风景中的杨勇绘画

风景中的杨勇绘画（精选4篇）

风景中的杨勇绘画 篇1

一、遗爱湖与苏东坡

遗爱湖得名于公元1080年贬谪于此的宋代文学家苏轼, 是中国最大的东坡文化景区。苏轼一生风雨波澜, 朝廷政争几遭贬谪, 而1079年的乌台诗案成为其人生的重大转折, 历经103天牢狱之灾后, 苏轼被贬至黄州团练副使, 一时心灰意冷, 只能寄情于山水, 在黄州留下了《赤壁赋》、《念奴娇 . 赤壁怀古》等千古名句。于公之余, 苏轼为贴补家用招待诗画文人, 便带领家人在湖边东坡开荒种地, 自号“东坡居士”。

遗爱湖位居黄州之东南, 湖面开阔, 由东湖、西湖、菱角湖三湖连通组成。整个景区最大限度的保留了苏东坡时代的原生态田园风景。湖内岛汊沟连, 湖湖相扣, 湖中落下座座小岛, 岛上山石错落, 亭台楼阁、草屋水榭掩映其间, 再现世外桃源意境。景区景观大多以苏东坡诗词为内涵, 自然与人文的交集, 营造出苏东坡时代独特而美丽的田园风光, 给人们回归自然和超凡脱俗的感受。

根据遗爱湖风景区总体规划, 遗爱湖是集市民型、生态型、文化型于一体的综合性生态文化保育地和国家东坡文化传承地。整个照明区域包括东坡问稼、琴岛望月、一蓑烟雨、红梅傲雪、幽兰芳径、水韵荷香、大洲竹影等七个景区, 工程总面积约75万平米。

二、水墨光影中的光之布局

苏东坡作为宋代著名的诗人, 谪居黄州时, 尽管生活落魄, 但仍然保持着豁达、洒脱的乐观心态。他在此地开荒种地, 怀古悠思, 展现了宋代文人不拘一格的开阔胸襟。因此, 照明设计希望在展现景区自然特色的同时, 更表现出景区具有宋代文人气质的夜景魅力, 让游人不仅观赏到遗爱湖的自然美景, 更能体验苏东坡时代的文人心境。而集宋代文人情怀之大成者, 莫过于宋代绘画。因此我们想到了从宋代的绘画中汲取灵感。

宋代绘画上承隋唐、五代, 是中国绘画史上的文人画高峰。宋代绘画追求清丽画风, 画面大量留白、不拘形似, 具有不求着色、淡雅清新, 回归自然的艺术风格。

由于景区内景观丰富, 形成不同尺度的景点, 在艺术灯光的调配上, 设计师分别从“湖山水岸”、“园林建筑”、“山石景点”三个角度, 分别对应从“宋代山水画、风俗画、花鸟画”的特点中吸收照明表现的意境, 以宋画般淡雅柔和的黄色光与白色光展现宋式绘画的浓与淡, 以光影角度的控制, 渲染宋氏绘画的柔与硬, 而对湖山水岸轮廓的光之描摹, 则传递出宋代绘画的雅与韵, 为游人呈现一幅水墨光影的湖山夜景灯光长卷。

三、宋式绘画灯光的艺术营造

3.1 宋代山水画风格的湖山水岸照明——全景式照明

宋代山水画在艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅, 崇尚天真清新的风格。苏东坡作为宋八大家之一, 遗爱湖故地的照明也承袭了宋代山水画的特点。

宋代山水画多以全景式的山水疏阔空间为背景, 构图平缓, 用笔简括, 着重刻画水岸与山形, 画面之中多以山间水边的亭台、桥梁为重点, 前景水岸少量点植几株树木, 其余留白营造出自然开阔, 恬静淡雅的诗一般的意境。

对于遗爱湖河湾湖汊与岛山相映的特点, 设计师从环湖观赏路径中, 选取了五个山水组景照明观赏点, 运用宋代山水画的构图意境形成夜景画面感, 再现苏轼行走田园山野, 恬淡心情的文人意境。

在“大洲竹影”观赏点, 设计师汲取了宋代画家赵令穰《江卿清夏卷》中的临湖意境。将灯光聚集于水岸。用光有如柔笔带墨, 下笔洗练。灯光布局采取间隔、分组式设灯方式, 从湖岸观赏角度, 局部投射临湖树木, 一方面展现水岸婆娑树形, 呈现自然野趣, 另一方面也强化了水岸倒影, 用流波光影自然的呈现水岸轮廓。水岸背景山丘, 大面积“留黑”, 只留山顶适当点缀, 展现宋代山水画中重视水岸边界和留白倒影的特点。 (图3.1)

对于观赏点和建筑附近的树木照明。设计师参照了米芾近浓远淡的处理手法。加大了观赏点近处和建筑附近的树木照明亮度, 远景则适当调暗, 用光的亮度在景深中的变化, 表现观赏视野内灯光的浓淡清雅。远处小山顶部的弄影台, 是遗爱湖西区的标志性建筑, 与湖岸浓郁的植物用光不同, 建筑采取淡雅柔和的白色光分层投射, 展现宋代文人云淡风轻、挥洒自如的名仕雅韵, 与远处仿宋拱桥形成高低呼应。从湖上远远看去, 游人点缀穿梭其间, 时隐时现, 小桥湖树山阁浓淡相宜, 就犹如一幅流淌着东坡气韵的宋代山水画。

3.2宋代风俗画风格的建筑景观照明——游赏式照明

如果说遗爱湖山水画的自然湖山照明展现了苏东坡时代的文人气度。那么散布在景区内的宋台高阁、仿宋街市则展现了宋代高度繁荣的城市生活, 其灯光布局汲取了宋代院体风俗画的意境。

在宋代绘画中以《清明上河图》为代表的风俗画, 生动展现了宋代繁华的京都风貌, 画家张择端对城门、官衙、钟鼓楼等官式建筑均采取了全景式的描绘, 用笔细腻, 重点刻画主体建筑屋面的纷繁有致, 和檐廊的华丽精巧, 让他们成为构图的中心。对于民居建筑的刻画则不重细节, 简单几笔勾画出建筑轮廓, 使之与周边山石水景融为一体, 将建筑掩映其中。

遗爱湖景区的建筑采用了仿宋风格建造。我们将宋代绘画中这两种对建筑不同的处理手法, 移植到遗爱湖建筑照明的表现之中。

芸香阁是景区最大的建筑, 也是遗爱湖景区三大核心建筑之一, 具有宋代典型官式建筑的华丽与庄重。照明赋予其景区最高的灯光亮度, 使之成为整个景区的夜景焦点。为刻画芸香阁的精巧恢廓气势, 整座建筑分为三个灯光层次来刻画:其中首先是对华丽的屋顶。中国古建筑中屋顶是最浪漫精彩的, 照明采用LED瓦楞灯向上投射瓦面, 并用3W一个的LED轮廓灯勾勒飞檐, 让宋式建筑轻盈舒展的风格展现无余。其次对屋檐和檐廊下的斗拱, 通过隐蔽在檐口的LED洗墙灯向上投射, 表现出宋代斗拱的建筑肌理。第三, 在芸香阁每个斗拱柱头外设置小型LED射灯, 向下投射, 将檐廊立面适当提亮, 通过屋顶与檐廊的明暗对比, 展现芸香阁建筑的宋风神韵, 成为遗爱湖上各个角度都能看到的夜景地标。 (图3.2)

幽兰轩、颂公榭、苏景苑等小型园林建筑, 体量精巧, 与山水园林融为一体, 呈现出山野乡居的东坡田园风情。此部分灯光采取了宋代风俗画中将民居建筑与环境融为一体的处理手法。淡雅的白色光重点投射筑屋顶和山墙, 并对建筑附近的树木进行了有构图的照射, 让建筑掩映在树木自然的光影之间。

3.3宋代花鸟画风格的场景小品照明——体验式照明

遗爱湖景区内, 君子渡、水韵台、诗碑石等以假山、小亭、牌坊等元素为特点的园林小景, 在遗爱湖景区内有二十余处。它们以山石为骨, 花树为韵, 或取自东坡诗句意境、或再现东坡生活场景, 分布在园路附近, 是游人夜晚休憩、驻足、观景的场所。 (图3.3)

对于这些可以在近处体验观赏的景点, 我们吸取了宋代花鸟画的艺术意境。宋代花鸟画实为文人抒发胸臆的手段, 自徽宗以来, 大多意境生动, 景石花木, 务求灵动逼真, 一丝不苟。其画面表现精工细丽, 设色浓重典雅, 力求栩栩如生。

因此, 设计师在景观小品中, 大量采用了地面光手法, 小型地埋式LED射灯对景点中的山石从不同方向进行细致的投光。淡雅的白色光LED地埋灯隐藏于假山湖石之间, 特殊加装的分光系统, 精确的将光线投射于不同角度, 突出山石的光影层叠, 细腻描摹出山石褶皱。同时有选择的点亮附近花木, 山上小亭内透而外秀, 人物穿插其间, 一幅幅东坡花鸟跃然夜暮。 (图3.4)

结语

遗爱湖风景区由于采用了宋代绘画的照明风格, 在夜景效果上具有了连接苏东坡时代的意境特征。开园以来, 已经接待了超过200万游客, 受到游客们的广泛好评, 被誉为“最接近宋代文人意境的山水夜景”, 成为对苏东坡为代表的宋代文人精神的灯光诠释。

参考文献

[1]张红宇, 宋代绘画的"写实"画风研究——以北宋的宫廷花鸟画为例[J], 美术大观, 2004.01.

[2]李永强, 论宋代绘画的写实性[J], 艺术理念, 2011.01.

[3]杭州市建筑设计研究院有限公司, 杭州西湖湖中两岛照明工程, 2012.06

观山记——浅谈绘画风景写生 篇2

在户外写生中, 人与自然是一个永恒的课题, 在自然山水面前, 我们是如此渺小, 而对自然存了一份敬畏之心, 胸含悲天悯人的情怀对于我们的绘画写生来说有特别的意义, 人有情则画自然有意。自然即造化, 古人画画讲“外师造化, 中得心源”, 在当代我们画者通过自己的视角去解读自然万物, 纳天地万物于画中, 这无形中产生了画作与自然生命的距离, 造化已美至极也, 而绘画写生不止是为了表现或再现其中之美, 还有我们所达不到的神秘, 这种神秘引领我们在画作里寻找自我。近年来我把“写生”视作我的创作方法, 走出画室, 行走于乡野山村, 坚持写生, 在置身于自然物我两忘的状态下感受到写生的乐趣, 从而喜欢上了户外写生, 尤其是在画室呆的久了, 那种想走出去的欲望也就愈加强烈, 每次面对大自然的气象万千, 就好像归家的游子一样激动。我从小生长的地方没有什么崇山峻岭, 习惯了把稍微高于平地的地方喊作山, 那儿有一个叫做东石山的石坡, 在村外的东边, 因为年幼, 那会儿觉得东石山是那么的高大遥远, 要走很远的路, 爬很高的石坡才能到达, 所以那会儿山对我的诱惑已经很强烈了。可能是故乡没什么山的缘故, 所以才对山产生了向往, 向往那山里的山石树木, 为了心里的那份向往, 多年来我数次用手中的画笔去写我所游历的的山山水水。画家洪凌强调自己画的是“山水”而非“风景”, 我觉得这是一种精神意味, 一种山水精神, 我也用水墨写生, 从其中体会中国绘画的精气神, 同时也用油彩和丙烯写生, 有时几种材料并用, 试图从不同的材料中寻求材质丰富的感觉, 丰富自己敏锐的感知力, 拓展绘画表现力的疆域。

通过不断地写生, 我也渐渐懂得了“写生”的意义, 其并不只是描绘物象本身, 而在于“写生”中求艺术之生, 古人在“师造化”的同时又讲“师我心”, 遵从自我的内心需求, 从印象到意象, 面对物象的第一印象, 顺势而写, 不受物像本身形色的制约, 顺应自己的主观感受, 通过画笔释放自己的情感, 写自我之心象。中国传统绘画讲究意境, 我觉得这是绘画艺术的最高追求, 也就是写意, 写作者之意。意境的产生是客观物象在感受中升华的结果, 绘画写生不仅是视觉感受, 更重要的是自我的内心需求。每当我置身于山林之中呼吸着清新沁人的空气, 听着虫鸟的吟唱, 行走在田野乡间, 嗅着泥土的芬芳, 这对我来说是一种莫大的享受, 享受这大自然的馈赠, 我的身心自由的游走其中。在写生的路上, 沿着古今中外前辈大师的足迹亲近万物造化, 追寻自我内心的向往, 真诚的对待自然万物。通过不断写生, 去发现自然的生生不息和造化之变化无穷, 从而锤炼与寻找自己的艺术语言。在写生时以纯净的本我面对陌生的世界, 眼睛与内心游离于真实与想象中, 用充满无限可能性的笔墨媒材去捕捉内心的真实。让每一次“写生”都成为发现自我的惊喜之旅, 当然也会有沮丧, 每次写生内心都与自然和画笔较劲, 当心无障碍时, 心的轨迹就是画的轨迹, 那是物与神游的境界。

自然和生活是艺术的源头, 经过我们的内心升华, 从而成就了自我的艺术。艺术来自于生活, “写生”可以直接完成从生活到艺术, 从自然物象到艺术表达的全过程, “写生”是绘画艺术传承与发展的一条大道, 关键在于我们如何“师造化, 师我心”。面对如此纷繁躁杂的现实, 放下中国与西方、传统与当代这些无所谓的概念束缚, 慢慢放下前辈大师以及身边师长的影响, 并从自己在画室里画画的套路化中走出来, 抛开杂念, 放下成见, 从内心出发体察万物回归内心, 慢慢完成自我艺术观念和个性化艺术语言的自觉完善和锤炼, 表现自我之境。

参考文献

[1]俞剑华编著.《中国古代画论类编》.人民美术出版社, 1998.

[2]边平恕著.《李可染画语录图释》.西泠印社, 2000年3月第一版.

[3]姜陆, 葛鹏仁主编.《走向综合》.河北美术出版社, 2003年12月第一版.

风景中的杨勇绘画 篇3

一、挖掘高原风景油画中的“点睛之笔”

在绘画者长期的从事高原风景方面的油画创作时, 总会遇到这样的问题:在对高原上的不同物体都进行造型、颜色以及亮度、阴影等方面的合理规划与设置后, 整幅油画的平面感较合适, 但是美中不足的是整体的立体感不强, 整个空间也会显得十分空洞, 无彩。这就要求绘画者在创作高原风景油画时, 除了照搬照画, 更要在作品中加入自己对高原景色的独特见解, 仔细挖掘出风景油画中的“点睛之笔”。通常在我国的高原地区, 冬季较为寒冷, 终年被白雪覆盖, 也会在春季的时候初雪融化, 这样一种恒定的地理位置与气候特征, 使得不少绘画者始终将焦点放在白雪皑皑的群山、湛蓝的天空与苍茫的大地上, 这是每一副高原风景油画中不可或缺的组成部分。而著名的画家蔚国银在1994年发表的作品《西北之春》, 就完全突破了这种传统的高原风格绘画模式, 具体作品展示如图1:

其首次将大众化、空洞化的平面整体视角转移到细致化、细腻化的立体局部视角, 也首次放弃创作白雪皑皑的群山, 特意选取了生机勃勃的暮春时节, 正如画中远处带有积雪的片片群山与近处春意盎然的草原形成季节的明显反差。另外, 作者还特定加入了在河边饮水的牛、马以及牧羊人的生动形象, 使得高原风景动中悉静、静中知动。同时近处的青色草地与远处绵延不绝的白色雪山也会形成明显的色彩对比与反差, 在造型、色彩、光亮以及阴影的处理上都可以感知到作者对这种高原景色的独特见解, 实属精妙绝伦的“点睛之笔”。

二、统一高原风景油画中的“组成元素”

众所周知, 冬季的高原景色整体都是呈现一种壮观, 辽阔的风格特征, 其每一个景色之间的差异性也很明显。另外, 当绘画者决定从事高原风景的油画创作时, 首先都要协调好风景中色彩, 造型以及亮度之间的比例与关系。在对风景中各类景物造型以及色彩方面的处理上, 也要遵循整体相依, 局部明晰的特点, 尤其是对色彩的协调与处理, 色彩元素是一副油画作品中的精髓所在, 因此笔者建议绘画者一定要调控好油画中各景物之间的色彩规划, 先对整体风景作个色彩概括, 在从不同景物之间找寻共同色彩点, 再根据这个共同点开始具有层次感与变化感的色彩突变, 同时需要注意的是切不可急于求成的完成油画色彩的创作, 这样反而会打破整体油画的平衡美感, 使得画面不易统一。

在创作景物的造型方面, 笔者建议绘画者可以根据冬季高原景物不同的物质特性, 从其内部结构去剖析, 找寻与其外形相似的参考点, 将不同种景物之间串联起来, 使得它们相互融合, 相互影响。例如, 在画远处绵延不绝的群山与近处群山旁的大树时, 就可以先剖析其的内部结构, 群山多数是由不规则形状组成的, 大多为平面立体形状, 而大树则是以规矩的三角形作底部位置, 与群山的底盘位置相似, 则绘画者就可以根据这一点将群山绵延的特点与大树苍茫的特点淋漓尽致的展现出来。一个优秀的油画艺术品不仅仅是绘画者眼睛与世界的交流, 更是其内心与美景真诚而诚挚的交谈, 用心去感应美景, 用眼睛去观察细节, 这样才能创作出一个有灵魂的油画作品。因此, 笔者也建议绘画者可以在创作中加入自己的独特思想, 从色彩、造型以及其他方面着手, 创作出具有不一样风格的油画作品。

三、规划高原风景油画中的“局部整体”

在人们欣赏有关高原景色的写生油画作品时, 都会关注的是景色的绘画技法, 绘画方式以及其整体呈现的艺术形象, 而从绘画者本身来说, 高原风景写生油画作品不仅仅是将有关高原的风景、造型与色彩用不同的绘画技法描绘出来, 也不是绘画者对高原景色的一种临摹, 其更是绘画者心中对高原风景文化的感知与领悟。在对高原风景油画进行局部与整体的有机调整时, 笔者从景物造型与色彩搭配上来具体阐述。

1. 实景造型构图

在进行写生油画的创作时, 绘画者首先实现对所看到的实体景物有个初步的认知与了解, 再用眼睛仔细观察不同景物之间的异同点, 以及景物自身所带有的基本特征, 最终将这种实景造型在脑海中融入自己的额主观情感进行造型的构图, 以一种欣赏, 喜爱或者是赞美美景的心态去进行构图, 这样才能更好的体现绘画者的心境, 使得作品充满生机。

2. 色彩搭配构图

在充分构图好不同景物整体造型的基础上, 再通过景物之间的色彩搭配, 以及光线明暗亮度来将高原美景仿真还原, 在不断创作的过程中, 绘画者如果用心去感应美景, 用心去认知景物, 那么其也会将景物之间的不同联系, 通过局部反映整体用绘画的形式表现出来。像高原风景的油画作品通常具有壮观、辽阔以及色彩对比鲜明等特点, 因此笔者建议绘画者可以在选择景物、造型布局以及色彩补充的过程中, 增加点当地的高原文化与雪山文明特征, 并将自己对美景的独特见解用合理的色彩调控, 科学的造型布局完美的展现出来。

要想做好高原风景油画中局部与整体的有机协调统一, 除了要设置合理的实景造型构图与色彩搭配构图之外, 还需要绘画者充分发挥主观能动性, 用心去感应美景, 将美景的主要特征以及其标志性特色充分提炼出来, 用独特的绘画表现形式在作品中有所展示, 这样作品的整体绘画风格除了传统的壮观与辽阔之外, 还多了层感情的细腻与温和, 作者内心的绘画语言也得到了不断的升华与提高。

四、结语

综上所述, 一副优秀的油画风景作品不仅需要高超的绘画技巧, 还需要有独特的、真诚的绘画语言。油画风景的绘画技巧可以通过长期的实践与指导训练, 掌握其中秘诀, 而绘画者自身绘画语言的升华却需要绘画者首先要对整体景色有个初步全面的认知, 并积极的用心去感应风景的独特之处, 然后再用眼睛去挖掘点睛之笔, 用绘画技法去改变景物的色彩, 形态, 使其更加的符合绘画者自已的心境, 这样油画中的风景也就无形之间成为了绘画者自身所具有的绘画语言。

摘要：随着大众文化的逐步兴起, 油画风景写生也随之得到不断的发展。在油画风景写生中, 绘画者的综合绘画能力, 例如感知能力、意会能力、审美能力以及细微观察能力都会有所体现, 这同样也是考验绘画者绘画工艺与技法的重要表现形式之一。另外, 在风景油画的写生中, 绘画者往往会在创作的过程中使得自身的绘画语言得到不断的升华与提高。本文就在此基础上结合高原油画的写生要求, 对如何促进绘画语言的升华谈谈自己的看法。

关键词：风景油画,写生技法,绘画语言,升华

参考文献

[1]田力勇.风景油画写生与创作中的技法语言探索[J].美术研究, 2013-08-15.

风景中的杨勇绘画 篇4

江北1955年生于天津,自幼喜好画画。家附近就是河塘,从春到秋都可以戏水游泳。他说这是他快乐童年时光的很大一部分,是爱水的根源。夫人王怡清出身于美术教育者、研究者之家,使她有了从小熟悉色彩、喜爱绘画的环境。1979年两人同时考入天津美院,在津门名师孙其峰、霍春阳、贺建国、庞黎明等的指导下学习,1983年毕业后江北留校任教。王怡清在做了两年设计师后,1986年受聘于天津轻工业学院(现天津科学技术大学)担任包装工程系美术教研室讲师,1984年他们结为终生伴侣。

为了进一步开阔眼界,他们先后东渡,考入筑波大学研究生院艺术研究科视觉传达设计专业学习,师事于杉田豊教授。江北主攻广告设计,王怡清主攻包装设计。那时他们带着幼小的孩子,勤工俭学夜以继日,两人先后完成学业取得硕士学位。为了在设计一线进一步体验实践,江北加入了国际著名的日本制药会社卫材集团,担任产品促销的平面设计。当时卫材的会长内藤祐次很喜欢他的人品和画品,鼓励他说:“画能画到这种水平,设计的范围定能拓宽。”为此,还为他在本社画廊举办个展,把他的绘画、设计作品展示一堂,使他受到极大鼓舞。之后他在设计之余一直坚持绘画创作、设计绘画相辅相成。王怡清为了兼顾育儿和家庭,选择了自由画家的职业,那些年她画了大量的速写和中小幅水彩。他们还经常举办二人展,向日本社会介绍自己的作品,介绍中国的文化艺术。不少来看画的客人成了他们的好朋友和推崇者。就这样他们平凡而充实的日子转眼间过去了二十年。

无声胜有声

江北的作品多是风景,而且是以海景、港湾、游艇为主。他说他的第一张写生就是家乡小河边的风景,他说:“我常被水的气息所吸引,到海边画写生,看波涛拍岸,听海浪高鸣,无数次震撼心灵的感动让我难忘。”水彩《涛声-1》(1999年)画的是伊豆海岸的波涛,油画《蓝田》(2001年)则画的是日本冲浪胜地御前崎的景象。这两幅画中都点缀了几只浪间戏水的海鸥,使人观之心旷神怡。同是海景的《浪啸啸》没有刻画海鸟,画家全神贯注于波涛澎湃的瞬间的气氛塑造,把观者的注意也带向涛间,使观者能和画家共享临场感。

新作《水舟情》描写的是三浦半岛的游艇港湾。远景用简洁的笔触描写了新绿的气氛,近景则较为细致地刻画了浮在碧绿水面上的游艇,水面倒影也用色丰富。在他的作品中常常出现的这种粗放与细致的对比,让我不禁联想到中国传统美学意识对他的潜在影响。《湛蓝的卡碧岛》虽然画的也是海和小舟,但在这里,画家的心绪完全倾注在地中海迷人的蓝色之中。天海浑然,水天一色,画面中央的白色是云是船并无定性,画家不仅自己沉醉在这诱人的蓝色之中,也把观者悄然地引进了梦幻般的世界。同是表现水边景色,在创作以威尼斯运河为主题的《斜阳冉冉》时,画家的注意力则完全移向了南欧的灿烂阳光。建筑间呈现出一线暖黄天际,夕阳照射的小楼泛着耀眼的橘光,运河的水则包容了一切,反射着五颜六色的光芒。在我见到的众多表现威尼斯运河和贡多拉的作品中,江北的这幅可以说是成功抓住并表现了瞬间阳光和氛围的佳作。

在江北诸多的水景作品中,有描写日本避暑地上高地湖泽的《静谧》、《晚秋余韵》,有取材于中国水乡周庄的系列作品《水乡初夏》、《水乡诗情》,还有表现西洋水乡威尼斯风光的油画作品和速写组画。虽然都是水边的风景,但是这些作品能让我们感受到各地水的颜色和气味的不同,甚至都能感到流淌在那里的不同的人文气息,令人见景生情。说到风景,不论是日本还是欧美,都认为是“可见的光景”,强调与现实的吻合。中国古典绘画中所说的风景则是“风”和“光”的组合,更重视画家的心象。江北说:“我在风景画中追求的是升华想像,深化情景的表现。”可以说我从他的作品中,不仅感到了“风”和“光”,更感到了中国画论中所说的“气”,这是自然之气和画家气质浑然一体的境界。

花传神

王怡清研究生院毕业以后,选择了自由画家之路。一边抓紧一切时间创造着自己的世界,一边照顾孩子和家庭,有时还协助江北画些设计中需要的插图。在谈到为什么选择“花”这个表现题材时她说:“这是离我最近又取之不尽永远画不厌的题材。”选择水彩作主要表现手法是因为:“水彩最符合自己的性格。既可以用纤细轻快的笔致入微地刻画,又可以水色交融大刀阔斧地表现。”她早些年的作品多是用传统水彩,以写实风格表现身边的花草,后来也根据素材,有的用线描勾画,有的用丙烯颜色表现。在高丽纸上画水粉,尝试着不同材料和不同画法。王怡清说:“我想追求与别人不同的东西,表现属于自己的一花一世界。”近年来,她又用宣纸及和纸画,发现和纸与宣纸吸水不同,色彩还原也比高丽纸更亮丽而含蓄。于是,她充分利用和纸纤维坚韧的特点,借鉴现代日本画重叠、透色等技法大胆尝试。如果说她以前透明水彩的作品用的是“没骨”技法的话,不透明水彩的新作便可以说用的是“勾勒”技法。和以前“没骨”风作品的明亮轻快相比,新作的构图加强了设计性,用色厚重沉稳,给她作品风格中特有的女性美增添了古朴和豪放。

新作《彩魂》,是一部充满画面感的红色交响乐章,整体风格既热情洋溢又充满威严,亦隐含着慈爱和优美。画面中央的方形显然是画家心中的花器,从那里自由伸向四方的花朵姿态各异,用小鸟从上空俯瞰的视线构图,给画面增添了装饰性,流露出画家设计师的才能。同样,《香远益清》也是稍带俯视的构图,画面虽然表现的是秋菊,但画家在此一反秋季的丰穰色调,采用独到的神秘蓝紫色调控制了整幅画面,新颖中不乏朴实自然。王怡清说:“司空见惯的花草只有注入自己的神思,才能以她创造属于自己的个性世界。”不难看出画家是想通过画菊表现自己意欲创造个性世界的矜持。还有更能窥视画家心境的新作《君子之品》,画面色调明亮清新,幽美健稳,背景微妙,灰色冷暖交织,极富装饰性,从中我既感受到了日本美学的清寂深邃,又感到了中国君子美学的品德清高。主体兰花的造型用线虽不同于中国传统花鸟画用线的流畅圆润,但从粗犷有力又时隐时现的线条里看得出画家对传统的学习和继承。苏轼曾在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说:“边鸾雀写生,赵昌花传神。”这是指要把对象画活。王怡清在画花时说:“花虽无言最可人,她会告诉我怎么去画,看了我画的花,便能知道我的心情。”看了王怡清的画,我能强烈地感到她正在尝试着东西方多画种间的借鉴与结合。就像中国花鸟画强调“写出生意”来一样,她的花既表达着画家的心声,也代表着观者的意愿。

10年前,我策划了“南京江苏美术馆藏20世纪中国水彩画展览”。在那之前,我主要研究明清及近现代中国画,对水彩画的研究较少。但通过那次的策展,我意外地发现了水彩画与中国画的共通之处,这正是谢赫所述的“六法”。西洋画重“应物象形”,中国画则如“六法”的第一法所述,更重“气韵生动”。要说何为“气”,答案甚多难以准确,在此我们可以认为是超出“形”的部分,人物画中是人物的精神面貌,花鸟画中是所描写对象给人的美感,山水画中是自然形成的气象。江北说:“要通过绘画意境表达自己的情怀,就必须付诸形外。”形外则无形,即是“气”了。又说:“画面里的似有非有,虚无空幻的意境是引导遐想的必须。”画家自身的气韵如何植入画面,则取决于画家本身的气质。

江北,王怡清都是平面设计出身,现在二人又都在绘画创作上锐意进取。他们在设计中体现绘画性,在绘画中体现设计性,两个人都已经形成各自的风格而且还在不断发展。江北近年来的作品,色调上的变化比较明显,用高色度的颜色构筑祥和亮丽的气氛,越发圆熟的色调感觉使他的作品显得更加安然舒适。王怡清近年的作品不单是颜色,在构图上也不断创新,在带有强烈构成意识的画面构图中,巧妙地配置自然花草的优美造型,加之较强的装饰性用色,进一步增强了作品中蕴藏的设计性趣味。二人来日本快30年了,可以说人生近半是在日本度过的。内地的环境和中国的教育培养了他们,近30年日本生活的体验使他们更加成熟,期待他们能把清寂古朴的日本美学思想,以及琳派绘画代表性的简洁及装饰性进一步融入自己的作品,“中体和用”,以创造出绘画的新天地。□

江北1955年生于天津。1983年毕业于天津美术学院。1991年硕士毕业于筑波大学大学院艺术研究科视觉传达设计专业。日本平面设计协会会员,天津美术学院客座教授,日本华侨华人文学艺术界联合会理事。