往, 这些个人的意识观念愿望也集中体现在陶瓷造型艺术中。例如宋代陶瓷造型中出现的“龙凤呈祥”、“纳福呈祥”, 祝愿美满爱情的“连理枝”、“同心结”, 祝愿健康长寿的“松鹤长青”, 祝愿财源广进的“金玉满堂”、“年年有余”。这些代表民间生活习俗的造型设计简单朴素, 寄托着广大人民的美好祝愿, 使宋代陶瓷充满着生活气息。
中国陶瓷制造历史十分悠久, 历朝历代杰出的陶瓷造型能工巧匠杰出不穷。在陶瓷烧制工艺方面, 经过不断的探索和精益求精, 发展到了一定的高度, 特别在宋代迎来了我国陶瓷发展的顶峰。在某种程度上, 陶瓷是我们中华民族的代表。宋代陶瓷造型具有十分典型的艺术特征, 审美意蕴意味深长。表现着中国劳动人民坚韧不拔的探索精神, 表现着陶瓷工艺师卓越的创造能力。宋代陶瓷造型是一种十分独特的艺术形式, 迎来了中国陶瓷制造的辉煌。探讨宋代陶瓷造型的艺术特征和审美意蕴, 有助于提高对宋代陶瓷造型的认识, 以便于指导广大人民对宋代瓷器的鉴赏, 从而更加透彻地了解宋代陶瓷造型, 也为当今社会的陶瓷制造工艺提供一定的指导作用。
摘要：宋代陶瓷造型具有丰厚深沉的审美意蕴, 本文主要从宗教理学的造型审美意蕴、绘画书法的造型审美意蕴和社会生活的造型审美意蕴等三个方面来进行了探讨。
关键词：宋代,陶瓷,艺术特征,审美意蕴
参考文献
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宋代陶瓷 篇6
如果说物体结构上的各种比例尺度主要与实用相关,那么外观装饰上的比例尺度则更多地与视觉与美相关。从形式美的意义上讲,运用最多的比例与尺度是所谓的“黄金律”[1]。黄金律,是指物体各部分间一定的数学比例关系,即将一条线段一分为二,长线段与短线段之比等于整条线段与长线段之比,其比值为1∶0.618,也就是说长线段为整条线段的0.618。从人类造物的历史遗留来看,在器物、建筑等工艺中,存在着与黄金律类似的比例关系。这说明,黄金律之类的比例与尺度,与人内在的自然性和审美观念有着相关意义和一致性。
宋代瓷器的造型,从比例、尺度、均衡和韵律等方面反复推敲。让人感觉到一种毫无张扬的,含蓄典雅、静态内在的美。对度的把握上具有一种理性的美;装饰上,简约,最大限度地保持一个完整的形,生产了玉壶春瓶、梅瓶等经典器形[2]。本文将以“玉壶春”和“梅瓶”为例来分析研究经典器型的黄金律,找出经典器型流传时间久远的原因,对陶瓷器型成型的比例以及釉面装饰的布局进行探索。
1“玉壶春”的“黄金律”
耀州窑烧制的青釉刻花瓶是“玉壶春”经典器型的代表作之一。此器(图1)出土于甘肃华池李良子,高27.2厘米,口径5.4厘米,为甘肃省庆阳地区博物馆藏,该瓶直口微侈、细长颈、削肩、胆状腹、圈足。基本形是由一个倒三角形和一个正三角形构成的。这种瓶的样式是宋朝人的创造,被称之为“玉壶春”。此器满饰刻画花纹,装饰与形体的结合是此器的特点。装饰可分为上下两段。上端为颈部,结合颈部形体变化中间刻两周弦纹线,上下分别为仰覆花瓣纹。下段为肩腹整体,满饰缠枝牡丹纹,牡丹花置放在腹部最大围径部位,穿枝布叶因形生发,和谐自然[3]。
因为不可能见到实物,图1中的“玉壶春”是图书中图片扫描得到的,但不影响研究它的尺寸比例,研究所采用的软件为中科院院士张景中开发的数学软件—超级画板[4],该软件可以研究相似图形尺寸比例。本文研究的器型在图片中装饰部分的高度NB是底部去掉圈足,顶部去掉径口,以弦纹线为准。
由图1可知NB=8.96,NE=5.54
≈0.618，也就是说E为瓶高NB的黄金分割点。
∵NE=5.54,NQ=3.42
≈0.617,也就是说Q基本处于NE的黄金分割点。
又∵FG=1.08,HI=1.77
≈0.61,也就是说两条弦纹线的直径的比例基本符合黄金分割的比例。
又∵PB=2.12,EB=3.42
≈0.619,也就是说P点基本处于EB的黄金分割点。
又∵LM=4.56,AB=9.52
≈0.478<0.618
由以上数据可知,装饰部分的高度NB的黄金分割点E基本处于器型重心的位置,也是主体纹样所在部位;装饰纹样起始点N与重心E的黄金分割点为Q点,而点Q处于器型的颈部和胸部装饰的分界点;FG与HI为口部弦纹线的直径,FG与HI基本符合黄金分割比例;点P是点E与底部中心B的连线的黄金分割点,也是腹部主体纹样所在的位置;而整个玉壶春器型的宽LM与高AB的比例小于黄金分割的比例,正体现了宋朝器型修长的特点。
2“梅瓶”的“黄金律”
磁州窑白釉黑花梅瓶是宋代梅瓶的经典代表作。图2所示的梅瓶为1985年河南省镇平县出土,河南博物院藏,高49.8厘米,口径3.5厘米,小口短颈,丰肩,腹部收,卧足。肩部及腹上部绘黑彩卷草纹,腹下部绘牡丹纹及莲瓣纹。通体施白釉,足内露胎。该瓶形体较大,装饰繁缛,纹饰多达五层之多,是宋代北方磁州窑系经典之作[5]。
我们同样采用超级画板软件对此梅瓶的尺寸比例进行测量,本文研究的器型在图片中装饰部分的高度是去掉径口从点A到底部中心B的直线距离。由图可知AB=9.58,GB=5.77
∴≈0.602,也就是说G点基本处于瓶高AB的黄金分割点。
又∵AG=3.81,JG=2.42
∴≈0.635,也就是说J点基本处于AG的黄金分割点。
又∵GB=5.77,SB=3.60
∴≈0.623,也就是说S点基本处于GB的黄金分割点。
又∵SW=2.23,JG=3.60
∴≈0.619,也就是说W点基本处于SB的黄金分割点。
由以上数据可知,此梅瓶的纹饰多达五层之多,其中装饰纹样起始点A与底部中心B的连线的黄金分割点G基本处于器型重心的位置,也是胸部与腹部分界的弦线位置;点G与纹样起始点A连线的黄金分割点J基本处于肩部与胸部分界的弦线位置;点G与底部中心B的连线的黄金分割点S基本处于腹部与膝部分界的弦线位置;点S与底部中心B连线的黄金分割点W基本处于膝部与底足分界的弦线位置。
3 总结
综上所述,经典陶瓷器型整体的宽高比未必严格遵守“黄金律”,因各个朝代的审美意识的差别而有所不同,宋代器型修长的特征正与“以瘦为美”的审美观相吻合。宋代陶瓷器型的重心所在的位置通常是器物装饰纹样的黄金分割点,主体纹样所在的位置大都符合“黄金律”。陶瓷器形与装饰构图体现出“黄金律”,呈现装饰纹样与器物造型的高度统一。
摘要：宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期,也是我国古代陶瓷发展的重要时期。本文以耀州窑的“玉壶春”和磁州窑的”梅瓶”为例来研究探讨宋代的经典陶瓷器形与装饰的“黄金律”。
关键词：陶瓷器形,装饰纹样,“黄金律”
参考文献
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宋代陶瓷 篇7
关键词：仿生设计,潮州,宋代陶瓷,概念厘定,应用范例,理论思考
0 引言
宋代是潮州陶瓷发展的鼎盛时期,“沿江十里,烟火相望”的江东笔架山有“百窑村”之称。宋代也是潮州陶艺日臻成熟的年代,不论是种类、样式、烧制技艺,还是海外市场营销量等方面,均处于历史上的巅峰时期。仿生设计理念的广泛应用对当时潮州陶瓷文化的繁荣与发展起到了功不可没的促进作用。
1 仿生学、仿生设计学、仿生设计理念三个概念的厘定
1.1 仿生学
仿生学是在生物科学与技术科学基础上发展起来的,通过模仿生物系统的原理来构建技术系统的一门新兴边缘学科。它诞生于20 世纪60 年代初。1960 年在美国的俄亥俄州空军基地召开了一次仿生学会议,在这次会议上,J.Steele对仿生学做了明确界定:“仿生学是模仿生物原理来建造技术系统,或者使人造技术系统具有类似于生物特征的科学。[1]”仿生学概念的提出得到了各国专家的认同与研究,并在生物学、工程技术学、材料学、机械学等高新技术领域迅速传播和应用,在设计学领域的应用与发展则诞生了仿生设计学。
1.2 仿生设计学
仿生设计学是仿生学和设计学交互作用与影响而产生的一种新的设计思想和设计方法。它是以自然界生物为模拟的参照物,使设计出来的产品具有或部分具有自然界生物的形式、特征或功能。张乃仁在《设计词典》里对仿生设计的定义是:“仿生设计指的是模仿生命形态的设计,是人类对自然生命外在形态的内在功能创造性的模仿和应用的过程。[2]”
仿生设计学以自然界万物的“形”、“色”、“音”、“结构”、“功能”等为研究对象,有选择地在设计过程中借鉴某些特征或功能原理进行设计,为设计者提供新的思维、原理、方法和途径。仿生设计学是仿生学在设计领域的延伸与发展,是人类生产活动与大自然和艺术美的契合,也是设计学发展过程中萌发的新的学术生长点。仿生设计学的意义就在于,将自然元素引入到设计领域中,为设计者带来新的灵感与创意,它可以提高产品的技术功能、实用功能和审美功能,引起受众的心理共鸣,使设计产品焕发出一种新的生命力。
1.3 仿生设计理念
仿生设计学是一种充分应用自然形态语言的设计科学,是人类主观因素与客观世界相交融的一种智慧结晶。作为一种科学理论和设计体系出现是在20 世纪60 年代后,但是作为一种设计理念和表现手法却源远流长,古已有之。理念即想法或念头,它是理论的萌芽与滥觞期。一种理论的形成往往是由理念作为先导,在反复的社会实践中得到检验、修正、补充和完善,最后才逐渐走向成熟。正如宗白华先生所说:“实践先于理论,工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界,才有概括这种新境界的理论。[3]”仿生设计理念究竟起源于何时,我们现在还不能够确切的回答,但是在潮州宋代陶瓷生产中已得到广泛应用却是不争的事实。
2 仿生设计理念在潮州宋代陶瓷中应用范例扫描
从现有的潮州宋代陶瓷产品遗存和从地下发掘出来的潮州宋代陶瓷文物来看,仿生设计理念在潮州宋代陶瓷生产中已得到了比较广泛的应用,且取得了显著的成就。从产品再现仿生物的逼真程度和造型特征来看,仿生设计又分具象仿生和抽象仿生两大类。
2.1 具象仿生
具象仿生是将具体的自然形态运用到陶瓷器物上,使人们通过陶瓷器物可以清楚地看出所模拟的对象,从而产生一种认同感和亲近感。潮州宋代陶瓷中的具象仿生包括肌理仿生、色彩仿生和形态仿生。
2.1.1 肌理仿生
肌理仿生是指仿生器物的肌理就像模拟对象的肌肤和纹理一样。它是器物表面的光滑与粗糙、形态结构的规整与不平、纹理的流畅与紊乱等传递给人的审美体验,是人的视觉和触觉所感受到的一种美学效果。如图1 黄釉斜方格纹炉,炉高7.5cm,口径 11.2cm,底径 6cm,直身外撇深腹,腹部外壁刻划倾斜交叉纹一周,纵向相互交错,形成网格状,有一定的规律性。施黄釉,灰色胎,层次分明,明暗度不一。口沿加宽稍厚,增添了炉的厚重感。内敛低度小圈足,无釉,显得质朴沉稳。整个炉的肌理看上去宛如自然界里正在生长着的树木的树皮一样,给人熟悉和亲切感,拉近了产品与消费者的情感距离。
2.1.2 色彩仿生
色彩仿生是仿生设计学在色彩设计领域的引进与拓展,是一种新型的色彩设计思维和创作方法。浩繁的大自然向我们展示着美轮美奂的生命形态和五彩缤纷的绚丽世界,色彩仿生就是以自然界生物悦人的色彩功能和表现形式为仿生对象,将其创造性地应用到陶瓷产品的色彩设计中,使设计更具生命力和令人愉悦的感官美。
康定斯基认为:“颜色是最直接对心灵产生影响的一种方式,色彩是琴键,心灵是绷满弦的琴。[4]”这个比喻形象地说明了色彩对于人心理感受的吸引力和震撼力。人们对于事物的第一感觉往往是色彩,其后才是物体的形态,色彩比物体的造型更具视觉的冲击力。色彩本身并无情感可言,但色彩在跃入人的视野后却能够唤起人情感上的喜好或憎恶,从而诱发人在行为上做出接纳或排斥的选择。所以色彩语言是最直接、最迅速、 最具有感染力的视觉符号。在宋代潮州陶瓷的色彩仿生设计中,通常多以黑、白、灰、影青等中性色彩为表达语言,体现出潮州人冷静、质朴、实用、理性的审美感受。如图2 青白釉莲花碗,碗高5.6cm,口径 13.5cm,底径5.3cm,碗口向外微侈,腹略深,口与器壁内外呼应呈9 片莲花瓣形,属宋代花口器型,曲面衔接自然,均匀过渡,有一种含而略露、蓄而微透的美感。浅圈足,内敛,大小、高低与碗腹相协调。碗施青白釉(即影青釉),胎色白中微灰,胎质缜密细腻,开细小纹片,更显其自然天成。整个器型犹如一朵盛开的白莲花,柔美典雅,温润如玉,是潮州笔架山窑的精品之一。莲花有着出淤泥而不染的清廉、正直的品格,是我国传统文化中的吉祥之物,又是佛教文化的象征符号,素有“佛门圣花”之美誉。以白色莲花作为碗的模拟对象,它不仅提升了碗的审美价值,更重要的是,它赋予了碗中外交融的文化内涵。色彩仿生设计带给人们的不只是颜色上的清新愉悦感,造型上的宁静含蓄感,还有潜藏在清新、含蓄隐面的大自然的神奇创造力。
2.1.3 形态仿生
形态仿生是人类产品模仿自然界生物形态的设计实践活动。器物外部形态是设计理念最直观的物化体现,是设计者建造的与消费者平等对话交流的“平台”,它好像人际交往中自我介绍的一张“名片”。形态仿生分整体仿生和局部仿生两种。
(1) 整体仿生
整体仿生是以器物的整体造型为载体而进行的仿生形态设计。它又分整体仿整体与整体仿局部两种形式。但前提是一定要满足造型形态结构的完整性。如图3 青白釉鲤鱼壶,壶高13cm,口径约 3.2cm,壶身宽 10cm,壶底宽 7cm,口沿、壶嘴有点残,把手缺失,但壶身完整,可以清晰地看出器型的各个部分。直口,短颈,阔腹,束尾,嘴、肩、腹、尾皆为鱼形,鱼身模印出鱼眼、鱼嘴、鱼鳃、鱼鳍和鱼鳞,壶底为扁圆形平底,侧面印有麻布纹,与鱼尾极为相似。
整个壶施青白釉,釉色匀称,胎质细密润实,造型逼真,工艺娴熟,整体上看起来就像一条大鲤鱼。此壶可以说就是整体仿生的成功之作。另外,宋代潮州窑还生产过一批陶瓷西洋狗,狗的脸部很短,耳大下垂,身矮而毛发卷曲,姿态各不相同,有蹲坐的,有站立的,有快跑的,也有止步狂吠的,造型栩栩如生,雕刻捏造技巧相当高明,这种整体仿生的西洋狗显然是为了满足当年对外贸易的需要。
(2) 局部仿生
局部仿生是相对于整体仿生而言的。它以器物的某一部分(有时也有多个部分)进行仿生形态的设计,有局部仿整体和局部仿局部两种形式,但仿生只能是器物造型的局部而不能是整体。如图4 青白釉凤首瓶,瓶高12.5cm,口径1.8cm,底径 4.1cm,小口卷唇,凤首上塑有嘴、眼、冠,凤身上刻划着翅和尾。瓶颈细长,颈部一道道凸弦纹排列有序,瓶身溜肩弧腹,光洁晶莹。圈足敦实外侈,瓶施青白釉,白中微灰,胎质细腻润泽。此瓶既吸收了波斯萨珊朝金银器的造型特征,又融入了中国传统制瓷工艺技巧烧制而成。在中国传统文化中,凤是“百鸟之王”,有着色彩丽的羽毛,是祥瑞和吉利的象征。瓶口加凤首,局部仿生使产品的审美价值和文化品位骤然升华,此瓶既可作为日常生活中使用的器皿,也可作为厅堂案几上摆放的装饰品;既可满足人类物质层面的需要,也可满足人类精神层面的诉求。
2.2 抽象仿生
抽象仿生是将生物自然形态经过概括、提炼、变形、抽象后运用到陶瓷器物上。它不追求对仿生对象自然形态的逼真,而重在对仿生对象本质、神韵的把握和借鉴,强调通过比喻、象征等手法,使人产生联想,把人们所熟知的一些生物属性、文化寓意折射到产品器物上,在认知和使用的过程中得到精神的享受和情感的慰藉。抽象仿生是仿生设计发展的高级阶段,它是由形态模拟上升到了由象取“意”,这个“意”是“天人合一”的意,是“师法自然”的最高境界。在潮州宋代陶瓷的抽象仿生中主要有功能仿生和寓意仿生。
2.2.1 功能仿生
功能仿生是将自然界生物具有的某种功能原理融入陶瓷产品的设计中,以丰富和提升产品的实用价值。功能仿生既要符合仿生器物的某种功能形式,又要保持仿生物原有的一些自然特征。功能仿生与形态仿生的不同就在于“功能”二字,是设计者为了突出强化产品的功能而仿生。如图5 青白釉瓜棱壶,壶高7.5cm,口径 4.3cm,底径 5cm,圆筒简流,把残,平肩,扁圆腹挖底足,肩部有一道弦纹,腹部有11道匀称的瓜棱纹。施青白釉,釉色均匀,开小片纹,胎质细密润滑,是潮州宋代一件比较精美的瓷器。整个壶型就像一个扁圆形的南瓜,壶腹容量大,可以盛更多的酒水或其它液体,制作者在仿生设计时显然是考虑到了它的实用功能,将实用功能和审美功能有机地糅合在一起,提高了产品的质量和与消费者的亲和力。
2.2.2 寓意仿生
寓意仿生是借自然界生物的形态、生活习性、内在品格等,赋予人的思想情感和文化内涵,从而表现出人对理想品格的追求和对吉祥如意、平安富贵的憧憬。寓意仿生重在“意”,没有“意”的产品是没有生命、没有感情、没有文化品位的“无机物”。寓意仿生不只是体现在器物外型的视觉美上,还承载着深层次的与文字语言功能相类似的文化寓意的表达。人们通过日常生活中所熟知的自然形态,可以感悟、体验到一种发人深省的文化意蕴,一种观念和信仰的洗礼与鼓舞。如图6 青白釉点彩双狮戏球枕,枕高10.7cm,长16.5cm,由枕面与枕座组合而成。枕座塑双狮戏球,大狮威武雄壮,两耳竖起,双目圆睁,二眉横卧,眉宇间饰一宝珠,鼻准隆起,张着大口,后腿微弓,脚掌刚劲有力地踏在环形底座上,狮头侧视紧贴于身边的小狮。小狮作俯跳状,后腿高跷,前面两脚扑向落在大狮左前脚上的球。大狮的眉、鼻、牙齿、舌头、鬃毛、腰部、臀部、尾巴、足部与小狮的鬃毛、尾巴处点青花褐彩。枕面一部分和大狮的右前肢及前半座残缺,枕面中间以钴料竖写“□利”,呈青褐色。釉面光鲜,胎质莹润致密,工艺精巧,是宋代不可多得的双狮枕。与当时景德镇所出的双狮枕相比,造型有相似之处,但胎质、胎色又有所不同。“双狮戏珠”是我国民间文化的传统题材之一。狮为瑞兽,能驱害辟邪,起着保护平安的作用。“狮”与“师”同音,大狮、小狮隐喻“太师和少师”。“双狮戏珠”既表示慈爱、温情和快乐,又含有“官运亨通,富贵祥和”之寓意。这种动物仿生实质上是民间祈福求祥、发家致富思想的象征符号。除了实用功能外,更多的是心灵上的祈盼和精神上的自我抚慰。
这里需要指出的是,潮州宋代陶瓷仿生表现出两大特征,一是具有较强的写实性,基本上还处在对生物自然形态的模拟;二是实用功能比较突出,审美功能相对弱化。尤其是抽象仿生,尚未从“具象”的羁绊中解脱出来,完全进入“抽象”思维的自由空间。准确地讲,潮州宋代陶瓷抽象仿生实际上只是“准抽象仿生”。或者换句话说,是抽象仿生的初级阶段。与当代精美绝伦的抽象仿生作品相比,显得粗糙、简陋、朴拙和幼稚。但是,没有简单就没有复杂,没有幼稚就永远没有成熟。这也是笔者撰写此文的原委之一。
3 仿生设计理念应用理论再思考
3.1 仿生设计的终极目的是创新
仿生设计作为一种设计思维科学和设计创作方法,它体现了人与自然的和谐,天工与人工的契合。由于自然界生物种类繁多,千姿百态,它可以拓展设计者的视野,激发设计者创作的灵感,是仿生设计取之不尽、用之不竭的创作源泉。但是,仿生设计绝不是对自然界的简单模仿和抄袭,而是借助自然界鲜活的生命个体寓情于物,表达人的审美取向和心理诉求,是人与自然界平等对话的津梁。仿生是一个学习的过程,是设计创作的一种方法和手段,而不是人类追求的终极目的。人类社会的不断发展靠的是创造,“仿”是为了“创”,仿生设计的终极目的是创新。从国家层面来讲,一个只会仿生的民族是不可能持续发展的,现代设计的国家身份是以不断改革和创新为标志的。一句话,创新是仿生设计的灵魂。陶瓷仿生亦然。
3.2 仿生设计的前提条件是深入观察自然界
现代仿生设计先驱者德国科学家卢吉·科拉尼认为,大自然是我们最好的老师,是仿生设计的创作之源,仿生设计就是人与自然的融合,其美就体现在回归自然。他曾说过:“90% 的自然,10% 的科拉尼,这就是我的创作。[5]”他所创作的20000余件风格独特的作品与深入观察自然界密不可分。仿生设计与我国古人所倡导的“师法自然”相合拍,“师法自然”就是通过观察和效法自然界里万物的自然属性和生理特征而“观物取象”。在观察自然界时要注意选择富有生命力的、有文化内涵的、可以赋予某种功能或审美特质的、可以转化为模拟素材的物象,要注重了解自然界的生态规律,学习自然界的造物法则,探索自然界的深层奥秘。只有对生物的外在特征、内部结构和功能体现烂熟于心,在仿生设计时才能做到取其所长,为我所用。没有对自然界的深入观察,仿生设计将成为无源之水和无本之木。
3.3 仿生设计的成功要素是多种语言艺术的科学运用
美国设计家普罗斯说:“人们总以为设计有三维:美学、技术和经济,然而更重要的是第四维:人性。[6]”在设计学的多维元素中,人性是第一要务。仿生设计是集视觉、触觉、光感、色彩、联想于一体的综合艺术,它不仅要满足人类物理层面的需求,还要满足人类心理层面的需求,其产品不仅要适用,更要赋予审美、情感、精神和文化的含义。仿生设计在从自然物象到人工物象的转化过程中,需要调动人的各种主体因素,从感性到理性,从知觉到想象,从形象思维到逻辑思维,是对设计者观察、提炼、造型、升华等综合能力的检验,也是对设计者驾驭视觉语言、触觉语言、造型语言、心理语言、审美语言、文化语言等能力的考评,只有把各种错综复杂的因素交织在一起,运用各种艺术语言恰如其分的进行表达,使时代风尚和个性特征得到充分的彰显,才能创作出丰富多彩而又独具风格的仿生设计精品来。仿生设计从一定意义上来说也是多种语言艺术的科学运用。
3.4 仿生设计学在现代陶瓷中的应用与发展
古代的仿生设计理念在长期的人类生产实践活动中得到不断的应用、修正、充实和完善,到20 世纪60 年代以后已经发展成为一种成熟的科学理论和系统的设计体系,即仿生设计学。它迅速地传播和应用于现代高科技设计和制造业领域,促进了现代设计和制造业的变革与创新,在我国的现代陶瓷行业中也得到了广泛的应用和长足的发展。与古代陶瓷仿生相比,现代陶瓷仿生呈现出精美化、抽象化、科技化和人性化的“四化”发展趋势。在具象仿生中,已经从稚拙的形态模仿发展到技法精美的逼真再现,从面面俱到的综合体现发展到局部特征的极致发挥。抽象仿生也已摆脱了“自然特征”的桎梏,神工鬼斧地将自然界生物的结构原理、特色功能、文化寓意等融入陶瓷作品的设计中,以提升产品的实用价值和审美张力。现代陶瓷仿生设计是科学技术和艺术的结合,电子学、物理学、机械学、动力学、色彩学等高科技知识和技能都已应用于现代陶瓷设计与制作中,科学技术给艺术设计以坚实的构建基础和良好的功能保证。仿生设计的人性化是现代陶瓷仿生发展的必然结果,因为一切艺术设计都是“为人的设计”。仿生设计的人性化是在保持设计的科学结构和合理功能的同时,在设计中注入情感、心理、思想道德和历史文化等人文因素,给人以想象的空间和丰满的神韵,引发人心灵的震撼与共鸣,使冷冰冰的陶瓷设计富有生命感和人情味,使无情的器物显得温情脉脉。依笔者看来,人性化是现代陶瓷仿生设计应用与发展的总体趋势和最高目标,也是评判一切陶瓷仿生作品成败优劣的首要条件和永恒标准。
4 结语
潮州宋代陶瓷仿生设计以大自然为依托,践行“师法自然”和“天人合一”的哲学思想,追求自然造化之神奇,但不照搬照抄自然界中的生物形态,而是把仿生对象跟产品的功能、造型和釉色完美地结合在一起,使意境、心境与自然之境浑然一体,形神兼备,从而形成潮州陶瓷含蓄而不张扬,自然而不雕饰,质朴而不夸张,实用而不失美感的恬静淡雅的宋代美学风格[7],找到人与自然的契合点,搭建起“绿色设计”的通道,不断促进人与大自然的和谐共处和人类文明的可持续发展。
参考文献
[1]张悦,吴小华,任远.试论仿生设计在陶瓷产品设计中的应用[J].中国陶瓷,2013,(6):65.
[2]张乃仁.设计词典[G].北京:北京理工大学出版社,2002:32.
[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:36.
[4]苏海风.环境陶瓷中色釉“仿生设计式”装饰[J].佛山陶瓷,2014,(1):61.
[5]田君.自然:源头与方向-卢吉·科拉尼的仿生设计[J].装饰,2013,(4):35.
[6]陈鸿俊.道是无“情”却有“情”[J].美术与设计,2001,(4):72.