宋代绘画中的“理”初探

2024-08-17

宋代绘画中的“理”初探（共3篇）

宋代绘画中的“理”初探篇1

初探宋代绘画中的“理”

内容摘要(冒号):宋代是1个理学集大成的时期,作为文化1部分的绘画艺术不可避免地受到理学的1些影响,宋代对“理”的认可,1方面造就了绘画写实主义的顶峰,另1方面又拉开了写意画的序幕,而由写实的形似到写意的神似的过渡,同样也是依据“理”来凝缩物象本质特征的过程。

关键词(冒号):理学绘画艺术文人画

1、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下,政治上虽未达到预期的文治效果,但却造就了1个相对繁荣的文化时代,成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点,虽不能肯定地说理学肇始于宋代,但却是集大成于这个时期。宋以前,宗教极为盛行,唐代3教鼎立,其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展,而佛教也是宗派林立,各有师承,其着作也大量涌现;为了与佛、道抗衡,儒学兼取南北经学流派,并进1步发掘传统儒学中深层次的东西,促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化,构建了以自然、社会、人生为1体,以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想修养方式发生了变化,理学逐渐兴盛,并开始占据主导地位。“宋初3先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”,开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学,又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展,得以大成,“在天为命,在义为理,在人为性”,理学贯穿了宇宙论与伦理学,又因其“在世间”的地位区别于佛、道,故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的,《周易大传·说卦》云(冒号):“穷理尽性,以至于命。”宋代理学家们认为必须先就天下之物研究所有道理,然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究,就能够达到对于宇宙原理的了解,这就是理学中“格物致知”的原则。这1原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰,同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响,其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展,无论是程朱理学和陆王心学,也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势,都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

2、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位,其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术,也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义,这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的,有时指道理,有时指哲理,有时物理连用,有时地理连通,有时以文理、神理、至理……出现,这使“理”字不能达诂,也使后学者仁者见仁、智者见智,提供了各种不同解说的可能。总的来说,在宋代绘画中,“理”大体涵盖两个层次,1是自然世界中,事物所遵循的、客观存在的、科学的规律,即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”,即必然规律和法则。2是现实社会中,人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的,主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样,并非先天就具有这种规律,而是后天形成的1种原则。第1种“理”,如同科学1样,是可探索却不可改变的理,是事物外在表现和内在规律的整体体现。第2种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段,主要表达于文人画中,属于1种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家1直在为写实而究物之“理”,到宋代达到高峰。我们知道,宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代,宋代文人对自然界的了解非常细致深入,对自然界也亲和贴近,宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这1要求必在其中,沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样1件事(冒号):“欧阳公尝得1古画牡丹丛,其下有1猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,1见曰(冒号):„此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽,猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如1线耳。‟此亦善求古人笔意也。” 宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时,也使用了极端的现实主义的标准,这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说(冒号):“蜀中杜处士好书画,所宝以百数。有戴嵩牛1轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。1日曝书画,有1牧童见之,拊掌大笑日(冒号):„此画斗牛也,斗牛力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。‟处士笑而然之。古语有云(冒号):„耕当问奴,织当问婢。‟不可改也。”又说(冒号):“黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰(冒号):„飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。‟验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致,《画继》记载(冒号):“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟招画院众史,令图之。各极其思,华彩灿然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上日(冒号):„未也。‟众史鄂然莫测。后数日,再呼问之,不知所对,则降旨日(冒号):„孔雀升高,必先举左。‟众史骇服。”

2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中,文人画也是它的1种体现形式,只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多1些,并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似,但并未忽视事物内在之“理”,它是将事物内在之“理”从特殊化为1般,以文化人的身份与手法将其凝聚起来,并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼,论画总是言“意”说“理”,如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”之语,其在《苏东坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举,且颇有“1物须有1理”的意味(冒号):“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。”②这里的“理”,是形式创造的先导,指客观事物的内部规律,即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的,如“山石竹木水波烟云”,其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化,但这些事物是有“常理”的,再变也有1定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律,才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来,“常形”之失不算大毛病,而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在,他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说(冒号):“天地之间,虽事之多,有条则不紊;物之众,有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理,非融心神、善缣素、精通博览者,不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述(冒号):“而人为万物最灵者也,故人之于画,造乎理者,能尽物之妙;昧乎理,则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用,机之1发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥1毫,显于万象,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安足以语天地之真哉!”文人画主张的写意,是通过依“理”而化特殊为1般来完成的。因“理”而化的形,并不曾离开形,但比1般的形简明扼要,有生动之致、无细碎之弊,能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬,这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》,虽然造型狂怪、笔墨放纵,然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”,实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度,目的是使画面更传神,更能抒画家胸中逸气,这是艺术达到化境的1种表现。

在苏轼的倡导和启发之下,士大夫画家们苦心孤诣地探索,在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点,使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流,提高了绘画的审美境界。宋代写实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨,不同的是前者延续了传统的写真手法,后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

3、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期,随着理学的发展,文人画开始出现内省态势。宋代理学,无论何种派别,研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理1”“1心具万里”。③到了陆九渊那里,则发展成了“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙。千万世之前,有圣人出焉,同此心同此理也”。④宋代中后期,理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇,认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省,愈来愈凭直觉来把握事物之理,这种信念支配了其后数百年的学术思想,也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中,多了些“情理”,文人画不仅体现事物内在的物理、妙理,而且成为张扬画者内心性情的1种手段,更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合,开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草,聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任,更追逐于自我价值的表现,使自己的作品更能够抒情达意,体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪,但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的,此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹,从地1直起至顶,看似随心所欲,其实是他经常观察竹自寸萌之时起,至剑拔十寻迎风傲立止,节叶皆生而有之的生长过程,再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号):“东坡画竹不作节,此达者之解,其实天下不可废者,无如节。”这是石涛深受亡国之恨,强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中,如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材,常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号):“文同……善画墨竹,富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成者也。”⑥

宋代绘画中的“理”初探篇2

据记载宋代擅长描绘儿童题材的名家众多。如北宋的勾龙爽, 蜀人, 《图绘宝鉴》曰:“尤善婴孩, 得其态度, 国 (宋) 初为翰林待诏”;杜孩儿, 以专画儿童得名, 《画继》曰“在政和间其笔盛行, 而不遭遇, 流落辇下, 画院众工, 必转求之, 以应宫禁之须”;徐世荣, 《图绘宝鉴》曰“画界画, 兼工婴儿”;这仅是画史旧说而言, 没有流传下来, 画迹无从可考。

苏汉臣熟悉并专精于婴孩题材的创作, 所画婴孩粉雕玉砌, 天真烂漫之态栩栩如生, 成为一种专门的画题, 在画史上享有盛名。从他的《冬日婴戏图》《秋庭戏婴图》 (见图) 《货郎图》等遗迹上, 可以看出他的儿童画的生动之态。《画继补遗》曰“婴童人物, 种种臻妙”, 《顾炳画谱》曰:“其写婴儿, 著色鲜润, 体度如生, 熟玩之不啻相与言笑着, 可谓神矣”;《宝绘录》曰:“深得其状貌而尽其神”;《图绘宝鉴》中说他“释道人物臻妙, 尤善婴儿”;《书画汇考》中记载“天机烂漫”。他这类作品画法

工细, 意趣横溢, 深得其貌, 富于美感.勾起成年人对生活的美好回忆1。苏汉臣用笔细劲, 着色鲜润, 不施粉底, 用墨轻描淡写而神采自出, 在他笔下, 婴儿肥胖健壮, 逗人喜爱, 表现一种烂漫的童心。

李篙 (1166—1243) 2南宋钱塘人, 最精彩的一件儿童题材作品是《货郎图》 (见图) 手卷。担子左边, 一个被母亲拉着的、才脱离襁褓的婴儿, 大概是第一次看到这么热闹的场面, 高兴得手舞足蹈。右边, 一个大孩子一边往嘴里塞着糕饼, 一边拉着小弟弟往回走, 小弟弟没得到吃的, 手指着货

郎担, 倔强地往后退。右下角, 一个年岁稍大的女孩, 站在那里羡慕地望着吃食的孩子们, 她一手提着葫芦, 另一只手的食指不觉地伸进淌着口水的嘴里。老货郎精神矍铄, 面容慈祥, 浑身上下插戴着小旗、野鸡毛等饰物, 显得滑稽而亲切。面对这群顽皮的小顾客, 他既欢迎又有些担心, 微笑的脸上带着几分忧虑。他一手摇着蛇皮鼓招揽生意, 一手护住担子, 嘴里吃喝着物名, 又不时喝斥那些淘气的孩子, 以免他们冲撞了自己的货物。那位怀抱婴儿的母亲, 既担心前面的孩子跑得太快会跌倒, 伸臂呼唤着, 又被身边的孩子纠缠着要她快走, 她自己也被各种货物所吸引, 不由地加快脚步往前赶。作品构思严谨而又富于变化, 对众多人物的心里和动态都刻划得生动细腻, 妙趣横生, 画面充溢着欢快活跃的气氛和质朴无华的民间情调, 真实地展现了当时的民间社会生活。在技法上, 人物线描流利劲挺, 衣纹飞动潇洒, 设色淡雅。这一切都显示出作者深厚的艺术功底。3

北宋·刘崇道, “作照盆婴儿, 以水指影, 影亦相指, 形影自分”4, 社会上竞相传模:画家不得不采取相应的对策, 每创一稿, “必画数本。然后出货.即日流市, 实恐他人传模之先也。”工画花鸟的李安忠有《逐羊图》《牧羊图》。李迪有《风雨归牧图》《秋原归牧图》《牧羊图》。毛益友《牧牛图》。以山水著称的高克明有《村学图》。刘松年有《诱鸟图》传世。马远有《蟋蟀图》, “居壁绘一婴儿, 以耳听于壁上”。专供人物番马的陈居中有《骑犊图》, “画一牧童骑犊, 手着一竹梢而行。笔法精俊, 风韵动人”5。工画佛道人物的甄慧有《牧童卧牛图》。陈坦有《村学图》。善画牛马的王藻与画风不明的王逸民, 分别有《追牛图》和《秋林牧戏图》传世。工画田家风物的毛文昌“好画郊野村堡人物, 能与真逼。又为《村童入学图》, 其行步动止, 拜立诵写, 备其风概”6。刘道醇评其画“毛文昌得其村野之趣, 甚有可观。皆列能品下”7。无论是从文中记载, 还是品味原作, 均可体会到作品之生动传神。

宋代儿童题材绘画特点。1.内容丰富, 主题突出。儿童题材绘画发展至宋代, 内容的丰富性表现在婴戏图有“晨课”“击球”“藏迷”“逮鸟”“拜佛”“采桑”“斗蟋蟀”“玩傀儡”等等;牧放图有“牧羊”“斗牛”“归牧”“骑牛赛跑”以及牧童在牧放劳动中玩耍和学习的等等活动;宋代首次出现了围绕货郎的售卖活动而产生的儿童买东西、打闹、嬉戏、谦让、失望、欢乐、好奇等情景。如此广泛、深入地表现儿童们的生活, 这在宋代以前的绘画史是不曾有过的。2.技法更加成熟。在风格上, 赋色精丽的“富贵气象”, 已不再专门用来表现宫廷或贵族的儿童, 同时也用于描绘市民儿童的作品;“田园风格”质朴淳厚的画法, 虽然仍主要用于表现农村儿童, 但也开始走向表现市民儿童发展, 并被一些宫廷画家所采用。两种风格都更加普及。前者走出了宫廷, 后者跨入了都市。在人物形象的塑造上, 能够区别出同一年龄、同一生活环境、同一活动中儿童不同活动中的心理和性格上的细小差别, 从而塑造出了千姿百态的儿童。在构图和背景处理上, 宋代构图上开始注重空间深度的表现, 不同于传统人物画背景留空白的作法, 而将人物置身于真实可感的环境之中, 宋代人物多融山水、花鸟、界画为一体, 并以环境衬托人物活动, 达到情景交融的效果。这种描写的真实性与题材的真实性也是相一致的。如果说唐代解决了儿童形象的形神问题。宋代的功绩在于将形象深入地更加具体和细微化, 儿童面部表情在不同时刻的喜怒哀乐表现得恰到好处, 玩耍时儿童们坐、蹲、跑、跳、拉、扭等神态处理得生动而自然, 微妙的心理变化传达得惟妙惟肖。

儿童代表着新生的希望, 是人类生命延续的象征。他们朝气蓬勃, 具有无限的活力, 在他们身上散发着如春的生气。纯真的笑脸, 稚嫩的声音, 令人生怜的表情和神态, 无不引领着艺术家善于探索的视线进入他们的生活。正是人们所共有的爱子之情及其儿童的生理和心理特点而产生的那种独特的审美趣味, 使得儿童题材画深受人们的喜爱。

参考文献

[1].曹铁娃, 试析中国古代绘画中的儿童题材, 国画家-2002年5期, P36

[2].生卒见于俞剑华《中国美术家全集》

[3].畏冬, 宋·李嵩〈货郎图〉卷, 瞭望1990/254.《画继》

[5].吴其真《书画记》

[6].《图画见闻录》

宋代董源绘画风格接受初探篇3

关键词：宋代；董源画风；接受

董源是我国五代南唐画家，官至北苑副史，因其善画，常参与宫廷绘画活动，传世作品有《溪岸图》《夏景山口待渡图》《潇湘图》等。明代董其昌在他的南北宗论里将董源归为南宗的南派。

在董其昌的南北宗里，宗王维为南宗宗师，但是王维存世真迹亦不可见，这样董源及其他的画风成了南宗真正意义上的鼻祖。值得注意的是，在宋代中后期及元明时，被人如此重视的一位画家却在五代和宋代初期的画学著作中，不见记载或寥寥几笔。举个例子，在北宋前期郭若虚的《图画见闻志》论述中，其所推崇的山水画家是李成、关同、范宽，他赞为“三家鼎峙，百代标程”。三者画风皆是北方高山大水者。而对董源的记载，仅存“水墨类王维，着色如李思训”一句，列“艺中”“王公大夫”末位。

董源、巨然一派的南派山水，在北宋初年的画坛不被重视。巨然在刘道醇的《圣朝名画评》中仅列能品，其后传者了了，远不足以与北派山水相抗衡。直到北宋中后期以苏轼、黄庭坚、米帝等人对文人画的提倡之前，中原画坛倡导的还是“汉唐雄风”中的雄阔意象，亦或是金碧辉煌的皇家气派。对于超然淡远、平淡天真这一类个人性文人情怀的绘画审美趣味还未形成。然而到了北宋中期，情势开始悄然变化，南派画风又渐渐受到重视并走向前台。虽然一直到北宋末年，南派画风也未能从根本上动摇北派山水的主流地位，但是很明显，北派已然掩不住它的风采了。

一、沈括、米芾对董源江南画风的提倡

对于董源绘画的提倡，是由沈括在为后世广为流传的《梦溪笔谈》中开始的。沈括（1030～1094）是北宋钱唐人，先后在沐阳（江苏宿迁）、宣州（安徽宣城）、秀州（浙江嘉兴）等地担任过地方官，晚年更是在润州（江苏镇江）居住八年之久。其一生基本在江南地区宦游、生活。所以说，沈括审美趣味的形成，是和他江南人的身世及其在南方生活经验有着极大的关系。

沈括对绘画的评论，主要见于《梦溪笔谈》卷十七“书画”，另外有《图画歌》诗篇一首。他在《梦溪笔谈》里首先对以李成为代表的北派山水发表了议论，“李君盖不知以大观小之法①。”

沈括讥笑李成“不知以大观小之法”遂至于“掀屋角”，其所谓“以大观小”，即是远观，把对象放到远处去看。董、巨的画恰恰宜于远观，我们再来看看沈括对董、巨画风的描述：“其用笔甚草草……幽情远趣，如睹异境②。”这种不拘泥于物象之细节真实的“草草”之意，正是南派山水所特有的品质。

沈括对董、巨山水的分析，紧扣住“江南”而展开，开始有意识地在江南画的背景下，概括董、巨山水的特点，以区别于北派。前面所引的那条关于董源的笔记中，沈括首先点出董、巨画“写江南真山”，然后又指出其“用笔甚草草”的笔墨特征。而这“用笔甚草草”其实也与江南之景有内在的联系。我们曾说，董、巨山水朦胧约略的感觉，源于江南多雨多雾的实景。这朦胧约略的感觉，落实到画面上，正赖其“用笔草草”。另外，沈括《图画歌》说到董、巨时，也特别点出“江南”二字。他逐一描述了北派荆、关、李、范的风格，然后说：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”这可能是“董、巨”第一次作为一种风格或一个流派被独立出来。沈括用“淡墨轻岚”四个字概括董、巨江南山水的风格特点，此所谓“淡墨轻岚”，与“不用奇峭之笔”“用笔甚草草”，其实都指向董、巨山水的一种品格，稍后的米芾把这种品格概括为“平淡天真”。

在沈括之后，米芾继承了其对董源画作的态度，但在对后世影响上来讲，米芾的影响绝对在沈括之上。米芾在他的著作《画史》中对董源极为推崇，将其山水风格定为“平淡天真，意趣高古”，并将董源的山水定在神品，而且“格高无比”，自唐以来无出其右，那么之前的北派山水画家也就自然处于其下。再者，米芾在这里提出“江南画”的概念，并将董源的画风视为“江南画”的范式。

米芾之所以对董源“一片江南”的画风如此赞赏，与他的经历是分不开的。米芾系湖北襄阳人，自幼长在汉水之滨。三十岁时曾为官于长沙，所以熟悉潇湘景致，后期主要为官于江淮一带，特好京口（镇江），以为京口江上的风云之态大有潇湘之意。根据其子米友仁《潇湘奇观》长卷自跋可知，米芾离开襄阳后主要寓于镇江，镇江一带的景致也类绝潇湘。所以米芾的江南生活经历，以及潇湘、南徐（镇江）江上的风云奇观给他的特别印象，使他对“一片江南”的董源画风格外青睐。

在前文，笔者摘录了沈括对董源风格的描述，但是沈括并没有对董源的绘画直接进行品第。而米芾则把董源推上顶峰，说董源画“近世神品，格高无与比也”。米芾在这里建立起了他的艺术评价标准，也是后世文人画的评价标准——“平淡天真”。

所以在米芾参与编撰的《宣和画谱》里，共记载了董源作品78幅，不仅包括水墨山水，还有著色山水、人物画以及花鸟牲畜画，门类极为丰富，对董源（董元）的记载也着墨颇多且杂乱③。

《宣和画谱》里对董源绘画的记载和描述，虽着墨不少，但内容比较杂乱，而且前后矛盾。如先说“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；重峦绝壁，使人壮而观之”，这与李方叔所描述的关仝的绘画相似；又说“写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云……而足以助词人之吟思，则有不可形容者”。这与米芾所描述的董源风格一致；至于说“宛然有李训风格”则源于《图画见闻志》，而所列画目中有山水龙鱼、禽鸟、水牛、人物写真等，则将董源看成了一位绘画杂家。究其原因，就是因为米芾喜欢镇江金陵一带山水，推崇董源的绘画，使名声不显的董源一跃而画价倍增，好事者纷纷收藏董源的绘画，涉利者乘机大量作伪，不管什么题材都往董源头上扣。其实《图画见闻志》只列举了董源五幅作品，米芾一生只见过六幅董源的绘画，而宣和内府竞收藏董源绘画78幅，相信其中必是真伪参半或真少伪多。从米芾推崇董源到《宣和画谱》成书，间隔时间并不长，宣和内府竟鸠集董源画作78幅。由此，有日本美术史家提出：“至少宣和内府收集的董源、巨然画或许可以认为是根据米芾的看法以及所谓江南画和董、巨画风的观点所收集的。”当其中一些作品和“江南画”画风类似的时候，就会“被附会以董源、巨然的传承，遂至被收人宣和御府④。”

二、北宋中后期“南人政治”对董源风格兴起的影响

南派山水在北宋中期抬头，沈括与米芾大力推崇董源的江南画风不是没来由的。其中几个重要的原因，一是南方人政治地位和社会地位的上升，二是文人谈禅风气的盛行。宋朝开基于中原地区，太祖即位以后，有“不相南人”之训。这种情况直到仁宗朝才有所改观，仁宗开始“公听并视，兼收博采，无南北之异”。在公平的竞争中，南人很快脱颖而出，晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、蔡襄等南方人先后活跃于政坛。至徽宗一朝时，南人在政治、文化上，已获得了绝对的优势⑤。南人地位的上升，必然带动南方文化地位的上升，特别是欧阳修和苏轼，先后成为北宋中后期文化界的领袖人物，二人的趣味，都足以转移一时风气，在他们的影响下，审美风尚开始从欣赏雄伟壮丽向欣赏萧条淡泊的方向转变。

欧阳修是典型的南方文人，生长于江西，又长期做杭州、扬州的太守，所以熟悉江南水乡的生活。他说自己“世家江南”，并把巨然与李成并举，认为他们是宋代山水的代表⑥。欧阳修的这个看法，和他的老友梅尧臣相同。梅尧臣在一首诗里也发表了一样的观点⑦ ，梅尧臣亦江南人，其籍里宣城（汉称宛陵），在长江南岸，五代时属南唐。

欧阳修对中国绘画评价标准——“逸品”观念的形成，也起了很大作用。欧阳修认为“逸品”有以下几个特质：一是体现“山林之乐”，他认为贫寒之士可以在“山林之乐”中显示出“自足而高世”（《欧阳文公文集·浮搓山水记》），因而凸显出其独立人格，这与满足欲望的富贵者之乐的境界是大不相同的；二是强调“萧条淡泊，此难画之意”（《欧阳文公文集·鉴画》），这就为后来的“逸品”风格奠定了基调；三是强调画者应“闲和严静”，强调在绘画时（尤其是山水画）需要绘者有安闲的心态，有“趣（通‘趋）远之心”（《欧阳文公文集·鉴画》）。经过欧阳修的提倡，逸品就成为了中国绘画品第中的最高品第。

欧阳修之后，文坛的领袖是苏轼。苏轼是四川眉山人，眉山本就有很浓的佛教氛围，从眉山走出来的苏轼，也有很浓的道释清怀。苏轼喜欢谈禅，与禅僧有很深的交往。这影响了许多人，如黄庭坚等人也喜欢谈禅。文人谈禅风气的盛起，也为文人接受江南画创造了氛围——如前所说，江南画是浸染着道释精神的，何况苏轼、黄庭坚又执书画评论的牛耳呢？

东坡先生五十二岁那年写的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》题画诗，成为“诗画一律”的绝唱，成为“士人画”的指导标准。他又提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）由此可见，苏轼对“用笔草草”的画风是极为赞赏的。他在跋徐熙墨花时，也曾有过类似的说法：“却因梅雨丹青暗。洗出徐熙落里花。”（《东坡全集》，卷二十五，“徐熙《杏花》跋尾”）。徐熙的“草草”笔意，正适应表现江南雨雾之景。苏轼对“用笔草草”倡导，又促进了董源“一片江南”的画风在士人阶层广为接受，成为主导。

另外，由当时北宋绘画界的实际情况，我们也可以看到许多画风由北及南转移的迹象。首先是文同和李公麟的出现。文同、李公麟亦南方人，文同是苏轼的表兄，蜀人，李公麟，本“江南李氏之远族，世居庐州之舒城县”，舒城在安徽中部，东临巢湖，西临大别山脉，李公麟晚年就归隐于大别山脉中风景清绝的龙眠山。文、李二人是北宋中后期文人画的代表，一以竹闻名，一以山水人物闻名，二人画风都走清新隽秀一路，格调幽雅，纯然是南方文化的气质。此时，宋代画院里的风气也在变。宋代画院在熙宁年间，由崔白等人掀起了一种新的画风。《宣和画谱》是如此记载的：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄签父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”这一“变”，就是革去富贵之态，“稍稍放笔墨以出胸臆”。回想北宋初的画院，徐氏的野逸之趣在竞争中输与了黄氏的富贵之态，而熙宁间的这次绘画风格变革，在某种程度上说，是向徐熙野逸风格的回归。崔白是南方江淮间人，吴元瑜是传崔白风格的弟子，所以这次的变革，亦可以说是向南方风格的转变，而这种风格正是由董源奠定的。

董源画风作为我国文人画的范式，在北宋经历了由抑到兴的过程。董源画风在沈括、米芾的直接推崇下，在欧阳修、梅尧臣、苏轼等南人政治家、文学家审美趣味及话语权的引导下，一步步地成为士人审美的标杆。到徽宗朝，此种“一片江南”的审美趣味达到了顶峰，以李成、范宽一派的郭熙派山水被打入了冷宫。虽然，这一画风在南宋被“金戈铁马”的阳刚之风所抑制，但是到了元明之后，这一审美趣味又重新统领了中原文人绘画的风格。

注释：

①胡道静.胡道静文集·梦溪笔谈校证[M].沈括：《梦溪笔谈·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：412.

②胡道静.胡道静文集·梦溪笔谈校证[M].沈括：《梦溪笔谈·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：425.

③王群栗，点校.宣和画谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：110.

④卢辅圣.朵云：第五十八集：解读《溪岸图》[M].上海：上海书画出版社，2003：267.

⑤倪再沁.宋代山水画南渡之研究[M].台湾：文史出版社，1997：10-14.

⑥欧阳修：《归田录》卷下，早稻田大学藏本.

⑦梅尧臣：《宛陵先生集》，卷四十七，“观邵不疑学士所藏名书古画”.

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史（修订本）[M].天津：天津美术出版社，2001.

[2]卢辅圣.《朵云》第58集[M].上海：上海书画出版社，2003.

[3]尹吉男.“董源”概念的历史生成[J].文艺研究，2005，（02）.